Clase 2: Las Vanguardias Cinematográficas del Siglo XX . Definición, características de los movimientos y contextualización y las experiencias cinematográficas, definición, ubicación, duración, derivaciones. Cubismo, Futurismo, Surrealismo, Dadaísmo, Expresionismo Alemán, Cine Ojo, Montaje de Atracción.
El término vanguardismo (del francés avant-garde), término del léxico militar que designa a la parte más adelantada del ejército, la que forma la «primera línea» de avanzada (en exploración y combate), se utilizó posteriormente para denominar, en el terreno artístico, las llamadas vanguardias históricas, una serie de movimientos artísticos de principios del siglo XX que buscaban innovación en la producción artística.
Desde el Romanticismo, las vanguardias son modelo de ruptura que surgen en un campo cultural constituido y que transforman sus convenciones.
El cambio se manifiesta como tensión entre formas artísticas nuevas y formas caducas.
Las llamadas vanguardias históricas, que irrumpen dentro de los años veinte, plantean una relación problemática entre la función del arte y el sistema de valores de la sociedad moderna.
"Esto no es una pipa"
Ese es el título de uno de los cuadros más conocidos del pintor surrealista belga René Magritte. Esta obra pertenece a la serie 'La traición de las imágenes', en la que el autor provoca a la inteligencia del espectador planteando una contradicción entre lo que ve y lo que se lee.
El cuadro describe una pipa. Magritte pintó bajo la pipa: «Ceci n'est pas une pipe» (Esto no es una pipa).
El cuadro no es una pipa, sino una imagen de una pipa. Como Magritte dijo: «La famosa pipa. ¡Cómo la gente me reprochó por ello! Y sin embargo, ¿se podría rellenar? No, sólo es una representación, ¿no lo es? ¡Así que si hubiera escrito en el cuadro "Esto es una pipa", habría estado mintiendo!» (citado en Harry Torczyner, Magritte: Ideas and Images, p. 71).
Así, el lenguaje se fija en una imagen. Depende de ella, aunque la desmienta, como en el célebre Esto no es un pipa de Magritte. Describir aquello de lo que trata la obra no es decir lo que significa y lo que significa no depende del título.
MODELO DE REPRESENTACIÓN ALTERNATIVO
•Es un modelo institucional. Corresponde al cine, el modelo de cine experimental y
de vanguardia de los años 20.
de vanguardia de los años 20.
•En el cine al ser un arte acabando de nacer, las vanguardias acaban de definir las
características del cine como un arte. Como el cine era mudo y la característica era el
movimiento, se le llamaba “arte de la imagen en movimiento”.
características del cine como un arte. Como el cine era mudo y la característica era el
movimiento, se le llamaba “arte de la imagen en movimiento”.
•Se imponen los valores estéticos de cada época, suponen el modelo de Hollywood y
se enfrentan con el modelo institucional. Defienden que el cine no tiene por qué ser
narrativo y también se apartan los modelos de producción del producto
cinematográfico. Tiene tres características básicas:
se enfrentan con el modelo institucional. Defienden que el cine no tiene por qué ser
narrativo y también se apartan los modelos de producción del producto
cinematográfico. Tiene tres características básicas:
•Imagen como recurso expresivo más importante. Desde la composición, escala,
tiempo de plano, escala de planos, tipos de plano.
tiempo de plano, escala de planos, tipos de plano.
•Recurso visual de la imagen. huye mucho del punto de vista frontal y acude mucho
a picados y contrapicados. El movimiento de la imagen se reparte por todo el
fotograma porque no hay planos frontales.
a picados y contrapicados. El movimiento de la imagen se reparte por todo el
fotograma porque no hay planos frontales.
•Es un cine no comercial o se desarrolla al margen de los canales comerciales del
momento.
momento.
•Es un cine internacional aunque en cada país hay una corriente vanguardista
diferente. Alemania, expresionismo, Rusia, constructivismo.
diferente. Alemania, expresionismo, Rusia, constructivismo.
•Es un modelo que no cuaja y a partir de los 30' empieza a desaparecer.
Los films vanguardistas
Tomando el modelo de la pintura, la música o la poesía, los films vanguardistas cuestionan el modo de representación cinematográfica (inspirado en la narración realista del siglo XIX y el drama burgués) que, a partir de Griffith, se había vuelto dominante (MRI).
En la mayoría de los films no se puede hablar de vanguardias específicamente cinematográficas: se trata de músicos, fotógrafos, pintores o escritores que ven en el cine un instrumento de experimentación para romper con ciertas formas anquilosadas, pero -por lo general – sin una vocación cinematográfica perdurable.
No obstante, sus aportes sirvieron para debatir profundamente acerca del lenguaje del cine y para proponer modelos de representación alternativos.
En cuanto al cine, se diferencian tres etapas en el movimiento vanguardista. En primer lugar, se encuentra el cine impresionista, representado por Abel Gance y René Clair. En segundo lugar está el cine surrealista francés y el cine abstracto alemán. Por último, se halla el cine independiente o documental.
Las vanguardias en el cine. Del impresionismo al cine social (2007) Producción, dirección y guión: Soraya Paniagua Moro y Antonio Juan Sánchez Introducción [ 1:44 ] El cine impresionista [ 3:11 ] El cine futurista [ 6:20 ] El cine cubista y abstracto [7:28 ] El cine dadaista y surrealista [ 11:46 ] El cine documental [ 16:52 ] El cine expresionista [ 18:53 ] El cine social o revolucionario [ 24:12 ]
CINE IMPRESIONISTA FRANCÉS Y FOTOGENIA
“La Caída de la casa Usher” (Jean Epstein – 1928)
Jean Epstein (Francés 25 de marzo 1897 – 2 de abril 1953) fue un cineasta francés, teórico del cine, crítico literario y novelista. A pesar de que hoy es recordado principalmente por la adaptación de Edgard Alan Poe; “La Caída de la Casa Usher”, dirigió tres docenas de películas y fue un influyente crítico de la literatura y el cine de la década de 1920 hasta 1940. A menudo se lo asocia con el cine impresionista francés y el concepto de fotogenia.
En “La Caída de la casa Usher”, recreaba el clima de angustia y terror que encierra la novela de Poe. Tiene fragmentos, como el de la conducción del cadáver por el lago, con el velo flotando al aire, que son en verdad inolvidables.
Copete "La caída de la casa Usher" (La Chute de la maison Usher - 1928) –
Filmoteca, temas de cine
Cine Bonjour
por Epstein, Jean
París: Ediciones De La Sirene, 1921. Muy bueno más. 12mo, cubiertas tipográficas impresas en óxido y crema. De la C inicial de Cinema en la portada viene un faro que ilumina las letras siguientes. Un recorrido tipográfico tipográfico: la tipografía y el diseño de Claude Dalbanne se inspiró en la vanguardia rusa y en el arte popular del cine (programas, fotos, retratos y carteles). El texto es una reflexión sobre el cine de uno de los grandes cineastas, Jean Epstein.
«La caída de la casa Usher» (Jean Epstein, 1928) Tráiler
«La caída de la casa Usher» (Jean Epstein, 1928)
Sinopsis:
El protagonista (Charles Lamy) recibe una carta de Roderick Usher (Jean Debucourt), un amigo de la infancia, en la que reclama su presencia y su ayuda. Cuando acude a la mansión de este, se encuentra con un hombre extrañamente obsesionado con finalizar el retrato de su esposa enferma Madeline (Marguerite Gance). La mujer padece de una extraña dolencia que parece agudizarse a medida que su marido avanza en el trabajo de pintura. Finalmente Madeline fallece y es trasladada a una cripta situada lejos de la casa, una desgracia que marcará el comienzo de un terrible destino que parece cernirse sobre la estirpe de los Usher.
Tal es el argumento de La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928), la sugestiva incursión del cineasta Jean Epstein en la compleja obra de Edgar Allan Poe que, como su título indica, se inspira en el relato del mismo nombre aunque también incorpora elementos de otras obras del escritor, especialmente de El retrato oval.
En esta obra, la más famosa de su filmografía, el autor echó mano de un rosario de recursos (montaje rítmico, flou, juegos de luces y sombras, encadenados, sobreimpresiones, distorsiones y ralentizaciones, entre otros) para dotar al conjunto de una atmósfera sobrenatural y onírica. Algo que consigue de sobra, si bien el barroquismo visual desplegado resulta en ocasiones demasiado redundante y algo pretencioso. Cabe reseñar que en esta película trabajó Luis Buñuel en calidad de asistente de dirección y coguionista, si bien fue despedido por diferencias de criterio con Epstein.
En el santuario
La Caída de la Casa Usher (1928) (filme completo subtitulado)
IMPRESIONISMO
Este estilo valora el naturalismo, el estilo directo, e ir más allá de los esquemas melodramáticos. El cine impresionista fue llamado así porque los autores pretendían que la narración representara la conciencia de los protagonistas, en otras palabras, su interior. Otorgan importancia a la emoción y a la narración psicológica, la expresión de sentimientos y los estados de ánimo de los personajes. Destacan en este ámbito los siguientes autores: Henri Chomette, Marcel L'Herbier, Germanie Dulac y Jean Epstein.
Entre 1918 y 1929 se desarrolla en Francia un movimiento cinematográfico orientado a la búsqueda y la experimentación de nuevas soluciones estético-formales. Liderados por Louis Delluc, este movimiento, al que años más tarde Henri Langlois bautizaría como impresionista –debido “a sus analogías y oposiciones con el expresionismo alemán”-, propone desde la teoría y sustenta con la praxis un replanteamiento de las posibilidades plásticas de la imagen fílmica.
Basados en historias simples y respetando el modo narrativo convencional, sus films son innovadores en lo que respecta al tratamiento psicológico de los personajes, la subjetivación de las imágenes, la composición de climas y ambientes y el manejo poético de la luz.
Se basan en gran parte sobre la teoría de Delluc de la fotogenia, expuesta en su libro Photogénie de 1920.
La fotogenia es la percepción fílmica del objeto filmado, una percepción que difiere de la del objeto real, pues está mediatizada por la expresividad inmanente a la técnica cinematográfica.
Con el fin de potenciar el efecto fotogenia, los cineastas impresionistas se valen de recursos tales como lentes curvas, flou ópticos, sobreimpresiones múltiples, filtros, telas texturadas, cámara lenta y cámara subjetivas.
Una de las películas más representativas del movimiento es La Rueda (Fragmento - 1922) de Abel Gance.
Curiosidades
Copete "¡Yo acuso!" (J'accuse! - 1938) - Filmoteca, temas de cine
Las vanguardias de los años veinte. El cine de Abel Gance.
Yo acuso (Abel Gance)
La primera película con zombis!!
Esta es la película de 1919, con esta sorprendente escena de procesiones superpuestas de vivos y muertos.
En Yo Acuso, Abel Gance evocando la pérdida del amor entre las brumas de un aterrador bosque o ese final en la que un ejército de zombis retorna a casa para acusar a los pacíficos y olvidadizos habitantes de la campiña francesa de la ristra de muerte y destrucción ocasionada por La Gran Guerra.
Napoleon Trailer
Napoleón, encarna la apoteosis del impresionismo, por otro representa un agudo síntoma de agotamiento del estilo impresionista.
El estreno se hizo en la ópera de París el 7 de Abril de 1927 y fue un film tan revolucionario como su protagonista.
El Napoleón de Abel Gance contenía tantos avances visuales que nunca ha sido sobrepasado por ninguna otra película. Su clímax se presentaba en un sistema de tres pantallas llamado Polyvision, una innovación técnica que se avanzaba treinta años a lo que hoy conocemos por Cinerama o formato Widescreen. Abel Gance explicó que al final del film, el público se puso de pie extasiado.
"Conocí a un banquero en la salida que me contó que una mujer se tiró a sus brazos y abrazándole dijo: Es demasiado bonito para expresarlo en palabras. Tengo que besar a alguien". Entre el público se encontraba un joven oficial llamado Charles de Gaulle junto a su amigo André Malraux "Malraux -me contó De Gaulle- se levantó, abrió en alto sus brazos en el aire y empezó a gritar: ¡Bravo!, ¡Tremendo!, ¡Magnífico!" Ninguno de ellos olvidó la película.
El Napoleón de Abel Gance contenía tantos avances visuales que nunca ha sido sobrepasado por ninguna otra película. Su clímax se presentaba en un sistema de tres pantallas llamado Polyvision, una innovación técnica que se avanzaba treinta años a lo que hoy conocemos por Cinerama o formato Widescreen. Abel Gance explicó que al final del film, el público se puso de pie extasiado.
"Conocí a un banquero en la salida que me contó que una mujer se tiró a sus brazos y abrazándole dijo: Es demasiado bonito para expresarlo en palabras. Tengo que besar a alguien". Entre el público se encontraba un joven oficial llamado Charles de Gaulle junto a su amigo André Malraux "Malraux -me contó De Gaulle- se levantó, abrió en alto sus brazos en el aire y empezó a gritar: ¡Bravo!, ¡Tremendo!, ¡Magnífico!" Ninguno de ellos olvidó la película.
En 2012, los estudios Zoetrope comandados por Francis Ford Coppola y Carmine Coppola han conseguido restaurar la versión más completa que se ha visto (casi 4 horas de duración) de la película incluyendo una nueva banda sonora a cargo de Carmine Coppola, que al contrario de muchas composiciones actuales de películas mudas, es una banda sonora magnífica y perfectamente adecuada a la película. Una de las películas favoritas de Coppola que ha contado con la inestimable colaboración del restaurador Robert A. Harris como supervisor de las tareas de restauración.
EL DADAISMO Y EL SURREALISMO
Buñuel, Man Ray, René Clair y Dunchamp, apuntan sus dardos contra la vieja burguesía.
Por David Oubiña
Contra las convenciones burguesas, contra la institución del arte tradicional o contra el modelo de la narración clásica sistematizado por Griffith, el movimiento Dada y el Surrealismo desplegaron una furia iconoclasta que luego el cine extrañará muy a menudo. Surgido en Zurich durante la guerra, el movimiento Dada pretendía elevar el escándalo a la categoría de forma artística.
Promovía la espontaneidad, la provocación, el encuentro de todas las contradicciones. Su único Dogma es la abolición de todo Dogma. El arte ya no debería ser una institución, sinó un acto de creación libre, caótico, fugaz y subversivo.
En 1924 se estrenó Relâche (Descanso), un ballet dadaísta con vestuario y decorados de Francis Picabia.
Esta extraordinaria película del director René Clair fue originalmente hecha para llenar el intervalo entre dos actos del nuevo ballet de Francis Picabia, Relâche, en el Théâtre des Champs- Elysées en Paris en 1924.
Picabia había escrito la sinopsis de la película en una hoja de anotador, la cual envió a René Clair. Esto formo las bases de lo que terminó apareciendo en pantalla, con algunas improvisaciones adicionales. La música de la película fue compuesta por el famoso compositor vanguardista Erik Satie, quien aparece en la película, junto con su creador, Francis Picabia. El fotógrafo surrealista Man Ray también aparece en pantalla, en una película que curiosamente se parece a sus propias películas experimentales de la época.
Entreacto (Entr'acte) es una película francesa de 1924 que se encuentra entre las tres primeras películas del director de vanguardia francés René Clair (1898-1987).
Entreacto es una composición fílmica de clara vinculación dadaísta y surrealista en donde la construcción narrativa convencional del modo de representación clásico no tiene cabida. Así, las secuencias se van sucediendo una a otra sin aparente vinculación (ausencia de raccord).
Fuente de experimentación a su vez de las teorías acerca del ritmo en la composición cinematográfica desarrolladas por el propio René Clair, un siniestro y a la vez cómico cortejo fúnebre va acelerando el paso hasta que de repente, un féretro cae al suelo y el supuesto muerto sale del mismo vestido de prestidigitador y rompe el cartel que anuncia el final de la película.
Algunos sostienen que la película hace una alusión al poeta Arthur Cravan, sobre la base de la aparición de objetos como un cañón de guerra, el ballet, guantes de boxeo, un barco de papel, un muerto que desaparece, entre otros. Situaciones que estuvieron presentes en la vida del poeta-boxeador Cravan y en su misteriosa desaparición.
En 1924 se estrenó Relâche (Descanso), un ballet dadaísta con vestuario y decorados de Francis Picabia.
Esta extraordinaria película del director René Clair fue originalmente hecha para llenar el intervalo entre dos actos del nuevo ballet de Francis Picabia, Relâche, en el Théâtre des Champs- Elysées en Paris en 1924.
Picabia había escrito la sinopsis de la película en una hoja de anotador, la cual envió a René Clair. Esto formo las bases de lo que terminó apareciendo en pantalla, con algunas improvisaciones adicionales. La música de la película fue compuesta por el famoso compositor vanguardista Erik Satie, quien aparece en la película, junto con su creador, Francis Picabia. El fotógrafo surrealista Man Ray también aparece en pantalla, en una película que curiosamente se parece a sus propias películas experimentales de la época.
Filmoteca Online: Retrato de René Clair
Surrealista
Combina la imagen, con la búsqueda de sensaciones y la expresión de sentimientos. Predominan imágenes absurdas que rompen con la lógica temporal. El surrealismo se presenta como un medio de liberación del espíritu y una revolución que ataca al orden lógico, estético y moral. Así mismo, ataca los pilares de la sociedad burguesa y sus valores incuestionados. Se trata de hacer valer el lado oscuro de la vida, como el azar, lo esotérico y lo onírico, de forma que la realidad se define por el sueño libre y por la imaginación del subconsciente.
Las dos películas de referencia del cine surrealista son Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930), ambas dirigidas por Luis Buñuel, en colaboración con el pintor surrealista catalán, Salvador Dalí.
Un chien andalou - Un perro andaluz (1929)
DIRECTOR: Luis Buñuel. /GUIÓN: Luis Buñuel, Salvador Dalí.
SINOPSIS: Filme surrealista, todo un clásico del cine de arte y ensayo, una obra única y de culto, fruto de la poderosa imaginación de dos jóvenes mentes -Buñuel tenía 29 años y Dalí 25- poseedoras de un talento tan singular como genial.
Según declaraciones del propio Luis Buñuel, "Un perro andaluz" fue un film anti-vanguardista, nada tenía que ver con la vanguardia cinematográfica de entonces. Ni en el fondo ni en la forma (...) también se iba a llamar "Es peligroso asomarse al interior" y "El marista en la ballesta".
Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple: no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural (...) hubo 40 ó 50 denuncias en la comisaría de policía de personas que afirmaban que había que prohibir la película por obscena y cruel. Entonces comenzó una larga serie de insultos y amenazas que me ha perseguido hasta la vejez (...)
Adoro los sueños, aunque mis sueños sean pesadillas y eso son las más de las veces. Están sembrados de obstáculos que conozco y reconozco. Esta locura por los sueños, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo. "Un chien andalou" nació de la convergencia de uno de mis sueños con un sueño de Dalí."
Según Noel Burch, se trata del primer film en la historia que incorpora la agresión como componente estructural.
Pone en escena algunos tópicos del surrealismo: el amour fou (amor loco), el deseo y la represión, la crítica a la moral burguesa, la lógica onírica, la asociación de imágenes inconexas, las relaciones insólitas, la resistencia a cualquier significación que fije su sentido poético.
Cinéma Pur
(Años 20) Corriente francesa, que se centra en los elementos puros del arte cinematográfico, como la forma, el movimiento, el campo visual y el ritmo.
Marcel Duchamp - Anemic Cinema
Diseños en forma espiral, de movimiento centrífugo, se mueven generando una sensación hipnótica. Cada disco puede leerse mientras rota. Los mensajes, escritos en francés, forman frases y rimas. Una obra experimental a cargo del artista más influyente del siglo XX. (FILMAFFINITY)
El texto, que se mueve en espiral en sentido contrario a las agujas del reloj, sugiere una serie de escenarios eróticos.
Duchamp crea una dualidad de silencio y volumen a través de imágenes. Duchamp firmó la película con su nombre alter ego de Rrose Sélavy .
Duchamp filmó las primeras versiones de Rotoreliefs y nombraron la primera versión cinematográfica Anémic Cinéma .
Los Rotoreliefs se alternan con nueve discos giratorios con el siguiente texto en francés, que consiste en juegos de palabras y aliteraciones de Duchamp:
- "Grandes baños de té para topos sin demasiada bengue". ( Bengay fue inventado en Francia por el Dr. Jules Bengué
- "El niño que amamanta es un soplador de carne caliente y no le gusta la coliflor".
- "Si te doy un centavo, ¿me darás unas tijeras?"
- "Estamos pidiendo mosquitos domésticos (media reserva) para el tratamiento de nitrógeno en la Costa Azul".
- "Incesto o pasión familiar, demasiado descabellada".
- "Esquivamos las contusiones de los esquimales con palabras exquisitas".
- "¿Alguna vez has puesto la médula espada en la estufa del amado?"
- "Entre nuestros elementos de hardware perezosos, recomendamos el toque que deja de fluir cuando no lo escuchas".
- "El aspirante vive en Javel y yo viví en una espiral".
Rotoreliefs de Marcel Duchamp
Por Rebecca Clark
En 1935, Marcel Duchamp publicó Rotoreliefs , un conjunto de 6 discos de doble cara destinados a ser girados en un plato giratorio a 40-60 rpm. Duchamp y Man Ray filmaron las primeras versiones de los discos giratorios para el cortometraje Anémic Cinéma .
Una manifestación del interés de Duchamp en las ilusiones ópticas y el arte mecánico, los rotoreliefs bidimensionales crean una ilusión de profundidad cuando giran a la velocidad correcta.
Estos rotoreliefs se produjeron en una edición de 500 e inicialmente se exhibieron y se pusieron a la venta en la feria de inventores Concours Lépine.
La Biblioteca Guggenheim es la única biblioteca de Nueva York que contiene este objeto raro.
CURIOSIDADES:
by+Man+Ray.jpg)
"Rrose Sélavy", también deletreado Rose Sélavy, fue uno de los seudónimos de Duchamp. El nombre, un juego de palabras , suena como la frase francesa Eros , c'est la vie , que puede traducirse como "Eros, así es la vida". También se ha leído como arroser la vie ("hacer un brindis por la vida"). Sélavy surgió en 1921 en una serie de fotografías de Man Ray que mostraban a Duchamp vestida de mujer (IMAGEN). A lo largo de la década de 1920, Man Ray y Duchamp colaboraron en más fotos de Sélavy. Más tarde, Duchamp usó el nombre como título en material escrito y firmó varias creaciones con él.
1928 Filme Dadaísta -Fantasmas antes del desayuno
Hans Richter (Berlín, 1888 - Muralto, 1976) fue un pintor y cineasta alemán adherido al movimiento dadaísta de Zúrich. Se dedicó a la experimentación de contrapuntos rítmicos y variaciones formales abstractas pintando rollos de papel y realizando cortometrajes experimentales abstractos. "Ghost before breakfast" (1928) fue una pieza tan controvertida para la época que llegó a ser prohibida y quemada, y como si fuera poco su banda sonora original (realizada por Paul Hindemith) fue destruida por el régimen nazi por considerarla "arte degenerado". Nunca más fue recuperada.
Sinopsis
Escenas de humor grotesco en el que los objetos cotidianos se rebelan contra la rutina diaria. Fantasmas antes del desayuno (1927-1928), donde los objetos de la vida cotidiana se rebelan contra los humanos que los emplean.
CURIOSIDAD
Estamos ya en terreno surrealista, con La estrella de mar de Man Ray.
L'Etoile de Mer (La estrella de mar - 1928,Man Ray)
Man Ray realizó en 1928 su más conocida película, “L'Étoile de mer” a partir de un poema de Robert Desnos. El resultado es una historia de corte onírico, dimensión que el realizador subraya con filtros de gelatina (al decir de algunos, utilizados para burlar la censura de la época), y componentes eróticos que transcurren a través de conceptos canónicamente surrealistas, como el del amour fou.( Definición de amour fou: amor loco : pasión obsesiva) Kiki de Montparnasse, André de la Rivière y el mismo Robert Desnos son los actores.
Poema
Qué hermosa es/Después de todo/Si las flores fueran de cristal/Hermosa, hermosa como una flor de cristal/Hermosa como una flor de carne/¡No estoy soñando!/Hermosa como una flor de fuego/Muros de la Santé/Qué hermosa “era”/Qué hermosa “es”.
Guion Traducción LA ESTRELLA DE MAR
Poema De Robert Desnos
Tal y como lo ha visto Man Ray
Música
I. Un hombre y una mujer en la calle. Pasos. Sus piernas. Las piernas de la mujer. Se detiene. La calle. Se ajusta la jarretera. Se ve su pierna.
Placer de amor (sólo la estrofa correspondiente a la letra “placer de amor dura sólo un instante”, retomada después de un silencio necesario)
II. Suben una escalera oscura. Por la tarde.
III. Un dormitorio.
IV. Ella se desviste. Él no. Ella se acuesta. Despedida. El hombre se va. La puerta se cierra.
Último Tango
V. La calle. Una vendedora de periódicos. Es “ella”.
1) Subtítulo: “Qué hermosa es”.
VI. El hombre sigue a la vendedora de periódicos, que le conduce hasta un rincón oscuro. Ella le da una estrella de mar en un frasco.
VII. La habitación del hombre. Mira la estrella de mar a la luz de una lámpara.
2) Subtítulo: “Después de todo”.
VIII. La calle, periódicos arrastrados por el viento. Coge uno. Artículo en el que se lee “M***”.
El Danubio Azul
IX. Recipiente con una flor
3) Subtítulo: “Si las flores fueran de cristal”.
X. Vasos de todas las formas y de todos los tamaños, bolas de cristal y objetos de cristal.
XI. El hombre arrodillado ante la mujer con la cabeza sobre sus rodillas.
XII. Pasa un tren.
O Sole mio
XIII. Un barco.
Silencio…
XIV. El mismo recipiente.
4) Subtítulo: “Si las flores fueran de cristal”.
La Carmañola en sordina
XV. La mujer con gorro frigio, humo, fuego, una calle desierta.
La Carmañola muy alto, luego silencio, y en sordina O Sole mio
XVI. La mujer casi desnuda. Un pie sobre un libro. La estrella de mar en un rincón.
O sole mio
XVII. La mujer casi desnuda. A su alrededor, botellas rotas de las que se derrama vino tinto. La estrella de mar en un rincón.
XVIII. Una carretera. La mujer sola.
5) Subtítulo: “Hermosa, hermosa como una flor de cristal”.
La estrella de mar en sobreimpresión.
XIX. El hombre se mira las manos. La estrella de mar en un rincón.
XX. Las manos del hombre. Las líneas de sus manos marcadas en negro.
XXI. Una escalera iluminada. La mujer sube con un gran cuchillo en la mano. La estrella de mar en un escalón.
XXII. El hombre. Una mujer enmascarada delante de él.
XXIII. Ella retira la máscara. Es ella.
6) Subtítulo: “Hermosa como una flor de carne”.
Subtitulo: “Hay que vencer a los muertos, mientras están frios”
XXIV. subtitulo: “Muros de la Santé”
XXV. Noche. Cielo estrellado.
Subtitulo: “Y si te encuentras en esta tierra una mujer de amor sincero”….
XXVI. El Sena … fluye.
XXVII. Una mesa. El casco de una botella de litro. Un vaso medio lleno. Un plátano a medio pelar. La estrella de mar.
XXVIII. La mujer de rodillas ante una fogata.
7) Subtítulo: “Hermosa como una flor de fuego”.
La mujer con gorro frigio, humo, fuego, una calle desierta.
Subtitulo: “El sol, a rienda suelta, anida un ruiseñor en un velo de crespón”
XXIX. La mujer dormida en su cama.
Subtitulo: “No está soñando”
XXX. La calle.
XXXI. La mujer y el hombre entran por direcciones opuestas y se encuentran.
XXXII. Llega un segundo hombre. La mujer se va con él.
8) Subtítulo: “Qué hermosa “era”.
Aria de Bach
Aria de Bach
XXXIII. El hombre ante la estrella de mar.
9) Subtítulo: “Qué hermosa “es” ”.
La estrella de mar en sobreimpresión
La mujer, reflejada en un espejo que tiene escrito BELLA…, y ESTALLA
Placer de amor (música correspondiente a la letra “pena de amor dura toda la vida”).
Si fuera necesario, hacer un silencio al comienzo para que la música termine con los subtítulos
Luces y sombras, cinema
Cine Expresionista Alemán
(1905) Grupo de producciones en contraste con el impresionismo en pintura, en el que prima la expresión subjetiva sobre la representación objetiva de la realidad. Es el cine que se realiza en la Alemania de Weimar.
Tras la Primera Guerra Mundial, Alemania naufraga entre el costo económico-político derivado de la firma del Tratado de Versalles y la institución de la República de Weimar, en 1919.
Son tiempos oscuros, pero el saldo de la guerra se cristaliza en dos hitos capitales para la cinematografía alemana: la consolidación de la industria y la aparición del movimiento expresionista.
Cerradas las fronteras del cine enemigo, Alemania incentiva la producción de sus propios films. En 1917 surge (mediante la unión de industriales, militares y burgueses poderosos) la Universum Film Aktiengesellschaft (UFA)
La estética expresionista
El cine expresionista se nutre de temas provenientes del Sturm und Drang (en español: tormenta y pasión) fue un movimiento literario, que también tuvo sus manifestaciones en la música y las artes visuales, desarrollado en Alemania durante la segunda mitad del siglo XVIII, y del romanticismo como filosofía idealista y su culto a la individualidad. Historias fantásticas de locos, autómatas, asesinos y vampiros, mundos interiores plagados de miedo y la eterna pugna entre el pecado y la virtud.
Se aprecia la expresión de sentimientos y la emoción por encima de la representación de la imparcialidad; para ello se utilizaba la deformación de las cosas, el mundo interior, la angustia y las alucinaciones del artista.
EL EXPRESIONISMO ALEMÁN | Historia del Cine
Surgió en Alemania una fuerte y peculiar reacción que quedó plasmada en el movimiento que se llamó «expresionismo».
Un ensayista y crítico francés, Louis Chéronnet, analizando las fuentes artísticas centroeuropeas, acertaba plenamente al citar en sus escritos (1932) tres temas que están dentro del homo germanicus:
1- la leyenda mística con sus consecuencias filosóficas y poéticas;
2- la servidumbre social del individuo al espíritu de casta, a su clase o a la misma colectividad;
3- el aspecto sexual, con todo su sadismo y aberraciones mentales.
Estas tres peculiaridades se dieron con toda su fuerza en la llamada escuela expresionista.
Industrialmente fue una reacción contra el cine comercial de la posguerra.
Industrialmente fue una reacción contra el cine comercial de la posguerra.
Artísticamente, el expresionismo cinematográfico nació del expresionismo teatral y, sobre todo, del pictórico.
EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI
El impacto que produjo el primer filme expresionista fue tremendo. Se trata de El gabinete del doctor Caligari , de Robert Wiene, estrenada en Berlín en 1920 y que provocó varias polémicas en la capital alemana, así como en otras ciudades europeas. En un principio el asunto, debido a los escritores Carl Mayer y Hans Janowitz, se basaba en la siguiente idea:
El impacto que produjo el primer filme expresionista fue tremendo. Se trata de El gabinete del doctor Caligari , de Robert Wiene, estrenada en Berlín en 1920 y que provocó varias polémicas en la capital alemana, así como en otras ciudades europeas. En un principio el asunto, debido a los escritores Carl Mayer y Hans Janowitz, se basaba en la siguiente idea:
El doctor Caligari dirigía un asilo de locos, pero durante la noche hipnotizaba al joven Cesare y lo exhibía en una barraca de feria, obligándole, hipnotizado, a cometer monstruosos crímenes. Al final Cesare moría y Caligari era internado como alienado en un asilo.
Este tema fue modificado, apareciendo dos jóvenes que charlaban en un jardín, manifestando que se hallaban en una feria donde conocían al sonámbulo Cesare, el cual le predecía la muerte a uno de ellos. Así sucedía, y el otro joven descubría después que habían matado a su amigo y raptado a su novia y que el verdadero instigador de todos los males era Caligari, cuyo brazo ejecutivo era encarnado por el hipnotizado Cesare; Caligari se refugiaba en un asilo y el joven, al intentar denunciarle, reconocía en él al director del centro,que ordenaba, naturalmente, encerrar a su joven delator.
En la secuencia final, todo el relato era hijo de la mente de uno de los jóvenes, el cual, en realidad, había perdido la razón. Aparecía repartiendo los papeles de sus extraños sueños a gente alienada como él y al director del asilo (doctor Caligari), La película tenía, pues, un enfoque original -historia subjetiva de las alucinaciones de un loco-, unos decorados abstractos y oníricos en consonancia con la mentalidad de un demente, una fotografía que distorsionaba la imagen. Era, en fin, un filme. expresionista fundamental, punto de arranque básico de la escuela.
Vale la pena constatar la ficha de la película:
Director: Robert Wiene. Guionistas: Carl Mayer y Hans Janowitz. Decorados (quizá lo más peculiar y meritorio del filme) debidos a los pintores expresionistas Walter Rohrig, Hermann Warm y Walter Reimann. Actores: Conradt Veidt (Cesare), Werner Krauss (doctor Caligari) y Lili Dagover en el personaje principal femenino. Producción: Decla. Productor: Erich Pommer.
Robert Wiene dirigió después varias películas, como Genuine historia de un pintor que se enamoraba de su propia obra-, Raskolnikov, Las manos de Orlac -en la que un famoso pianista pierde sus manos en un accidente, se injerta otras que resultan ser de un criminal y comienza a estrangular sin poderlo evitar-, títulos todos ellos inferiores en mucho a su gran obra: El gabinete del doctor Caligari.
El gabinete del doctor Caligari (Pelicula completa Español)
Pero la influencia del expresionismo caligarísta fue más allá de los géneros terroríficos o fantásticos, ejerciendo una notabilísima influencia en el cine mundial y en algunos de los principales directores cinematográficos posteriores como veremos más adelante.
CURIOSIDAD
"El gabinete del Dr. Caligari" cumplió 100 años
El clásico del cine mudo de Robert Wiene cambió la historia del cine. Este film expresionista sigue siendo considerado una obra maestra, y los historiadores del séptimo arte discuten si anunció los horrores del nazismo.
"El gabinete del Dr. Caligari", estrenada por primera vez hace 100 años, un 27 de febrero de 1920, en el cine berlinés Marmorhaus.
Hoy en día, la película del director Robert Wiene es considerada el punto culminante del expresionismo temprano. Esa forma de arte ya se había afianzado en las artes visuales unos años antes, y fueron también los pintores y artistas gráficos alemanes los que influyeron en ese estilo: Ernst-Ludwig Kirchner y Max Pechstein son algunos de ellos. El arte expresionista era un contra-arte: contra el naturalismo, el impresionismo y las líneas suaves. También hubo desarrollos expresionistas en la literatura, la música, el teatro y la danza de esos años.
La irregularidad de la forma, los contrastes marcados, las líneas y edificios dentados que se prolongaban hasta en los intertítulos, es uno de los factores de su estética. Esas formas reflejaban el estado de ánimo de sus protagonistas. Los edificios cuyas líneas expresan el drama se encargan de relatar los psicogramas de los personajes. La forma y el contenido se fusionaron. En esa época, el cine como medio no podía contar una historia de manera más atractiva y poética. El film ni siquiera necesitaba lenguaje y sonido, sino solo imágenes y música.
"El Gabinete del Doctor Caligari" - Trailer
¿Cuánto Hitler hay en Caligari?
"De Caligari a Hitler": ese era el título del probablemente más famoso y, en parte, más influyente libro de cine alemán de la primera mitad del siglo XX. Fue escrito por Sigfried Kracauer, y en 1947 apareció por primera vez en inglés. El argumento de Kracauer es que Wiene y sus guionistas ya habían anticipado el ascenso de los nacionalsocialistas en esa época, a principios de los años 1920. En películas como "El gabinete del Dr. Caligari", ya fueron retratadas las personalidades y descriptos los métodos de los nazis. El tema ya estaba en el inconsciente colectivo de la época, ya que otros directores y guionistas también habían diseñado personajes para la pantalla grande, que en 1933 comenzaron a causar graves problemas en la realidad. Esa tesis fue más tarde desmentida, al menos en parte.
Pero es imposible pasar por alto cómo el cine alemán en particular llenó las pantallas con figuras de horror y terror por aquellos años, y cómo los autores y cineastas diseñaron asesinos y tiranos en el cine, incitando a otros a la violencia y la destrucción.
En ese sentido, aún hoy se puede discutir sobre si los rasgos del Dr. Caligari no son reconocibles en Adolf Hitler, y si el sonámbulo simboliza al pueblo alemán que, años más tarde, se dejó llevar hacia un gran genocidio, el Holocausto.
El último (Der letzte Mann, F. W. Murnau, Alemania, 1924, 77’)
El último narra la historia del portero de un hotel de lujo, orgulloso de su cargo y de su vistoso uniforme, que exhibe en su barrio al ir y venir de su trabajo; con la edad va perdiendo facultades, es depuesto de su cometido y bajado a los sótanos del hotel, donde debe cuidar de los lavabos.
Filmoteca, Temas de Cine - Copete "El Ultimo /La última carcajada" (1924)
La película es una gran tragedia, el drama de un hombre para el que su uniforme -muy típico de la mentalidad germana- es su orgullo, la etiqueta de su cargo, su propia dignidad. Los medios fílmicos utilizados para contar la historia fueron en verdad originales y perfectamente adecuados. Carl Freund, el genial fotógrafo, realizó un perfecto trabajo al hacer de la cámara el principal observador de la trama. Es más, el filme carecía de subtítulos, ni hacía falta.
El lenguaje era claro y terminante. La interpretación de Emil Jannings , efectista pero adecuada, y la dirección de Murnau genial. Después realizó Tartufo y Fausto, ambas con Jannings otra vez de protagonista, y poco más tarde abandonó Alemania con una fama bien cimentada, sobre todo por El último.
Como se hizo: El Último (2003)
CURIOSIDADES
NOSFERATU, CENSURADA Y DESTRUIDA
Cuando la viuda de Bram Stoker demandó a los creadores a los creadores y mandó a destruir todas las copias.
Drácula es la novela publicada en 1897 por el irlandés Bran Stoker, novela que ha sido adaptada hasta el cansancio. Nosferatu, fue quizás la mejor película de vampiros; antes de desarrollar la idea, Murnau quiso comprar los derechos de la novela de Stoker pero no pudo lograrlo. Decidió hacer su propia versión de la historia, cambiando nombres, lugares y algunos detalles más. Le quitó la elegancia que tenía el personaje original y lo convirtió en una criatura como un roedor gigante, sin cabello, repulsivo y descarnado. Drácula pasó a ser el Conde Orlok.
Nosferatu se estrenó en 1922, pero en Suecia, estuvo censurada hasta 1972, porque las autoridades del país pensaron que contenía una dosis excesiva de horror que podía afectar a los espectadores.
Tras el estreno, Florence, la viuda de Bram Stoker, demandó a los realizadores de Nosferatu por plagio y por vulnerar el derecho de autor. La mujer ganó el juicio.
La orden judicial ordenó destruir los negativos y todas las copias de la película. Sin embargo, como esta se había logrado distribuir por toda Europa y América, algunas copias lograron salvarse. Permanecieron escondidas por particulares hasta la muerte de la viuda de Bram Stoker
Nosferatu, una sinfonía de horror - Friedrich W. Murnau (1922) sub. Español
El estudio detrás de Nosferatu, Prana Film (llamado así por el concepto budista de prana), fue un efímero estudio de cine alemán de la era muda fundado en 1921 por Enrico Dieckmann y el artista y ocultista Albin Grau. Su intención era producir películas con temática de ocultismo y sobrenaturales. Nosferatu fue la única producción de Prana Film, ya que se declaró en quiebra con el fin de esquivar las demandas por infracción de derechos de autor de Florence Balcombe, la viuda de Bram Stoker.
La leyenda
La supuesta falta de información sobre la vida de Max Schreck, el actor que interpreta al Conde Orlok, alimentó el mito dice que el actor realmente era un vampiro, y que el director F.W. Murnau le pagó para que en la escena final de la película mordiera el cuello de la protagonista.
Homenajes a Max Schreck
La Sombra del Vampiro (Trailer español)
La leyenda sirvió de base a la película “La sombra del vampiro” de E. Elias Merhige (2000), que narra el rodaje de Nosferatu.
En Batman Returns, de 1992, Tim Burton le hace un velado homenaje, ya que el malvado que interpreta Christopher Walken se llama Max Shreck.
CURIOSIDADES: Fritz Lang
Fritz Lang, vienés de nacimiento, estudiante de : Arquitectura, pintor y dibujante en Bruselas y París. Viviendo la bohemia de su juventud, estalló la guerra del 14, en la que fue herido. Durante su convalecencia escribió guiones, uno de los cuales sirvió a Joe May para realizar La tumba india, pero figuraba como autora del guión una novelista de moda que dio en realidad unos retoques al guión original: Thea von Harbou, que sería más tarde esposa del incipiente guionista.
Una vez más surgió el hombre providencial con olfato de descubridor de grandes directores: Erich Pommer. productor del Gabinete del doctor Caligari, que simpatizó con las ideas de Lang y le dio carta blanca como realizador. Así surgió Las tres luces o La muerte cansada, sobre guión de la Harbou,
1921 - La muerte cansada (Las tres luces) (Sub. Castellano)
Sinopsis:
Una joven, queriendo arrancar a su novio de la muerte, pide a ésta que pueda vivir tres vidas sucesivas, simbolizadas cada una de ellas por una luz que hay que evitar que se apague. Las tres vidas tenían lugares y épocas distintas: la China medieval, Bagdad en la época del poderoso sultán Harum el Raschid y la Venecia del siglo XVI. El joven muere en cada uno de los episodios sin que su novia lo pueda evitar; por ello la enamorada acaba suicidándose para poder así reunirse con su amante.
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METROPOLIS
Sentencia: EL MEDIADOR ENTRE EL CEREBRO Y LAS MANOS HA DE SER EL CORAZÓN
Metrópolis es una película de ciencia ficción dirigida por Fritz Lang (Austria 1890-USA 1976), y producido por la UFA, cuya trama se desarrolla en una distopía urbana futurista. El filme fue estrenado originalmente en el año de 1927, antes de la cinematografía sonorizada. Se lo considera como uno de los máximos exponentes del expresionismo alemán.
El guion fue escrito por Fritz Lang y su esposa Thea von Harbou, inspirándose en una novela de 1926 de la misma Von Harbou.
A su trabajo monumental del espacio se unen el perfecto manejo de la luz, las masas humanas y la confrontación entre dos mundos en donde se interroga el valor de la autonomía del individuo.
“Metrópolis” nos traslada al año 2026. Narra la historia de un futuro dividido en dos mundos: uno mira al cielo, el otro se pudre trabajando en las profundidades de la tierra. Los pensadores habitan en lujoso edificios y se dedican al deporte y a la vida social. La clase trabajadora por el contrario, es esclava de una mitad que ni siquiera conoce y vive alienada, moviéndose al ritmo de las agujas de un reloj (objeto con gran simbolismo en la película) y presa de unas máquinas que nunca se detienen.
El detonante de la trama surge cuando el hijo del amo de Metrópolis, Freder Frederson (Gustav Fröhlich), recibe en su “Jardín del placer” la visita de una joven llamada María (las reminiscencias bíblicas son obvias y están presentes en otras muchas escenas).
Subyugado por la belleza y la bondad de esta joven (Brigitte Helm), Frederson se adentra en las entrañas de la ciudad subterránea. Allí descubre una realidad cruel que desconocía, así como el germen de una revolución que intentará frenar con engaño y manipulación su padre (Alfred Abel) y el científico Rotwang (Rudolf Klein-Rogge). A partir de entonces, Frederson con la ayuda de María se convertirá en el “mediador” de este enfrentamiento entre “cerebro y manos”.
Subyugado por la belleza y la bondad de esta joven (Brigitte Helm), Frederson se adentra en las entrañas de la ciudad subterránea. Allí descubre una realidad cruel que desconocía, así como el germen de una revolución que intentará frenar con engaño y manipulación su padre (Alfred Abel) y el científico Rotwang (Rudolf Klein-Rogge). A partir de entonces, Frederson con la ayuda de María se convertirá en el “mediador” de este enfrentamiento entre “cerebro y manos”.
Efectos visuales de Metrópolis
Metrópolis - Fritz Lang (1927) filme completo
Metrópolis Giorgio Moroder(1984) filme completo
Radio gaga Queen Freddy mercury
En junio de 2008 la arqueología cinematográfica fue noticia en todo el mundo: las escenas de Metrópolis (Fritz Lang, 1927) perdidas por más de ocho décadas habían reaparecido en Buenos Aires.
El documental Metrópolis Refundada recorre el azaroso camino de la copia íntegra que llega a Argentina en 1928 y los avatares de su supervivencia hasta su descubrimiento en el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken de la ciudad de Buenos Aires.
El documental Metrópolis Refundada recorre el azaroso camino de la copia íntegra que llega a Argentina en 1928 y los avatares de su supervivencia hasta su descubrimiento en el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken de la ciudad de Buenos Aires.
CURIOSIDAD
METRÓPOLIS REFUNDADA
Sorpresivamente, en junio de 2008 la arqueología cinematográfica estaba en los titulares de todo el mundo: las escenas de Metrópolis (1927, Fritz Lang) que no se habían visto por más de ocho décadas y ya se daban por perdidas, habían reaparecido en la ciudad de Buenos Aires.
El documental argentino Metrópolis refundada
Trata sobre el azaroso camino de la copia íntegra que llega a la Argentina en 1928, descubriendo la compleja historia detrás de una película que construyó parte de su leyenda en las distintas versiones en que vio la luz debido a las múltiples mutilaciones y “enriquecimientos” que sufrieron las copias y que hicieron de la concepción original de Fritz Lang un interrogante.
Metrópolis refundada cuenta con los testimonios de los artífices de este hallazgo (Fernando Martín Peña y Paula Félix-Didier) y de personajes claves en la búsqueda del film original, como el historiador y restaurador Enno Patalas, así como de numerosos especialistas que contribuyen con su testimonio a la reconstrucción de un capítulo importante no sólo del cine mundial, sino de la historia que la Argentina mantuvo con el cine.
Remate alternativo: expone los puntos de giro que determinaron la suerte de esta película a lo largo de 80 años.
METRÓPOLIS RE FUNDADA
EL CINE RUSO
A raíz de la Revolución , a pesar de la devastadora situación económica, la Unión Soviética experimentó un período de gran fermento y entusiasmo artístico y cultural. De la experiencia constructivista derivada una predilección por las artes populares, en la investigación estética prevaleció la voluntad de educar y entrenar: el arte tenía que ser útil.
El gobierno bolchevique se interesó de inmediato por el cine, que por su capacidad de penetrar en las masas se consideró útil para difundir la ideología comunista .
En 1918, se creó Narkompros (Comisariado del Pueblo para la Educación) para confiar la regulación de la industria del cine. 1918 es también el año que marcó el debut de dos grandes directores: Dziga Vertov y León Koulechov.
En 1920, a este último se le encomendó la nueva escuela estatal de cinematografía. A pesar de la escasez de recursos, León Koulechov logró crear un laboratorio creativo del cual surgirían dos de los más grandes directores de la época: Vsevolod Pudovkin y Sergei Eisenstein .
En 1918, se creó Narkompros (Comisariado del Pueblo para la Educación) para confiar la regulación de la industria del cine. 1918 es también el año que marcó el debut de dos grandes directores: Dziga Vertov y León Koulechov.
En 1920, a este último se le encomendó la nueva escuela estatal de cinematografía. A pesar de la escasez de recursos, León Koulechov logró crear un laboratorio creativo del cual surgirían dos de los más grandes directores de la época: Vsevolod Pudovkin y Sergei Eisenstein .
Cine Formal y el Montaje Ruso.
León Koulechov, antiguo decorador, creó una teoría que se apartaba de lo común: supresión de la figura individualista del actor. El verdadero actor debía ser la masa, el pueblo. Esta idea fue acogida favorablemente en los medios gubernamentales, que deseaban ver al pueblo como verdadero protagonista de los filmes.
Koulechov dio trascendencia única al montaje con respecto al filme y lo demostró con una experiencia ya célebre en la historia del cine: A un viejo filme del actor Mosjoukine y a un plano en que el actor estaba completamente inexpresivo le fue añadiendo sucesiva y separadamente un plato de sopa, un féretro y un niño. Se proyectaba a espectadores no advertidos, los cuales se maravillaban de la actuación del actor, que expresaba, según ellos, con magnifico arte, los sentimientos del hambre, tristeza y ternura paternal. Este «laboratorio experimental» de Koulechov se tradujo en sus imágenes de Dura lex, en donde (1926) los objetos cobraban más importancia que las figuras humanas.
Dura Lex 1926 Lev Kulechov
CURIOSIDAD
S. M. Eisenstein
Copete "La huelga" (1925)
S. M. Eisenstein, en su segunda trabajo, consiguió ya una importante obra: “La huelga”, con unos motivos cinematográficos cargas de la policía, con planos intercalados de las matanzas de reses en los mataderos- que anunciaban su estilo posterior.
Minutos finales de "La huelga" (1925) - Sergei Eisenstein
En 1925 realizó en Odesa el famosísimo Acorazado “Potemkin”. El argumento narra un episodio ocurrido en el puerto de Odesa en 1905. Los marineros del crucero-acorazado Príncipe Potemkin se amotinan al negarse a comer carne en malas condiciones. El motín es reprimido brutalmente en tierra, donde la actitud de la marinería es mirada con simpatía popular, pero en el buque los marinos se hacen fuertes, arrojan al mar a la oficialidad y ponen rumbo a alta mar, llegando a refugiarse en el puerto rumano de Constanza. La película es una muestra perfecta de inteligencia política.
La sensacional, tremenda y maravillosamente realizada secuencia de las escaleras del puerto es una magistral lección de cine. Son planos inolvidables de la tropa zarista bajando impávida las escaleras, arrollando todo lo que está en su camino, masacrando niños, mujeres, ancianos, mientras la confusión y el terror se apoderan de la tranquila gente que no hacía sino vitorear desde los muelles a la tripulación del Potemkin, La secuencia como toda la película-, montada con una perfección única (botas de soldados pisoteando lo que encuentran a su paso, rostros ensangrentados de la multitud, el cochecito de un niño que escapa a la madre herida y que rueda escaleras abajo hasta estrellarse contra los muertos), es inolvidable para cualquier espectador sensible.
El acorazado Potemkin (1925) - Cap. 4 La escalera de Odessa
CURIOSIDADES
HOMENAJE A LA ESCALERA DE ODESSA
Ninguna otra secuencia en la historia del cine más elogiada, más imitada, más admirada que ésta, cuya acción se desarrolla a lo largo de una escalera monumental. Odessa es también famosa por esa escalinata donde nunca murió nadie, donde nunca se masacró a nadie, salvo en la imaginación del maestro del cine S. M. Eisenstein.
A Eisenstein se le conoce como el padre del montaje en buena parte por lo que vemos en este filme de propaganda del régimen soviético, basado en la historia real de un motín de la armada naval rusa que derivó en protesta y masacre policial.
La secuencia de las escaleras de Odessa ocupaba tres hojas de guión original, pero el trabajo que llevó detrás no puede reducirse a esas esquemáticas páginas. En ella vemos al pueblo siendo atacado por el impasible ejército en escalinata de Odessa, junto al puerto, con el Palacio de Gobernación al fondo. Los casi 200 escalones de la escalera se convierten casi en un muro vertical de indefensión del pueblo frente a las fuerzas zaristas.
La secuencia de las escaleras de Odessa ocupaba tres hojas de guión original, pero el trabajo que llevó detrás no puede reducirse a esas esquemáticas páginas. En ella vemos al pueblo siendo atacado por el impasible ejército en escalinata de Odessa, junto al puerto, con el Palacio de Gobernación al fondo. Los casi 200 escalones de la escalera se convierten casi en un muro vertical de indefensión del pueblo frente a las fuerzas zaristas.
La cámara apenas se mueve de su eje, son casi todo tomas fijas y cortes limpios. La banda sonora acompaña, además, la tensión narrativa. Sus protagonistas, múltiples, casi anónimos y de aspecto muy popular, ayudaban a conferir un aspecto documental del filme, cosa que potenciaba la verosimilitud de lo que se veía.
Y por último, por la maestra habilidad para alternar planos. Para dilatar el tiempo de cada escena sin perjuicio del efecto de suspensión de la realidad. Para hablar con metáforas visuales complejas sobre cuestiones ideológicas como no se había hecho igual antes. Para unir, por último, fondo y forma con una coherencia y vanguardismo que sigue siendo envidiable casi un siglo después.
Homenaje a Odessa
Charla Sebastián de Caro - Analisis de escena de Los Intocables - UNDAV / REU
Serguéi Eisenstein: Las claves para entender su estilo.
Esta teoría (cuyas principales obras se encuentran en los documentales Historia de un trozo de pan y El hombre de la cámara, quizá su filme más representativo) tuvo su importancia no sólo en Rusia, sino que influyó en Europa, sobre todo en el cine de vanguardia francés. El cine-ojo fue un claro precedente de lo que a principios de 1960 constituyó una originalidad con el nombre de cinéma-vérité.
El Cine Ojo de Vertov
Union sovietica 1922. Vladimir Lenin dice: El cine, de todas las artes es para nosotros la más importante. Esta frase desencadenaría una serie de postulados y grupos alrededor del cine, que veían en este arte una manera de ver y de vivir la vida. Entre los grupos más importantes el primero en destacarse fue el de los Kinokis o los Cine ojos, liderados por Dzigas Vertov.
Este cineasta bastante singular que venía de la literatura y que experimentaba con el sonido y con la música en su laboratorio del oído, afiliado además a las tendencias del movimiento futurista, fue uno de los primeros en asentar el cine como un arte de vanguardia en los años treinta. Vertov entonces escribió uno de los primeros manifiestos cinematográficos que fue dado a sus seguidores por entregas y que se tituló: Manifiesto del cinematógrafo sin actores.
Filmoteca, Temas de Cine - El Hombre con la Cámara (1929)
El hombre de la Cámara – Película Completa
CURIOSIDADES
Su influencia en etapas posteriores fue tal que Jean-Luc Godard creó el Grupo Dziga Vertov en 1969 para rendirles homenaje.
NOTAS SOBRE EL MANIFIESTO DEL CINE OJO DE VERTOV
El manifiesto en si es una serie de comunicaciones y discursos que Vertov leía a sus cineapóstoles en sus diferentes reuniones.
Se publica por primera vez en junio de 1923 en la revista LEF con el nombre de :”Manifiesto sobre el cinematógrafo sin actores”, el cual proclamaba un cine de la farsa de la actuación, y en la reconstrucción de sucesos.
El CINE OJO es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la acción por los hechos, contra la acción por la ficción.
Es la explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre.
El CINE OJO es la concentración y descomposición del tiempo, es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano (imagen congelada, proyección en reversa, ralentí).
El CINE OJO clama por la unificación de un lenguaje cinematográfico, un lenguaje universal. Películas desligadas de la tiranía del guion, de los actores y la decoración, es decir de la Puesta en Escena de la ficción.
El CINE OJO intenta encontrar en la vida misma la respuesta al “tema tratado”, encontrar la resultante entre los millones de hechos que presentan relación con el tema.
Los Decorados, son la vida, la materia de construcción para el montaje, es la vida, el campo visual, es la vida.
EISENSTEIN – PUDOVKIN – ALESANDROV: El Manifiesto del cine Sonoro
Extractos de Cine: Industria e ideología, Humberto Ríos y Jorge Hönig – Transformaciones Nº 38- Centro Editor de America Latina- Buenos Aires – 1972
La implementación del cine sonoro –mediante un arcaico procedimiento del que echó mano la Warner Bros para alejar el fantasma del crack que se debatía sobre su empresa- provocó, en un principio, el hundimiento del riquísimo lenguaje visual elaborado a lo largo del período silente; la cámara, encerrada en pesados blindajes acústicos, retrocedió a la parálisis del film d´art, con el agravante de que aun esos encuadres fijos detuvieron su fluir, sujetos a las canciones interminables, a los diálogos triviales: la imagen era una insípida ilustración de lo que desgravan los gramófonos.
La intelligentzia fulminó esa utilización del sonido (es famosa la frase de René Clair: “El cine hablado no es lo que nos asusta, sino el deplorable uso que nuestros industriales van a hacer con él”) y los maestros del cine soviético publicaron un célebre manifiesto, Zaiavka, en el Nº 32 de la revista “La vida del arte” del año 1928.
Allí, Serguei M. Eisenstein, Vsévolod I. Pudovkin y Grigori Aleksandrov manifestaban que el ideal del cine sonoro, deseado desde hacía mucho tiempo, era ya una realidad y esa técnica había sido llevada por los americanos a un nivel que consentía su empleo práctico, por lo que creían interesante exponer algunas consideraciones teóricas –visto que los medios técnicos de que disponían les impedían esperar resultados prácticos inmediatos-, sobre el uso equivocado que se hacía de ese adelanto técnico. Debido a que el medio fundamental y único por el que el cine había alcanzado tan alto nivel expresivo era el montaje (axioma indiscutible sobre el que se basaba todo posible desarrollo del arte cinematográfico), sostenían que:
1. Lo importante era desarrollar y reforzar el montaje expresivo y sus nuevas posibilidades, siendo fácil demostrar el escaso interés del color y el relieve comparados con lo que significaba el sonido.
2. Preveían que se utilizaría para satisfacer la curiosidad del público en dos etapas: el film “hablado” (mercadería fácil de fabricar y vender), registro exacto y realista que coincide con el movimiento de los labios, seguido –tras la decadencia de este- de una producción pseudoliteraria con invasión del teatro en la pantalla, destruyendo el arte del montaje al enriquecer y potenciar cada plano como pieza autónoma , cuando el montaje sólo funciona como resultante de unir distintos trozos separados.
3. “sólo el empleo contrapuntístico del sonido respecto de la imagen ofrecerá nuevamente la posibilidad de una más perfecta forma de montaje” (experiencias dirigidas hacia la no coincidencia entre imagen y sonido).
4. El descubrimiento técnico no es un factor casual en la historia del cine y resulta la salida natural de la vanguardia para superar ciertos obstáculos: el engorro explicativo que sobrecarga el film con escenas inútiles, relentando el ritmo a causa de la creciente complejidad de los argumentos y el fracaso para resolver éstos en términos puramente figurativos o su caída en simbolismos excesivamente fantasiosos. La solución del sonido considerado como un nuevo elemento del montaje, independientemente de la imagen.
LAS VANGUARDIAS EN AMÉRICA LATINA
En los años ´20 proliferaron en América Latina los movimientos de vanguardia. Se llenaron de ímpetus juveniles, a sueños libertarios y experimentaciones estéticas. En algunos países se pensaron hermanados con los que intentaban la revolución. En otros se pensaron luchadores por una necesaria modernización del campo artístico. Al lado de las obras individuales, de las novedades literarias y pictóricas, escribieron sus manifiestos que compartían el aire de ruptura con el pasado, al que ya percibían desvaído y decadente.
El vanguardismo latinoamericano fue un movimiento artístico pictórico y literario que se desarrolló a finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX como respuesta a los grandes cambios políticos y sociales que sucedieron en el continente americano producto de la I Guerra Mundial (1914-1918), la guerra civil española (1936-1939) y la II Guerra Mundial (1939-1945).
Se basa principalmente en el rompimiento de los esquemas y normas tradicionales que se venían aceptando en el arte y la literatura moderna. Esto implicó que se generaran nuevas corrientes literarias y nuevas formas de escribir poesía que fueron revolucionarias para la época como: el Creacionismo, del chileno Vicente Huidobro, el Ultraísmo, propuesto por Jorge Luis Borges en 1919, el Simplismo, que tuvo sus inicios en Perú en 1925 de la mano del poeta Alberto Hidalgo, el Estridentismo, creado por el mexicano Manuel Maples Arce en 1921, o, el Nadaísmo, que nació en 1958 de la mano del colombiano Gonzalo Arango.
Los artistas de vanguardia Latinoamericanos, en sus obras buscaban expresar el rechazo sobre las problemáticas sociales que ocurrían producto de los cambios en su entorno. Entre los principales temas que desarrollaban destacan los siguientes:
– Desigualdades económicas.
– Intervencionismo político.
– La pobreza.
– La exclusión social.
La vanguardia pictórica latinoamericana
El arte latinoamericano de las décadas del 20 y del 30 del siglo XX, va a sufrir una profunda renovación vanguardista. Se buscará una ruptura con el academicismo de corte eurocentrista, al tiempo que se iniciará la construcción de una identidad cultural.
“la modernidad latinoamericana” tuvo diversas vertientes: En aquellos países con clara influencia indígena, en tanto fueron los escenarios de las altas culturas precolombinas (México, Ecuador, Guatemala, Perú, Bolivia), se inscriben en el denominado “indigenismo”, entendiéndose éste como un arte que busca y reivindica las raíces indígenas y las integra en la obra. A nivel de las artes plásticas, el movimiento conocido como el “muralismo mexicano”, liderado por Rivera, Siqueiros y Orozco, es tal vez el más importante, o al menos el más conocido, en este contexto.
En países como Argentina o Uruguay, el modernismo va a buscar sus raíces en la sociedad colonial y en el tipo humano característico de nuestras pampas: el gaucho. Pensemos por ejemplo en la obra del uruguayo Pedro Figari y su propuesta “nativista.
Muchos enfatizaron que el arte debía dar cuenta de los entornos sociales y políticos, otros enfatizaron lo estético. Pero en lo que sí coincidían era en la necesidad de creación de una obra original que se nutriera de las innovaciones introducidas por las vanguardias, pero que diera cuenta de la herencia tradicional, de las formas ancestrales.
La mayoría de estos artistas se habían formado en Europa y en el marco de las vanguardias, absorbiendo las nuevas técnicas y el espíritu de cambio. Muchos tomaron conciencia de esta necesidad de rescate de la tradición, precisamente en Europa.
Las vanguardias europeas que más influencia tuvieron en la postura innovadora de los latinoamericanos, fueron el cubismo, el fauvismo y el surrealismo. Más específicamente en el caso de Torres García, se suma también el neoplasticismo, y en el caso de Pettoruti, el futurismo.
Los inicios del modernismo en Latinoamérica los situamos en la década de 1920. Un hito en esta dirección fue la denominada “Semana de arte moderno” realizada en 1922 en San Pablo.
La década de 1930 va a ser clave con la irrupción del “Universalismo Constructivo”, de la mano del uruguayo Joaquín Torres García. Éste se nutre del lenguaje vanguardista pero en esa búsqueda de la identidad, invierte el mapa de Latinoamérica poniendo entonces el énfasis en el “americanismo”, reivindicando una identidad regional y continental.
LIMITE: MARIO PEIXOTO Y LAS VANGUARDIAS
Limite | Mário Peixoto | 1931
Límite es un original film vanguardista brasileño; se trata de una obra enormemente influenciada por las vanguardias europeas, especialmente la del impresionismo francés, aunque con evidentes inspiraciones cinematográficas de filmografías como la alemana y la rusa. Límite fue realizado durante la época de transición entre el cine silente y el sonoro y estamos ante una obra que fascina al público desde el mismo momento en que comienza, una cinta muda, musicalizada con discos.
Limite se estrenó el 17 de mayo de 1931 en Río de Janeiro, y nunca fue exhibida comercialmente. Regresaría, restaurada, en 1978, para permanecer una semana en la Fundación Nacional de Arte.
La única copia que existía se salvó por el cuidado de Saulo Pereira de Mello, quien la guardó después de recuperarla de la Policía Federal, dado que se la habían llevado de la Facultad Nacional de Filosofía junto con La madre (Mat, 1929) de Pudovkin y El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925) de Sergei Eisenstein, en un allanamiento de la dictadura.
SINOPSIS:
Tres personas se hayan, sin comida, en un bote a la deriva; cada uno de esos personajes tiene un particular pasado... así de sencilla es la trama del film y aunque parezca simple no estamos ante una historia fácil ciertamente...
El filme no posee una clásica y lineal descripción de los hechos tal y como se desarrollan en numerosos filmes silentes, incluye alegorías y metáforas, sugestivas y experimentales imágenes (una mujer esposada, figuradas imágenes de barrotes, opresivos escenarios con el mar, finalmente, como única vía de escape) a la hora de sugerir las tristes vidas de esos náufragos, crea imágenes repletas de lirismo, desesperanza y añoranza.
Foto de André Kertesz en la portada de la revista Vu, en París.
La idea de Limite le vino a Peixoto de una foto de André Kertesz que vio en la portada de la revista Vu, en París, y que fue recreada en uno de los planos fijos del comienzo. Luego le llegaron a la mente las imágenes de un “mar de fuego” –reflejos de la luz del sol sobre el agua del mar– y una mujer aferrada a una tabla de náufrago. Ese mar y esa mujer están también en la película, cuyos tres personajes se hallan en un bote a la deriva, en medio del mar. Allí se cuentan sus respectivas historias de fugitivos de tierra firme, ninguna de las cuales explica cómo llegaron al bote. Luego el oleaje los hace naufragar otra vez.
APUNTES PARA UN ANÁLISIS
Las historias que relatan los personajes tienen en común los límites a los que hace referencia el título, que no son morales ni existenciales, sino de un pesimismo poético:
1- La primera mujer es perseguida por una condena cuyo origen no es revelado. Es tan prisionera en su trabajo de costurera como en la cárcel de la que escapa al comienzo, y continúa huyendo hasta el fin de su relato.
2- La segunda mujer es presa del matrimonio con un pianista de cine borracho, y ella y la mujer 1 son tentadas por el suicidio.
3- El primer hombre tiene amores con una mujer casada, así como su difunta esposa los tuvo con otro. Si bien el encuentro clandestino parece tan natural como el lugar donde se aman, hay una escena que expresa el gusto por lo enfermizamente rebuscado: la mujer prohibida es leprosa, le revela al hombre 1 el amante de su esposa, al encontrarse los dos junto a la tumba de ella.
La película tiene un prólogo introduce simbólicamente el tema y el tono de Limite.
A- El primero de los planos es unos buitres posados sobre una roca, los cuales levantan vuelo al final del filme.
B- Son imágenes que enmarcan la película y subrayan su pesimismo afectado.
C- Luego la recreación de la foto de Kertesz, que también está el epílogo: la mujer 1 atrapada entre los brazos de un hombre esposado, que mira a la cámara en planos detalle. En este caso se trataría de una mirada prisionera.
D- La ausencia de nombres propios y de detalles en el desarrollo de las historias indica que se trata de relatos ejemplares, que no deben ser considerados realistas sino alegóricos.
E- El tratamiento del tiempo subraya la artificiosidad y es correlato de la fatalidad poética que lleva a los personajes a la errancia melancólica, la zozobra y la tentación del suicidio.
El montaje acelerado tomado del impresionismo cumple en Limite una función en las historias, como correlato del estado mental de los personajes o de la agitación de la naturaleza.
En el filme, existe un interés por explorar las posibilidades expresivas de partes del cuerpo que no se corresponden con la representación habitual de la figura humana: Las cabelleras, la cabeza, abundan en la película los planos dorsales, los pies de la mujer 1.
También hay vínculos abstractos entre planos que se establecen por analogía de las formas y los movimientos de la cámara: el corte de una palmera a un poste de tendido eléctrico, en planos consecutivos. Asociaciones por analogía y contraste de la angulación, como entre los planos nadir sucesivos del alero de un tejado y de las copas de unos árboles. El corte de picado a nadir y a picado, cuando la mujer 2 conversa con un hombre, en la calle.
Estos recursos de inspiración vanguardista, parecen demostrar un interés en procurar un estilo cinematográfico que se distinga por su artificiosidad y por ir contra lo establecido.
OTRO ANÁLISIS
Video-ensayo publicado en Vivomatografías. Revista de estudios sobre precine y cine silente en Latinoamérica, n. 4, diciembre de 2018. Disponible
en: vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/163
en: vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/163
Resumen: Este ensayo videográfico explora cómo Límite (Mário Peixoto, Brasil, 1931) utiliza imágenes-tiempo para construir un contrapunto conceptual entre el pujante deseo de liberación de los protagonistas y la fosilización social de esos deseos. Puesto que se trata de un argumento con un alto grado de abstracción, he optado por un acercamiento tradicional al armar el videoensayo: una narración en voz off de tipo expositivo para acompañar secuencias tomadas de la película. La forma tradicional me pareció la más adecuada para un videoensayo sobre una película tan altamente experimental, pues evita el riesgo de confundir la experimentación de la película con la mía propia. El resultado es una reflexión crítica, por el comentario en voz off, y a la vez poética, por las imágenes procedentes de la película.
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Antes de entrar en materia, tenga en cuenta las siguientes instrucciones para la correcta utilización de esta tarea:
1.° Trate de responder a cada una de las preguntas subrayando de la respuesta que se sugieren, la que considere cierta después de haber leído la clase a las que corresponden y si la respuesta no la encuentra deberá investigar por su cuenta la respuesta.
2.° Es posible que tenga que visualizar y analizar una película, en principio se le ofrecerán una guía de preguntas que le servirán para el análisis y punto de vista que desde el que se requiere dicho análisis.
CUESTIONARIO
CLASE Nº 2
LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DE ENTRE GUERRA
1. ¿Qué escuela de cine nació en Alemania hacia el año 1919, que tuvo gran importancia en el acontecer del cine?
Escuela naturalista - Escuela expresionista – Escuela realista - Escuela neorrealista
2. ¿Cómo se tituló el filme que iba a ser el más significativo dentro de la recién fundada escuela cinematográfica y cuyo impacto mundial fue enorme?
Homúnculus - El estudiante de Praga - El gabinete del doctor Caligari - Nosferatu, el vampiro
3. En la película El último (1924 – Dir. F.W. Murnau) se introdujo una innovación técnica que el gran público comentó muchísimo por su originalidad. Esta innovación era:
La carencia de subtítulos - El empleo del color - La música de fondo - La utilización del «travelling»
4. Fritz Lang cursó en su juventud unos estudios que dejarían profunda huella en su posterior obra cinematográfica. Lang fue estudiante de:
Ingeniería - Filosofía - Arquitectura - Medicina
5. Es curioso destacar que durante el rodaje de La caída de la casa Usher, de Jean Epstein, un joven ayudante de dirección colaboraba eficazmente en la labor creadora. Fue el gran:
Rene Clair - Luis Buñuel - Jean Renoir - Jacques Prevert
6. El extravagante y vanguardista filme de Clair Entreacto, que tantos comentarios y polémicas suscitó, se tituló así por:
Proyectarse durante una entrega de premios cinematográficos - Programarse para un descanso en el ballet - Entreacto de una gala benéfica - Pieza corta para un concurso
Proyectarse durante una entrega de premios cinematográficos - Programarse para un descanso en el ballet - Entreacto de una gala benéfica - Pieza corta para un concurso
7. El título más importante de la primera etapa buñueliana, película prohibida en París por el prefecto de policía Chiappe, filme conocido y genial, hoy difícil de ver todavía, fue:
Un perro andaluz - La edad de oro - La sangre de un poeta - Tierra sin pan
8. En 1921, Dziga Vertov teorizó y actuó a la vez, apoyándose en Una concepción cinematográfica basada en el documentalismo. ¿Qué nombre recibieron estas teorías?
Kino-ojo - Cine-Verdad - Kino-Pravda - Cine testimonio
9. ¿A qué parte técnica del filme dio Koulechov en su programa del «laboratorio experimental» una gran importancia, Siendo la base principal de sus teorías?
A la parte política de la obra - A la dirección de actores - Al montaje - Al movimiento de la cámara
10. Título importante para el cine universal y película-texto para muchos realizadores posteriores, fue una magna obra cinematográfica realizada en Odesa. Su título es:
11. ANÁLISIS DEL FILM: El gabinete del doctor Caligari (1920), de Robert Wine.
Visualice El gabinete del doctor Caligari (1920), de Robert Wine. Revisar algunos aspectos:
1) Estructura: la película se divide en actos, ¿Cuántos?
2) Resumen del argumento.
3) En el primer acto nos encontramos con lo que puede considerarse la presentación. ¿Cómo se inicia la película?
4) ¿con que noticia se abre el segundo acto? ¿tiene algo que ver con lo que sucedió en el acto inicial?
5) Caligari presenta a Cesare en una feria, ¿en qué consiste la actuación de Cesare?
6) El tercer acto vuelve a abrirse con una noticia, ¿Cuál?
7) Los acontecimientos se precipitan a partir de entonces: Francis, sin creerse que el ladrón detenido pueda ser el autor de todo lo que le acusan, vigila constantemente a Caligari y Cesare en su carromato. ¿Cómo logra Caligari burlar esa vigilancia?
8) Las pesquisas de Francis le llevan al manicomio donde descubre que Caligari no es un loco sino el director. ¿cómo logra convencer al resto de los médicos de que Caligari está realmente loco? ¿quién es el auténtico Caligari?
9) Explique el desenlace de la película.
10) TRATAMIENTO DEL TIEMPO. MONTAJE: analizando aspectos temporales y de montaje en la película:
a) El tratamiento del tiempo no es cronológico. Señale los distintos flashbacks a lo largo de la película.
b) Hay momentos en que podríamos hablar de montaje “alternante”, señale algunos.
11) ESCENOGRAFÍA: Señale que espacios se van representando a lo largo de la película y comente sus impresiones.
12. ANÁLISIS DEL FILM: EL ACORAZADO POTEMKIN – DIR. SERGEI EISENSTEIN- 1925
El Acorazado Potemkin - 1925 (sub Español)
Visualice EL ACORAZADO POTEMKIN y revise estos aspectos:
1) Ficha técnica
2) Año de producción y quien la dirigió
3) A qué movimiento cinematográfico pertenece
4) Que ideales defiende el film y en que conmemora
5) Cuáles fueron los aporte en cuanto al montaje
6) en que acontecimientos está basada?
7) En cuantos actos está estructurada? Nómbrelos.
8) Donde fue rodada?
9) Que puede comentar de los movimientos de cámara?
10) Como interviene el montaje? Comente sus características.
11) Quien es el protagonista, como lo destaca el encuadre de la cámara?
12) Cuantos planos conforma la escena de “La escalera de Odessa”, cuantos tráveling ?
13) Investigue cuales son los hechos históricos reales y cales los ficcionales.
14) Nombre y describa cada uno de los apartados del film.
15) Que hipótesis exploratoria puede formular de la visualización y análisis de la película?
1) Ficha técnica
2) Año de producción y quien la dirigió
3) A qué movimiento cinematográfico pertenece
4) Que ideales defiende el film y en que conmemora
5) Cuáles fueron los aporte en cuanto al montaje
6) en que acontecimientos está basada?
7) En cuantos actos está estructurada? Nómbrelos.
8) Donde fue rodada?
9) Que puede comentar de los movimientos de cámara?
10) Como interviene el montaje? Comente sus características.
11) Quien es el protagonista, como lo destaca el encuadre de la cámara?
12) Cuantos planos conforma la escena de “La escalera de Odessa”, cuantos tráveling ?
13) Investigue cuales son los hechos históricos reales y cales los ficcionales.
14) Nombre y describa cada uno de los apartados del film.
15) Que hipótesis exploratoria puede formular de la visualización y análisis de la película?
PARA SABER MAS:
Tras la pista de El Acorazado Potemkin
BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA.
