A bout de souffle, (al fin de la escapada / sin aliento) de Jean Luc Godard (1959)
Intimidad de los Parques (Manuel Antin, 1965)
Las Nuevas Pautas
A partir de 1955 se produjo en el ámbito cinematográfico un movimiento renovador que intentó imponer normas distintas y una concepción diferente. Fue el fenómeno de la “Nueva Ola”, que tanto en el cine norteamericano como en el europeo dio el espaldarazo al “Cine de Autor”.
Gracias a él, la responsabilidad integral de la creación recaía en el realizador, dotado de una sensibilidad poética, sentido crítico y una visión personal de los problemas, y ansioso por escapar a la presión económica de los productores.
Sus obras estuvieron dirigidas a un público más exigente e intelectualizado, hartos de los clásicos estereotipos, y la crítica acogió alborozada estos nuevos productos que le permitían expresar sutiles observaciones estético-filosóficas no siempre admitidas por el propio autor.
El Cine de Autor
La “Nueva ola” francesa, el “Free Cinema” Inglés, y el “new american cinema”, pusieron en tela de juicio los valores consagrados, renovaron los géneros, inventaron nuevos ritmos y rompieron con los cánones establecidos respecto del lenguaje cinematográfico.
Mientras que algunos de los productores más audaces se atrevían a arriesgar su dinero poniéndolo al servicio del talento de los nuevos realizadores, el cine industrial trató de frenar y contrarrestar la actividad de las nuevas generaciones, proponiendo pantallas gigantescas, sonidos estereofónicos, enormes y costosas producciones.
Sin embargo, la sangre no llegó al río y todo terminó en una especie de pacto de caballeros: el gran capital se encargó de la distribución de las nuevas películas y los realizadores conservaron el derecho de elegir libremente sus temas y de seleccionar sus colaboradores sin interferencias.
En Estados Unidos, el nuevo cine obtuvo su primer gran éxito en 1969, con “Easy Rider”(“busco mi destino”), un film que dio importantes ganancias.
A partir del camino abierto por Denis Hoopper, Nicholson, Bodanovich, Eastman y otros se lanzaron a la conquista de la fama internacional.
Sus temas se centraron en la juventud de sus propios países, esos muchachos ahogados por la sociedad de consumo cuya única salida es la “sin salida” de la droga o los viajes con destino final en la muerte.
Enriquecidos por el sistema, sintiéndose comprometidos con la realidad y autoerigidos en críticos de su país, en verdad constituyen un puñado de inteligentes representantes de esa misma violencia que campeaba en los films tradicionales.
Quizá la más auténtica conciencia crítica esté representada por otra serie de films, no inscriptos en ninguna corriente y difícilmente apoyados por las compañías distribuidoras:
Medium Cool (1969) de Haskell Wexler, “Husbands” de Cassavettes, “Pequeños asesinados” de Alan Arkin, “Joe” de John Avildsen, que cuestionan el sistema desmontando el racismo y desnudando la violencia.
Medium Cool (1969) [trailer], directed by Haskell Wexler
Husbands (1970) trailer
Little Murders (1971) Alan Arkin Trailer
Joe (1970, John G. Avildsen) British Theatrical Trailer
Clásicos, cine de Autor
La Nouvelle Vague
En los primeros años de la década del ´60 surge la designación de nueva ola para señalar, premonitoriamente, los formidables cambios que aquel tiempo introdujo en el cine, pero también en la literatura, la música y la moda.
Los franceses acuñaron el término Nouvelle Vague y el mundo entero se hizo cargo del mismo.
El renovado oleaje cultural, sobre todo, criticó los logros establecidos por la mitad del siglo, arrancó en el cine francés e impregnó la creación en cualquier lugar del mundo donde se hacían películas. En Gran Bretaña se llamó Free Cinema; en Brasil, Cinema Novo; en la Argentina, Nuevo Cine Argentino, en los Estados Unidos, New American Cinema.
La Nouvelle Vague: El cine sin dogmas
La Nouvelle Vague, se manifestó primero por la prédica en las revistas de cine, luego por la puesta en práctica de esas ideas en los films.
Disparen sobre el pianista ( 1960)
Francia se desespera. El clima de aparente tranquilidad que instaura la Cuarta República (1946-1958) se resquebraja entre las disidencias partidarias, la crisis económica y la descomposición del imperio colonial (pérdida de indochina y Túnez 1954-1955; inicio de la guerra de liberación de Argelia, 1954).
La Batalla de Argel
Es el tiempo de la angustia ontológica y de su cara filosófica, el existencialismo que, de la mano de Jean-Paul Sartre (El ser y la nada, 1943; La náusea, 1947), reescribe las relaciones entre la esencia y existencia, abismando al sujeto ante el límite impreciso de su libertad. así al quiebre político-económico se suma el de las viejas estructuras sociales y el de los planteos morales e intelectuales.
Surgen nuevas formas culturales para acercarse al entorno: en la pintura (Informalismo), en la literatura (Nouveau Roman), en el teatro (el Absurdo). En el cine, la Nouvelle Vague.
Si esta nueva ola arremete con fuerza, debe parte de su vigor al auge de la prensa cinematográfica a la pasión por el cineclubismo y al establecimiento del Instituto de Estudios Cinematográficos Avanzados (Institut del Hautes Etudes Cinématographiques (Idhec) es una escuela de cine francés, con sede en París, fundada en 1943 por Marcel L'Herbario y el compositor Yves Arnés que enseñó desde 1945 hasta 1965 (Fuente: Wikipedia).
De esta manera, la revista L´Ecran Francais(1945) -cuna de nuevos críticos como André Bazin, Alexandre Astruc y Jean -Georges Auriol- es el primer nombre de una serie que incluye La Revue du Cinéma (1945-1949), La Gazette du Cinéma ( 1950) y la decisiva Cahiers du Cinéma (1951). Surgen nuevas formas culturales para acercarse al entorno: en la pintura (Informalismo), en la literatura (Nouveau Roman), en el teatro (el Absurdo). En el cine, la Nouvelle Vague.
Si esta nueva ola arremete con fuerza, debe parte de su vigor al auge de la prensa cinematográfica a la pasión por el cineclubismo y al establecimiento del Instituto de Estudios Cinematográficos Avanzados (Institut del Hautes Etudes Cinématographiques (Idhec) es una escuela de cine francés, con sede en París, fundada en 1943 por Marcel L'Herbario y el compositor Yves Arnés que enseñó desde 1945 hasta 1965 (Fuente: Wikipedia).
De esta manera, la revista L´Ecran Francais(1945) -cuna de nuevos críticos como André Bazin, Alexandre Astruc y Jean -Georges Auriol- es el primer nombre de una serie que incluye La Revue du Cinéma (1945-1949), La Gazette du Cinéma ( 1950) y la decisiva Cahiers du Cinéma (1951).
El análisis y la crítica una vez al mes
Por Claudio España
En Cien años de Cine - Revista La Nación- 1995
Número 100 de Cahiers du Cinéma: la portada lleva un dibujo de Jean Cocteau
El mensuario francés Cahiers du Cinéma está íntimamente ligado al estallido de la Nouvelle Vague. Se relaciona con el amplio movimiento de postguerra que se había ocupado de la cinematografía y que incluye revistas de poca vida y algunos cineclubes (Objectif 49, el cual estaba conformado por un grupo de elite que se convertiría en la cuna de la nueva oleada de críticos y directores -entre ellos se encontraban Jean-Luc Godard y Suzanne Schiffman-, además de ser el lugar donde directores como Welles o Rossellini presentaban sus nuevos trabajos. Además comenzarían a frecuentan el Ciné club du Quartier Latin, dirigido por Eric Rohmer. Sería en el boletín de este club donde Truffaut daría sus primeros pasos como crítico en el año 1950).
La guerra Había puesto un hiato en la permanente escritura fílmica. Entre los mensuarios, había aparecido en 1945 L´Ecran Francaise, en cuyo número cinco una nota de Jean-Paul Sartre sobreEl Ciudadano (Orson Welles) demostró que el nuevo aliento para la especulación teórica era ese formidable estreno tardío.
En L´Ecran Francaise ,el 30 de marzo de 1948, Alexandre Astruc declaró en un artículo el sentido de la caméra-stylo (cámara-estilográfica), al señalar el valor del cine como escritura autoral. Esa orientación pasó a los Cahiers du Cinéma, a partir de su fundación, en abril de 1951.
En el número 31 (enero, 1954), Francois Truffaut, en el texto Cierta tendencia del cine francés, establece la doctrina de la política de autores (politique des auteurs), contraria al realismo psicológico del cine de género.
En el número 70 (abril, 1957), André Bazin, uno de los fundadores de la publicación, realiza una puesta al día del texto de Truffaut, su célebre la política de autores.
Bazin era sinónimo de nueva crítica, mientras que Georges Sadoul quedaba varado en la antigua. Cierta pasión por la observación científica del cine se fue adueñándose de esas páginas hasta albergar, desde 1964, el discurso teórico de Christian Metz, Pier Paolo Pasolini y Noël Buech.
Lean Luc Godard, Fraçois Truffuat y Louis Malle - Festival de Cannes, en mayo de 1968
En mayo de 1968, los Cahiers enfocan el cine desde la política y la barricada, hasta reformular la noción de montaje y recibir el calor de las teorías del distanciamiento de Bertolt Brecht.
Mientras se va debilitando en una radicalizada militancia maoísta (años setenta), se cimenta lateoría de la representación. Con proyección revolucionaria de la teoría de autor, en 1952, había aparecido la competencia, Positif, que pervive. Apareció Cinethique después de mayo de 1968, contra los idealismos revolucionarios de los sesenta: se opuso tanto a la representación como a la subjetividad. Cinethique hizo el primer aporte en favor del sentido sobre el film que emana de la audiencia, es decir, de la recepción.
60 aniversario Cahiers du Cinema - Film Club Café - 5° Aniversario - Abril 24, 2011
Teoría de Autor: Teoría de la crítica cinematográfica propuesta por los colaboradores de Cahiers du Cinéma en la década de 1950, en la que se considera que todo el sentido de una película depende de las intenciones y la trayectoria profesional del director. A pesar de ser una teoría fundamentalista y teleológica, sigue siendo la más utilizada por la crítica periodística. (D.Westlake)
Promovida por François Truffaut, Jean-Luc Godard y la revista Cahiers du Cinéma. El director de cine supervisa y escribe el argumento visual y auditivo de la película, considerado por ello más responsable de su contenido que el autor del guion cinematográfico.
Características de laNouvelle Vague
Los jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por:
Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa.
Forjar su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Se trataba de verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados, sobre los que incluso han escrito libros.
La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson Welles.
Tratar en sus películas la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra.
Considerar el cine como una especie de autoconocimiento personal, por lo que en sus películas aparecen claras referencias personales.
Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente.
Las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. (formatos no profesionales) y las nuevas emulsiones más sensibles hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales, es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos.
Ello conduce a un estilo de reportaje, con tomas largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas.
Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, lo que permite rodar con ligereza y que la cámara siga a los actores de forma más natural.
Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes. En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo italiano y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales aunque no hurgue en las causas del comportamiento de los personajes.
En definitiva, la contribución de lanouvelle vague supone una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico al redescubrir la capacidad de la “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor” y para introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.
Finalizada la Segunda Guerra Mundial se desarrolló en París un movimiento filosófico, conocido porexistencialismo, acorde con la situación de aquella sociedad: traumatizada, sumida en la pobreza y la destrucción y, sobre todo, refractaria al imperialismo no exento de militarismo que había conducido a la mayor confrontación bélica en la historia de la humanidad.
Ciertos cafés ubicados en la orilla izquierda del río Sena, la "Rive Gauche", en la zona alta de Saint Germain-des-Prés acogieron a un grupo de filósofos, escritores, pintores y otros artistas, entre los que destaco: Jean Paul Sartre, su esposa la filósofo Simone de Beauvoir, Pablo Picasso, Ernest Hemingway, Albert Camus, Truman Capote, Matisse, Georges Brassens, Juliette Greco, etc. No todos eran franceses ni acudían cotidianamente a esos cafés. Sin embargo, a todos les unía una clara conciencia antibélica, antiimperialista y anticapitalista, conforme se entendía el capitalismo en la primera mitad del siglo XX: antisocial.
El concepto de convivencia de estas personas se basaba en la tranquilidad del espíritu y la libertad de expresión y creación, olvidando la desmedida ambición humana, originaria de guerras e injusticias sociales.
Este nuevo humanismo se reflejaba en nuevos patrones de pintura, canción y vestimenta. No obstante, el aspecto más perdurable fue el filosófico: sus esfuerzos para que tanto las democracias como el comunismo soviético, regidores de la vida europea, abandonaran todos los motivos que había conducido a la guerra y lo que, en aquellos momentos, continuaba oprimiendo a los pueblos, el imperialismo.
La juventud parisina moldeada por La Rive Gauche, antiimperialista, sencilla, liberal y objetiva fue entrando en "ebullición" y la juventud universitaria salió a la calle en aquel mayo francés.
El final de la década del cincuenta certificó la irrupción de la bien amada Nouvelle vague (Nueva ola francesa),cuyo legado, estudiado hasta la saciedad, permanece vigente más de medio siglo después. Sin embargo, éste no fue el único fenómeno de la época que sacudió los cimientos de la producción cinematográfica, pues casi de manera simultánea surgió la Rive Gauche (Margen izquierda), otra vertiente cismática que en muchas ocasiones es suscrita erróneamente a la Nueva ola, movimiento con el que presentaalgunasdiferencias esenciales.
Geográficamente el terminoRive Gauche, designa la mitad izquierda de París, teniendo en cuenta el curso del Río Sena, pero en un sentido más amplio hace referencia a un estilo de vida bohemio, adoptado en los distritos en los que se encontraban tradicionalmente los barrios de artistas e intelectuales y en donde se enmarca la escuela cinematográfica de la Margen izquierda, impulsada por la revista especializada en cine Positif, desde donde críticos, guionistas y escritores, incursionaron como directores de sus propias películas. Es tal vez esta la similitud más notable entre una y otra tendencia, pues de esta misma forma, aunque en la margen derecha, La nueva ola vio la luz desde las páginas del magazín Cahiers du cinéma.
Más allá de tener un origen similar, las dos orillas estaban separadaspor una fuerza superior a la del caudal del Sena. Por un ladoRive Gauche, cuyos mayores exponentes fueron los cineastasde vanguardia Alain Resnais y Chris Marker, así como los escritores Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet; se caracterizaba por la concepción de un cine retórico, emparentado con lo literario, en especial con laNouveau roman (Nueva novela) y las artes plásticas. Lejos del estrépito de La nueva ola, representada porautores como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer y Claude Chabrol, mucho más jóvenes, audaces y sobretodo mucho más exitosos financieramente hablando, inclinados por los filmes alocados, frenéticos, pero a la vez marcados por una desconsoladora resignación, que provocaba cierta resistencia entre los miembros de la contraparte, quienes a su vez eran más participativos en temas políticos y estaban plenamente identificados con los movimientos de izquierda.
No obstante estas diferencias, las dos corrientes no eran opuestas ideológicamente, e incluso presentaban una evidente empatía, puesto que las dos consiguieron crear un nuevo orden en el mundo cinematográfico europeo y lograron cautivar la audiencia juvenil. Esta comunión tiene como testimonio el considerable número de páginas de uno y otro magazín que fueron destinadas a defender y promover a los autores del otro lado del río.
Christian François Bouche-Villeneuve (Chris Marker), nacido en (Neuilly-sur-Seine, Francia, 29 de julio de 1921 - París, Francia, 29 de julio de 2012) fue un escritor, fotógrafo y director de cine francés, a quien se atribuye la invención del documental subjetivo.
Comenzó su trabajo como parte del grupo de la rive gauche francesa, paralelo pero distinto de la nouvelle vague, con la que compartirían temas y trabajos más tarde. Su obra —casi invariablemente documental, con la única excepción de la pieza de ciencia ficciónLa Jetée— ha resultado influyente, pero casi desconocida para el público masivo. La Jetée, Sans Soleil y sus ensayos fílmicos sobre Akira Kurosawa, AK, y Andrei Tarkovsky, Une journée d'Andrei Arsenevitch, son los más accesibles y fáciles de conseguir.
Chris Marker comenzó a trabajar en cine a comienzos de los años '50; su primer trabajo conservado es Olympia52, un documental sobre los Juegos Olímpicos de Oslo 1952 que dirigió, guionó y rodó en 16 mm él mismo, con producción de Anatole Dauman. No sería hasta un año más tarde en que produciría su primer obra verdaderamente influyente, el cortometraje Les status meurent aussi, codirigido con Alain Resnais —quien, junto con Marker y Agnès Varda formaba el núcleo de la rive gauche. Les statues... fue una obra pionera del anticolonialismo, explorando a través de una intensa narración en off el destino de las obras de arte africanas asimiladas al circuito de la explotación comercial en Europa, sin que las acompañase el esfuerzo por reproducir y conservar el entorno cultural que las produjera. Introducidas a la fuerza en un sistema cultural en el que la relación con el objeto artístico es la de contemplación desinteresada, los objetos de arte de África atraviesan una transformación que las separa de su contexto original, en el que formaban parte de las prácticas sociales y rituales de los nativos; a su vez, su transformación transforma la vida de los africanos, que producen sus objetos al ritmo y gusto que les impone su comercialización por los colonizadores blancos.
Resnais y Marker combinaron en la obra los temas culturales de la crítica al etnocentrismo con la marcada politización que caracterizaría al cine de este último en adelante. Acusaba la influencia del museo imaginario teorizado por André Malraux; por medio de la idea de que el sistema colonial se autolegitima políticamente, al mantener un punto de vista anti-histórico sobre las tradiciones y el patrimonio de los pueblos de los que se adjudica la administración, la película unía en un mismo movimiento la denuncia del imperialismo cultural y la crítica de las disfunciones económicas derivadas de ese tipo de régimen. Fue por ello censurada en Francia durante bastante tiempo.
Dos años más tarde, volvería a colaborar con Resnais en una de las obras maestras de este último, asistiéndole en la dirección de Noche y niebla, sobre guion de Jean Cayrol, quien había estado prisionero en un campo de concentración durante la guerra. El documental, de estética mesurada, no se concentra en el horror visceral de la guerra y el exterminio, como haría luegoShoah, sino que explora, mediante el montaje de material de archivo, los medios que el régimen desarrolló para hacer invisible esta experiencia; la niebla del título alude tanto al sigilo con que tenían lugar las deportaciones a los campos como al voluntario velo que el pueblo alemán echó sobre la degradación a la que sus vecinos y compañeros fueron sometidos.
Tras un hiato de unos años, Marker regresó a la dirección plasmando sus experiencias políticas y etnográficas en los países revolucionarios en sendos documentales sobre China y la Unión Soviética, Dimanche à Pekin (1956) y Lettre de Siberie (1957). Con estos trabajos desarrolla la que será la impronta de su obra posterior: el comentario en off, el montaje dialéctico al modo de Sergéi Eisenstein —una escena de Lettre de Siberie honra las teorías soviéticas sobre el montaje reproducido tres veces consecutivas la misma acción, acompañándola una vez de comentario pro-soviético, una segunda de uno no comprometido, y finalmente de uno antisoviético—, la yuxtaposición de pasado y presente, la documentación fílmica de las contradicciones —entre innovación y tradición, o entre esperanza y represión— en la línea de su filiación política; la producción de Dauman le daría gran libertad para desarrollar un lenguaje fílmico propio. Proseguiría su trabajo en esta línea en Description d'un combat (1960), sobre el conflicto israelí, y ¡Cuba sí! (1961), una mirada amable pero preocupada sobre la Cuba inmediatamente posterior a la revolución. Durante esos años, escribió además guiones para un documental sobre Django Reinhardt, el premiado documental L Amerique insolite de su compatriota François Reichenbach y otros cortometrajes.
La Jetée (1962)
Su reconocimiento internacional le llega con el cortometraje La Jetée (1962) Tras una apocalíptica guerra nuclear, el mundo ha quedado devastado. Un grupo de científicos del bando vencedor llega a la conclusión de que el único modo de salvar a la humanidad es recurriendo a los viajes a través del tiempo: o bien mandar a una persona al pasado para pedir ayuda, o al futuro para buscar una solución a la situación presente. El elegido para realizar el viaje a través del tiempo es un prisionero. Historia de corte experimental sobre el poder de la memoria, contada exclusivamente a través de fotos fijas, en la que un hombre trata de reconstruir el recuerdo de su amada, en tiempos de la Tercera Guerra Mundial. Un singular film de ciencia-ficción francés, que inspiró la conocida película americana "12 Monos" (12 Monkeys, 1995). (FILMAFFINITY)
Recuerdos del Porvenir (2001)
A partir de los archivos de la fotógrafa Denise Bellon (1902-1999), Chris Marker y Yannick Bellon, hija de la fotógrafa, reviven la Francia de la preguerra, del África colonial, y recuerdan a los protagonistas de guerras y revoluciones, tanto a los célebres como a los anónimos. Un lúcido repaso a la historia a partir de los excepcionales retratos de una mujer que supo captar un presente convulso que contenía ya las huellas del porvenir.
39 años después de que Marker filmara con fotografías su primera y única ficción, "La jetée" Chris Marker vuelve a narrar una historia de la misma forma, con instantáneas. La diferencia entre ambas es que "La jetée" contiene imágenes que Marker había escrito previamente, mientras que en "Recuerdos del porvenir", el cineasta se apropia (con permiso) de un trabajo fotográfico ajeno con el que termina levantando una historia que adquiere vida propia más allá de las historias que cuentan cada una de las fotografías que se exhiben en la película.
En el blog Naranjas de Hiroshima le dedica a "Recuerdos del porvenir" que "Marker rebusca entre más de 2.500 fotos y elabora con ellas una narración que no es biográfica" de Denise Bellon, para lograr, finalmente, que el trabajo de la fotógrafa la sobreviva a partir de los retratos que ella hizo, entre 1937 y 1956, "de la Francia de preguerra, de la África colonial, de sus protagonistas célebres y anónimos, de sus contiendas y revoluciones".
Características del documental subjetivo:
- El realizador se evidencia como enunciador: Escuchamos su voz hilvanando los testimonios y su imagen suele hacerse presente, no se esconde, no deja en secreto a quien enuncia.
- Incluye puestas en escena.
- Encuentra cierta idea de verdad –no “la verdad”– a través de las contradicciones que van surgiendo en los entrevistados y en los testimonios.
- Esa entrevista, ese testimonio son una puerta posible al contenido, pero existen muchas otras para ingresar en su tratamiento.
- El silencio, el escaparse de las entrevistas previstas, también constituye un componente narrativo.
- Suele estar compuesto por microhistorias que tratan de reconstruir una historia mayor.
Hace más de tres décadas, al momento de
entrevistar a José Martínez Suárez y abordar los años de La
Generación del 60 que él integró, desde la pregunta inicial surgió su
primera y sutil corrección: “Discúlpeme, pero nunca fuimos un movimiento
cinematográfico sino la feliz coincidencia de algunos directores y películas en
un momento determinado”.
En efecto, el realizador de Los
muchachos de antes no usaban arsénico (1976), locuaz e irónico, se explayó
sobre los orígenes, logros y derrotas del grupo (no movimiento) describiendo
algunas de las películas que identificaron una manera de pensar al cine, no
solo desde la realización sino también a partir de la producción y distribución
de los materiales.
Veinte películas junto a sus directores,
actores, técnicos y productores (independientes), una presencia importante en
festivales internacionales o locales, una discreta carrera comercial y unos
inconvenientes con la censura (oficial o no) constituirían los parámetros y la
historia más conocida del grupo generacional.
Historia pequeña y corta en el tiempo, con
sus orígenes en 1957 y su epitafio en 1965, el mismo año en el que Favio
presenta Crónica de un niño solo y a meses del golpe de estado
que expulsaría de la casa de gobierno al presidente Arturo Illia.
Sí, en un principio, el contexto político,
social y cultural apoyó a este “nuevo cine”, pero más tarde apuraría su
liquidación final con tal de no incomodar a las vetustas recetas procedentes
del aun joven INC (Instituto Nacional de Cinematografía).
Entonces, ¿cómo observar ese fenómeno
cultural en estos días? ¿Cuáles son aquellos títulos que trascienden el marco
de su época? ¿La Generación del 60 solo fue un leve intento de hacer algo nuevo
en el cine argentino?
Acá empieza, por lo tanto, un viaje
recordatorio a través de seis películas representativas del grupo sesentista.
Copete "La cifra impar" (1962) - Filmoteca, temas de cine
La cifra impar (1962), de Manuel Antín
El director-escritor adaptó tres veces a
Cortázar y la transposición al cine del cuento Cartas de mamá hoy se
aclara como su mayor logro. Voces en off, lecturas de cartas, geografía de
París y Buenos Aires y cortes en el montaje heredados de los inicios de la Nouvelle
Vague (Sin aliento, de Godard, en especial) confluyen en una historia
mortuoria en donde la locura y la presencia-ausencia de Nico (Sergio Renán)
desestabiliza la vida de un matrimonio. Cortázar y Antín escribieron la
adaptación a través de envíos entre Buenos Aires y París y el autor de la
futura “Rayuela” se declaró más que satisfecho con su cuento trasladado a las
imágenes.
Los inundados (1962), de Fernando Birri
El director, junto a la Escuela del
Litoral de Santa Fe, emprendió un camino novedoso por entonces: el
autofinanciamiento de una película, sin necesidad de créditos y subsidios
oficiales. La historia reinterpreta con humor (negro) a La terra trema (1948)
de Luchino Visconti y a otros ejemplos del neorrealismo italiano de
posguerra buceando en un grupo de inundados que debe trasladarse por la
provincia huyendo del desastre en época de elecciones municipales. La crítica
es feroz pero también sutil: no hay salvación para el grupo marginado por
cualquiera de los indicadores económicos, cuestión que molestó a una mirada de
izquierda raquítica (que no soportó el carácter farsesco de sus protagonistas)
y a la derecha rancia y pequeño burguesa (siempre inválida desde una manera de
ver al mundo que no va más allá de su propio status y ombliguismo social).
La herencia (1962/1964), de Ricardo
Alventosa
La Generación del 60 –con la excepción del
humor negro de Los inundados– siempre mostró personajes grises, historias
melancólicas en la gran ciudad, soledades afectivas, alguna porción de cinismo
entremezclado con síntomas suicidas y más de un enfrentamiento de jóvenes
frente al poder (familiar o institucional). La herencia es una gratificante
curiosidad donde las máscaras de la clase media se caen a pedazos con tal de
ascender dentro de la escala social. Alventosa, basándose en un cuento de Guy
de Maupassant, construye personajes y situaciones ajenos al modelo que imperaba
en la televisión del momento (La Familia Falcón; El amor tiene cara de mujer).
El humor de la película, como era de esperar, expuso más de un intento de
censura y/o prohibición, que atrasaría su estreno hasta 1964.
Dar la cara (1962), de José Martínez Suárez
Además de erigirse en uno de los títulos
representativos del grupo, la segunda película del director representa la
radiografía más extremadamente realista de la Gran Ciudad. Varios relatos y
personajes se cruzan en una narración coral donde se discute en las
universidades, se desnuda la corrupción en el deporte del ciclismo y se
plantean los dilemas morales de un joven, hijo de un distribuidor y productor
de cine, que no desea continuar con “el mundo falso” que proponen las películas
(y el dinero) de su progenitor. El libro de David Viñas –publicado luego del
estreno de la película– y la puesta en escena naturalista de Martínez Suárez,
en un estructura de guión centrífugo que ordena sus piezas sin prisa ni apuro, configuran
el A-B-C del grupo: escenarios naturales, temáticas arraigadas a la denuncia,
disputas entre jóvenes y viejos y un registro urgente de lo cotidiano con una
cámara que invade tópicos del documental para fusionarlo con la ficción.
Tres veces Ana (1961), de David José Kohon
Los tres episodios escritos por Kohon
(Prisioneros de una noche; Breve cielo) fueron la mejor carta de presentación
del grupo. Las calles de Buenos Aires, los exteriores “reales” y la
construcción de jóvenes personajes muy lejos de paternalismos y custodias
familiares conformaron una de las películas esenciales de la década.
Importancia que llega hasta hoy acondicionando algunos de sus ejes temáticos a
la actualidad. La tercera historia, la del solitario “Monito” Riglos (Walter
Vidarte), sintetiza un dilema aun contemporáneo: la soledad del individuo en
las grandes ciudades. La segunda, refugiada en personajes de un existencialismo
heredado de Sartre pero en un registro suicida, hace eco en aquella “noia”
italiana de los 60 (los films de Antonioni) adaptada a la burguesía local. Y el
primero de los segmentos, que narra la historia de amor de una pareja que se
conoce yendo a sus trabajos diarios, ofrece un tema más que revolucionario para
la época: sin citarlo explícitamente, la pareja se plantea si interrumpir el
embarazo y no tener el hijo que están esperando. Tres veces Ana sigue siendo
uno los títulos emblemáticos del grupo.
Pajarito Gómez (1965), de Rodolfo Kuhn
Si el paisaje satírico de Los inundados
jamás perderá vigencia ante el desinterés de funcionarios de cualquier extracto
ideológico, Pajarito Gómez de Rodolfo Kuhn (Los jóvenes viejos; Los
inconstantes) supera sin problemas el marco crítico de aquella coyuntura (una
cínica tomada de pelo a Palito Ortega y el Club del Clan) para trasladar su
discurso hasta estos días. En efecto, Pajarito (Héctor Pellegrini) es un ídolo
de la canción, un cantante nuevaloero construido por la compañía discográfica.
No solo debido a su voz y su origen barrial sino también por la televisión, la
publicidad, los concursos (“sea la novia de Pajarito por un día”) y hasta el
invento de una novia que actúa de común acuerdo con la productora de discos. La
falsedad, la mentira y la estupidez se fusionan al regocijo de ver o escuchar a
Pajarito cantando su hit “Estaremos juntitos en el año 2000”. Pero la tragedia,
como ocurriría con algunas cantantes que llegan hasta estos días, espera a la
vuelta de la esquina. O, en este caso, al viajar a Chile en tren por temor a
trasladarse en avión. Es que el final de Pajarito Gómez no solo representa el
desenlace de una película, de su personaje y de una historia.
Docenas de fans bailan el tema musical que
hiciera célebre al cantante, velado a cajón abierto, entre coronas y silencios
interrumpidos por la música. El velatorio de Pajarito simboliza las exequias
fúnebres de la misma generación, ya hastiada de tantas demoras y obstáculos
para estrenar sus películas por órdenes provenientes del mainstream local y de
las sugerencias de los custodios de la moral y las buenas costumbres. El
epitafio sería el velatorio de Pajarito Gómez, símbolo de una época de nuestro
cine que intentó modificar algunas estructuras apolilladas en la producción y
contenidos de films.
Mientras tanto, a los pocos meses, el golpe
cívico-militar encabezado por Juan Carlos Onganía daría inicio al cine político
militante y clandestino. Pero esa sería otra historia.
