Recuperatorio del 1º y 2º parcial, de18 a 20 hs / Arenales.
jueves, 30 de noviembre de 2023
sábado, 18 de noviembre de 2023
CLASE 15: 24 / 11 SEGUNDA EVALUACIÓN
SEGUNDA EVALUACIÓN: 30/06
(INCLUYEN CLASES 10 a 14)
SEGUNDO PARCIAL 2º CUATRIMESTRE 2023
SEDE ARENALES DE 18 A 20 HS.
LA EVALUACIÓN SE HARÁ SOBRE EL PROMEDIO DE TODAS LAS RESPUESTAS.
domingo, 12 de noviembre de 2023
Clase 14: 17 / 11 / 2023 - El nuevo cine latinoamericano / El espíritu de época
Visualizar para el analisis :
"LA HORA DE LOS HORNOS" 1º PARTE , Solanas / Getino 1968: https://youtu.be/PzqTg4uE8sA
FRESA Y CHOCOLATE (Tomas Gutierrez Alea https://www.dailymotion.com/video/x8es33l
EL SUEÑO DE BOLIVAR
A principios del siglo XIX, la situación política a lo
largo y a lo ancho de este subcontinente colonizado, culturizado y aculturizado
por españoles y portugueses que hoy llamamos América Latina era mas o menos la
misma en todas partes.
Entre las guerras por las independencias entre nativos y
descendientes de los conquistadores, un militar y visionario llamado Simón
Bolívar, anuncio que era posible la creación de una gran patria que fuera
de la frontera norte de México, hasta un sitio impreciso de la Patagonia.
Cuando el último soldado realista abandono el perdido territorio colonial,
quedó claro que la propuesta de Bolívar era simplemente una utopía; los
encontronazos de los lideres regionales,
los intereses personales y las ansias de poder fragmentaron el
territorio y así surgió una América Latina integrada por una veintena de
naciones.
LOS NUEVOS CINES
«Nos interesa hacer un hombre nuevo, una sociedad nueva,
una historia nueva, y por lo tanto, un arte nuevo, un cine nuevo, urgentemente.
Con la materia prima de una realidad poco y mal comprendida: la realidad del
área de los países subdesarrollados de Latinoamérica, o si se prefiere el
eufemismo de la OEA: de los países en vías de desarrollo de Latinoamérica, para
cuya comprensión —o más bien incomprensión— se han aplicado siempre los
esquemas interpretativos de los colonialistas extranjeros o de sus súbditos
locales, deformados según la mentalidad de aquellos.»
Los movimientos del Nuevo Cine, de los años 60, no
son contemporáneos entre sí. Y no presentan un desarrollo paralelo en
común. Sin embargo podemos sostener que la Nouvelle Vague en Francia, el
Free Cinema en Inglaterra, el New American Cinema en Estados
Unidos y el Nuevo Cine Latinoamericano, componen un corpus teórico y
práctico, muy distinto entre sí, difícil de agrupar bajo una misma etiqueta,
pero con denominadores comunes: “El sentimiento de lo nuevo”, pero desde
Latinoamérica, podemos mencionar la
problemática del neocolonialismo, factor clave para pensar no solo la
dependencia política y económica hacia las potencias metropolitanas y
especialmente a la hegemonía norteamericana tras la segunda guerra mundial;
sino también las expresiones culturales e incluso las problemáticas políticas e
históricas en la configuración de la “identidad”, el problema de “lo
nacional”, así como el de las representaciones de “lo popular”,
todos ejes sobre los cuales problematizan explícitamente los nuevos cines
latinoamericanos.
Durante el final de los años cincuenta y la década
siguiente, el Tercer Mundo – naciones pobres – distante del pleno
desarrollo que supone el crecimiento económico y que se hayan en América Latina
y África, no forman parte de la industrialización capitalista occidental ni del
bloque oriental comunista. Esto define variables regionales y culturales que
poseen un hecho común: la lucha contra el modelo cultural, económico y político
impuesto por los países dominantes (Francia, Estados Unidos). Las guerras de
Argelia, Vietnam y la Revolución Cubana, son ejemplo del nacimiento de una conciencia
revolucionaria que quiebra el peso del llamado colonialismo y cuyas
consecuencias horadan los circuitos culturales, incluido el cine.
Así, el cine tercermundista, propone el
rechazo de los modelos impuestos por Hollywood, la conformación de un cine como
parte de un proceso revolucionario, y la voluntad de concientizar
al pueblo a partir de sus películas, oponiéndose al cine hollywoodense, que
bajo formas y estéticas supuestamente inofensivas resulta ser brutalmente
homogeneizarte, destruyendo y borrando culturas enteras, anulando cualquier
posibilidad crítica o cuestionadora de la dominación imperial.
ALIANZA PARA EL PROGRESO
Mientras planeaba la invasión de Bahía de Cochinos,
para sofocar la Revolución Cubana de 1959, el presidente John Kennedy también
trataba de encontrar un método pacífico para combatir el comunismo en el
hemisferio occidental, particularmente en Latinoamérica.
En ese contexto, Kennedy presentó la denominada “Alianza
para el Progreso”: un programa de ayuda económica, política y social de
Estados Unidos para América Latina. La propuesta fue dada a conocer en marzo de
1961 en una recepción brindada en la Casa Blanca para los embajadores
latinoamericanos.
Kennedy habla de alianza para el progreso de América latina
El fracaso de la Alianza estuvo en relación con la falta
de realización de las necesarias reformas agrarias y fiscales de los países así
como en la propia dirección de la política exterior estadounidense, que
suspendió determinadas ayudas y abusó del intervencionismo en algunos estados.
PLAN CÓNDOR
Ante el fracaso de la Alianza para el Progreso,
Estados Unidos cambia de estrategia, El plan Cóndor consistió en una
organización estratégica de alcance internacional en la que participaron las
dictaduras sudamericanas que gobernaban en Bolivia, Chile, Argentina,
Uruguay, Brasil y Paraguay, y que tuvo lugar entre los años 1970 y 1980.
Con graduados de La Escuela de las Américas, nombre con
el que se conoció al centro de instrucción militar instalado por el Ejército
de los Estados Unidos que funcionó durante casi cuarenta años en Panamá.
El objetivo principal era entrenar oficiales en la lucha contra el marxismo en
el marco de la guerra fría en América Latina. En ella se graduaron más de
60.000 militares y policías de más de 20 países de América Latina, y muchos de
ellos tuvieron una gran incidencia en las dictaduras latinoamericanas.
Estos países se organizaron con el fin de erradicar y
perseguir al comunismo, a la vez de instaurar políticas neoliberales en
Sudamérica bajo la coordinación, influencia y financiación de los Estados
Unidos y la Agencia Central de Inteligencia (CIA).
El plan fue propuesto por Henry Kissinger, secretario
entonces de la presidencia de los Estados Unidos, durante el contexto de lucha
entre el capitalismo y el comunismo.
ANTECEDENTES DEL NUEVO CINE LATINOAMERICANO
Cuando Fernando Birri, volvía de Italia, fue a
estudiar a la ciudad de Roma (Italia) en el Centro Sperimentale di
Cinematografía (uno de los vórtices del neorrealismo
italiano) [1],
de 1950 a 1953, al mismo tiempo se estaban dando otras experiencias, estaban Nelson
Pereira Dos Santos con “Rio 40º”, se había hecho “El Mégano”
en cuba, de Julio García espinosa y Tomas Gutiérrez Alea, tiempo antes
del triunfo de la Revolución. “Revolución” de Jorge Sanjinés, en
Bolivia. Estas experiencias fueron confluyendo para América Latina que terminan
de conocerse en Viña del Mar en 1967.
FORMACIÓN E INICIOS
Fernando Birri es considerado el
padre del llamado “Nuevo cine latinoamericano”. Fue un movimiento de
cineastas Latinoamericanos y del Caribe.
En 1956 Fernando Birri logra crear el Instituto
de Cine, en la ciudad de Santa Fe, en el ámbito de la Universidad
Nacional del Litoral. En ese instituto donde se cursaba la carrera de
Documentalista, nacieron muchos films y se formaron Nuevos directores de
Producción y de Fotografía.
En 1958 se produjo el primer encuentro de cineastas de
América Latina, en Montevideo, Uruguay, durante el Primer Congreso
Latinoamericano de Cineastas Independientes.
En aquel momento se creó la Asociación Latinoamericana de
Cineastas Independientes (ALACI), que fue un antecedente Primer Encuentro de
Cineastas Latinoamericanos de Viña del Mar, en Chile (1967) Eventos
de enorme significación en la historia de la cinematografía de América Latina y
del Caribe.
Del 1 al 8 de marzo de 1967 se celebró
el V Festival de Cine de Viña del Mar.
Estos acontecimientos representan un
punto peculiar en la historia del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano
y la consolidación de lo que dio en llamarse dos décadas después Espacio
Audiovisual Latinoamericano. Se constató en Viña la eclosión de un nuevo
cine y se “… evidenció la causa común de los cineastas en la defensa de las
cinematografías nacionales emergentes, de su debido espacio en las pantallas,
el enfrentamiento a la acción desnaturalizadora de la metrópoli imperial, la
búsqueda urgente de nuestra identidad y la defensa de la soberanía…”.
Entre los antecedentes fundamentales de
lo ocurrido en Viña/67 es justo mencionar los encuentros de cineastas
del SODRE, Uruguay, en 1954 y
1958; la experiencia mexicana marcada por la llegada al continente de Luis
Buñuel, la existencia del Cinema Novo brasileño, de un Nuevo Cine
Cubano y obras de creadores de otros países convergentes por sus
contenidos.
Viña/67 da la medida del alcance de la
producción independiente de la región;
se conocieron y reconocieron por sus obras cineastas con causas comunes, estudiantes que
compartieron inquietudes muy marcadas además por un cine apegado a raíces
culturales, militante y comprometido con realidades y sueños de un continente
conmocionado por los acontecimiento políticos y sociales de aquellos años. Viña/67 marca, sin dudas, al cine
político o cine militante dentro del MNCL. Se identificó allí en aquel Encuentro de
Cineastas una vanguardia cultural cuya influencia estará presente en el
acontecer del cine regional y sus avances en el siglo XXI.
BOLIVIA
“Nuestra película debe representar la concepción
de la belleza de nuestro pueblo. Forma y contenido son inseparables, toda
práctica artística es política, por lo tanto o es vehículo de mecanismos de
dominación o se constituye como herramienta liberadora y contrahegemónica”.
«Teoría y práctica de un cine junto al pueblo» Jorge
Sanjinés
JORGE SANJINÉS y el Grupo
UKAMAU
Jorge Sanjinés (Bolivia, 1936) se graduó como director de cine
en la Escuela Fílmica de la Universidad de Chile, allí tuvo la
oportunidad de filmar cuatro cortometrajes con cámaras de 8 mm y 16 mm antes de
formar el grupo Kollasuyo Films, en 1959, con el productor Ricardo
Rada y el escritor Oscar Soria.
Al regresar a su país, en
1961, conformó el Consejo Nacional de Cultura para el Cine. Luego, junto
a Oscar Soria, organizó el grupo UKAMAU, que toma su nombre del
primer largometraje de ese colectivo (1966), conformado también por Ricardo
Rada y Antonio Eguino. En esa filmografía inicial podemos encontrar “Un
día Paulino” (1962) y “Revolución” (1963). En estas primeras
producciones se destacan las influencias del montaje soviético de la década
vanguardista, bajo referentes históricos como Kuleshov y Eisenstein y
desde ya la herencia cercana y contemporánea del cine de Fernando Birri.
Sanjinés, es uno de los
fundadores de la primera Escuela Fílmica Boliviana, entidad que luego de
unos meses cerró sus puertas debido a la voluntad del gobierno boliviano de
intervenir en ella. El Grupo Ukamau además organizó el primer
cine-debate “Cine Club Boliviano” y el primer Festival Fílmico
Boliviano en la Universidad Mayor de San Andrés.
Muchos de los méritos
estéticos de este colectivo fílmico no se deben a la creación individual sino a
múltiples y complejos procesos de creación que se potenciaron por la autoría
colectiva, un cine realizado en un país sin industria
cinematográfica, que muestra un fuerte compromiso político y estético con la
clase obrera y el campesinado boliviano.
Exhibición del reportaje sobre el rodaje y estreno
de la película "UKAMAU"(1966)
Ukamau (Así es) de Jorge Sanjinés – 1966 -Trailer
Sinopsis: Metáfora sobre
la recuperación de la soberanía indígena.
Una joven campesina
aymara es violada y asesinada por un comerciante mestizo. Antes de expirar ella
logra decirle a su esposo el nombre del asesino. Pasa un año de paciente espera
hasta que llega el día de la venganza que se efectúa en un duelo a muerte.
“Sangre de cóndor” (en quechua: Yawar Mallku; "sangre de
mallku ") es una película de 1969, realizada por el grupo Ukamau,
dirigida por Jorge Sanjinés.
La historia examina una
comunidad indígena de Bolivia, que recibe atención médica de la agencia
estadounidense ficticia "Cuerpo del Progreso" (un análogo del
Cuerpo de Paz real), que clandestinamente está esterilizando a las mujeres
locales, no sospechan que secreta y
clandestinamente están sometiendo a las mujeres de la comunidad a
procedimientos de esterilización forzada, con el fin de que no se reproduzcan
los indígenas.
Cuando la verdad se
revela, los bolivianos atacan a los extranjeros, pero los atacantes son
capturados y fusilados por las autoridades. Sixto Mallku, el hermano del
protagonista Ignacio Mallku es herido. Ignacio busca desesperadamente atención
médica para su hermano, pero debido a la falta de dinero para el cuidado
apropiado, este muere.
Los "cuerpos de paz" eran "misiones" que entonces llevaban a cabo los gobiernos
norteamericanos con la complicidad de las dictaduras cívico militares que
asolaban toda América Latina en los años 60´. Era una organización estatal
dirigida por el Departamento de Estado, que surgieron en el contexto de la
Guerra Fría con el objetivo de ganar simpatías hacia los Estados Unidos en la
población de los países más pobres. Era un instrumento para combatir
Después de proyecciones
si Yawar Mallku, Sanjinés se dio cuenta de que muchos campesinos
criticaron la complejidad de la película, por la utilización de flashback en la
narración, lo cual era influido por el cine europeo. En su siguiente
película, “El coraje del pueblo”, en 1971 participaron actores
inexpertos, muchos de ellos campesinos, lo que marcó el inicio de lo que se
caracterizada por que denominaron “cine junto al pueblo”, estos filmes
realizados por el grupo Ukamau articulan discursos que se enfrentan al
poder y configuran una perspectiva crítica sobre la política, la historia y la
sociedad del país con la clara finalidad de contribuir al proceso emancipatorio
del pueblo boliviano.
Estas técnicas y
búsquedas se evidencian en un cine de exilio, Así “El enemigo principal”
del año 1973 tendrá una buena acogida entre indígenas campesinos y obreros.
Esta película fue realizada en Perú.
¡Fuera de Aquí! (1977)
Jorge Sanjinés (Ver fragmento del minuto 40:53 al
48:45) será producida en Ecuador.
Sinopsis:
En el Ecuador de los
setentas casi no se hacía cine de ficción; lo que sí se producía eran miles de
barriles de petróleo, bajo la tutela del gobierno militar, “nacionalista y
revolucionario”, quienes no movían un dedo sin la venia del gobierno de los
Estados Unidos.
Chuquiago (1977) de Antonio Eguino es una película que marca la vida de cuatro
personas, Isco, Carlos, Johnny y Patricia,
con algo en común, la aceptación de su origen y del lugar en que
habitan, haciendo una crítica de varios estatus sociales.
Chuquiago (1977) Antonio Eguino, película completa
Chuquiago - Isico (1977) Antonio Eguino, fragmento
Sinopsis:
Isco, es el primer protagonista, un niño que llega con
sus padres, quienes deciden dejarlo como ayudante de una señora que vende api,
mostrando el contexto de la gente que viene del campo, que la migración a la
ciudad es la mejor opción y un futuro para su hijo. Vemos a Isco, aprendiendo y
adecuándose a su nueva vida. Es la historia de un niño sin familia y teniendo a
Chuquiago, el nombre aimara de la capital boliviana, como antagonista. Johnny:
un joven de clase media-baja, trata de escapar de su humilde origen, anhelando
migrar a los Estados Unidos, estafado, aceptará su identidad; Carlos: y
su funeral, un funcionario de clase media, una serie de flashback denotará lo
irresponsable que era con su hogar, la corrupción que vivía en su oficina, y el
despilfarro de los viernes de soltero, el que estaba feliz ese ultimo día , ese
escape de Chuquiago, Patricia y sus ideales burgueses, una joven
acomodada que protesta de sus padres y de su estatus, con ideas
revolucionarias, termina casándose con alguien que no ama , para no perder su
estatus. La película termina con Patricia encontrándose con Isco, todos los
personajes en algún momento se cruzan.
ACERCA DE UNA “TEORÍA
Y PRÁCTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO”
Frente a la máquina de
guerra que es Hollywood, Sanjinés le opone la construcción de un cine
que rescate las identidades, defienda los derechos sociales y actúe en sintonía
con proyectos de liberación y revolución social. No lo hace solo desde la
práctica cinematográfica, sino también desde la reflexión teórica y militante.
Aporta además una visión
totalizadora y continental de la dominación norteamericana, al recurrir a
permanentes referencias a procesos de lucha social en otros países del
continente, incluso hasta mencionar a Vietnam y la derrota ocasionada a los Estados
Unidos.
Se destaca además su
acercamiento y reconocimiento a otros realizadores cinematográficos con
diferencias en estilo o en temáticas, pero coincidentes a la hora de hacer del
cine una herramienta revolucionaria.
BRASIL
El Cinema Novo, nace con una reivindicación de lo
nacional, al margen del cine de estudio y de los condicionamientos
industriales.
El Cinema Novo,
cine nuevo, fue una corriente artística del cine brasileño que surgió a finales
de 1950 y principios de 1960. buscó un estilo brasileño que expresara y
mostrara las contradicciones de la realidad, y a la vez ayudara a
transformarla. Sus protagonistas eran el hombre rural y el migrante favelado.
LAS PRODUCTORAS
CINEMATOGRÁFICAS EN BRASIL Y LAS CHANCHADAS
Los estudios
cinematográficos: Cinédia, Atlántida y Vera Cruz, producían dramas y
comedias musicales o como se les llamaría más adelante,
"chanchadas", un género que se basa en crear comedia burda copiando
el modelo cinematográfico estadounidense) que se dio entre 1930 y 1960.
Entre las figuras se
destacó Carmen Miranda, fue la voz del gobierno de Estados Unidos como
parte de la política del Buen Vecino de Roosevelt , diseñada para
fortalecer los lazos con América Latina, durante la 2º Guerra Mundial. El
contrato de Miranda con 20th Century Fox duró de 1941 a 1946, coincidiendo con
la creación y actividades de la Oficina del Coordinador de Asuntos
Interamericanos . La política del Buen Vecino se había relacionado
con la injerencia estadounidense en América Latina; Roosevelt buscó mejores
relaciones diplomáticas con Brasil y otras naciones sudamericanas y se
comprometió a abstenerse de una intervención militar (que se había producido
para proteger los intereses comerciales estadounidenses en industrias como la
minería o la agricultura). Se le pidió ayuda a Hollywood y participaron Walt
Disney Studios y 20th Century Fox. Miranda fue considerada una embajadora de
buena voluntad y promotora de la cultura intercontinental.
Carmen Miranda - Chica Chica Boom Chic
Los Cinema novistas planteaban
que las “Chanchadas”: “alienaban
al pueblo, apartándolo de la crítica social y política"
“Rio, 40 grados”, de Nelson Pereira Dos Santos se estrena
en 1955. Es observable las influencias que los cineastas del cinema novo
recibe por parte de la Nueva Ola Francesa y el Neorrealismo Italiano,
pues ambos se dan bajo las mismas características. Con el estreno de esta
película, el cine brasileño empieza a buscar un cine más auténtico con el
momento en que se vive: una oposición al cine hollywoodense.
Los cineastas del Cinema
Novo compartían un fuerte deseo por encontrar un lenguaje cinematográfico
realmente acorde y capaz de reflejar los problemas sociales del país.
NELSON PEREIRA DOS SANTO
Fue una de las figuras
mas importantes del Cinema Novo, con producciones como: ”Rio 40
grados” (1955), con el que estableció las bases de lo que sería uno de los
movimientos cinematográficos más poderoso y coherente del cine latinoamericano,
“Vidas
Secas” (1963)y “Como era gostoso o meu francés”(1971).
ETAPAS DEL CINEMA NÔVO
Primera etapa
Ocurre durante el
gobierno democrático de João Goulart que asumió la presidencia, en un
régimen parlamentario, tras negociar con las fuerzas armadas y la oposición de
la derecha.
Su política exterior pro-izquierdista
alarmó a la oposición de derecha en el Congreso, así como a las fuerzas
armadas, las que condujeron al Golpe militar de 1964, cuando fue depuesto por
las fuerzas armadas con apoyo de Estados Unidos.
De 1960 a 1964, cine que
aborda la miseria de los campesinos, la decadencia económica (pobreza), la
desigualdad entre clases, la explotación y la alineación religiosa.
El nordeste es
tomado como espacio simbólico para discutir sobre cuestiones sociales.
Entre estos filmes
figuran: “Barravento” (1962) de
Glauber Rocha y “Cinco veces favela” (1962), en la que participaron
cinco directores: Miguel Borges, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues,
Marcos Farias, León Hirszman.
Otros filmes que destacan
son “Vidas Secas” (1963) de Nelson Pereira dos Santos, “Deus e o
diabo na terra do sol” (1964) de Glauber Rocha y “Os fuzis”
(1963) de Ruy Guerra.
Segunda etapa
Cuando el 31 de marzo de
1964 se da el golpe militar que hace huir al presidente Joao Goulart en exilio
a Uruguay; se da una dictadura que dura 21 años, hasta 1985. Surge el modelo
económico capitalista. El pueblo es reprimido.
El Cinema Novo se
replantea y analizan la situación política, criticando a la dictadura militar.
Esta etapa termina en
1968, al momento en que los militares decretan el "Ato institucional
n°5", el cual anulaban las acciones de resistencia y daba libertad de
perseguir a cualquier oposición.
La mayor parte de los
filmes analizan la nueva situación política, la actividad y los errores de la
dictadura militar y de la política desarrollista, y la derrota de las
izquierdas y los intelectuales. Los principales filmes son “O desafio”
(1965) de paulo Cesar Saraceni, “A derrota” (1967) de Mario
Fiorani, “Terra em transe” (1967) de Glauber Rocha, “O bravo guerreiro”
(1968) de Gustavo Dahl y “Fome de amor” (1968) de Nelson
Pereira dos Santos.
Debido a las condiciones
políticas desde el golpe del 64´ hasta 1968, año en que los militares decretan
el “Ato institucional nº5” (El AI-5 permitió al régimen militar
arreciar la violación de los derechos humanos, como la tortura y asesinato de
los opositores, y la represión del movimiento popular), el cinema novo
subsiste por el apoyo y el reconocimiento que consigue de festivales nacionales
e internacionales, principalmente de Europa.
Glauber escribió “La Estética del Hambre” en enero
de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante
una retrospectiva sobre el cine latinoamericano, hecho en la “Reseña del
Cinema Latinoamericano” en Génova. Este texto aparece después del
reconocimiento mundial de “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964)
cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber como
principal portavoz e ideólogo.
Uno de los principales films:
“Terra em transe” (1967) de Glauber Rocha,
Tercera etapa
Va de 1968 a 1972. A
finales de los 60´ el cine brasilero en general comienza a tomar un nuevo
rumbo. Por un lado por la difusión y el gradual aumento de los filmes en
colores que trae un aumento en el costo de producción y por otro lado la
situación sociopolítica se vuelve aún más difícil con el decreto del “Ato
institucional nº 5” y con la asunción en 1969 de un nuevo jefe militar, Emilio
Medici, se agrava la represión, la censura, las desapariciones, etc. El cine
ahora es apoyado por capital extranjero.
“Macunaima” (1969) de Joaquim Pedro de Andrade. La
obra intenta cuestionar en vez de concientizar sobre cuestiones sociales. A
través del humor y la sátira, Andrade deshace cualquier tratamiento serio, el
protagonista de carácter muy satírico, vive ”el brasilero ocioso y
fanfarrón, sensual y depravado que lucha para ganar dinero sin trabajar”.
Con “Como era gostoso
o meu frances” (1972) de Nelson Pereira dos Santos son los filmes
característicos de esta etapa, la cual se vuelve menos seria y se basa en la
sátira. Brasil se muestra como un país exótico: palmeras, pericos, indios,
bananas.
Va gestándose el tropicalismo,
un movimiento más general que abarca la música y otras ramas artísticas.
Siguiendo otro camino, varios otros realizadores del movimiento se exiliaron en
otros países, tanto de Europa como de Sudamérica.
LA BOSSA NOVA
El movimiento artístico del
Cinema Novo generó influencia en el género musical de la Bossa Nova, que es un derivado del samba y
cuenta con influencia de jazz y del Tropicalismo, es un movimiento
musical de Brasil que se desarrolló a finales de los años '60 del siglo xx.
Influenciado por las películas del director Glauber Rocha, en especial por Terra
em transe. En 1993 salió un álbum titulado Tropicalismo 2, en él se
encuentra una canción, del mismo nombre que la corriente, que rinde homenaje a
los cineastas del cinema novo; la letra es de Caetano Veloso con
música de Gilberto Gil.
Cinema Novo (Caetano Veloso/Gilberto Gil)
GLAUBER ROCHA
En 1962, Glauber Rocha
filma “Barravento”, plantea una preocupación por una temática brasilera filmada
en exteriores. Características iniciales del Cinema Novo. Se trataba de un cine con un lenguaje y una
estética nuevos, acordes a dicho contexto social; un cine barato, de bajo costo
de producción en concordancia a los tiempos; volcado a la realidad nacional y
los conflictos sociales. Los
cinemanovistas iban a filmar a la favela, no la recreaban en un estudio; en
general muchos personajes eran personificados por personas del lugar que vivían
esa realidad que se quería mostrar o actores de poca experiencia, se daba
espacio a la improvisación. Los pocos actores profesionales se mezclaban entre
la gente. En cuanto a la fotografía, en general se aprovechaba principalmente
la luz natural, lográndose una imagen más contrastada acorde a la severidad del
contenido social del argumento, resaltando la visión “realista”.
Glauber Rocha afirma en su libro Revolução do cinema novo:
“En Brasil, el cinema novo es una cuestión de verdad y no de iluminación.
Para nosotros la cámara es un ojo sobre el mundo, el travelling es un
instrumento de conocimiento, el montaje no es demagogia sino la puntuación de
nuestro ambicioso discurso sobre la realidad humana y social de Brasil.”
En lugar de enmascarar
los problemas del país, el cinema novo asumía el subdesarrollo y la miseria.
Por lo tanto, los realizadores pretendían un cine barato, coherente con este
contexto de pobreza y subdesarrollo nacional. Los rodajes se hacían con escasos
recursos, equipo técnico de pocas personas, uso de equipo ligero, etc. Casi
siempre se conformaban cooperativas y nadie cobraba por su trabajo.
De aquí deriva más
adelante, el manuscrito de Glauber Rocha “Estética del hambre”, en el
que habla de una estética resultante del cuadro de pobreza, marginación,
violencia, etc. del tercer mundo, aún colonia de países dominantes, los
principales conflictos del país, se circunscribían a la pobreza, la
marginación, la explotación, la favela, las miserias del nordeste, etc. Se
trataba de una visión crítica sobre el entorno social, caracterizada por una
visión nacional y popular. Alienación y concientización eran ideas principales.
Los cinemanovistas entendían al cine como un instrumento político, de
transformación. No debía tratarse de un cine de elite.
Tupi, or not tupi, that is the question.
El Manifiesto Antropófago (1928) [i]y la
Estética del Hambre (1965)
Entre el Manifiesto
Antropófago de Oswald de Andrade (1928) y la Estética del Hambre (1965)
de Glauber Rocha, en ambos, se encuentra un profundo deseo de saciar el
hambre de identidad propia, el hambre de reconocimiento de su arte nativo, el
hambre de descolonización. Los dos manifiestos, escritos por los nombres
más representativos de sus respectivos movimientos –Modernismo y Cinema Novo–
anuncian no sólo una revolución cultural, hecha por medio de un lenguaje
original, sino legitiman la entrada del arte brasileño en la “era moderna”.
El Manifiesto
antropófago de Oswald de Andrade
propuso devorar los valores europeos para así destruirlos e incorporarlos a la
realidad brasileña, acabar con el sentimiento de inferioridad y admiración
hacia la cultura europea y volver a lo primitivo, a la identidad de Brasil en
sus orígenes pero, de una manera moderna, original y polémica. La fuerte
crítica se basa en revalorizar al indio y sus costumbres como lo verdaderamente
brasilero.
La Revista de Antropofagia
se funda en mayo de 1928, ésta "va a marcar un viraje, tanto ideológico
como estético (...) indagan acerca de la identidad nacional y su sesgo
marcadamente político".
El concepto era un acto
salvaje, pero se le dio una mirada filosófica. Los Tupinambá, una
comunidad de Brasil, solían capturar a sus enemigos para devorarlos
posteriormente, así podrían obtener características de su presa como coraje,
fuerza o conocimiento, esto con la finalidad de convertirse en un pueblo más
poderoso. Sin embargo, dicha actividad se detuvo después de la conquista
portuguesa.
Con Andrade, la intención
era traer una imagen de un nuevo indio; se buscó "devorar lo mejor de
su cultura y de la modernidad europea, buscando separarse de la costumbre
decimonónica de imitar las tendencias occidentales sin hacer una introspección
y valoración de la cultura propia".
Estética del sueño
Glauber Rocha
En 1965 cuando presento “La
estética del Hambre”, decía que nuestra pobreza era comprendida pero jamás
sentida por los observadores coloniales. El sueño es el único derecho que no se
puede prohibir. Rocha comenta: La “Estética del Hambre” era la medida de mi
comprensión nacional de la pobreza en 1965.
En 1971 explica su “estética
es del sueño”: La noción de América Latina supera la noción del
nacionalismo. Existe un problema común: la miseria. Existe un objetivo común:
la liberación económica, política y cultural de hacer un cine latino. Un cine
empeñado, didáctico, épico, revolucionario. Un cine sin fronteras, de legua y
problemas comunes. El sueño es el único derecho que no se puede prohibir.
URUGUAY
La Cinemateca del Tercer Mundo(C3M) surgió en el contexto represivo pre-dictatorial
que caracterizó a los levantamientos políticos y sociales del 1968 uruguayo. La
C3M dialogó con la emergencia del así llamado Nuevo Cine Latinoamericano,
al tiempo que cuestionaba el impulso modernizador de la industria
cinematográfica internacional y se posicionaba ante la necesidad de crear una
industria nacional en Uruguay.
CINEMATECA DEL TERCER
MUNDO (C3M) -MARIO HANDLER
Publicaban la revista Cine
del Tercer Mundo, que se ocupaba de los ensayos teóricos, testimonios y
análisis sobre lo cinematográfico del Nuevo Cine Latinoamericano.
La línea ideológica de la
C3M y del Cine Club de Marcha fue de afinidad con los movimientos
guerrilleros y su quiebre con la cultura tradicional quedó expuesto en una
frase de Hugo Alfaro ( periodista de espectáculos del semanario Marcha) publicada
en la presentación del número uno de la revista Cinemateca del Tercer Mundo.
Allí se lee: “En los países subdesarrollados se debería apostrofar
públicamente a quien escribe ensayos sobre Bergman o Antonioni. En Montevideo,
los cineclubes editan costosas revistas para publicar esos trabajos”.
El golpe de estado de
junio de 1973 complica las ya tensas relaciones entre gobierno y cultura
cinematográfica.
Las consecuencias más
visibles de esa situación fueron:
a)
la
desaparición de la Cinemateca del Tercer Mundo y de su revista (que alcanzó un
par de números) así como del Cine Club de Marcha,
b)
la expropiación de la sede de Cine Club
(Rincón 567, frente a la plaza Matriz, casualmente en la misma cuadra donde se
ubicaba la sede del semanario Marcha)
c)
las
prohibiciones de films en exhibiciones culturales y comerciales
d) la prohibición a algunas figuras fundamentales para ejercer cargos en las instituciones culturales en que venían trabajando, ello alcanzó especial destaque en la Cinemateca Uruguaya. Sorteando las imposiciones “cívico-militares” varias de esas personas continuaron trabajando aunque sin presencia oficialmente registrada, lo cual torna sumamente cuestionable mucha de la documentación producida en esos duros años.
MARIO HANDLER
Hacia 1968, en el
Uruguay, un país con escasa trayectoria en la industria cinematográfica, el
director Mario Handler realiza para la Cinemateca del Tercer Mundo
la película: “Me gustan los estudiantes”, sobre un hecho coyuntural que
fue la represión de los estudiantes uruguayos a partir de una manifestación de
protesta por la presencia en el país del presidente de los Estados Unidos,
Lyndon B. Johnson quien concurría a una reunión de mandatarios a Punta del
Este. Además de exponer problemáticas muy comprometidas socialmente,
experimentó con un tratamiento formal que incluía los títulos hechos a mano, el
raspado sobre la emulsión, el “parpadeo” de la banda sonora, o la total
ausencia de sonido.
Me gustan los estudiantes de Mario Handler
(Montevideo, 1967)
Mario Handler junto a Mario Jacob y Marcos Banchero
realizan en 1969: “Liber Arce,
Liberarse”, un documental Liber Arce, es el primer muerto por represión del
Estado en una manifestación estudiantil. Cada 14 de Agosto es el Día de los
mártires estudiantiles . Esta es la historia de un joven como muchos en
Uruguay, estudiante, trabajador y militante universitario.
Líber Arce, Liberarse (Fragmento)
El uruguayo Líber Arce,
de 28 años, fue el primer mártir estudiantil que murió en defensa de la
democracia y reivindicando las propuestas del movimiento estudiantil y popular
junto a los trabajadores. Se enfrentaba a un Gobierno autoritario y de
"mano dura", adiestrado y asesorado por los organismos represores de
los Estados Unidos.
De 1969 es también “Uruguay
1969: El problema de la carne” producido por el Departamento de
Producción del Cine Club de Marcha, que
recoge aspectos de una huelga frigorífica y las causas que la engendraron.
Mario Handler regresa a su país, tras 26 años de exilio en
Venezuela. Durante su estancia, se da cuenta que aún se pueden percibir
resquicios de la dictadura que duró de 1973 a 1985 entre la sociedad uruguaya
y, muy especialmente, en su memoria.
En 2007, realiza “Decile a Mario que no vuelva” un
registro, en clave satírica y con conciencia política, los relatos de quienes
fueron testigos de aquellos años.
tráiler “Decile
a Mario que no vuelva”- 2007 - Mario Handler
MUSICA
En la década del 60
surgieron en Uruguay algunos músicos que, sin conocerse, estaban en una
búsqueda similar: un repertorio propio, con identidad propia, que reflejara las
vivencias del mundo que los rodeaba. En 1967 músicos uruguayos de proyección
folclórica concurrieron al Festival de la Canción Protesta en Cuba. El mundo
vivía momentos de crisis social y política. Muchos músicos reflejaban una
postura crítica en sus canciones, por lo que comenzaron a ser identificados
bajo el rótulo “Canto de Protesta”.
OMAR MOLINA a Liber Arce
MEXICO
La década de los sesenta fue de altibajos para el
cine mexicano, a partir de 1965, se buscó el desarrollo bajo una consigna de la
renovación. Desde entonces hasta finales de los años setenta surgió un cine
autoral a la europea. El cine de Ripstein y Cazals, llamado “Nuevo Cine
Mexicano”, reflejó a la sociedad en decadencia como una forma de analizar su
realidad.
Los movimientos sociales
y políticos mayoritariamente de izquierda —incluidos los obreros, estudiantiles
y campesinos— de finales de los años 60 y principios de los 70 buscaron, entre
otras cosas la solución a demandas sociales pero principalmente la búsqueda de
una auténtica democracia en México ante el autoritarismo del Gobierno de
México controlado por el Partido Revolucionario Institucional (
PRI) que funcionó como un partido hegemónico desde el fin de la Revolución
Mexicana, fundado en 1929, fue el partido gobernante en México durante
setenta años consecutivos, mismo que
colocó a Luis Echeverría, durante su gobierno, se produjo el Movimiento
de 1968 en México o la "Masacre de Tlatelolco", un
movimiento social en el que además de estudiantes de la Universidad Nacional
Autónoma de México (UNAM), fue reprimido continuamente durante el
transcurso del mismo por el gobierno de México, con el objetivo de terminarlo,
el 2 de octubre de 1968 perpetró la “matanza en la Plaza de las Tres
Culturas de Tlatelolco”, logrando disolver el movimiento en diciembre de
ese año.
LUIS BUÑUEL EN MÉXICO
Luis Buñuel encontró en México el contexto propicio para
continuar con casi todos los postulados enunciados en su filmografía anterior:
la confrontación entre el principio de placer y la realidad, la crítica a la
moral burguesa, la mueca irónica para describir el sometimiento de culpa expuesto
por la institución Iglesia y las recurrencias a los textos del Marqués de Sade
al describir las relaciones morales entre los individuos de una sociedad donde
está en crisis la existencia de Dios.
Los comienzos del cine de
Buñuel en México, lo desarrolla dentro del modelo genérico – sainetes y
melodramas- impuesto por la industria cinematográfica mexicana. Utiliza los
géneros –en especial el melodrama- para subvertir desde ellos el sentido
narrativo-ideológico que sustentan.
La crudeza del cine mexicano: Los olvidados.
En 1950 filma “Los
olvidados”, puro neorrealismo de Luis Buñuel para narrar la pobreza
como esencia del capitalismo, que se ceba sobre unos jóvenes embrutecidos sin
posibilidad de futuro alguna, el film nos sumerge entre los niños y jóvenes
adolescentes de barrios marginales de México D.F., es decir, entre los más
pobres entre los más pobres. Los que carecen de todo: de dinero, de afecto, de
familia, de futuro. Embrutecidos, despiadados con los que aún son más
marginales que ellos (ciegos, “tullidos” como los llaman ellos mismos a los
discapacitados, desarraigados, sin techo…). Para los personajes de “Los
olvidados” no existe salvación individual. Desde la mirada buñuelesca son
todos monstruosos; la única posibilidad de dejar de serlo radica en una
transformación social.
Buñuel y los novelistas del boom: afinidades electivas,
afectivas /Del Surrealismo al Realismo Mágico
El boom
latinoamericano fue un fenómeno literario,
editorial, cultural y social que surgió entre los años 1960 y 1970, cuando las
obras de un grupo de novelistas latinoamericanos relativamente jóvenes fueron
ampliamente distribuidas en Europa y en todo el mundo. El momento clave del boom se sitúa en 1967, con el
éxito mundial de la novela “Cien años de soledad”, de García Márquez.
El cine de los ´50: el
surrealismo cinematográfico llega a este grupo de artistas e intelectuales
latinoamericano por la versión de Luis Buñuel de la etapa mexicana, durante
la cual entabló amistad con escritores como José Donoso, Gabriel García
Márquez, Julio Cortazar y Carlos Fuentes.
Los autores del Boom, volvieron
la vista a la realidad americana, a sus tradiciones, a su folklore popular y a
la realidad política de sus países. Fue así como se comenzó a fomentar un nuevo
punto de vista que se podía presentir tanto en sus cuentos y novelas. En todos
ellos se ve un predominio de elementos como:
1)
Defensa de la
cultura americana y de sus raíces
2)
Búsqueda de
una literatura propia y diferente a la Europea
3)
Denuncia de
la situación política de los países
Un ejemplo es Julio Cortázar: “La Revolución cubana me mostró de una manera cruel y que me dolió mucho
el gran vacío político que había en mí, mi inutilidad política. Los temas
políticos se fueron metiendo en mi literatura”.
En 1974 fue miembro, junto con los escritores Gabriel García Márquez y Armando Uribe (este último, en su calidad de jurista), del Tribunal Russell II reunido en Roma para examinar la situación política en América Latina, en particular las violaciones de los derechos humanos. Fruto de esa participación fue el cómic editado posteriormente en México Fantomas contra los vampiros multinacionales. Con el premio a su Libro de Manuel y entrega el dinero del premio al Frente Unificado de la resistencia chilena.Sufrió la persecución de la Triple A, a cargo del gobierno democrático de María Estela Martínez de Perón, y continuó la dictadura a partir del 24 de marzo de 1976.
CINE POLÍTICO
Volviendo a México, en
1970 eran tiempos de represión para la izquierda y censura y autocensura para
los creadores independientes.
En los años 1970 la
producción cinematográfica tocó fondo. En gran parte gracias a los malos
manejos del nepotismo gubernamental en los periodos de Luis Echeverría
(1970-1976) y José López Portillo (1976-1982), este último colocó a
su hermana Margarita López Portillo al frente de la RTC (Radio Televisión
y Cinematografía), quien con nula preparación en el campo, limitó los
recursos destinados originalmente al cine.
La represión política
se vio reflejada en una autocensura por la mayor parte de los cineastas y
productores. La producción se redujo a películas picarescas sin pretensiones o
a producciones estatales que, aunque dieron cierta libertad de expresión, nunca
reflejaron las inquietudes y necesidades artísticas de los directores,
libretistas y productores, mucho menos la realidad cruda que vivía la sociedad
de esos periodos. En las contadas ocasiones en que alguna producción
independiente fue llevada a cabo, el gobierno no aceptó su proyección, además
de que las censuró o las redujo a una distribución limitada por medio de
presiones a las salas cinematográficas.
“México, la revolución
congelada” fue una coproducción
de Argentina y Estados Unidos dirigida por Raymundo Gleyzer (
Buenos Aires 1941 – desaparecido el 27 de mayo de 1976 ) del año 1973.
El equipo de producción
estaba integrado por: el cineasta mexicano Paul Leduc, muy joven
entonces, hizo de productor, fixer, asesor y chofer. En Nueva York estaba William
Susman, hombre de cine y productor, que había integrado la Brigada
Lincoln que peleó por la República durante la Guerra Civil Española.
Como camarógrafo el director llamó a su maestro Humberto Ríos, su esposa
la antropóloga María Vera hizo la investigación.
Gleyzer, consiguió el permiso y el apoyo del Presidente
Luis Echeverría -que estaba en su campaña política- para la filmación. Cuando
asumió advirtió al estrenarse el filme que no era el elogio a la "revolución
hecha institución" que era una feroz crítica a un ideal traicionado,
se enfureció y mediante su embajador en Buenos Aires exigió y consiguió que el
gobierno argentino prohibiera el documental, que sólo duró un día en cartelera,
en tanto en México su prohibición hizo que el filme recién se exhibiera en
2007.
El film analiza la
realidad socio-política de México, dentro del contexto histórico de la Revolución
Mexicana, que termina con la masacre en la Plaza
de Tlatelolco en 1968.
Se utilizaron material de
archivo de la década de 1910, entrevistas con personas de diversa condición,
incluyendo campesinos, políticos, intelectuales, sindicalistas, etc. También se
muestran escenas de la vida de una familia indígena en Chiapas, con sus
rituales religiosos, sus cultivos, juicios y escuelas bilingües.
"México, la Revolución Congelada" (1973)
- Raymundo Gleyzer
“El grito” (1968), es documental dirigido por Leobardo López
Aretche , creado por estudiantes del antes Centro Universitario de Estudios
Cinematográficos (CUEC) de la UNAM y muestra cómo ocurrió desde el interior
este movimiento estudiantil, que culminó con la masacre en la Plaza de
Tlatelolco
EL GRITO Dir. Leobardo López Arretche (1968)
CHILE
Desde la
clausura de los estudios Chile Film en 1949, la producción fílmica del
país se paralizó por dos décadas. No obstante a fines de los años cincuenta la
proliferación de cineclubes y centros de estudios cinematográficos orientados a
la experimentación posibilitó la formación de la joven camada que diez años
después, haría el “Nuevo Cine Chileno”
Nuevo Cine chileno. Centro de cine experimental de la U.
de Chile.
El cine chileno de la
época de los '60, se caracteriza principalmente por la actividad generada al
interior del Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile, que
funcionó desde 1957, a partir del trabajo de Sergio Bravo y de un grupo
de colaboradores, todos venidos del Cineclub de la Universidad, hasta el
11 de septiembre de 1973, día del golpe de estado por parte del general Pinochet,
sobre el presidente socialista Salvador Allende, día que marca además el
inicio de una de las más cruentas dictaduras cívico-militares del continente
que se prolonga por largos 17 años. Ese mismo día, los militares intervienen la
Universidad saqueando las dependencias del Centro de Cine Experimental y
expulsando a todos sus trabajadores. Dentro del desarrollo del Cine
Experimental se puede hablar de tres etapas, según Claudio Salinas y
que a su vez enmarcan distintas etapas en la constitución del imaginario de lo
popular en el Nuevo cine chileno:
A)
Entre 1957
y 1963. Acá el Centro de Cine
Experimental es una entidad autónoma con auspicio de la Universidad de
Chile. El énfasis se encuentra en la vocación documentalista y en la
búsqueda de construir una identidad nacional. Así, las principales
propuestas tienen que ver con el registro de las distintas actividades de la
cultura popular chilena: los artesanos del mimbre, el trabajo de los
organilleros, el trabajo diario en el campo, etcétera. Todos estos documentales,
ya plantean una nueva forma de narración que, como dirá Héctor Ríos "nace
del repudio a las falsificaciones de la realidad nacional presentadas por el
cine de ficción chileno y el rescate de las verdades más profundas de la
identidad".
Sergio Bravo, el principal cineasta de esta etapa y fundador
del Centro Experimental calificará como inmoral filmar la vida cotidiana de una
campesina mapuche penetrando en su casa encaramado en una grúa "planteando
claramente la idea de un cine austero ajustado a una realidad austera, como
premisa ideológica y técnica en el desarrollo de esta nueva estética.
Sin embargo, estas propuestas
estéticas aún no se configuran en propuesta política, como lo confirma una
película de diez minutos, fundadora de este período -Mimbre
(1957) de Sergio Bravo-.
-Mimbre (1957) de Sergio Bravo-.
B)
Desde 1963
a 1968 el funcionamiento del
Centro se caracterizará institucionalmente por la dependencia del centro al
departamento audiovisual de la Universidad de Chile y el trabajo
conjunto con el personal de canal 9 de televisión que permitirá el
desarrollo de documentales por encargos y a un acercamiento a la ficción, lo
que resulta importante destacar, es que a pesar de que el Centro Experimental
se estructura como una productora, siguen manteniendo los mismos métodos y
recursos que vienen desarrollando desde 1957: la misma economía y escasez de
medios, el uso de la cámara en mano, la iluminación natural, la ausencia de
puesta en escena, etc. por lo tanto lo que en un principio, se constituía como
una búsqueda, en esta etapa se constituye como una propuesta estética asumida.
Esta etapa tiene como figura principal a Pedro Chaskel quien realizará
el montaje de “El Chacal de Nahueltoro” (1969) de
Miguel Littin, largometraje que cierra el período.
de “El Chacal de Nahueltoro” (1969) de Miguel Littin
C)
En 1970,
Allende asume el poder y con él la intención de convertir a chile en una
república socialista genera una polarización política en la sociedad de
la cual los cineastas no escapan. La tercera y última etapa se caracterizará
por una clara finalidad política y de propaganda. En 1970, el mismo año
del triunfo de la Unidad Popular se redacta el Manifiesto de los cineastas
de la Unidad Popular en donde se responden a la pregunta sobre el rol del
arte y del artista en el tejido y la historia social y en donde también se
comprometen en el desarrollo de una narrativa contra histórica. Esta última
etapa se caracteriza por el cambio de temática y también por la
influencia del resto de la cinematografías latinoamericanas, especialmente del
cine cubano y de la figura de Santiago Álvarez, lo que significó para
algunos cineastas chilenos el mejor modelo de síntesis entre vanguardia
política y artística.
Entrevista a Salvador Allende El periodista y cineasta cubano, Santiago Álvarez Román y su equipo - El Cañaveral 12-Octubre-1970
Por otra parte, esta etapa nace bajo
una matriz continental que fue dada en el Festival
de cine de Viña del Mar del año 1967. Hasta 1966, el Festival de Cine
de Viña del Mar, se caracterizaba por ser un Festival de Cine para aficionados,
pero ahora daba un paso sustancial en el reconocimiento de las nuevas
propuestas estéticas, así, se desarrolla un Festival, para el cine documental y
experimental para 16 y 35 mm exclusivamente para cineastas chilenos. Así entran
a participar, tanto el Cine experimental de la Chile y por otro lado, el
instituto fílmico de la Universidad Católica, al año siguiente, se realiza la 5ta.
versión del Festival, que por primera vez tendría un carácter
internacional. Junto al Festival, se realiza el Primer Encuentro de
Cineastas Latinoamericanos, que contó con la asistencia de delegados de siete
países y películas de nueve (Argentina, Bolivia, Cuba, México, Perú, Uruguay,
Venezuela, Brasil y Chile). Su importancia dentro del nuevo cine
latinoamericano según Mariano Veliz se manifiesta en tres direcciones:
1.
Constituyó la
primera cristalización de un ideal regional que intentó construir canales de
comunicación al interior de los países latinoamericanos.
2.
Funcionó como
el acta de nacimiento de un movimiento que a pesar de su diversidad estética,
compartía un objetivo de clara identidad continental.
3.
En ese
Festival participaron los principales cineastas y rostros más visibles del cine
latinoamericano: Octavio Getino, Gerardo Vallejo, Raimundo Glayzer, Jorge
Sanginés, Miguel Littin, Patricio Guzmán, Pedro Chaskel, etcétera.
En dicho Festival, conviven tanto las películas de
influencia neorrealistas que podríamos calificar como cine social y un naciente
cine militante.
1° Festival Internacional de Cine de Viña del Mar 1967 (V
FESTIVAL DE CINE 1967)
Del 1 al 8 de marzo de 1967 se celebró el V Festival
de Cine de Viña del Mar, en Chile, y durante el mismo el Primer
Encuentro de Cineastas Latinoamericanos. Eventos de enorme significación en
la historia de la cinematografía de América Latina y del Caribe.
Estos acontecimientos representan un punto climático en
la historia del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano y la
consolidación de lo que dio en llamarse dos décadas después Espacio Audiovisual
Latinoamericano. Se constató en Viña la eclosión de un nuevo cine y se “…
evidenció la causa común de los cineastas en la defensa de las cinematografías
nacionales emergentes, de su debido espacio en las pantallas, el enfrentamiento
a la acción desnaturalizadora de la metrópoli imperial, la búsqueda urgente de
nuestra identidad y la defensa de la soberanía…”.
A esta V edición del Festival y a voluntad de su
director, Aldo Francia se llegó
con un Festival regionalizado, en lo que mucho tuvo que ver la participación
ante todo de argentinos y brasileños que habían pasado por la Escuela de
Cine Documental de Santa Fe, creada y dirigida por Fernando Birri a finales
de los 50.
Entre los antecedentes fundamentales de lo ocurrido en Viña/67
es justo mencionar los encuentros de cineastas del SODRE, Uruguay, en 1954 y 1958; la experiencia mexicana
marcada por la llegada al continente de Luis Buñuel, la existencia del Cinema
Novo brasileño, de un Nuevo Cine Cubano y obras de creadores de
otros países convergentes por sus contenidos.
Viña/67 da la medida del
alcance de la producción independiente de la región; se conocieron y reconocieron por sus obras
cineastas con causas comunes, estudiantes que compartieron inquietudes muy
marcadas además por un cine apegado a raíces culturales, militante y
comprometido con realidades y sueños de un continente conmocionado por los acontecimiento
políticos y sociales de aquellos años.
Viña/67 marca, sin dudas, al cine político o cine militante
dentro del MNCL. Se identificó allí
en aquel Encuentro de Cineastas una vanguardia cultural cuya influencia estará
presente en el acontecer del cine regional y sus avances en el siglo XXI.
Principales invitados: Glauber
Rocha (Brasil), Santiago Álvarez (Cuba), Humberto Solás
(Cuba), Mario Handler (Uruguay), Eliseo Subiela (Argentina), Raymundo
Gleyzer (Argentina) y Jorge Sanjinés (Bolivia) Principales obras
exhibidas:
“Manuela” de
Humberto Solás (Cuba),
Sinopsis: Un episodio en la lucha en la Sierra Maestra: la
historia de una joven campesina, quien impulsada por su deseo de venganza
personal, se une a los guerrilleros.
“Greda” de Raymundo
Gleyzer (Argentina)
Sinopsis: relata los testimonios de tres indios de San
Fernando, Valle de Hualfín, provincia de Catamarca, Argentina. Presenta la vida
de una población dispersa que vive de sus simples artesanías y la pervivencia
en las difíciles condiciones de vida del subdesarrollo. Es la segunda parte de
la trilogía "Ocurrido en Hualfín".
“Now” de Santiago
Álvarez (Cuba).
Sinopsis: En apenas seis minutos, el filme utiliza la
canción Now sobre la poderosa interpretación de la cantante y
actriz Lena Horne , se articula un conjunto de fotografías, donde se consolida un contundente alegato a
favor de los derechos civiles de los negros en los Estados Unidos.
Santiago Álvarez | Now! | 1965
“Viramundo” de
Geraldo Sarno (Brasil).
Sinopsis: El filme trata sobre quienes emigran de las zonas
rurales del nordeste, las más atrasadas de Brasil, hacia Sâo Paulo, el mayor
centro industrial del país. También sobre los mitos y prácticas rituales que se
practican en esas regiones.
Más de cien filmes entre
largo y cortometraje de nueve países latinoamericanos se exhibieron, Este grupo
de filmes demuestran la importancia que este festival tuvo para el llamado Nuevo
Cine Latinoamericano o Tercer Cine no solo por la cantidad y la calidad de
estos sino porque durante esas jornadas se confrontaban las ideas de los
realizadores y se proponía un cine revolucionario de combate que uniera a toda
la región.
A Viña 67 le sucedió Mérida 68 que amplió y
fortaleció lo que hoy llamaríamos “red” de cineastas. La represión de las dictaduras militares que
se fueron extendiendo por el continente aceleraron la creación en Caracas
del Comité de Cineastas de América Latina, C-CAL, en 1974, heredero directo
del Encuentro de Viña, y que se reúne en
Mérida en 1977 con Raymundo Gleyzer recién desaparecido y en exilio o
presos ya decenas de cineastas.
En esa línea de continuidad es imprescindible destacar la
creación en 1979 del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano,
en La Habana, resultado de la política cultural de Cuba representada por el
ICAIC, con la solidaridad participante del Comité de Cineastas de
América Latina. Este festival propició el espacio de exhibición de la
producción regional independiente sin acceso a grandes pantallas y de alto
valor estético.
No fue casual que Gabriel García Márquez fuera el
presidente del Jurado de la primera edición del Festival. Y fue así como en el
transcurso de su VIII edición se organizó por el C-CAL la creación de la Fundación
del Nuevo Cine Latinoamericano, presidida por Gabriel García Márquez
y apoyada de forma decisiva por Fidel Castro Ruz, en esa visión
compartida de ambas personalidades en cuanto a la importancia estratégica del
cine para la cultura, la memoria de los
imaginarios y la vida de nuestros pueblos y naciones.
La FNCL y sus proyectos donde destaca la Escuela
Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, creada por
ella en 1986, concreta aspiraciones de los fundadores del MNCL,
continuadores del Encuentro y ruta de Viña/67, cuya obra impacta en
diferente medida el surgimiento de instituciones públicas de integración
regional como la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica,
fondos y programas como IBERMEDIA y DOCTV Latinoamérica.
La Escuela Internacional de Cine y Televisión de Cuba
llega a sus 30 años
Vidas 17-12-2021. Cuba: Escuela Internacional de Cine y
TV de San Antonio de los Baños 6:59
Inauguración Escuela Internacional de Cine y Televisión de ...
Fidel inaugura Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños
La importancia del V
Festival Cinematográfico y el I Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, se
comprende de inmediato; por una parte, Viña del Mar permitió estudiar y
aquilatar la producción fílmica de Latinoamérica; por otra, promovió la
relación de creadores que tienen causas comunes y puntos de vista muy
semejantes que defender.
No todos conocen —y es
bueno señalarlo— la feroz presión ejercida por el imperialismo norteamericano
para ahogar todo lo que se oponga o sus planes. ¿Los medios empleados para
ello? Circuitos de salas controlando la distribución, presentación masiva de
sus propios subproductos, presiones sobre los productores que intentan una
cierta independencia frente a la gigantesca maquinaria, hombres dignos y
decididos a salvaguardar los valores más auténticos de una expresión nacional,
luchan en Argentina, Brasil, Uruguay, Bolivia, y tratan de estimular con el
ejemplo, ya desde una posición colectiva —la Escuela de Santa Fe en la
Argentina, el Nuevo Cine de Bahía, Sao Paulo y Rio— o personal: Jorge Sanjinés
con su filme boliviano Revolución.
El V Festival
resultó un auténtico acontecimiento por haber ofrecido un amplio panorama de
algunos casos excepcionales. No es por azar que Brasil presentara un programa
variado, poseedor de obras serias y profundas, muy apegadas a las fuerzas más
vivas y progresistas de esa nación. Desde hace algunos años, un grupo de
jóvenes esforzados —críticos, fotógrafos, directores, actores— tratan de crear
un movimiento coherente y ambicioso en el más noble sentido de esa palabra.
Gracias a ese movimiento se han obtenido obras tan maduras como Dios y el
diablo en la tierra del sol, Selva trágica, Vidas secas, etcétera.
En Viña del Mar,
cintas como Viramundo, de Geraldo Sarno; Rodha eu otras estorias,
de Sergio Muñiz; Memoria do Cangaco, de Paulo Gil Soares; Integración
racial, de Paulo César Saraceni; Nuestra escuela de samba, de Manuel Jiménez y
Subterráneo del fútbol, de Maurício Capovilla, muestran que los logros de
un Rocha, de Pereira dos Santos y de Roberto Farías de Selva
trágica, no cayeron en el vacío. Ya puede hablarse del Nuevo Cine Brasilero
como de un hecho establecido y trascendente dentro del panorama de la
cinematografía internacional. con
obras tan cabales como Mayoría absoluta, de León Hirszman (Premio al
mejor documental en 35 mm)
Maioria Absoluta (dir. Leon Hirszman, Brasil, 1964)
El cine independiente
argentino mostró, también, que
cuenta con valores muy sólidos con obras como Quema, de Abraham
Fisherman; El otro oficio, de Jorge Cedrón;
El otro oficio (Jorge Cedrón, 1967)
Fuelle querido, de Mauricio Berú:
Fuelle querido. De Mauricio Berú. (Audio mejorado)
Hachero nomás, de Hugo
Bonomo,
Hachero nomás - Documental (1966)
LOS OCHENTA Y LA TRANSICIÓN DEMOCRÁTICA.
Con el retorno a la
democracia, paralelamente se da el resurgimiento del cine argentino censurado
en la dictadura por el “Proceso de Reorganización Nacional”.
Raúl Alfonsín aprobaba la ley 23.052, que abolía toda
forma de censura oficial y creaba la Comisión Asesora de Exhibiciones
Cinematográficas.
En la Argentina de fines
de los ochenta, empieza a gestarse la conformación de numerosos grupos de
intervención política audiovisual que documentando la lucha de los
sectores marginados por el desbastador modelo neoliberal, retoman y
resignifican las experiencias del cine político militante de los sesenta y
setenta. Son video activistas que acompañan y “militan” los procesos de
transformación social, asumiendo el audiovisual alternativo como herramienta de
intervención política en la organización, formación y difusión, formado por
grupos y colectivos como: Adoquín Video, Alivio, Cine insurgente, Grupo de
Boedo Film, Ojo Obrero, Contraimagen, Indymedia Video, Adoc, Argentina Arde,
etc.
Pero esa, es otra
historia.
[1] El Centro Experimental de Cine (en italiano: Centro
Sperimentale di Cinematografia) se estableció en 1935 en Italia y tiene como
objetivo promover el arte y la técnica de la cinematografía y el cine en el
país. Es la escuela de cine más antigua de Europa occidental, fundada en la
ciudad de Roma en 1935 durante la era del gobierno de Benito Mussolini por el
dirigente de cine Luigi Freddi, fue y sigue siendo financiado por el gobierno
italiano y se centra en la educación, la investigación, la publicación y la
enseñanza de la teoría . El centro es la institución más importante de Italia para
la formación, la investigación y la experimentación en el campo del cine, y en
su sentido más amplio, de películas, documentales, ficción y animación.
[i] En los años veinte
proliferaron en América Latina los movimientos de vanguardia. Se ligaron a
ímpetus juveniles, a sueños libertarios y experimentaciones estéticas. Al lado
de las obras individuales, literarias y pictóricas, escribieron sus
manifiestos. Escritos colectivos que compartían el aire de ruptura con el
pasado al que percibían decadente.
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