Clase 12: 04 / 11 // 2022 Las bases del neorrealismo italiano nacen dentro del fascismo, que es el Neorrealismo Italiano, temas narrativos, cine en la posguerra en Italia, características del Neorrealismo, aliados y detractores del neorrealismo italiano, el legado del Neorrealismo. / Cine moderno. Nouvelle Vague (Nueva Ola) francesa y la política de autor.
Bibliografía: Pio Caro, El neorrealismo cinematográfico italiano
“(…) Como todo movimiento artístico [el Neorrealismo Italiano] va a poseer una interpretación de la realidad, una forma de ver peculiar y además, una crítica particular. (..) El realismo anterior a la post Guerra, era casi deshumanizado, frío, sin poesía y tenía escasa fuerza o el débil sentimiento de unos seres que contemplaban la vida como espectadores” (Caro:1955, pp 13-14)
El cine italiano anterior al neorrealismo, llamado cine de los teléfonos blancos, era un cine de carácter comercial y escapista, realizado en estudios, con el criterio de apoyar al régimen de Mussolini. Y es del seno de este mismo cine que van a surgir los que se rebelan. Vittorio de Sica, pasa de ser el galán de las películas del régimen para ser uno de los principales directores del Neorrealismo Italiano.
El acompañamiento teórico de esta escuela, se dio a través de dos vertientes fundamentales: los cine clubes y las revistas Bianco e nero (donde escribieron Luigi Chiarini, Antonio Pietrangeli, y la revista Cinema, bajo la dirección del hijo del Duce, Vittorio Musolini, donde colaboraron: De Santis, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, revistas que fueron decisivas para la publicación de las nuevas ideas cinematográficas a partir de las cuales los realizadores trabajarían luego en sus films.
El artículo de Visconti, “Un cinema antropomórfico” será una suerte de manifiesto para el Neorrealismo. A partir de estas escrituras, se conformará la escuela de los futuros cineastas, el Centro Sperimentale di Cinematografía (Roma) –donde se formarán muchos cineastas que luego serán parte del Nuevo Cine Latinoamericano.
Pasar de la crítica y la reflexión sobre el audiovisual a la realización no fue tarea fácil, en una época en que no abundan los recursos. Durante la Segunda Guerra Mundial, los estudios cinematográficos fueron destruidos o convertidos en campos de refugiados (Cinecittá), había escasez de película virgen, problemas con los laboratorios que carecían de insumos para el revelado de los films, la dispersión de las empresas productoras, el cierre temporal del Centro Sperimetale de Cinematografia.
De este modo, el Neorrealismo se puede entender como una refundación del cine italiano, aunque paralelamente, también resurgía la producción de carácter industrial, que se recompuso rápidamente.
El Neorrealismo Italiano es considerado como el primer ‘cine nuevo’. ¿Escuela, estilo, o un grupo de cineastas que trabajan con ciertos parámetros similares, pero de manera aislada? Para Pio Caro, un estudioso del Neorrealismo, se puede considerar que conforman una escuela, dado que cumplen con ciertas características en su manera de realizar sus obras:
“Creemos que existe una serie de condiciones y características que son suficientes para que a estos films se les pueda dar el calificativo de escuela.
En primer lugar, tienen una característica completamente opuesta al cine italiano que le precedió, y un sabor propio ya internacionalmente admitido; en segundo lugar, ocupa un período y está íntimamente ligado a un hecho histórico de trascendencia –la guerra-, y por último, se compone de gentes que tienen parecidos antecedentes, iguales maestros y las mismas ansias de lucha.” (Caro:1955)
Esta escuela no aparece aislada, sino que el contexto histórico en que se genera, iniciará en los países involucrados en la guerra un intento de reconstruir identidades, con problemáticas propias, diferenciándose de la invasión que significó, desde el plano cultural, el cine hollywoodense.
La impronta de estos nuevos cines ( como la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema en Inglaterra, etc.) se desarrollará como un proceso histórico. No irrumpen violentamente con la caída de regímenes dictatoriales, sino que previo a este acontecimiento ya hay búsquedas estéticas novedosas.
La idea de la mayoría de estos nuevos cines fue rescatar de la tradición cultural de cada país lo que consideraban más valioso, tendiendo puentes hacia el pasado, con una mirada renovadora. Se insertan en una renovación cultural más amplia, que abarca también la literatura, la música, las artes plásticas.
Se considera al Neorrealismo como precursor de estos nuevos cines, por la época temprana en que surgen sus producciones. Incluso bajo el régimen de Mussolini, Luchino Visconti realiza Ossessione (1943) considerado el primer film neorrealista.
Contexto histórico del neorrealismo
Para entender el neorrealismo, primero debemos situarnos en el contexto histórico del momento. Nos encontramos en el final de la Segunda Guerra Mundial, la más sangrienta recordada y cuyas consecuencias, aún todavía se pueden llegar a palpar. Se calcula que el total de muertos durante la guerra se sitúa en torno a los 55 millones de personas, siendo la URSS, China, Polonia y Alemania los países donde la cifra es mayor.
A ello tendríamos que añadir los heridos graves e inútiles de guerra que alcanzan los 35 millones de personas. Las naciones invadidas o derrotadas son las que experimentaron mayores pérdidas económicas (Alemania, URSS, Francia y Japón); en la mayoría de ellas no se había alcanzado aún en 1950 el nivel económico de la preguerra y especialmente en las del sudeste asiático, pues los países europeos contaron con la ayuda americana y la URSS pudo sustraer de la Alemania invadida gran parte de su maquinaria industrial.
Cambios económicos: Han sido innumerables y tuvieron importantes aplicaciones para el posterior desarrollo económico. Desde la fisión nuclear, empleada en la bomba atómica, hasta los nuevos dispositivos de comunicación y localización (radar) o las mejoras en los medios de transporte (barco, avión), pasando por la elaboración de productos sintéticos. Estados Unidos convirtió a países como México, Argentina y Canadá en los grandes abastecedores de los aliados, a través de su mediación.
Cambios políticos: Quedaron eliminados los regímenes totalitarios de Alemania, Italia y Japón; por el contrario, se impusieron regímenes comunistas en Europa oriental. Europa occidental perdía definitivamente su hegemonía mundial y buscó la alianza con Estados Unidos para protegerse de la amenaza soviética, pues la URSS no desmovilizó sus ejércitos situados en Europa oriental al concluir la guerra.
Cambios territoriales: La URSS aumentó sus posesiones al incorporar los estados de Estonia, Letonia, Lituania y el norte de la Prusia Oriental. Polonia, en compensación a las pérdidas citadas, recibía los territorios alemanes existentes al este de la línea Oder-Neisse. Bulgaria retuvo la parte sur de la Dobrudja e Italia tuvo que ceder la Venecia-Julia a Yugoslavia y las islas del Dodecaneso y Rodas a Grecia. Por otra parte, Alemania y Austria fueron ocupadas por los aliados, siendo sus territorios repartidos en cuatro zonas para reunificarlas posteriormente (norteamericana, francesa, soviética y británica).
LAS BASES DEL NEORREALISMO ITALIANO, SURGE DENTRO DEL FASCISMO.
Mussolini, con su afición por el cine, no pudo detener con mano de dictador la corriente estética que surgía dentro de las instituciones dedicadas al cine.
Neorrealismo Italiano, contexto histórico y características
Aunque la mano de Mussolini había desplegado la sombra fascista a lo largo de toda la península, el estallido de la Segunda Guerra Mundial supuso la evidencia de distintas zonas de fractura dentro del campo intelectual italiano. El cine es una de ellas, y la prueba es la aparición del Neorrealismo.
A la cabeza del Centro Sperimentale di Cinematografía se encontraba el teórico y realizador Luigi Chiarini (1900-1975) que, mientras reúne en el recinto a figuras de marcada tendencia izquierdista o marxista como el director Francesco Pasinetti (1911-1949) o el teórico Humberto Barbaro (1902-1959) –con quien escribe y publica regularmente- se dedica en forma activa a la dirección de Bianco e Nero, la revista oficial del Centro: allí es donde se editan diversos artículos que invitan, desde la labor fílmica, a rever posiciones estéticas y a inculcar una nueva preocupación temática por relatos centrados en el pueblo y en sus cotidianos avatares.
Cosa similar ocurre con la revista Cinema: creada para ser el Órgano de la Federación Fascista del Espectáculo y dirigida por el hijo del Duce, Vittorio Musollini, pronto alberga a miembros del incipiente Partido Comunista Italiano (PCI), entre quienes se encuentran: Guiseppe De Santis, Michelangelo Antonioni, Carlo Lizzani y Luchino Visconti.
La idea de la fundación de Cinecittà, aparece en los años treinta, durante el régimen fascista de Benito Mussolini, en un intento de competir con los estudios de Hollywood en Estados Unidos. Asimismo, el régimen era consciente de la importancia de un arma de propaganda, parecida a la desarrollada en la Alemania nazi.
El 26 de enero de 1936 Mussolini pone la primera piedra y tras quince meses de obras, los estudios son inaugurados el 28 de abril de 1937. En este mismo año se rodarían 19 películas y en los siguientes varios cientos de filmes más.
Durante estos primeros años los estudios vieron pasar a muchos de los grandes nombres del cine italiano: Roberto Rossellini, Federico Fellini, Vittorio De Sica y Luchino Visconti.
En 1943 Cinecittà fue saqueada por los alemanes, quienes la utilizaron como campo de concentración para civiles y luego bombardeada por las fuerzas aliadas.
La nascita di CINECITTà "La fabbrica dei sogni"
En la producción fílmica confluirán distintas vertientes:
Por un lado el verismo –corriente literaria de fines del siglo XIX, que reelabora en clave italiana los presupuestos de naturalismo francés extendido por Emile Zola.
Por otro, el clima ideológico de los años ´30 busca el quiebre de los convencionalismos propios del cine oficialista, desarrollados tanto por el escapismo de los films de teléfonos blancos y los vacuos melodramas como por las epopeyas nacionalistas y los relatos históricos típicos de la propaganda fascista.
El cine debe entregarse a la revisión crítica del pasado reciente, ahondar en los dolores y goces del pueblo y hacer de proletarios y labriegos los héroes de historias cotidianas o rurales trabajadas desde una nueva estética realista.
Arte, verismo y documento
André Bazin dijo:
“Llamemos realista a todo sistema de expresión, a todo procedimiento de relato que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad sobre la pantalla”.
Sin embargo, dado que el arte es representación (es decir construcción) estética, el concepto de realismo se convierte a menudo en una convención vacía que no designa mucho.
Realismo negro francés, realismo sucio, hiperrealismo, surrealismo, realismo socialista, realismo romántico: lo que se califica es una sustancia neutra, ya que toda escuela viene a decir que expresa el mundo de manera más acertadas que las anteriores. Sucede que toda expresión artística se define por su relación con lo real y, a la vez, ninguna forma de realismo puede escapar al artificio estético.
De todos modos, es posible distinguir en la historia del arte una tradición realista (no menos convencional que otras tradiciones) signada por su pretensión de objetividad y una intención de verismo y documento.
En esa genealogía, el neorrealismo italiano, surgido en la postguerra, representa una nueva etapa que trata de acercar las convenciones artísticas a una expresión certera del espíritu de su época
Neorrealismo Italiano /Roma Ciudad Abierta
Neorrealismo Italiano: " Roma, ciudad abierta"
El Neorrealismo con 'Roma, ciudad abierta', Días de cine - RTVE.e.flv
CONCEPTO DE MOVIMIENTO.
Por Clara Kriger
En los estudios históricos y críticos, en materia de cinematografía se utiliza el concepto de movimiento para denominar algunos conjuntos de films que tienen supuestas relaciones con sus diferentes contextos sociales.
Andrew Tudor considera que este fenómeno se produce (en oposición a lo que ocurre cuando se aplica el término movimiento a otras artes) en espacios geográficamente limitados; así podemos hablar, por ejemplo, del neorrealismo italiano o de la nouvelle vague francesa; con el agregado de que se suscitan en el marco de las sociedades que han sufrido un gran trauma sociocultural previo.
Pero movimiento cinematográfico sugiere, en primer lugar, innovación. El fenómeno abarca una agrupación de films que desarrollan aproximaciones específicamente nuevas al cine y representan una ruptura estética con los films del pasado.
Terry Lovell y A.F.C. Wallace corroboran que se trata de “una acción colectiva dirigida a algún objetivo consciente”; un intento deliberado de los artistas comprometidos en “suministrar una cultura más satisfactoria”.
Los neorrealistas compartían un fuerte sentimiento político anti-nazi, así como la certeza de que debían trastocar las prácticas del cine italiano a partir de asumir el compromiso social que tenían como creadores. Por eso coincidían en la utilización de temáticas y elementos formales que respondían al deseo de construir un cine socialmente reactivo y responsable.
Clara Kriger – Revista la Nación – Cien años del cine – 1995
Tudor, Andrew. Cine y comunicación social. Barcelona: G. Gili, 1975
Principios del Neorrealismo
La proposición neorrealista y su forma de hacer cine, consta de unos principios fundamentales que se basan en:
• Una nueva mirada a la realidad, un cine marcado por la situación de Italia en esos años, lo que también condicionará su propio lenguaje.
• Nuevos modos de producción: las películas surgen en un contexto de miseria y precariedad dentro de esa industria: fuera de los estudios, con pocos recursos, urgentes...
• Nueva relación entre el artista y la sociedad. No sólo hay una meta de captar la Italia de posguerra, sino que también hay un compromiso moral entre los directores y la realidad: el cine puede cambiar las cosas, hay que ayudar a Italia. Es un cine que quiere dar testimonio y con una posición ética muy clara.
• La estética neorrealista está basada en una motivación ética con respecto a la realidad.
Dentro de este movimiento existen diferentes posiciones:
Más realista y católica: De Sica.
A la mucho más politizada, más cercana al marxismo: Visconti.
• En el surgimiento de este movimiento hay elementos que ya estaban en el cine italiano anterior, y otros que rompen.
• Como antecedentes: Hay un cine realista que trataba de ser popular, un cine rural de los años 30, dramas o comedias, como las de A. Blassetti: “Tierra Madre” (1931). Utilizan los dialectos regionales. También hay una comedia urbana que se centra en los problemas de las clases populares, como las de Camerini. Los primeros trabajos de Rossellini se moverán en ese entorno. Documentales a veces dramatizados, por ejemplo las condiciones de vida de los soldados: “La nave blanca” (1941), “Un piloto regresa” (1940).
Estuvieron patrocinados por el ejército italiano de la época de Musolinni.
Como rupturas: los directores neorrealistas se oponen de manera frontal a algunas de las convenciones del cine italiano de antes de la guerra: grandes epopeyas, ambientes literarios del siglo XIX, sobre todo en su vertiente melodramática, y, sobre todo, el conocido como cine de los teléfonos blancos.
• La película que sirve de precedente básico para el neorrealismo es una adaptación de la novela “El cartero siempre llama dos veces”, y se llama “Obsesión”, de Visconti (1943).
• Pero la que supuso el inicio del movimiento fue Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta), de Roberto Rossellini (1945). Es una película nacida de la urgencia de testimoniar lo que sucedía en la Roma ocupada por los nazis, cómo el pueblo tenía que vivir en esas condiciones y cómo se gestaban los movimientos de resistencia. Es una historia coral, que exalta la resistencia a los nazis. Se rodó en escenarios naturales.
• El ladrón de bicicletas, de De Sica (1948)
Características técnicas
Las características técnicas de las producciones neorrealistas están marcadas por la precariedad de recursos, a los que tenían que sortear muchas veces, con ideas y recursos artesanales.
1) Estéticas:
• La puesta en escena y realización están marcadas por la precariedad técnica, no existían estudios (Cinecitta estaba arrasado). Se recurre fundamentalmente a escenarios naturales: calles, casas, espacios públicos. Se reduce la iluminación al mínimo.
• Pocas veces se trabaja con equipos de sonido. Esto permite más movilidad de la cámara. No se recoge sonido directo, sino que están doblados.
• El estilo fotográfico es bastante rudo (especialmente en Roma, que es la más precaria).
• Se empiezan a ver movimientos de cámara en mano.
• Se improvisa, aunque se respetan las normas de continuidad.
• Se recurre a actores no profesionales o conviven.
• No hay una gran elaboración de la caracterización de los personajes, no hay un diseño de producción. Eso le proporciona verismo documental, de acercamiento a la realidad, a la vez que más flexibilidad en la puesta en escena.
2) Punto de vista narrativo:
Supone una reacción contra los intrincados argumentos del cine de antes de la guerra.
• Tendían a abordar las historias con menos rigor desde el punto de vista causal (tenían menos en cuenta las reglas del guión). Todas las causas tienen que ver con las condiciones de vida de las personas, y eso los convierte en representantes de la sociedad.
• Introduce finales infelices o ambiguos, no hay finales felices.
• Se renuncia a la omnisciencia de las películas clásicas (no lo sabemos todo ni se nos muestra toda la realidad, sino que sólo vemos fragmentos). Rosellini continuará con la estela de Roma en otras dos películas: “Paisá” (1946) y “Alemania, año cero” (1948).
Continuará haciendo cine: “Strómboli” (1950), “Te querré siempre”... Es cine muy humanista y se preocupa por la relectura de la historia.
Temas Narrativos
La resistencia (contra los fascistas / nazis).
La devastación causada por la II Guerra Mundial
La clase obrera.
Pobreza.
Humanismo.
Espacio urbano y su periferia.
Inspirada en hechos reales.
La representación de la realidad - "La vida tal como es"
La negativa al glamur
El rechazo de los valores de Hollywood y el escapismo de los “teléfonos blancos” en las películas de la era fascista.
Elementos Técnicos
Filmación en el lugar
El uso de luz natural
Post-sincronización del sonido (doblaje)
Utilización de los recursos de grado más bajo del cine (como el 16mm)
El uso de actores no profesionales
El uso de la toma larga
Poco uso de la edición y montaje
Lugar de filmación
Su aspecto e intención principal consistía en plasmar la realidad tal cual era. Se trataba de un cine con orientación social capaz de representar la terrible depresión de una guerra tan atroz: un cine casi de desesperanza con un claro contenido social.
Se da mayor importancia a los sentimientos que a la composición icónica, pero sin despreciar ésta.
Se otorga mucha importancia al guión como foco fundamental de expresión, por lo que el peso de los diálogos es fundamental.
Suelen utilizar el dialecto (Italia posee muchos) como forma de lenguaje más esencial y auténtica, lo que conecta perfectamente con la idea de retratar la realidad tal y como la perciben.
El “estandarte” del neorrealismo fue el de: "¡Abajo las estrellas!”.
El cine no necesita de actores, sino de hombres y mujeres que narren su propia vida, que no actúen, sino que se comporten como son y que se encarnen a sí mismos.
TEMÁTICAS
Dos nuevos tipos de protagonistas: la mujer y el niño.
La guerra y la resistencia, caracterizado por ser documental y social, por eso la temática más frecuente es la guerra y resistencia.
La post – guerra, amplia gama de películas que hablan de la inmediata posguerra, las consecuencias dramáticas con sus crueles aspectos de miseria, violencia y corrupción, Las familias desarmadas, la falta de oportunidades, el desempleo y todo lo que ello contrajo, como la delincuencia entre otras cosas.
Comedia y sátira, reseñas con espíritu mordaz los detalles más característicos de las costumbres italianas
El lugar y el Hombre, como sobreviven las personas según el ambiente geográfico y humano, como lo es la vida al orilla de un río, o en barrio popular. O los trabajadores de las minas
Oficios y actividades humanas, mostrando actividades tan singulares y sacrificadas como los pescadores, barrenderos, paragüeros, etc.
De sentido humanista, mostrando la problemática social de los diferentes grupos de personas como los niños, trabajadores y mujeres.
De problemas diversos, como el alfabetismo en Italia, la lucha antinazi, accidentes carreteros, etc.
El recurso de la improvisación: Es un recurso indispensable de este estilo cinematográfico, ya que para describir la realidad hay que entender su naturaleza dinámica. Por ello, no hay rigidez, todo es flexible y cambiante.
André Bazin, escribe un artículo “Le realisme cinématographique et
l’ècole italienne de la libération”, en 1948. Allí él observa que aparece una técnica
narrativa, una relación entre la cámara (tipos de encuadres, montaje, movimientos de
cámara) y los hechos narrados, los ambientes, los objetos.
La cámara es como el ojo humano que guía la narración, en una necesidad más biológica que dramática. El hecho es el elemento que da unidad al relato. Según Antonio Costa, bastante crítico del movimiento neorrealista, la renovación del cine italiano está apoyada en una afirmación del medio cinematográfico. Estos cineastas destruyen convenciones, reflejan un cambio, no tanto político cuanto social y humano. Su trabajo consistió en asimilar y adaptar la realidad italiana a modelos cinematográficos diferentes.
Ossessione, anticipa las temáticas del neorrealismo. Rompe con el cine anterior asumiendo referentes explícitos, como el cine norteamericano y el cine francés. Cesare Pavese escribe:
“nosotros descubrimos Italia buscando a los hombres y las palabras en América, Rusia, en Francia y España”. Este movimiento muestra apertura y eclecticismo reflejando un intercambio entre la evolución de la sociedad italiana y el cine".
En su forma de generar nuevas estrategias para este nuevo cine, Zavattini estipula el
llamado cine encuesta, con una estrategia de trabajo que consiste en realizar un relevamiento de situación del pueblo o grupo social que se quiere retratar, y de las
problemáticas que surgen, los conflictos sociales, las historias personales.
Con todo ese material, se establecen las pautas sobre los núcleos centrales del guion del film a realizar.
De este modo, se toma una familia como centro de las acciones y de los sucesos
socio económicos.
Veamos el comienzo de Ladrón de bicicletas (1948), De Sica hasta minuto 8:00.
Observar los espacios donde se filma, los personajes, las necesidades, la banda de sonido, la decisión que toma la mujer. En el último plano de la secuencia, se ve con claridad que no se trata de un problema individual, sino de una gran cantidad de gente que debe hacer lo mismo para poder subsistir, a través de empeñar los objetos que le resultan valiosos.
ALIADOS Y DETRACTORES DEL Neorrealismo italiano
El Neorrealismo encontró aliados en la izquierda
El realismo en general tiene una connotación positiva (con la participación de la clase obrera, la claridad, el compromiso con la vida ordinaria, etc.)
Los comunistas lo vieron como parte de la tradición cultural italiana progresista (es decir, que muestra los trabajadores que luchan por lo que es legítimamente suyo en un contexto de desigualdad social)
El Neorrealismo encontró detractores en la derecha
La Democracia Cristiana se molestó con la representación de las desigualdades sociales, la pobreza, la anarquía y la delincuencia
Películas del neorrealismo en Italia mostraron una mala imagen, presentando una imagen desfavorable de los italianos con el mundo exterior
La fuerza de la Democracia Cristiana en la década de 1950 llevó a la desaparición del neorrealismo
El fin del Neorrealismo
Aunque estas películas son fundamentalmente dramáticas y no comerciales, sí que obtuvieron el favor del público italiano de la época. Pero a partir de la década de los
50 el movimiento empieza a disgregarse y los directores empiezan a hacer un cine más personal: Visconti, por ejemplo plasma en la gran pantalla obras literarias como: “Senso” 1954, basada en la novela de Camillo Boito y con la participación en el guión del mismísimo Tennessee Williams; o como “Noches blancas” (1957), novela de Fedor Dostoievski.
También surgen nuevos directores: Fellini, “Los inútiles” (1953), Antonioni, y “Amor en la ciudad” (1953).
Sus primeras películas aún tienen elementos neorrealistas, analizando conflictos personales con tinte psicológico.
Hay otras circunstancias que condicionarán el fin del movimiento:
• Italia es reconstruida, las cosas empiezan a mejorar. En 1949 llega al poder la democracia cristiana. El nuevo gobierno no ve bien algunas películas del movimiento.
Se reconstruye Cinecitta.
• Se comienza a hacer un cine más comercial y con una producción a gran escala.
• Los historiadores ponen como fecha final del movimiento 1951, cuando De Sica hace “Umberto D”. La película fue mal recibida por público y crítica.
“El neorrealismo no es nada, tan sólo una idea, un punto de vista, una actitud moral"
Esta definición de Cesare Zavattini explicaba con claridad que el neorrealismo fue más un medio para documentar una realidad social -utilizando principalmente el cine y la fotografía- que una corriente artística. La supuesta realidad tendía a ser pretenciosa, y la oposición interna por parte del sector cultural de ideología izquierdista, se opuso a un estilo oficialista realista. Por ésta y otras críticas, el Neorrealismo pasa a la historia; el nuevo germen del cine italiano pedía paso, se dejaba de lado la pura crónica desnuda y volvía a resurgir la novela y la narración artística.
CESARE ZAVATTINI
Considerado el alma indiscutible del neorrealismo, Cesare Zavattini (1902-1989), guionista y teórico del cine, decide volcar en sus libretos cinematográficos su preocupación por las consecuencias materiales y espirituales de la segunda guerra y del fascismo italiano.
Desarrolla junto a Vittorio De Sica la parte más reconocida de su carrera como guionista, comenzando con Los niños nos miran y la puerta del cielo, para culminar con la trilogía Ladrones de Bicicletas, Milagro en Milán y Umberto D.
Como teórico, sostuvo la hipótesis del espionaje en el cine: una cámara que sigue a un hombre en la calle, que lo acompaña en su vagabundeo, en sus encuentros y acciones hasta descubrir su historia. En Alcune idee sul cinema (Algunas ideas sobre el cine, Umberto D., Diario del cine italiano 1953), Zavattini expresa que el cine italiano anterior se reducía a una serie bien concatenada de hechos captados en los momentos más llamativos de la vida de los personajes, mientras que el neorrealismo ha intuido que el cine tiene que narrar hechos mínimos sin interferencia alguna de la fantasía, tratando de mostrar aquello que contiene de humano, en un momento histórico determinado.
Identificado con los relatos neorrealistas más sentimentales, Zavattini fue una clave de un cine que trascendió los umbrales del arte y de influencia fundante en el nuevo cine Latinoamericano.
CINE Y EL HAMBRE DE LA REALIDAD
Cesare Zavattini
(Algunas ideas sobre el cine, Umberto D., Diario del cine italiano 1953)
No hay duda de que el primero es la reacción más superficial de la realidad de la vida cotidiana es el aburrimiento.
Hasta que usted es capaz de superar y ganar nuestra pereza intelectual y la realidad moral no parece carente de cualquier interés.
No es de extrañar, pues, que el cine siempre ha sentido natural e inevitable como la necesidad de una "historia" que se incluirá en la realidad, para hacerlo más emocionante, "espectacular".
Es claro, sin embargo, que de esta manera, “se evade” casi de inmediato del hecho de que sin la intervención de la imaginación que no podía hacer nada.
La noticia más importante y el más importante del neo-realismo, me parece, por lo tanto, es haberse dado cuenta de que la necesidad de la "historia" no era más que una manera inconsciente de disfrazar una derrota y que la imaginación humana, así como se ejerce, no hizo más que patrones superpuestos de los hechos sociales muertos vivos.
El hecho de que se había dado cuenta, en esencia, que la realidad era enormemente rica: era suficiente para saber mirar. Y que la tarea del artista no era para que él consiga enojado y se trasladó a la aprobada, pero para llevarlo a reflexionar (y si usted también quiere enojarse y ser movido) en las cosas que hace y los demás lo hacen, en cosas reales, en definitiva, no son tan precisos.
Para mí es un gran logro. Me gustaría estar allí vinieron hace muchos años. En lugar de eso hice este descubrimiento sólo al final de la guerra. Es un descubrimiento moral, una llamada al orden. Por fin vio lo que tenía antes y me di cuenta de que todo lo que se "escapa" de la realidad era una traición.
Mi viaje a Italia (El cine italiano según Martin Scorsese) parte I y II
Dirigido y narrado por Martin Scorsese, "Mi viaje a Italia" es un documental que lleva al espectador a lo largo de un viaje fascinante a través del cine italiano, desde el neorrealismo de la posguerra de Italia hasta las obras maestras de algunos autores como Fellini, sin dejar de trazar las conexiones directas con el cine contemporáneo. Todo relatado con los apasionados comentarios y observaciones personales del maestro italoamericano.
https://www.documaniatv.com/arte-y-cine/martin-scorsese-mi-viaje-a-italia-cap-1-video_152464f9e.html
https://www.documaniatv.com/arte-y-cine/martin-scorsese-mi-viaje-a-italia-cap-2-video_bb6c43452.html
https://www.documaniatv.com/arte-y-cine/martin-scorsese-mi-viaje-a-italia-cap-3-video_5a3d0b9e6.html
[DOC]
www.lapetus.uchile.cl/lapetus/c1/download.php?id=1793
Estos son los títulos más emblemáticos del neorrealismo italiano:
“Paisá” (1946)
Ladrón de bicicletas.
Roma, ciudad abierta, Roberto Rosellini (1945)
Alemania, año cero. Roberto Rosellini (1948)
Umberto D.( Vittorio De Sica. 1952)
Stromboli tierra de dios (ROBERTO ROSSELLINI - 1950)
LEGADO DEL NEORREALISMO
La nueva ola francesa (finales de 1950-60s), Jean-Luc Goddard, François Truffault
La generación del ´60 en Argentina (finales de 1950-60s),
Cinema Novo brasileño (finales de 1950 de 60s), Nelson PEIRERA dos Santos y Glauber Rocha
Cine Indio, específicamente Satyajit Ray, director de la trilogía de Apu (1950 -60)
Cinema Verite y los movimientos de ”cine directo” documental en los 60s
“No debe haber ninguna diferencia entre la vida y lo que está en la pantalla ... Quiero conocer a la verdadera protagonista de la vida cotidiana ... El Neorrealismo ha percibido que la experiencia más Irreemplazable viene de las cosas que suceden ante nuestros ojos, de la necesidad natural. [...] La película ideal sería noventa minutos de la vida de un hombre al que no pasa nada.”
Cesare Zavattini
Para cerrar este apartado, es fundamental tener en cuenta que el Neorrealismo Italiano será una de las fuentes principales para los cines políticos latinoamericanos, en lo que refiere a las temáticas, el compromiso con la sociedad que retrata, la pertenencia política, el lugar de lo humano, la denuncia social, el bajo presupuesto, el uso, en muchos casos, de actores no profesionales…
“En definitiva, el Neorrealismo se caracteriza por la ambigüedad estética fruto de
una voluntad realista entendida como forma de implicación en los acontecimientos del contexto social y una llamada a la implicación sentimental del espectador, convertido en cómplice mediante una escritura abiertamente melodramática en mucho de los films; en un constante fluir de lo individual a lo colectivo, en una mezcla de postulados humanistas y políticos que devienen en una auténtica moral neorrealista que, a la postre, resulta el elemento más explícitamente definidor del Neorrealismo y el que mejor permite establecer límites y clasificaciones.
Partiendo de la crónica cotidiana y camino de un realismo epifánico, que Rosellini y Antonioni llevarán a sus cumbres, crítico, de la mano de Visconti, o místico, en el cine de Fellini, el Neorrelismo, que no puede renunciar a perseguir el fantasma de ‘lo popular’ en el sentido gramsciano, que devendrá en el encuentro de una retórica melodramática al servicio de una estética de voluntad realista. Todo eso ejercerá una influencia variada sobre los ‘nuevos cines’, pero en todo caso abrirá algunas de las vías decisivas del camino de la modernidad
cinematográfica, de la que así el Neorrealismo se constituye a todos los efectos y con todos los merecimientos en uno de sus decisivos momentos fundacionales”
(Monterde:1987)
3
7) 1) En el año 1945, en Italia, se inaugura un nuevo movimiento cinematográfico llamado Neorrealismo Italiano, como se llamó el filme inaugural dirigido por Roberto Rossellini?
Subraye el que corresponda:
Paisá - Roma Cittá Aperta - Miracolo a Milano - Ladri di Biciclette
8) 2) Enuncie las características estéticas, los puntos de vista, temas narrativos y elementos técnicos en que se apoyaron los realizadores del movimiento Neorrealista Italiano:
RESPUESTA:
3 ) ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO
La terra trema/La tierra tiembla. Película completa. Luchino Visconti. Subtitulada en español.
El Neorrealismo Italiano fue una propuesta estética que, en una Italia devastada por la post guerra, planteará nuevos aspectos tanto en la estética como en la forma de producción de su cinematografía.
Describa y analice esas características en este filme.
La Nouvelle Vague / Las Nuevas Cinematografías.
Nouvelle vague (Nueva ola) Ideas Fundantes del Movimiento. Cambios en el cine francés después de la Batalla de Argel. Características, el lenguaje cinematográfico, El Existencialismo, La Rive Gauchey La Rive Droite, Los Años 60 y la Juventud, Cine de autor contra cine de productor, free cinema, nueva ola japonesa.
Las Nuevas Olas /La Nouvelle Vague
Las Nuevas Pautas
A partir de 1955 se produjo en el ámbito cinematográfico un movimiento renovador que intentó imponer normas distintas y una concepción diferente. Fue el fenómeno de la “Nueva Ola”, que tanto en el cine norteamericano como en el europeo dio el espaldarazo al “Cine de Autor”.
Gracias a él, la responsabilidad integral de la creación recaía en el realizador, dotado de una sensibilidad poética, sentido crítico y una visión personal de los problemas, y ansioso por escapar a la presión económica de los productores.
Sus obras estuvieron dirigidas a un público más exigente e intelectualizado, hartos de los clásicos estereotipos, y la crítica acogió alborozada estos nuevos productos que le permitían expresar sutiles observaciones estético-filosóficas no siempre admitidas por el propio autor.
El Cine de Autor
La “Nueva ola” francesa, el “Free Cinema” Inglés, y el “new american cinema”, pusieron en tela de juicio los valores consagrados, renovaron los géneros, inventaron nuevos ritmos y rompieron con los cánones establecidos respecto del lenguaje cinematográfico.
Mientras que algunos de los productores más audaces se atrevían a arriesgar su dinero poniéndolo al servicio del talento de los nuevos realizadores, el cine industrial trató de frenar y contrarrestar la actividad de las nuevas generaciones, proponiendo pantallas gigantescas, sonidos estereofónicos, enormes y costosas producciones.
Sin embargo, la sangre no llegó al río y todo terminó en una especie de pacto de caballeros: el gran capital se encargó de la distribución de las nuevas películas y los realizadores conservaron el derecho de elegir libremente sus temas y de seleccionar sus colaboradores sin interferencias.
En Estados Unidos, el nuevo cine obtuvo su primer gran éxito en 1969, con “Easy Rider”(“busco mi destino”), un film que dio importantes ganancias.
A partir del camino abierto por Denis Hoopper, Nicholson, Bodanovich, Eastman y otros se lanzaron a la conquista de la fama internacional.
Sus temas se centraron en la juventud de sus propios países, esos muchachos ahogados por la sociedad de consumo cuya única salida es la “sin salida” de la droga o los viajes con destino final en la muerte.
Enriquecidos por el sistema, sintiéndose comprometidos con la realidad y autoerigidos en críticos de su país, en verdad constituyen un puñado de inteligentes representantes de esa misma violencia que campeaba en los films tradicionales.
Quizá la más auténtica conciencia crítica esté representada por otra serie de films, no inscriptos en ninguna corriente y difícilmente apoyados por las compañías distribuidoras:
Medium Cool (1969) de Haskell Wexler, “Husbands” de Cassavettes, “Pequeños asesinados” de Alan Arkin, “Joe” de John Avildsen, que cuestionan el sistema desmontando el racismo y desnudando la violencia.
Medium Cool (1969) [trailer], directed by Haskell Wexler
Husbands (1970) trailer
Little Murders (1971) Alan Arkin Trailer
Joe (1970, John G. Avildsen) British Theatrical Trailer
Clásicos, cine de Autor
La Nouvelle Vague
En los primeros años de la década del ´60 surge la designación de nueva ola para señalar, premonitoriamente, los formidables cambios que aquel tiempo introdujo en el cine, pero también en la literatura, la música y la moda.
Los franceses acuñaron el término Nouvelle Vague y el mundo entero se hizo cargo del mismo.
El renovado oleaje cultural, sobre todo, criticó los logros establecidos por la mitad del siglo, arrancó en el cine francés e impregnó la creación en cualquier lugar del mundo donde se hacían películas. En Gran Bretaña se llamó Free Cinema; en Brasil, Cinema Novo; en la Argentina, Nuevo Cine Argentino, en los Estados Unidos, New American Cinema.
La Nouvelle Vague: El cine sin dogmas
La Nouvelle Vague, se manifestó primero por la prédica en las revistas de cine, luego por la puesta en práctica de esas ideas en los films.
Truffaut, Charles Aznavour y Marie Dubois en los exteriores de "Disparen sobre el pianista" ( 1960)
Francia se desespera. El clima de aparente tranquilidad que instaura la Cuarta República (1946-1958) se resquebraja entre las disidencias partidarias, la crisis económica y la descomposición del imperio colonial (pérdida de indochina y Túnez 1954-1955; inicio de la guerra de liberación de Argelia, 1954).
La Batalla de Argel/ The Battle of Algiers (Sub ESP-ENG)
Es el tiempo de la angustia ontológica y de su cara filosófica, el existencialismo que, de la mano de Jean-Paul Sartre (El ser y la nada, 1943; La náusea, 1947), reescribe las relaciones entre la esencia y existencia, abismando al sujeto ante el límite impreciso de su libertad. así al quiebre político-económico se suma el de las viejas estructuras sociales y el de los planteos morales e intelectuales.
Surgen nuevas formas culturales para acercarse al entorno: en la pintura (Informalismo), en la literatura (Nouveau Roman), en el teatro (el Absurdo). En el cine, la Nouvelle Vague.
Si esta nueva ola arremete con fuerza, debe parte de su vigor al auge de la prensa cinematográfica a la pasión por el cineclubismo y al establecimiento del Instituto de Estudios Cinematográficos Avanzados (Institut del Hautes Etudes Cinématographiques (Idhec) es una escuela de cine francés, con sede en París, fundada en 1943 por Marcel L'Herbario y el compositor Yves Arnés que enseñó desde 1945 hasta 1965 (Fuente: Wikipedia).
De esta manera, la revista L´Ecran Francais(1945) -cuna de nuevos críticos como André Bazin, Alexandre Astruc y Jean -Georges Auriol- es el primer nombre de una serie que incluye La Revue du Cinéma (1945-1949), La Gazette du Cinéma ( 1950) y la decisiva Cahiers du Cinéma (1951).
Surgen nuevas formas culturales para acercarse al entorno: en la pintura (Informalismo), en la literatura (Nouveau Roman), en el teatro (el Absurdo). En el cine, la Nouvelle Vague.
Surgen nuevas formas culturales para acercarse al entorno: en la pintura (Informalismo), en la literatura (Nouveau Roman), en el teatro (el Absurdo). En el cine, la Nouvelle Vague.
Si esta nueva ola arremete con fuerza, debe parte de su vigor al auge de la prensa cinematográfica a la pasión por el cineclubismo y al establecimiento del Instituto de Estudios Cinematográficos Avanzados (Institut del Hautes Etudes Cinématographiques (Idhec) es una escuela de cine francés, con sede en París, fundada en 1943 por Marcel L'Herbario y el compositor Yves Arnés que enseñó desde 1945 hasta 1965 (Fuente: Wikipedia).
De esta manera, la revista L´Ecran Francais(1945) -cuna de nuevos críticos como André Bazin, Alexandre Astruc y Jean -Georges Auriol- es el primer nombre de una serie que incluye La Revue du Cinéma (1945-1949), La Gazette du Cinéma ( 1950) y la decisiva Cahiers du Cinéma (1951).
El análisis y la crítica una vez al mes
Por Claudio España
En Cien años de Cine - Revista La Nación- 1995
Número 100 de Cahiers du Cinéma: la portada lleva un dibujo de Jean Cocteau
El mensuario francés Cahiers du Cinéma está íntimamente ligado al estallido de la Nouvelle Vague. Se relaciona con el amplio movimiento de postguerra que se había ocupado de la cinematografía y que incluye revistas de poca vida y algunos cineclubes (Objectif 49, el cual estaba conformado por un grupo de elite que se convertiría en la cuna de la nueva oleada de críticos y directores -entre ellos se encontraban Jean-Luc Godard y Suzanne Schiffman-, además de ser el lugar donde directores como Welles o Rossellini presentaban sus nuevos trabajos. Además comenzarían a frecuentan el Ciné club du Quartier Latin, dirigido por Eric Rohmer. Sería en el boletín de este club donde Truffaut daría sus primeros pasos como crítico en el año 1950).
La guerra Había puesto un hiato en la permanente escritura fílmica. Entre los mensuarios, había aparecido en 1945 L´Ecran Francaise, en cuyo número cinco una nota de Jean-Paul Sartre sobreEl Ciudadano (Orson Welles) demostró que el nuevo aliento para la especulación teórica era ese formidable estreno tardío.
En L´Ecran Francaise ,el 30 de marzo de 1948, Alexandre Astruc declaró en un artículo el sentido de la caméra-stylo (cámara-estilográfica), al señalar el valor del cine como escritura autoral. Esa orientación pasó a los Cahiers du Cinéma, a partir de su fundación, en abril de 1951.
En el número 31 (enero, 1954), Francois Truffaut, en el texto Cierta tendencia del cine francés, establece la doctrina de la política de autores (politique des auteurs), contraria al realismo psicológico del cine de género.
En el número 70 (abril, 1957), André Bazin, uno de los fundadores de la publicación, realiza una puesta al día del texto de Truffaut, su célebre la política de autores.
Bazin era sinónimo de nueva crítica, mientras que Georges Sadoul quedaba varado en la antigua. Cierta pasión por la observación científica del cine se fue adueñándose de esas páginas hasta albergar, desde 1964, el discurso teórico de Christian Metz, Pier Paolo Pasolini y Noël Buech.
Lean Luc Godard, Fraçois Truffuat y Louis Malle - Festival de Cannes, en mayo de 1968
En mayo de 1968, los Cahiers enfocan el cine desde la política y la barricada, hasta reformular la noción de montaje y recibir el calor de las teorías del distanciamiento de Bertolt Brecht.
Mientras se va debilitando en una radicalizada militancia maoísta (años setenta), se cimenta lateoría de la representación. Con proyección revolucionaria de la teoría de autor, en 1952, había aparecido la competencia, Positif, que pervive. Apareció Cinethique después de mayo de 1968, contra los idealismos revolucionarios de los sesenta: se opuso tanto a la representación como a la subjetividad. Cinethique hizo el primer aporte en favor del sentido sobre el film que emana de la audiencia, es decir, de la recepción.
60 aniversario Cahiers du Cinema - Film Club Café - 5° Aniversario - Abril 24, 2011
Teoría de Autor: Teoría de la crítica cinematográfica propuesta por los colaboradores de Cahiers du Cinéma en la década de 1950, en la que se considera que todo el sentido de una película depende de las intenciones y la trayectoria profesional del director. A pesar de ser una teoría fundamentalista y teleológica, sigue siendo la más utilizada por la crítica periodística. (D.Westlake)
Promovida por François Truffaut, Jean-Luc Godard y la revista Cahiers du Cinéma. El director de cine supervisa y escribe el argumento visual y auditivo de la película, considerado por ello más responsable de su contenido que el autor del guion cinematográfico.
Características de la Nouvelle Vague
CURIOSIDAD
¿Qué es un jump cut?
El jump cut, que literalmente significa “corte con salto”, es una técnica de edición cinematográfica accidentalmente descubierta por Georges Méliès en 1896. Se trata de un corte abrupto en una misma toma que, literalmente, salta en el tiempo y rompe con la continuidad. Méliès descubrió el efecto mientras editaba el cortometraje Desaparición de una dama (The Vanishing Lady, 1896), en el que un mago se presenta en el escenario y hace desaparecer a una mujer cubriéndola con una cobija, para más adelante hacer aparecer un esqueleto y finalmente reaparecer a la mujer.
El primero que rompió con las reglas del montaje tradicional y convirtió el jump cut en un recurso más popular y aceptado fue el ícono de la Nueva Ola Francesa, Jean-Luc Godard, que lo utilizó en su película Sin aliento (Breathless, 1960). La cinta, rodada con un estilo sucio y realista, más cercano al cine documental que a las películas de ficción tradicionales, sorprendió al público y a la crítica con su estilo totalmente transgresor, y sigue siendo una de las películas más representativas de este movimiento.
Se han dado muchas explicaciones sobre los motivos que llevaron a Godard a utilizar esta técnica en su película, entre ellas una historia en la que, ofendido con el productor por exigirle recortar la duración de la cinta, éste decidió hacer cortes arbitrarios y poco tradicionales con la intención de convertirla en algo imposible de comercializar. El propio Godard ha dicho que se trató de una necesidad para reducir el tiempo de la película (en su versión de la historia no aparece su berrinche). Independientemente de cuál sea la verdad, es un hecho que la película cambió la manera en la que se veía y se hacía cine, y fue una fuertísima influencia en generaciones subsecuentes de cineastas, que gracias a él tuvieron mayor libertad de experimentar y romper las reglas tradicionales. El jump cut, de acuerdo con los maravillados críticos y teóricos del cine de la época, servía para enfatizar la acción, y para recordarle a la audiencia que lo que estaba viendo era una película.
Los jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por:
- Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa.
- Forjar su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Se trataba de verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados, sobre los que incluso han escrito libros.
- Defender el cine norteamericano de Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, etc., así como también el cine realista y visual de Jean Renoir, Robert Bresson, Jacques Tati, Max Ophuls, etc.
- La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson Welles.
- Tratar en sus películas la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra.
- Considerar el cine como una especie de autoconocimiento personal, por lo que en sus películas aparecen claras referencias personales.
- Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente.
- Las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. (formatos no profesionales) y las nuevas emulsiones más sensibles hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales, es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos.
- Ello conduce a un estilo de reportaje, con tomas largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas.
- Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, lo que permite rodar con ligereza y que la cámara siga a los actores de forma más natural.
- Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes. En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo italiano y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales aunque no hurgue en las causas del comportamiento de los personajes.
En definitiva, la contribución de la nouvelle vague supone una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico al redescubrir la capacidad de la “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor” y para introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.
La Rive Gauche y el cine
Finalizada la Segunda Guerra Mundial se desarrolló en París un movimiento filosófico, conocido por existencialismo, acorde con la situación de aquella sociedad: traumatizada, sumida en la pobreza y la destrucción y, sobre todo, refractaria al imperialismo no exento de militarismo que había conducido a la mayor confrontación bélica en la historia de la humanidad.
Ciertos cafés ubicados en la orilla izquierda del río Sena, la "Rive Gauche", en la zona alta de Saint Germain-des-Prés acogieron a un grupo de filósofos, escritores, pintores y otros artistas, entre los que destaco: Jean Paul Sartre, su esposa la filósofo Simone de Beauvoir, Pablo Picasso, Ernest Hemingway, Albert Camus, Truman Capote, Matisse, Georges Brassens, Juliette Greco, etc. No todos eran franceses ni acudían cotidianamente a esos cafés. Sin embargo, a todos les unía una clara conciencia antibélica, antiimperialista y anticapitalista, conforme se entendía el capitalismo en la primera mitad del siglo XX: antisocial.
El concepto de convivencia de estas personas se basaba en la tranquilidad del espíritu y la libertad de expresión y creación, olvidando la desmedida ambición humana, originaria de guerras e injusticias sociales.
Este nuevo humanismo se reflejaba en nuevos patrones de pintura, canción y vestimenta. No obstante, el aspecto más perdurable fue el filosófico: sus esfuerzos para que tanto las democracias como el comunismo soviético, regidores de la vida europea, abandonaran todos los motivos que había conducido a la guerra y lo que, en aquellos momentos, continuaba oprimiendo a los pueblos, el imperialismo.
La juventud parisina moldeada por La Rive Gauche, antiimperialista, sencilla, liberal y objetiva fue entrando en "ebullición" y la juventud universitaria salió a la calle en aquel mayo francés.
El final de la década del cincuenta certificó la irrupción de la bien amada Nouvelle vague (Nueva ola francesa), cuyo legado, estudiado hasta la saciedad, permanece vigente más de medio siglo después. Sin embargo, éste no fue el único fenómeno de la época que sacudió los cimientos de la producción cinematográfica, pues casi de manera simultánea surgió la Rive Gauche (Margen izquierda), otra vertiente cismática que en muchas ocasiones es suscrita erróneamente a la Nueva ola, movimiento con el que presenta algunas diferencias esenciales.
Geográficamente el termino Rive Gauche, designa la mitad izquierda de París, teniendo en cuenta el curso del Río Sena, pero en un sentido más amplio hace referencia a un estilo de vida bohemio, adoptado en los distritos en los que se encontraban tradicionalmente los barrios de artistas e intelectuales y en donde se enmarca la escuela cinematográfica de la Margen izquierda, impulsada por la revista especializada en cine Positif, desde donde críticos, guionistas y escritores, incursionaron como directores de sus propias películas. Es tal vez esta la similitud más notable entre una y otra tendencia, pues de esta misma forma, aunque en la margen derecha, La nueva ola vio la luz desde las páginas del magazín Cahiers du cinéma.
Más allá de tener un origen similar, las dos orillas estaban separadas por una fuerza superior a la del caudal del Sena. Por un lado Rive Gauche, cuyos mayores exponentes fueron los cineastasde vanguardia Alain Resnais y Chris Marker, así como los escritores Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet; se caracterizaba por la concepción de un cine retórico, emparentado con lo literario, en especial con la Nouveau roman (Nueva novela) y las artes plásticas. Lejos del estrépito de La nueva ola, representada por autores como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer y Claude Chabrol, mucho más jóvenes, audaces y sobretodo mucho más exitosos financieramente hablando, inclinados por los filmes alocados, frenéticos, pero a la vez marcados por una desconsoladora resignación, que provocaba cierta resistencia entre los miembros de la contraparte, quienes a su vez eran más participativos en temas políticos y estaban plenamente identificados con los movimientos de izquierda.
No obstante estas diferencias, las dos corrientes no eran opuestas ideológicamente, e incluso presentaban una evidente empatía, puesto que las dos consiguieron crear un nuevo orden en el mundo cinematográfico europeo y lograron cautivar la audiencia juvenil. Esta comunión tiene como testimonio el considerable número de páginas de uno y otro magazín que fueron destinadas a defender y promover a los autores del otro lado del río.
Películas más importantes de la Rive Gauche
Hiroshima mon amour (1959)
Director: Alain Resnais – Guionista: Marguerite Duras
La Jetée (1962)
Director y guionista: Chris Marker
L'Année dernière à Marienbad (1961)
Director: Alain Resnais – Guionista: Alain Robbe-Grillet
Trans-Europ-Express (1966)
Director y guionista: lain Robbe-Grillet
Chris Marker
Christian François Bouche-Villeneuve (Chris Marker), nacido en (Neuilly-sur-Seine, Francia, 29 de julio de 1921 - París, Francia, 29 de julio de 2012) fue un escritor, fotógrafo y director de cine francés, a quien se atribuye la invención del documental subjetivo.
Comenzó su trabajo como parte del grupo de la rive gauche francesa, paralelo pero distinto de la nouvelle vague, con la que compartirían temas y trabajos más tarde. Su obra —casi invariablemente documental, con la única excepción de la pieza de ciencia ficción La Jetée— ha resultado influyente, pero casi desconocida para el público masivo. La Jetée, Sans Soleil y sus ensayos fílmicos sobre Akira Kurosawa, AK, y Andrei Tarkovsky, Une journée d'Andrei Arsenevitch, son los más accesibles y fáciles de conseguir.
Chris Marker comenzó a trabajar en cine a comienzos de los años '50; su primer trabajo conservado es Olympia52, un documental sobre los Juegos Olímpicos de Oslo 1952 que dirigió, guionó y rodó en 16 mm él mismo, con producción de Anatole Dauman. No sería hasta un año más tarde en que produciría su primer obra verdaderamente influyente, el cortometraje Les status meurent aussi, codirigido con Alain Resnais —quien, junto con Marker y Agnès Varda formaba el núcleo de la rive gauche. Les statues... fue una obra pionera del anticolonialismo, explorando a través de una intensa narración en off el destino de las obras de arte africanas asimiladas al circuito de la explotación comercial en Europa, sin que las acompañase el esfuerzo por reproducir y conservar el entorno cultural que las produjera. Introducidas a la fuerza en un sistema cultural en el que la relación con el objeto artístico es la de contemplación desinteresada, los objetos de arte de África atraviesan una transformación que las separa de su contexto original, en el que formaban parte de las prácticas sociales y rituales de los nativos; a su vez, su transformación transforma la vida de los africanos, que producen sus objetos al ritmo y gusto que les impone su comercialización por los colonizadores blancos.
Resnais y Marker combinaron en la obra los temas culturales de la crítica al etnocentrismo con la marcada politización que caracterizaría al cine de este último en adelante. Acusaba la influencia del museo imaginario teorizado por André Malraux; por medio de la idea de que el sistema colonial se autolegitima políticamente, al mantener un punto de vista anti-histórico sobre las tradiciones y el patrimonio de los pueblos de los que se adjudica la administración, la película unía en un mismo movimiento la denuncia del imperialismo cultural y la crítica de las disfunciones económicas derivadas de ese tipo de régimen. Fue por ello censurada en Francia durante bastante tiempo.
Dos años más tarde, volvería a colaborar con Resnais en una de las obras maestras de este último, asistiéndole en la dirección de Noche y niebla, sobre guion de Jean Cayrol, quien había estado prisionero en un campo de concentración durante la guerra. El documental, de estética mesurada, no se concentra en el horror visceral de la guerra y el exterminio, como haría luego Shoah, sino que explora, mediante el montaje de material de archivo, los medios que el régimen desarrolló para hacer invisible esta experiencia; la niebla del título alude tanto al sigilo con que tenían lugar las deportaciones a los campos como al voluntario velo que el pueblo alemán echó sobre la degradación a la que sus vecinos y compañeros fueron sometidos.
Tras un hiato de unos años, Marker regresó a la dirección plasmando sus experiencias políticas y etnográficas en los países revolucionarios en sendos documentales sobre China y la Unión Soviética, Dimanche à Pekin (1956) y Lettre de Siberie (1957). Con estos trabajos desarrolla la que será la impronta de su obra posterior: el comentario en off, el montaje dialéctico al modo de Sergéi Eisenstein —una escena de Lettre de Siberie honra las teorías soviéticas sobre el montaje reproducido tres veces consecutivas la misma acción, acompañándola una vez de comentario pro-soviético, una segunda de uno no comprometido, y finalmente de uno antisoviético—, la yuxtaposición de pasado y presente, la documentación fílmica de las contradicciones —entre innovación y tradición, o entre esperanza y represión— en la línea de su filiación política; la producción de Dauman le daría gran libertad para desarrollar un lenguaje fílmico propio. Proseguiría su trabajo en esta línea en Description d'un combat (1960), sobre el conflicto israelí, y ¡Cuba sí! (1961), una mirada amable pero preocupada sobre la Cuba inmediatamente posterior a la revolución. Durante esos años, escribió además guiones para un documental sobre Django Reinhardt, el premiado documental L Amerique insolite de su compatriota François Reichenbach y otros cortometrajes.
La Jetée (1962)
Su reconocimiento internacional le llega con el cortometraje La Jetée (1962) Tras una apocalíptica guerra nuclear, el mundo ha quedado devastado. Un grupo de científicos del bando vencedor llega a la conclusión de que el único modo de salvar a la humanidad es recurriendo a los viajes a través del tiempo: o bien mandar a una persona al pasado para pedir ayuda, o al futuro para buscar una solución a la situación presente. El elegido para realizar el viaje a través del tiempo es un prisionero. Historia de corte experimental sobre el poder de la memoria, contada exclusivamente a través de fotos fijas, en la que un hombre trata de reconstruir el recuerdo de su amada, en tiempos de la Tercera Guerra Mundial. Un singular film de ciencia-ficción francés, que inspiró la conocida película americana "12 Monos" (12 Monkeys, 1995). (FILMAFFINITY)
CURIOSIDADES
'La Jetée', la obra que dio origen a '12 Monos'
Doce monos (1995) está inspirada en la breve película francesa La Jetée (1962), Donde un viajero solitario del año 2035 tendrá que resolver un misterio para salvar a la humanidad ... pero eso también podría volverlo loco. Coincide con la obra de Matker, específicamente en el hecho de que el protagonista es perseguido por la imagen de su propia muerte. El clímax de ambas películas sucede en un aeropuerto.
Terry Gilliam, es un director, que formó parte de los Monty Python, y realizador de: '12 Monos'. La película, estrenada en 1995, protagonizada por Bruce Willis y Brad Pitt (nominado al Oscar por su trabajo), sigue siendo uno de los mayores éxitos de Gilliam.
"Cole es arrojado desde su mundo al nuestro y es confrontado por la confusión en la que vivimos, la cual mucha gente considera normal. Es así como él aparece como anormal y lo que sucede a su alrededor parece fruto del azar y extraño" — Terry Gilliam
'La Jetée' es un cortometraje realizado en 1962 por Chris Marker, una increíble obra maestra de la ciencia ficción. A partir de fotos fijas en blanco y negro, y un excelente uso de la voz en off y la banda sonora, Marker nos sumerge de forma brillante en la historia de un hombre que cuenta cómo, tras la III Guerra Mundial, lo utilizan para experimentar con una máquina del tiempo, con el objetivo de buscar ayuda para una sociedad destruida.
CURIOSIDAD 2
Doce monos presenta elementos "hitchcockianos" y referencias a películas de este director, como Vertigo (1958).
Hacia el final de la película, Cole y Railly se ocultan en un cine donde se transmite una maratón de 24 horas de Hitchcock y miran una escena de esta película. La doctora se disfraza con una peluca rubia, como Judy (Kim Novak) se convierte en la rubia Madeleine en Vertigo. Su acompañante la observa emerger iluminada por una luz roja, mientras que Scottie (James Stewart), vio a Judy bajo una luz verde.
Además, pueden escucharse breves notas del filme de Bernard Herrman de 1958.
Railly viste también el mismo abrigo que Novak usó en la primera parte del largometraje de Hitchcock. La escena en la que Judy (como Madeleine) mira los anillos de crecimiento de un árbol caído y recuerda eventos pasados en su vida coincide con la temática de Doce monos.
Cole y Railly mantienen una conversación similar donde suena la misma música de Vertigo.
Chris Marker: La Jetée - Escena de la Secuoya
CURIOSIDAD 3
"Aquí nací ... y allí morí"
"Aquí nací ... y allí morí"
escenas de Vértigo
Los árboles de Sequoia y la lectura de sus anillos, aparecen la escenas en Vértigo (1958) y en La Jetée (1962) de Chris Marker, que se utiliza de nuevo como un punto de referencia en Sans Soleil (1983) de Chris Marker, en Doce monos (1995) de Terry Gilliam, e incluso (en un tramo) en la escena recurrente de tocón de árbol en el reciente viaje en el tiempo Looper (2012) de Rian Johnson .
CURIOSIDAD 4
El titulo y el diseño del logotipo de la película, están inspirados en el puzzle: “Get off the Earth”, creado en 1898 por Sam Loyd, Si observa que el modelo que está arriba, encontrará que cuando los discos están configurados de una manera hay 13 guerreros chinos, pero cuando se mueven, ¡una de las personas desaparece!
Es un juego con una representación simple del planeta Tierra con continentes generalizados y líneas de latitud y longitud. La tierra se establece en un disco circular y gira mediante una arandela central en la apertura de una tarjeta rectangular. Se imprime una gran flecha roja en el centro de la tierra. Es un llamado "rompecabezas de desvanecimiento" en el que una reorganización del diseño hace que parte de él desaparezca, y luego reaparezca cuando vuelva a su forma original. A veces se hace referencia al disco mediante la palabra anticuada volvelle, que se usa para describir discos giratorios en varios dispositivos de cálculo.
Para operar el juego, cuando la flecha roja apunta al p
Recuerdos del Porvenir (2001)
A partir de los archivos de la fotógrafa Denise Bellon (1902-1999), Chris Marker y Yannick Bellon, hija de la fotógrafa, reviven la Francia de la preguerra, del África colonial, y recuerdan a los protagonistas de guerras y revoluciones, tanto a los célebres como a los anónimos. Un lúcido repaso a la historia a partir de los excepcionales retratos de una mujer que supo captar un presente convulso que contenía ya las huellas del porvenir.
39 años después de que Marker filmara con fotografías su primera y única ficción, "La jetée" Chris Marker vuelve a narrar una historia de la misma forma, con instantáneas. La diferencia entre ambas es que "La jetée" contiene imágenes que Marker había escrito previamente, mientras que en "Recuerdos del porvenir", el cineasta se apropia (con permiso) de un trabajo fotográfico ajeno con el que termina levantando una historia que adquiere vida propia más allá de las historias que cuentan cada una de las fotografías que se exhiben en la película.
En el blog Naranjas de Hiroshima le dedica a "Recuerdos del porvenir" que "Marker rebusca entre más de 2.500 fotos y elabora con ellas una narración que no es biográfica" de Denise Bellon, para lograr, finalmente, que el trabajo de la fotógrafa la sobreviva a partir de los retratos que ella hizo, entre 1937 y 1956, "de la Francia de preguerra, de la África colonial, de sus protagonistas célebres y anónimos, de sus contiendas y revoluciones".
Características del documental subjetivo:
- El realizador se evidencia como enunciador: Escuchamos su voz hilvanando los testimonios y su imagen suele hacerse presente, no se esconde, no deja en secreto a quien enuncia.
- Incluye puestas en escena.
- Encuentra cierta idea de verdad –no “la verdad”– a través de las contradicciones que van surgiendo en los entrevistados y en los testimonios.
- Esa entrevista, ese testimonio son una puerta posible al contenido, pero existen muchas otras para ingresar en su tratamiento.
- El silencio, el escaparse de las entrevistas previstas, también constituye un componente narrativo.
- Suele estar compuesto por microhistorias que tratan de reconstruir una historia mayor.
FUENTES:
ANALISIS DEL FILME:
Vea y analice la película Sin aliento o Al final de la escapada (1958, dirigida por Jean-Luc Godard y protagonizada por Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg)
LINK:
El modelo de análisis que vamos a utilizar para trabajar con los textos fílmicos contempla las siguientes instancias de elaboración:
Ficha técnica / Sinopsis / División en secuencias / Descripción de los recursos formales
a) Como utiliza la escritura cinematográfica, el conceto de transparencia y de continuidad?
b) Desde la fotografía y el movimiento de cámara, que puede destacar?
c) Describa una secuencia donde ejemplifique el punto (b)
d) Que contactos con el cine negro puede encontrar?
e) Como se denomina el montaje visual de esta escena?
