Las Nuevas Olas /La Nouvelle Vague
Las Nuevas Pautas
A partir de 1955 se produjo en el ámbito cinematográfico un movimiento renovador que intentó imponer normas distintas y una concepción diferente. Fue el fenómeno de la “Nueva Ola”, que tanto en el cine norteamericano como en el europeo dio el espaldarazo al “Cine de Autor”.
Gracias a él, la responsabilidad
integral de la creación recaía en el realizador, dotado de una sensibilidad
poética, sentido crítico y una visión personal de los problemas, y ansioso por
escapar a la presión económica de los productores.
Sus obras estuvieron
dirigidas a un público más exigente e intelectualizado, hartos de los clásicos
estereotipos, y la crítica acogió alborozada estos nuevos productos que le
permitían expresar sutiles observaciones estético-filosóficas no siempre admitidas
por el propio autor.
El Cine de Autor
La “Nueva ola” francesa,
el “Free Cinema” Inglés, y el “new american cinema”, pusieron en tela de juicio
los valores consagrados, renovaron los géneros, inventaron nuevos ritmos y
rompieron con los cánones establecidos respecto del lenguaje cinematográfico.
Mientras que algunos de
los productores más audaces se atrevían a arriesgar su dinero poniéndolo al
servicio del talento de los nuevos realizadores, el cine industrial trató de
frenar y contrarrestar la actividad de las nuevas generaciones, proponiendo
pantallas gigantescas, sonidos estereofónicos, enormes y costosas producciones.
Sin embargo, la sangre no
llegó al río y todo terminó en una especie de pacto de caballeros: el gran
capital se encargó de la distribución de las nuevas películas y los
realizadores conservaron el derecho de elegir libremente sus temas y de
seleccionar sus colaboradores sin interferencias.
En Estados Unidos, el
nuevo cine obtuvo su primer gran éxito en 1969, con “Easy Rider”(“busco
mi destino”), un film que dio importantes ganancias.
A partir del camino
abierto por Denis Hoopper, Nicholson, Bodanovich, Eastman y otros se lanzaron a
la conquista de la fama internacional.
Sus temas se centraron en
la juventud de sus propios países, esos muchachos ahogados por la sociedad de
consumo cuya única salida es la “sin salida” de la droga o los viajes con
destino final en la muerte.
Enriquecidos por el
sistema, sintiéndose comprometidos con la realidad y autoerigidos en críticos
de su país, en verdad constituyen un puñado de inteligentes representantes de
esa misma violencia que campeaba en los films tradicionales.
Quizá la más auténtica
conciencia crítica esté representada por otra serie de films, no inscriptos en
ninguna corriente y difícilmente apoyados por las compañías distribuidoras:
Medium Cool (1969) de
Haskell Wexler, “Husbands” de Cassavettes, “Pequeños asesinados” de Alan Arkin,
“Joe” de John Avildsen, que cuestionan el sistema desmontando el racismo
y desnudando la violencia.
Medium Cool (1969) [trailer], directed by
Haskell Wexler
Husbands (1970) trailer
Little Murders (1971) Alan Arkin Trailer
Joe (1970, John G. Avildsen) British Theatrical
Trailer
Clásicos, cine de Autor
La Nouvelle Vague
En los primeros años de la década del ´60 surge la
designación de nueva ola para señalar, premonitoriamente, los
formidables cambios que aquel tiempo introdujo en el cine, pero también en la
literatura, la música y la moda.
Los franceses acuñaron el término Nouvelle
Vague y el mundo entero se hizo cargo del mismo.
El renovado oleaje cultural, sobre todo, criticó los
logros establecidos por la mitad del siglo, arrancó en el cine francés e
impregnó la creación en cualquier lugar del mundo donde se hacían películas. En
Gran Bretaña se llamó Free Cinema; en Brasil, Cinema
Novo; en la Argentina, Nuevo Cine Argentino, en los
Estados Unidos, New American Cinema.
La Nouvelle Vague: El cine sin dogmas
La Nouvelle Vague, se manifestó primero por la prédica en
las revistas de cine, luego por la puesta en práctica de esas ideas en los
films.
Truffaut, Charles Aznavour y Marie Dubois en los
exteriores de Disparen sobre el pianista ( 1960)
Francia se desespera. El clima de aparente tranquilidad que
instaura la Cuarta República (1946-1958) se resquebraja entre las disidencias
partidarias, la crisis económica y la descomposición del imperio
colonial (pérdida de indochina y Túnez 1954-1955; inicio de la guerra
de liberación de Argelia, 1954).
La
Batalla de Argel/ The Battle of Algiers (Sub ESP-ENG)
Es el tiempo de la angustia ontológica y de su cara
filosófica, el existencialismo que, de la mano de Jean-Paul
Sartre (El ser y la nada, 1943; La náusea,
1947), reescribe las relaciones entre la esencia y existencia, abismando al
sujeto ante el límite impreciso de su libertad. así al quiebre
político-económico se suma el de las viejas estructuras sociales y el de
los planteos morales e intelectuales.
Si esta nueva ola arremete con
fuerza, debe parte de su vigor al auge de la prensa cinematográfica
a la pasión por el cineclubismo y al establecimiento del Instituto
de Estudios Cinematográficos Avanzados (Institut del Hautes Etudes
Cinématographiques (Idhec) es una escuela de cine francés, con sede en
París, fundada en 1943 por Marcel L'Herbario y el compositor Yves Arnés que
enseñó desde 1945 hasta 1965 (Fuente: Wikipedia).
De esta manera, la revista L´Ecran Francais(1945)
-cuna de nuevos críticos como André Bazin, Alexandre Astruc y Jean
-Georges Auriol- es el primer nombre de una serie que incluye La
Revue du Cinéma (1945-1949), La Gazette du Cinéma (
1950) y la decisiva Cahiers du Cinéma (1951).
Surgen nuevas formas culturales para acercarse al entorno: en la pintura (Informalismo), en la literatura (Nouveau Roman), en el teatro (el Absurdo). En el cine, la Nouvelle Vague.
Surgen nuevas formas culturales para acercarse al entorno: en la pintura (Informalismo), en la literatura (Nouveau Roman), en el teatro (el Absurdo). En el cine, la Nouvelle Vague.
Si esta nueva ola arremete con
fuerza, debe parte de su vigor al auge de la prensa cinematográfica
a la pasión por el cineclubismo y al establecimiento del Instituto
de Estudios Cinematográficos Avanzados (Institut del Hautes Etudes
Cinématographiques (Idhec) es una escuela de cine francés, con sede en
París, fundada en 1943 por Marcel L'Herbario y el compositor Yves Arnés que
enseñó desde 1945 hasta 1965 (Fuente: Wikipedia).
De esta manera, la revista L´Ecran Francais(1945)
-cuna de nuevos críticos como André Bazin, Alexandre Astruc y Jean
-Georges Auriol- es el primer nombre de una serie que incluye La
Revue du Cinéma (1945-1949), La Gazette du Cinéma (
1950) y la decisiva Cahiers du Cinéma (1951).
El análisis y la crítica una vez al mes
Por Claudio España
En Cien años de Cine - Revista La Nación- 1995
Número 100 de Cahiers du Cinéma: la portada lleva un
dibujo de Jean Cocteau
El mensuario francés Cahiers du Cinéma está
íntimamente ligado al estallido de la Nouvelle Vague. Se
relaciona con el amplio movimiento de postguerra que se había ocupado de la
cinematografía y que incluye revistas de poca vida y algunos cineclubes (Objectif
49, el cual estaba conformado por un grupo de elite que se
convertiría en la cuna de la nueva oleada de críticos y directores -entre ellos
se encontraban Jean-Luc Godard y Suzanne Schiffman-,
además de ser el lugar donde directores como Welles o Rossellini presentaban
sus nuevos trabajos. Además comenzarían a frecuentan el Ciné club du
Quartier Latin, dirigido por Eric Rohmer. Sería en el boletín
de este club donde Truffaut daría sus primeros pasos como crítico en
el año 1950).
La guerra Había puesto un hiato en la permanente escritura
fílmica. Entre los mensuarios, había aparecido en 1945 L´Ecran
Francaise, en cuyo número cinco una nota de Jean-Paul Sartre sobreEl
Ciudadano (Orson Welles) demostró que el nuevo aliento para la
especulación teórica era ese formidable estreno tardío.
En L´Ecran Francaise ,el 30 de marzo de
1948, Alexandre Astruc declaró en un artículo el sentido de la caméra-stylo (cámara-estilográfica),
al señalar el valor del cine como escritura autoral. Esa
orientación pasó a los Cahiers du Cinéma, a partir de
su fundación, en abril de 1951.
En el número 31 (enero, 1954), Francois Truffaut, en el
texto Cierta tendencia del cine francés, establece la
doctrina de la política de autores (politique des auteurs),
contraria al realismo psicológico del cine de género.
En el número 70 (abril, 1957), André Bazin, uno de los
fundadores de la publicación, realiza una puesta al día del texto de Truffaut,
su célebre la
política de autores.
Bazin era sinónimo de nueva crítica, mientras que Georges
Sadoul quedaba varado en la antigua. Cierta pasión por la observación científica del
cine se fue adueñándose de esas páginas hasta albergar, desde 1964,
el discurso teórico de Christian Metz, Pier Paolo Pasolini y Noël Buech.
Lean Luc Godard, Fraçois Truffuat y Louis Malle - Festival
de Cannes, en mayo de 1968
En mayo de 1968, los Cahiers enfocan
el cine desde la política y la barricada, hasta reformular la
noción de montaje y recibir el calor de las teorías
del distanciamiento de Bertolt Brecht.
Mientras se va debilitando en una radicalizada militancia
maoísta (años setenta), se cimenta lateoría de la representación. Con
proyección revolucionaria de la teoría de autor, en 1952, había aparecido la
competencia, Positif, que pervive. Apareció Cinethique después
de mayo de 1968, contra los idealismos revolucionarios de los sesenta: se opuso
tanto a la representación como a la subjetividad. Cinethique hizo
el primer aporte en favor del sentido sobre el film que emana de la audiencia,
es decir, de la recepción.
60 aniversario Cahiers du Cinema - Film Club Café - 5°
Aniversario - Abril 24, 2011
Teoría de Autor: Teoría de la crítica
cinematográfica propuesta por los colaboradores de Cahiers du Cinéma en
la década de 1950, en la que se considera que todo el sentido de una película
depende de las intenciones y la trayectoria profesional del director. A pesar
de ser una teoría fundamentalista y teleológica, sigue siendo la más utilizada
por la crítica periodística. (D.Westlake)
Promovida por François Truffaut, Jean-Luc
Godard y la revista Cahiers du Cinéma. El director de
cine supervisa y escribe el argumento visual y
auditivo de la película, considerado por ello más responsable de su
contenido que el autor del guion cinematográfico.
Características de la Nouvelle Vague
Los jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague
se caracterizaron por:
- Poseer
un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de
Cine y en la Cinemateca Francesa.
- Forjar
su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma.
Se trataba de verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de
referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados, sobre
los que incluso han escrito libros.
- Defender
el cine norteamericano de Howard
Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock, Samuel
Fuller, etc., así como también el cine realista y visual de Jean
Renoir, Robert Bresson, Jacques
Tati, Max Ophuls, etc.
- La
preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a
redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje,
pues se reconocían férreos admiradores de Orson
Welles.
- Tratar
en sus películas la condición humana desoladoramente aislada en el marco
de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra.
- Considerar
el cine como una especie de autoconocimiento personal, por lo que en sus
películas aparecen claras referencias personales.
- Las
innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios
para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta
corriente.
- Las
cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. (formatos no profesionales) y las nuevas
emulsiones más sensibles hicieron posible que se rodara sin iluminación
artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales, es decir, sin
necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios
cinematográficos.
- Ello
conduce a un estilo de reportaje, con tomas largas, forma despreocupada y
una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas.
- Aportan
un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en
interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un
ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, lo que permite rodar con
ligereza y que la cámara siga a los actores de forma más natural.
- Su
técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas
importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes. En
suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo
italiano y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales
aunque no hurgue en las causas del comportamiento de los personajes.
En definitiva, la contribución de la nouvelle
vague supone una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico
al redescubrir la capacidad de la “mirada” de la cámara, el poder creador del
montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar
la noción de cine “de autor” y para introducir la inventiva en los métodos de
trabajo, sacando provecho de las novedades técnicas, como cámaras ligeras,
emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y
afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje
cinematográfico.
La Rive Gauche y el cine
Finalizada la Segunda Guerra Mundial se desarrolló en
París un movimiento filosófico, conocido porexistencialismo, acorde con
la situación de aquella sociedad: traumatizada, sumida en la pobreza y la
destrucción y, sobre todo, refractaria al imperialismo no exento de militarismo
que había conducido a la mayor confrontación bélica en la historia de la
humanidad.
Ciertos cafés ubicados en la orilla izquierda del río Sena,
la "Rive Gauche", en la zona alta de Saint Germain-des-Prés
acogieron a un grupo de filósofos, escritores, pintores y otros artistas, entre
los que destaco: Jean Paul Sartre, su esposa la filósofo Simone de Beauvoir,
Pablo Picasso, Ernest Hemingway, Albert Camus, Truman Capote, Matisse, Georges
Brassens, Juliette Greco, etc. No todos eran franceses ni acudían
cotidianamente a esos cafés. Sin embargo, a todos les unía una clara conciencia
antibélica, antiimperialista y anticapitalista, conforme se entendía el
capitalismo en la primera mitad del siglo XX: antisocial.
El concepto de convivencia de estas personas se basaba en la
tranquilidad del espíritu y la libertad de expresión y creación, olvidando la
desmedida ambición humana, originaria de guerras e injusticias sociales.
Este nuevo humanismo se reflejaba en nuevos patrones de
pintura, canción y vestimenta. No obstante, el aspecto más perdurable fue el
filosófico: sus esfuerzos para que tanto las democracias como el comunismo
soviético, regidores de la vida europea, abandonaran todos los motivos que
había conducido a la guerra y lo que, en aquellos momentos, continuaba
oprimiendo a los pueblos, el imperialismo.
La juventud parisina moldeada por La Rive
Gauche, antiimperialista, sencilla, liberal y objetiva fue entrando
en "ebullición" y la juventud universitaria salió a la calle en
aquel mayo francés.
El final de la década del cincuenta certificó la irrupción
de la bien amada Nouvelle vague (Nueva ola francesa), cuyo
legado, estudiado hasta la saciedad, permanece vigente más de medio siglo
después. Sin embargo, éste no fue el único fenómeno de la época que sacudió los
cimientos de la producción cinematográfica, pues casi de manera simultánea
surgió la Rive Gauche (Margen izquierda), otra
vertiente cismática que en muchas ocasiones es suscrita erróneamente a la Nueva
ola, movimiento con el que presenta algunas diferencias
esenciales.
Geográficamente el termino Rive Gauche, designa
la mitad izquierda de París, teniendo en cuenta el curso del Río
Sena, pero en un sentido más amplio hace referencia a un estilo de vida
bohemio, adoptado en los distritos en los que se encontraban tradicionalmente
los barrios de artistas e intelectuales y en donde se enmarca la escuela
cinematográfica de la Margen izquierda, impulsada por la revista
especializada en cine Positif, desde donde críticos, guionistas y
escritores, incursionaron como directores de sus propias películas. Es tal vez
esta la similitud más notable entre una y otra tendencia, pues de esta misma
forma, aunque en la margen derecha, La nueva ola vio
la luz desde las páginas del magazín Cahiers du cinéma.
Más allá de tener un origen similar, las dos orillas estaban
separadas por una fuerza superior a la del caudal del Sena. Por
un lado Rive Gauche, cuyos mayores exponentes fueron
los cineastasde vanguardia Alain Resnais y Chris
Marker, así como los escritores Marguerite Duras y Alain
Robbe-Grillet; se caracterizaba por la concepción de un cine retórico,
emparentado con lo literario, en especial con la Nouveau roman (Nueva
novela) y las artes plásticas. Lejos del estrépito de La nueva
ola, representada por autores como François Truffaut,
Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer y Claude Chabrol, mucho
más jóvenes, audaces y sobretodo mucho más exitosos financieramente hablando,
inclinados por los filmes alocados, frenéticos, pero a la vez marcados por una
desconsoladora resignación, que provocaba cierta resistencia entre los miembros
de la contraparte, quienes a su vez eran más participativos en temas políticos
y estaban plenamente identificados con los movimientos de izquierda.
No obstante estas diferencias, las dos corrientes no eran
opuestas ideológicamente, e incluso presentaban una evidente empatía, puesto
que las dos consiguieron crear un nuevo orden en el mundo cinematográfico
europeo y lograron cautivar la audiencia juvenil. Esta comunión tiene como
testimonio el considerable número de páginas de uno y otro magazín que fueron
destinadas a defender y promover a los autores del otro lado del río.
Películas más importantes de la Rive Gauche
Hiroshima mon amour (1959)
Director: Alain Resnais – Guionista: Marguerite Duras
La Jetée (1962)
Director y
guionista: Chris Marker
L'Année
dernière à Marienbad (1961)
Director:
Alain Resnais – Guionista: Alain Robbe-Grillet
Trans-Europ-Express (1966)
Director y
guionista: lain Robbe-Grillet
Chris
Marker
Christian François Bouche-Villeneuve (Chris
Marker), nacido en (Neuilly-sur-Seine, Francia, 29 de
julio de 1921 - París, Francia, 29 de
julio de 2012) fue
un escritor, fotógrafo y director de cine francés, a
quien se atribuye la invención del documental subjetivo.
Comenzó su trabajo como parte del grupo de la rive
gauche francesa, paralelo pero distinto de la nouvelle
vague, con la que compartirían temas y trabajos más tarde. Su obra —casi
invariablemente documental, con la única excepción de la pieza de ciencia
ficción La Jetée— ha resultado influyente, pero casi
desconocida para el público masivo. La Jetée, Sans Soleil y sus ensayos
fílmicos sobre Akira Kurosawa, AK, y Andrei
Tarkovsky, Une journée
d'Andrei Arsenevitch, son los más accesibles y fáciles de conseguir.
Chris Marker comenzó a trabajar en cine a
comienzos de los años '50; su primer trabajo conservado es Olympia52, un documental sobre
los Juegos Olímpicos de Oslo 1952 que dirigió, guionó y rodó
en 16 mm él mismo, con producción de Anatole Dauman. No sería
hasta un año más tarde en que produciría su primer obra verdaderamente
influyente, el cortometraje Les status meurent aussi, codirigido
con Alain Resnais —quien, junto con Marker y Agnès
Varda formaba el núcleo de la rive gauche. Les
statues... fue una obra pionera del anticolonialismo, explorando
a través de una intensa narración en off el destino de las
obras de arte africanas asimiladas al circuito de la explotación comercial en
Europa, sin que las acompañase el esfuerzo por reproducir y conservar el
entorno cultural que las produjera. Introducidas a la fuerza en un sistema cultural
en el que la relación con el objeto artístico es la de contemplación
desinteresada, los objetos de arte de África atraviesan una
transformación que las separa de su contexto original, en el que formaban parte
de las prácticas sociales y rituales de los nativos; a su vez, su
transformación transforma la vida de los africanos, que producen sus objetos al
ritmo y gusto que les impone su comercialización por los colonizadores blancos.
Resnais y Marker combinaron en la obra los temas culturales
de la crítica al etnocentrismo con la marcada politización que
caracterizaría al cine de este último en adelante. Acusaba la influencia
del museo imaginario teorizado por André
Malraux; por medio de la idea de que el sistema colonial se autolegitima
políticamente, al mantener un punto de vista anti-histórico sobre las
tradiciones y el patrimonio de los pueblos de los que se adjudica la
administración, la película unía en un mismo movimiento la denuncia del
imperialismo cultural y la crítica de las disfunciones económicas derivadas de
ese tipo de régimen. Fue por ello censurada en Francia durante bastante
tiempo.
Dos años más tarde, volvería a colaborar con Resnais en una
de las obras maestras de este último, asistiéndole en la dirección de Noche
y niebla, sobre guion de Jean Cayrol,
quien había estado prisionero en un campo de concentración durante
la guerra. El documental, de estética mesurada, no se concentra en el
horror visceral de la guerra y el exterminio, como haría luegoShoah, sino que
explora, mediante el montaje de material de archivo, los medios que el régimen
desarrolló para hacer invisible esta experiencia; la niebla del título alude
tanto al sigilo con que tenían lugar las deportaciones a los campos como al
voluntario velo que el pueblo alemán echó sobre la degradación a la que sus
vecinos y compañeros fueron sometidos.
Tras un hiato de unos años, Marker regresó a la dirección
plasmando sus experiencias políticas y etnográficas en los países
revolucionarios en sendos documentales sobre China y la Unión
Soviética, Dimanche à Pekin (1956) y Lettre
de Siberie (1957).
Con estos trabajos desarrolla la que será la impronta de su obra posterior: el
comentario en off, el montaje dialéctico al modo de
Sergéi Eisenstein —una escena de Lettre de Siberie honra
las teorías soviéticas sobre el montaje reproducido tres veces consecutivas la
misma acción, acompañándola una vez de comentario pro-soviético, una segunda de
uno no comprometido, y finalmente de uno antisoviético—, la yuxtaposición de
pasado y presente, la documentación fílmica de las contradicciones —entre
innovación y tradición, o entre esperanza y represión— en la línea de su
filiación política; la producción de Dauman le daría gran libertad para
desarrollar un lenguaje fílmico propio. Proseguiría su trabajo en esta línea
en Description d'un combat (1960), sobre el
conflicto israelí, y ¡Cuba sí! (1961), una mirada
amable pero preocupada sobre la Cuba inmediatamente posterior a
la revolución. Durante esos años, escribió además guiones para un
documental sobre Django Reinhardt, el premiado documental L
Amerique insolite de su compatriota François Reichenbach y
otros cortometrajes.
La Jetée (1962)
Su reconocimiento internacional le llega con
el cortometraje La Jetée (1962) Tras una
apocalíptica guerra nuclear, el mundo ha quedado devastado. Un grupo de
científicos del bando vencedor llega a la conclusión de que el único modo de
salvar a la humanidad es recurriendo a los viajes a través del tiempo: o bien
mandar a una persona al pasado para pedir ayuda, o al futuro para buscar una
solución a la situación presente. El elegido para realizar el viaje a través
del tiempo es un prisionero. Historia de corte experimental sobre el poder de
la memoria, contada exclusivamente a través de fotos fijas, en la que un hombre
trata de reconstruir el recuerdo de su amada, en tiempos de la Tercera Guerra
Mundial. Un singular film de ciencia-ficción francés, que inspiró la conocida
película americana "12 Monos" (12 Monkeys, 1995). (FILMAFFINITY)
Recuerdos del Porvenir (2001)
A partir de los archivos de la fotógrafa Denise Bellon (1902-1999),
Chris Marker y Yannick Bellon, hija de la fotógrafa, reviven la Francia de la
preguerra, del África colonial, y recuerdan a los protagonistas de guerras y
revoluciones, tanto a los célebres como a los anónimos. Un lúcido repaso a la
historia a partir de los excepcionales retratos de una mujer que supo captar un
presente convulso que contenía ya las huellas del porvenir.
39 años después de que Marker filmara con fotografías su
primera y única ficción, "La jetée" Chris Marker vuelve a
narrar una historia de la misma forma, con instantáneas. La diferencia entre
ambas es que "La jetée" contiene imágenes que Marker había escrito
previamente, mientras que en "Recuerdos del porvenir", el cineasta se
apropia (con permiso) de un trabajo fotográfico ajeno con el que termina
levantando una historia que adquiere vida propia más allá de las historias que
cuentan cada una de las fotografías que se exhiben en la película.
En el blog Naranjas
de Hiroshima le dedica a "Recuerdos
del porvenir" que "Marker rebusca entre más de 2.500
fotos y elabora con ellas una narración que no es biográfica" de
Denise Bellon, para lograr, finalmente, que el trabajo de la fotógrafa la
sobreviva a partir de los retratos que ella hizo, entre 1937 y 1956, "de
la Francia de preguerra, de la África colonial, de sus protagonistas célebres y
anónimos, de sus contiendas y revoluciones".
Características del documental subjetivo:
- El realizador se evidencia como enunciador: Escuchamos
su voz hilvanando los testimonios y su imagen suele hacerse presente, no se
esconde, no deja en secreto a quien enuncia.
- Incluye puestas en escena.
- Encuentra cierta idea de verdad –no “la verdad”– a
través de las contradicciones que van surgiendo en los entrevistados y en los
testimonios.
- Esa entrevista, ese testimonio son una puerta posible
al contenido, pero existen muchas otras para ingresar en su tratamiento.
- El silencio, el escaparse de las entrevistas previstas,
también constituye un componente narrativo.
- Suele estar compuesto por microhistorias que tratan de
reconstruir una historia mayor.
FUENTES:
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