Clase 9: La Nouvelle Vague / Las Nuevas Cinematografías. Nouvelle vague (Nueva ola) Ideas Fundantes del Movimiento. Cambios en el cine francés después de la Batalla de Argel. Características, el lenguaje cinematográfico, El Existencialismo, La Rive Gauchey La Rive Droite, Los Años 60 y la Juventud, Cine de autor contra cine de productor, free cinema, nueva ola japonesa.
Argentina ´60 El desarrollismo. Cine comercial, cine de autor, el tercer cine. La generación del ´60. El “Di Tella”. Cine experimental de vanguardia “The players vs. Ángeles caídos” Fischerman. Grupo Cine Liberación: “La hora de los hornos” Solanas - Getino, Cine de la Base “Los Traidores” Raimundo Gleyzer y el Grupo Nuevo cine “Operación Masacre” Jorge Cedrón. El cine de Leonardo Favio.
Bibliografia:
- Octavio Getino – “Cine Argentino – entre lo posible y lo deseable”
ediciones CICCUC – Buenos Aires 1998.
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Todos los VIERNES a las 18 hs.
Tema: Reunión Zoom de jorge grassi
Hora: Este es una reunión recurrente Reunirse en cualquier momento
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RECORDATORIO DEL MANEJO DE ESTA AULA VIRTUAL:
Cada CLASE será desarrollada en la primera parte, donde se vincularán los ejemplos, la bibliografía, y una guía de preguntas sobre el materia desarrollado para responder en forma de autoevaluación. Este cuestionario y cuaderno de investigación deberán copiarlo de este blog y guardarlo ya respondido en una carpeta formato word, clase a clase.
INSTRUCCIONES PARA EL USO CORRECTO DEL CUESTIONARIO Y CUADERNO DE INVESTIGACIÓN
Antes de entrar en materia, tenga en cuenta las siguientes instrucciones para la correcta utilización de esta tarea:
1.° Trate de responder a cada una de las preguntas subrayando de la respuesta que se sugieren, la que considere cierta después de haber leído la clase a las que corresponden y si la respuesta no la encuentra deberá investigar por cuenta propia la respuesta.
2.° Es posible que tenga que visualizar y analizar una película, en principio se le ofrecerán una guía de preguntas que le servirán para el análisis y punto de vista que desde el que se requiere dicho análisis.
3 º En lo posible integraré links de juegos para que puedan evaluar su conocimiento en una forma un poco más divertida.
RECORDATORIO:
La próxima clase 10 del 13 /11 realizaremos la SEGUNDA EVALUACIÓN que incluye las clases 6 / 7 / 8 y 9
Dentro del horario de la cursada, de 18:00 A 20:00 horas.
Aviso:SE LES ENVIARÁ POR CORREO EL TEMA A RENDIR QUE ENCONTRARÁN EN EL CAMPUS.
Las Nuevas Olas /La Nouvelle Vague
Las Nuevas Pautas
A partir de 1955 se produjo en el ámbito cinematográfico un movimiento renovador que intentó imponer normas distintas y una concepción diferente. Fue el fenómeno de la “Nueva Ola”, que tanto en el cine norteamericano como en el europeo dio el espaldarazo al “Cine de Autor”.
Gracias a él, la responsabilidad integral de la creación recaía en el realizador, dotado de una sensibilidad poética, sentido crítico y una visión personal de los problemas, y ansioso por escapar a la presión económica de los productores.
Sus obras estuvieron dirigidas a un público más exigente e intelectualizado, hartos de los clásicos estereotipos, y la crítica acogió alborozada estos nuevos productos que le permitían expresar sutiles observaciones estético-filosóficas no siempre admitidas por el propio autor.
El Cine de Autor
La “Nueva ola” francesa, el “Free Cinema” Inglés, y el “new american cinema”, pusieron en tela de juicio los valores consagrados, renovaron los géneros, inventaron nuevos ritmos y rompieron con los cánones establecidos respecto del lenguaje cinematográfico.
Mientras que algunos de los productores más audaces se atrevían a arriesgar su dinero poniéndolo al servicio del talento de los nuevos realizadores, el cine industrial trató de frenar y contrarrestar la actividad de las nuevas generaciones, proponiendo pantallas gigantescas, sonidos estereofónicos, enormes y costosas producciones.
Sin embargo, la sangre no llegó al río y todo terminó en una especie de pacto de caballeros: el gran capital se encargó de la distribución de las nuevas películas y los realizadores conservaron el derecho de elegir libremente sus temas y de seleccionar sus colaboradores sin interferencias.
En Estados Unidos, el nuevo cine obtuvo su primer gran éxito en 1969, con “Easy Rider”(“busco mi destino”), un film que dio importantes ganancias.
A partir del camino abierto por Denis Hoopper, Nicholson, Bodanovich, Eastman y otros se lanzaron a la conquista de la fama internacional.
Sus temas se centraron en la juventud de sus propios países, esos muchachos ahogados por la sociedad de consumo cuya única salida es la “sin salida” de la droga o los viajes con destino final en la muerte.
Enriquecidos por el sistema, sintiéndose comprometidos con la realidad y autoerigidos en críticos de su país, en verdad constituyen un puñado de inteligentes representantes de esa misma violencia que campeaba en los films tradicionales.
Quizá la más auténtica conciencia crítica esté representada por otra serie de films, no inscriptos en ninguna corriente y difícilmente apoyados por las compañías distribuidoras:
Medium Cool (1969) de Haskell Wexler, “Husbands” de Cassavettes, “Pequeños asesinados” de Alan Arkin, “Joe” de John Avildsen, que cuestionan el sistema desmontando el racismo y desnudando la violencia.
Medium Cool (1969) [trailer], directed by Haskell Wexler
Husbands (1970) trailer
Little Murders (1971) Alan Arkin Trailer
Joe (1970, John G. Avildsen) British Theatrical Trailer
Clásicos, cine de Autor
La Nouvelle Vague
En los primeros años de la década del ´60 surge la designación de nueva ola para señalar, premonitoriamente, los formidables cambios que aquel tiempo introdujo en el cine, pero también en la literatura, la música y la moda.
Los franceses acuñaron el término Nouvelle Vague y el mundo entero se hizo cargo del mismo.
El renovado oleaje cultural, sobre todo, criticó los logros establecidos por la mitad del siglo, arrancó en el cine francés e impregnó la creación en cualquier lugar del mundo donde se hacían películas. En Gran Bretaña se llamó Free Cinema; en Brasil, Cinema Novo; en la Argentina, Nuevo Cine Argentino, en los Estados Unidos, New American Cinema.
La Nouvelle Vague: El cine sin dogmas
La Nouvelle Vague, se manifestó primero por la prédica en las revistas de cine, luego por la puesta en práctica de esas ideas en los films.
Truffaut, Charles Aznavour y Marie Dubois en los exteriores de "Disparen sobre el pianista" ( 1960)
Francia se desespera. El clima de aparente tranquilidad que instaura la Cuarta República (1946-1958) se resquebraja entre las disidencias partidarias, la crisis económica y la descomposición del imperio colonial (pérdida de indochina y Túnez 1954-1955; inicio de la guerra de liberación de Argelia, 1954).
La Batalla de Argel/ The Battle of Algiers (Sub ESP-ENG)
Es el tiempo de la angustia ontológica y de su cara filosófica, el existencialismo que, de la mano de Jean-Paul Sartre (El ser y la nada, 1943; La náusea, 1947), reescribe las relaciones entre la esencia y existencia, abismando al sujeto ante el límite impreciso de su libertad. así al quiebre político-económico se suma el de las viejas estructuras sociales y el de los planteos morales e intelectuales.
Surgen nuevas formas culturales para acercarse al entorno: en la pintura (Informalismo), en la literatura (Nouveau Roman), en el teatro (el Absurdo). En el cine, la Nouvelle Vague.
Si esta nueva ola arremete con fuerza, debe parte de su vigor al auge de la prensa cinematográfica a la pasión por el cineclubismo y al establecimiento del Instituto de Estudios Cinematográficos Avanzados (Institut del Hautes Etudes Cinématographiques (Idhec) es una escuela de cine francés, con sede en París, fundada en 1943 por Marcel L'Herbario y el compositor Yves Arnés que enseñó desde 1945 hasta 1965 (Fuente: Wikipedia).
De esta manera, la revista L´Ecran Francais(1945) -cuna de nuevos críticos como André Bazin, Alexandre Astruc y Jean -Georges Auriol- es el primer nombre de una serie que incluye La Revue du Cinéma (1945-1949), La Gazette du Cinéma ( 1950) y la decisiva Cahiers du Cinéma (1951).
Surgen nuevas formas culturales para acercarse al entorno: en la pintura (Informalismo), en la literatura (Nouveau Roman), en el teatro (el Absurdo). En el cine, la Nouvelle Vague.
Surgen nuevas formas culturales para acercarse al entorno: en la pintura (Informalismo), en la literatura (Nouveau Roman), en el teatro (el Absurdo). En el cine, la Nouvelle Vague.
Si esta nueva ola arremete con fuerza, debe parte de su vigor al auge de la prensa cinematográfica a la pasión por el cineclubismo y al establecimiento del Instituto de Estudios Cinematográficos Avanzados (Institut del Hautes Etudes Cinématographiques (Idhec) es una escuela de cine francés, con sede en París, fundada en 1943 por Marcel L'Herbario y el compositor Yves Arnés que enseñó desde 1945 hasta 1965 (Fuente: Wikipedia).
De esta manera, la revista L´Ecran Francais(1945) -cuna de nuevos críticos como André Bazin, Alexandre Astruc y Jean -Georges Auriol- es el primer nombre de una serie que incluye La Revue du Cinéma (1945-1949), La Gazette du Cinéma ( 1950) y la decisiva Cahiers du Cinéma (1951).
El análisis y la crítica una vez al mes
Por Claudio España
En Cien años de Cine - Revista La Nación- 1995
Número 100 de Cahiers du Cinéma: la portada lleva un dibujo de Jean Cocteau
El mensuario francés Cahiers du Cinéma está íntimamente ligado al estallido de la Nouvelle Vague. Se relaciona con el amplio movimiento de postguerra que se había ocupado de la cinematografía y que incluye revistas de poca vida y algunos cineclubes (Objectif 49, el cual estaba conformado por un grupo de elite que se convertiría en la cuna de la nueva oleada de críticos y directores -entre ellos se encontraban Jean-Luc Godard y Suzanne Schiffman-, además de ser el lugar donde directores como Welles o Rossellini presentaban sus nuevos trabajos. Además comenzarían a frecuentan el Ciné club du Quartier Latin, dirigido por Eric Rohmer. Sería en el boletín de este club donde Truffaut daría sus primeros pasos como crítico en el año 1950).
La guerra Había puesto un hiato en la permanente escritura fílmica. Entre los mensuarios, había aparecido en 1945 L´Ecran Francaise, en cuyo número cinco una nota de Jean-Paul Sartre sobreEl Ciudadano (Orson Welles) demostró que el nuevo aliento para la especulación teórica era ese formidable estreno tardío.
En L´Ecran Francaise ,el 30 de marzo de 1948, Alexandre Astruc declaró en un artículo el sentido de la caméra-stylo (cámara-estilográfica), al señalar el valor del cine como escritura autoral. Esa orientación pasó a los Cahiers du Cinéma, a partir de su fundación, en abril de 1951.
En el número 31 (enero, 1954), Francois Truffaut, en el texto Cierta tendencia del cine francés, establece la doctrina de la política de autores (politique des auteurs), contraria al realismo psicológico del cine de género.
En el número 70 (abril, 1957), André Bazin, uno de los fundadores de la publicación, realiza una puesta al día del texto de Truffaut, su célebre la política de autores.
Bazin era sinónimo de nueva crítica, mientras que Georges Sadoul quedaba varado en la antigua. Cierta pasión por la observación científica del cine se fue adueñándose de esas páginas hasta albergar, desde 1964, el discurso teórico de Christian Metz, Pier Paolo Pasolini y Noël Buech.
Lean Luc Godard, Fraçois Truffuat y Louis Malle - Festival de Cannes, en mayo de 1968
En mayo de 1968, los Cahiers enfocan el cine desde la política y la barricada, hasta reformular la noción de montaje y recibir el calor de las teorías del distanciamiento de Bertolt Brecht.
Mientras se va debilitando en una radicalizada militancia maoísta (años setenta), se cimenta lateoría de la representación. Con proyección revolucionaria de la teoría de autor, en 1952, había aparecido la competencia, Positif, que pervive. Apareció Cinethique después de mayo de 1968, contra los idealismos revolucionarios de los sesenta: se opuso tanto a la representación como a la subjetividad. Cinethique hizo el primer aporte en favor del sentido sobre el film que emana de la audiencia, es decir, de la recepción.
60 aniversario Cahiers du Cinema - Film Club Café - 5° Aniversario - Abril 24, 2011
Teoría de Autor: Teoría de la crítica cinematográfica propuesta por los colaboradores de Cahiers du Cinéma en la década de 1950, en la que se considera que todo el sentido de una película depende de las intenciones y la trayectoria profesional del director. A pesar de ser una teoría fundamentalista y teleológica, sigue siendo la más utilizada por la crítica periodística. (D.Westlake)
Promovida por François Truffaut, Jean-Luc Godard y la revista Cahiers du Cinéma. El director de cine supervisa y escribe el argumento visual y auditivo de la película, considerado por ello más responsable de su contenido que el autor del guion cinematográfico.
Características de la Nouvelle Vague
CURIOSIDAD
¿Qué es un jump cut?
El jump cut, que literalmente significa “corte con salto”, es una técnica de edición cinematográfica accidentalmente descubierta por Georges Méliès en 1896. Se trata de un corte abrupto en una misma toma que, literalmente, salta en el tiempo y rompe con la continuidad. Méliès descubrió el efecto mientras editaba el cortometraje Desaparición de una dama (The Vanishing Lady, 1896), en el que un mago se presenta en el escenario y hace desaparecer a una mujer cubriéndola con una cobija, para más adelante hacer aparecer un esqueleto y finalmente reaparecer a la mujer.
El primero que rompió con las reglas del montaje tradicional y convirtió el jump cut en un recurso más popular y aceptado fue el ícono de la Nueva Ola Francesa, Jean-Luc Godard, que lo utilizó en su película Sin aliento (Breathless, 1960). La cinta, rodada con un estilo sucio y realista, más cercano al cine documental que a las películas de ficción tradicionales, sorprendió al público y a la crítica con su estilo totalmente transgresor, y sigue siendo una de las películas más representativas de este movimiento.
Se han dado muchas explicaciones sobre los motivos que llevaron a Godard a utilizar esta técnica en su película, entre ellas una historia en la que, ofendido con el productor por exigirle recortar la duración de la cinta, éste decidió hacer cortes arbitrarios y poco tradicionales con la intención de convertirla en algo imposible de comercializar. El propio Godard ha dicho que se trató de una necesidad para reducir el tiempo de la película (en su versión de la historia no aparece su berrinche). Independientemente de cuál sea la verdad, es un hecho que la película cambió la manera en la que se veía y se hacía cine, y fue una fuertísima influencia en generaciones subsecuentes de cineastas, que gracias a él tuvieron mayor libertad de experimentar y romper las reglas tradicionales. El jump cut, de acuerdo con los maravillados críticos y teóricos del cine de la época, servía para enfatizar la acción, y para recordarle a la audiencia que lo que estaba viendo era una película.
Los jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por:
- Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa.
- Forjar su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Se trataba de verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados, sobre los que incluso han escrito libros.
- Defender el cine norteamericano de Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, etc., así como también el cine realista y visual de Jean Renoir, Robert Bresson, Jacques Tati, Max Ophuls, etc.
- La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson Welles.
- Tratar en sus películas la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra.
- Considerar el cine como una especie de autoconocimiento personal, por lo que en sus películas aparecen claras referencias personales.
- Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente.
- Las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. (formatos no profesionales) y las nuevas emulsiones más sensibles hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales, es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos.
- Ello conduce a un estilo de reportaje, con tomas largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas.
- Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, lo que permite rodar con ligereza y que la cámara siga a los actores de forma más natural.
- Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes. En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo italiano y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales aunque no hurgue en las causas del comportamiento de los personajes.
En definitiva, la contribución de la nouvelle vague supone una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico al redescubrir la capacidad de la “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor” y para introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.
La Rive Gauche y el cine
Finalizada la Segunda Guerra Mundial se desarrolló en París un movimiento filosófico, conocido por existencialismo, acorde con la situación de aquella sociedad: traumatizada, sumida en la pobreza y la destrucción y, sobre todo, refractaria al imperialismo no exento de militarismo que había conducido a la mayor confrontación bélica en la historia de la humanidad.
Ciertos cafés ubicados en la orilla izquierda del río Sena, la "Rive Gauche", en la zona alta de Saint Germain-des-Prés acogieron a un grupo de filósofos, escritores, pintores y otros artistas, entre los que destaco: Jean Paul Sartre, su esposa la filósofo Simone de Beauvoir, Pablo Picasso, Ernest Hemingway, Albert Camus, Truman Capote, Matisse, Georges Brassens, Juliette Greco, etc. No todos eran franceses ni acudían cotidianamente a esos cafés. Sin embargo, a todos les unía una clara conciencia antibélica, antiimperialista y anticapitalista, conforme se entendía el capitalismo en la primera mitad del siglo XX: antisocial.
El concepto de convivencia de estas personas se basaba en la tranquilidad del espíritu y la libertad de expresión y creación, olvidando la desmedida ambición humana, originaria de guerras e injusticias sociales.
Este nuevo humanismo se reflejaba en nuevos patrones de pintura, canción y vestimenta. No obstante, el aspecto más perdurable fue el filosófico: sus esfuerzos para que tanto las democracias como el comunismo soviético, regidores de la vida europea, abandonaran todos los motivos que había conducido a la guerra y lo que, en aquellos momentos, continuaba oprimiendo a los pueblos, el imperialismo.
La juventud parisina moldeada por La Rive Gauche, antiimperialista, sencilla, liberal y objetiva fue entrando en "ebullición" y la juventud universitaria salió a la calle en aquel mayo francés.
El final de la década del cincuenta certificó la irrupción de la bien amada Nouvelle vague (Nueva ola francesa), cuyo legado, estudiado hasta la saciedad, permanece vigente más de medio siglo después. Sin embargo, éste no fue el único fenómeno de la época que sacudió los cimientos de la producción cinematográfica, pues casi de manera simultánea surgió la Rive Gauche (Margen izquierda), otra vertiente cismática que en muchas ocasiones es suscrita erróneamente a la Nueva ola, movimiento con el que presenta algunas diferencias esenciales.
Geográficamente el termino Rive Gauche, designa la mitad izquierda de París, teniendo en cuenta el curso del Río Sena, pero en un sentido más amplio hace referencia a un estilo de vida bohemio, adoptado en los distritos en los que se encontraban tradicionalmente los barrios de artistas e intelectuales y en donde se enmarca la escuela cinematográfica de la Margen izquierda, impulsada por la revista especializada en cine Positif, desde donde críticos, guionistas y escritores, incursionaron como directores de sus propias películas. Es tal vez esta la similitud más notable entre una y otra tendencia, pues de esta misma forma, aunque en la margen derecha, La nueva ola vio la luz desde las páginas del magazín Cahiers du cinéma.
Más allá de tener un origen similar, las dos orillas estaban separadas por una fuerza superior a la del caudal del Sena. Por un lado Rive Gauche, cuyos mayores exponentes fueron los cineastasde vanguardia Alain Resnais y Chris Marker, así como los escritores Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet; se caracterizaba por la concepción de un cine retórico, emparentado con lo literario, en especial con la Nouveau roman (Nueva novela) y las artes plásticas. Lejos del estrépito de La nueva ola, representada por autores como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer y Claude Chabrol, mucho más jóvenes, audaces y sobretodo mucho más exitosos financieramente hablando, inclinados por los filmes alocados, frenéticos, pero a la vez marcados por una desconsoladora resignación, que provocaba cierta resistencia entre los miembros de la contraparte, quienes a su vez eran más participativos en temas políticos y estaban plenamente identificados con los movimientos de izquierda.
No obstante estas diferencias, las dos corrientes no eran opuestas ideológicamente, e incluso presentaban una evidente empatía, puesto que las dos consiguieron crear un nuevo orden en el mundo cinematográfico europeo y lograron cautivar la audiencia juvenil. Esta comunión tiene como testimonio el considerable número de páginas de uno y otro magazín que fueron destinadas a defender y promover a los autores del otro lado del río.
Películas más importantes de la Rive Gauche
Hiroshima mon amour (1959)
Director: Alain Resnais – Guionista: Marguerite Duras
La Jetée (1962)
Director y guionista: Chris Marker
L'Année dernière à Marienbad (1961)
Director: Alain Resnais – Guionista: Alain Robbe-Grillet
Trans-Europ-Express (1966)
Director y guionista: lain Robbe-Grillet
Chris Marker
Christian François Bouche-Villeneuve (Chris Marker), nacido en (Neuilly-sur-Seine, Francia, 29 de julio de 1921 - París, Francia, 29 de julio de 2012) fue un escritor, fotógrafo y director de cine francés, a quien se atribuye la invención del documental subjetivo.
Comenzó su trabajo como parte del grupo de la rive gauche francesa, paralelo pero distinto de la nouvelle vague, con la que compartirían temas y trabajos más tarde. Su obra —casi invariablemente documental, con la única excepción de la pieza de ciencia ficción La Jetée— ha resultado influyente, pero casi desconocida para el público masivo. La Jetée, Sans Soleil y sus ensayos fílmicos sobre Akira Kurosawa, AK, y Andrei Tarkovsky, Une journée d'Andrei Arsenevitch, son los más accesibles y fáciles de conseguir.
Chris Marker comenzó a trabajar en cine a comienzos de los años '50; su primer trabajo conservado es Olympia52, un documental sobre los Juegos Olímpicos de Oslo 1952 que dirigió, guionó y rodó en 16 mm él mismo, con producción de Anatole Dauman. No sería hasta un año más tarde en que produciría su primer obra verdaderamente influyente, el cortometraje Les status meurent aussi, codirigido con Alain Resnais —quien, junto con Marker y Agnès Varda formaba el núcleo de la rive gauche. Les statues... fue una obra pionera del anticolonialismo, explorando a través de una intensa narración en off el destino de las obras de arte africanas asimiladas al circuito de la explotación comercial en Europa, sin que las acompañase el esfuerzo por reproducir y conservar el entorno cultural que las produjera. Introducidas a la fuerza en un sistema cultural en el que la relación con el objeto artístico es la de contemplación desinteresada, los objetos de arte de África atraviesan una transformación que las separa de su contexto original, en el que formaban parte de las prácticas sociales y rituales de los nativos; a su vez, su transformación transforma la vida de los africanos, que producen sus objetos al ritmo y gusto que les impone su comercialización por los colonizadores blancos.
Resnais y Marker combinaron en la obra los temas culturales de la crítica al etnocentrismo con la marcada politización que caracterizaría al cine de este último en adelante. Acusaba la influencia del museo imaginario teorizado por André Malraux; por medio de la idea de que el sistema colonial se autolegitima políticamente, al mantener un punto de vista anti-histórico sobre las tradiciones y el patrimonio de los pueblos de los que se adjudica la administración, la película unía en un mismo movimiento la denuncia del imperialismo cultural y la crítica de las disfunciones económicas derivadas de ese tipo de régimen. Fue por ello censurada en Francia durante bastante tiempo.
Dos años más tarde, volvería a colaborar con Resnais en una de las obras maestras de este último, asistiéndole en la dirección de Noche y niebla, sobre guion de Jean Cayrol, quien había estado prisionero en un campo de concentración durante la guerra. El documental, de estética mesurada, no se concentra en el horror visceral de la guerra y el exterminio, como haría luegoShoah, sino que explora, mediante el montaje de material de archivo, los medios que el régimen desarrolló para hacer invisible esta experiencia; la niebla del título alude tanto al sigilo con que tenían lugar las deportaciones a los campos como al voluntario velo que el pueblo alemán echó sobre la degradación a la que sus vecinos y compañeros fueron sometidos.
Tras un hiato de unos años, Marker regresó a la dirección plasmando sus experiencias políticas y etnográficas en los países revolucionarios en sendos documentales sobre China y la Unión Soviética, Dimanche à Pekin (1956) y Lettre de Siberie (1957). Con estos trabajos desarrolla la que será la impronta de su obra posterior: el comentario en off, el montaje dialéctico al modo de Sergéi Eisenstein —una escena de Lettre de Siberie honra las teorías soviéticas sobre el montaje reproducido tres veces consecutivas la misma acción, acompañándola una vez de comentario pro-soviético, una segunda de uno no comprometido, y finalmente de uno antisoviético—, la yuxtaposición de pasado y presente, la documentación fílmica de las contradicciones —entre innovación y tradición, o entre esperanza y represión— en la línea de su filiación política; la producción de Dauman le daría gran libertad para desarrollar un lenguaje fílmico propio. Proseguiría su trabajo en esta línea en Description d'un combat (1960), sobre el conflicto israelí, y ¡Cuba sí! (1961), una mirada amable pero preocupada sobre la Cuba inmediatamente posterior a la revolución. Durante esos años, escribió además guiones para un documental sobre Django Reinhardt, el premiado documental L Amerique insolite de su compatriota François Reichenbach y otros cortometrajes.
La Jetée (1962)
Su reconocimiento internacional le llega con el cortometraje La Jetée (1962) Tras una apocalíptica guerra nuclear, el mundo ha quedado devastado. Un grupo de científicos del bando vencedor llega a la conclusión de que el único modo de salvar a la humanidad es recurriendo a los viajes a través del tiempo: o bien mandar a una persona al pasado para pedir ayuda, o al futuro para buscar una solución a la situación presente. El elegido para realizar el viaje a través del tiempo es un prisionero. Historia de corte experimental sobre el poder de la memoria, contada exclusivamente a través de fotos fijas, en la que un hombre trata de reconstruir el recuerdo de su amada, en tiempos de la Tercera Guerra Mundial. Un singular film de ciencia-ficción francés, que inspiró la conocida película americana "12 Monos" (12 Monkeys, 1995). (FILMAFFINITY)
CURIOSIDADES
'La Jetée', la obra que dio origen a '12 Monos'
Doce monos (1995) está inspirada en la breve película francesa La Jetée (1962), Donde un viajero solitario del año 2035 tendrá que resolver un misterio para salvar a la humanidad ... pero eso también podría volverlo loco. Coincide con la obra de Matker, específicamente en el hecho de que el protagonista es perseguido por la imagen de su propia muerte. El clímax de ambas películas sucede en un aeropuerto.
Terry Gilliam, es un director, que formó parte de los Monty Python, y realizador de: '12 Monos'. La película, estrenada en 1995, protagonizada por Bruce Willis y Brad Pitt (nominado al Oscar por su trabajo), sigue siendo uno de los mayores éxitos de Gilliam.
"Cole es arrojado desde su mundo al nuestro y es confrontado por la confusión en la que vivimos, la cual mucha gente considera normal. Es así como él aparece como anormal y lo que sucede a su alrededor parece fruto del azar y extraño" — Terry Gilliam
'La Jetée' es un cortometraje realizado en 1962 por Chris Marker, una increíble obra maestra de la ciencia ficción. A partir de fotos fijas en blanco y negro, y un excelente uso de la voz en off y la banda sonora, Marker nos sumerge de forma brillante en la historia de un hombre que cuenta cómo, tras la III Guerra Mundial, lo utilizan para experimentar con una máquina del tiempo, con el objetivo de buscar ayuda para una sociedad destruida.
CURIOSIDAD 2
Doce monos presenta elementos "hitchcockianos" y referencias a películas de este director, como Vertigo (1958).
Hacia el final de la película, Cole y Railly se ocultan en un cine donde se transmite una maratón de 24 horas de Hitchcock y miran una escena de esta película. La doctora se disfraza con una peluca rubia, como Judy (Kim Novak) se convierte en la rubia Madeleine en Vertigo. Su acompañante la observa emerger iluminada por una luz roja, mientras que Scottie (James Stewart), vio a Judy bajo una luz verde.
Además, pueden escucharse breves notas del filme de Bernard Herrman de 1958.
Railly viste también el mismo abrigo que Novak usó en la primera parte del largometraje de Hitchcock. La escena en la que Judy (como Madeleine) mira los anillos de crecimiento de un árbol caído y recuerda eventos pasados en su vida coincide con la temática de Doce monos.
Cole y Railly mantienen una conversación similar donde suena la misma música de Vertigo.
Chris Marker: La Jetée - Escena de la Secuoya
CURIOSIDAD 3
"Aquí nací ... y allí morí"
"Aquí nací ... y allí morí"
escenas de Vértigo
Los árboles de Sequoia y la lectura de sus anillos, aparecen la escenas en Vértigo (1958) y en La Jetée (1962) de Chris Marker, que se utiliza de nuevo como un punto de referencia en Sans Soleil (1983) de Chris Marker, en Doce monos (1995) de Terry Gilliam, e incluso (en un tramo) en la escena recurrente de tocón de árbol en el reciente viaje en el tiempo Looper (2012) de Rian Johnson .
CURIOSIDAD 4
El titulo y el diseño del logotipo de la película, están inspirados en el puzzle: “Get off the Earth”, creado en 1898 por Sam Loyd, Si observa que el modelo que está arriba, encontrará que cuando los discos están configurados de una manera hay 13 guerreros chinos, pero cuando se mueven, ¡una de las personas desaparece!
Es un juego con una representación simple del planeta Tierra con continentes generalizados y líneas de latitud y longitud. La tierra se establece en un disco circular y gira mediante una arandela central en la apertura de una tarjeta rectangular. Se imprime una gran flecha roja en el centro de la tierra. Es un llamado "rompecabezas de desvanecimiento" en el que una reorganización del diseño hace que parte de él desaparezca, y luego reaparezca cuando vuelva a su forma original. A veces se hace referencia al disco mediante la palabra anticuada volvelle, que se usa para describir discos giratorios en varios dispositivos de cálculo.
Para operar el juego, cuando la flecha roja apunta al p
Recuerdos del Porvenir (2001)
A partir de los archivos de la fotógrafa Denise Bellon (1902-1999), Chris Marker y Yannick Bellon, hija de la fotógrafa, reviven la Francia de la preguerra, del África colonial, y recuerdan a los protagonistas de guerras y revoluciones, tanto a los célebres como a los anónimos. Un lúcido repaso a la historia a partir de los excepcionales retratos de una mujer que supo captar un presente convulso que contenía ya las huellas del porvenir.
39 años después de que Marker filmara con fotografías su primera y única ficción, "La jetée" Chris Marker vuelve a narrar una historia de la misma forma, con instantáneas. La diferencia entre ambas es que "La jetée" contiene imágenes que Marker había escrito previamente, mientras que en "Recuerdos del porvenir", el cineasta se apropia (con permiso) de un trabajo fotográfico ajeno con el que termina levantando una historia que adquiere vida propia más allá de las historias que cuentan cada una de las fotografías que se exhiben en la película.
En el blog Naranjas de Hiroshima le dedica a "Recuerdos del porvenir" que "Marker rebusca entre más de 2.500 fotos y elabora con ellas una narración que no es biográfica" de Denise Bellon, para lograr, finalmente, que el trabajo de la fotógrafa la sobreviva a partir de los retratos que ella hizo, entre 1937 y 1956, "de la Francia de preguerra, de la África colonial, de sus protagonistas célebres y anónimos, de sus contiendas y revoluciones".
Características del documental subjetivo:
- El realizador se evidencia como enunciador: Escuchamos su voz hilvanando los testimonios y su imagen suele hacerse presente, no se esconde, no deja en secreto a quien enuncia.
- Incluye puestas en escena.
- Encuentra cierta idea de verdad –no “la verdad”– a través de las contradicciones que van surgiendo en los entrevistados y en los testimonios.
- Esa entrevista, ese testimonio son una puerta posible al contenido, pero existen muchas otras para ingresar en su tratamiento.
- El silencio, el escaparse de las entrevistas previstas, también constituye un componente narrativo.
- Suele estar compuesto por microhistorias que tratan de reconstruir una historia mayor.
FUENTES:
Argentina ´60
El Nuevo Cine Latinoamericano (Primera parte)
Hollywood siempre fue una sombra ominosa sobre el resto del continente; sombra que fue acentuada aún más luego de la segunda guerra mundial, cuando sus afanes expansionistas e imperialistas tuvieron en el cine un aliado muy eficaz.
Pero Latinoamérica estaba en convulsión la posibilidad de un mundo mas justo, que erradicara las enormes diferencias sociales, inocultables, reunió a muchos bajo la misma bandera, siguiendo el ejemplo de la Revolución Cubana.
En los años sesenta nace un fenómeno de cine llamado: el nuevo cine latinoamericano. Este fenómeno está influido principalmente por el neorrealismo italiano y otros movimientos de cine social, de espaldas a los modelos estadounidenses y de cara a la conflictiva realidad, revivía la posibilidad de una cinematografía a nivel continental.
Era un cine consiente de las condiciones tercermundistas del continente, y trataba por eso de integrarse a otras luchas del Tercer Mundo, como la de Vietnam.
Fuente: Carro, , Nelson. Un siglo de cine en América Latina Política y Cultura [en línea] 1997, (primavera) : [fecha de consulta: 5 de junio de 2013] Disponible en:<http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=26700811> ISSN 0188-7742
El inicio se produjo con el Festival del Cine Latinoamericano de Pesaro en la década del 60, pero el momento clave fue el Encuentro de Cine Latinoamericano de 1967, que tuvo su motor en el chileno Aldo Francia, del Cine Club de Viña del Mar, el cubano Alfredo Guevara, del Instituto Cubano de Arte e lndustria Cinematográfico (ICAIC) y el argentino Edgardo Pallero. Fue la primera vez que se reunieron hombres y mujeres de cine de todos los países latinoamericanos.
Para fines de la década del 60 había aparecido toda una camada de realizadores latinoamericanos de importancia, como los brasileños Glauber Rocha y Nelson Pereira dos Santos, los argentinos Fernando Birri, Fernando Solanas y Leonardo Favio, los cubanos Tomás Gutiérrez Alea y Santiago Álvarez, y los chilenos Raúl Ruiz, Miguel Littín y Lautaro Murúa. Todos agrupados dentro del movimiento del Nuevo Cine.
En lo que podría catalogarse como cine independiente mexicano, intentaron con mayor o menor fortuna ese otro cine, mas acorde con el nuevo mundo al que se aspiraba.
El Nuevo Cine Latinoamericano se diferenció notablemente del cine "nacional" de los años 1930-1960, por orientarse mucho más hacia el "cine de autor" y relativamente alejado de los mecanismos comerciales relacionados con los sistema de "farándula".
ARGENTINA
La Generación del 60
Por David Oubiña.
Revista La Nación - Cien años de Cine - 1995
Con la caída del gobierno de Perón en 1955, desaparece también una política proteccionista en materia cinematográfica. la falta de créditos, la decadencia de los estudios, la disminución de la producción y el aumento de films extranjeros son la marca visible de una industria en bancarrota. Dentro de este contexto de parálisis y -a la vez- de supuesta libertad de expresión, se desarrollaron los cineclubes (Gente de Cine, fundado en 1942, y Núcleo) y las revistas especializadas(Gente de Cine, Tiempo de Cine y Cinecrítica, entre otras).
Esta posibilidad de acceder a los nuevos films y a las nuevas teorías que provenían de Europa contribuyeron a la renovación de la crítica cinematográfica e inspiraron formas nuevas de entender el cine.
Entre fines de la década del cincuenta y medidos de la del sesenta, surge un gran número de productores independientes y de nuevos realizadores, guionistas, actores, técnicos y críticos formados en el cortometraje y los cineclubes.
Bautizados tardíamente con el nombre de la generación del 60, este fenómeno heterogéneo agrupa diferentes estilos que nunca enarbolaron un programa conjunto ni pretendió constituirse como movimiento.
A pesar de las diferentes temáticas y estilos entre los distintos directores, es posible advertir en todos ellos un espíritu común que frecuentemente se definió como búsqueda de autenticidad o búsqueda de una fisonomía nacional y que se formulaba como enfrentamiento entre un cine de expresión y un cine espectáculo.
Cine urbano, cosmopolita, moderno, influido por las nuevas corrientes europeas-sobre todo, la Nouvelle Vague y el Neorrealismo- , la Generación del 60 pretende romper con el cine de estudios (los géneros, el star sistem, el amusement "entretenimiento") y busca, para eso, el padrinazgo de directores como Fernando Ayala, Leopoldo Torre Nilsson y Fernando Birri.
Cine urbano, cosmopolita, moderno, influido por las nuevas corrientes europeas-sobre todo, la Nouvelle Vague y el Neorrealismo- , la Generación del 60 pretende romper con el cine de estudios (los géneros, el star sistem, el amusement "entretenimiento") y busca, para eso, el padrinazgo de directores como Fernando Ayala, Leopoldo Torre Nilsson y Fernando Birri.
Esta diversidad de intereses, este pluralismo expresivo ( tal lo caracteriza Simon Feldman en su libro La Generación del 60) costituyó, durante pocos años, una estimulante renovación dentro del cine argentino. Sin embargo, la ausencia de un programa conjunto, cierta resistencia del público a las nuevas propuestas, la incapacidad para organizar alternativas de distribución exhibición desgastaron el entusiasmo inicial.
en 1966, el golpe de Estado que derrocó al presidente Ilia terminó por clausurar las ya debilitadas propuestas del nuevo cine.
Para ampliar la temática:
El "Boom " de la novela latinoamericana
Durante la década del sesenta se produjo un crecimiento notable de la literatura latinoamericana, que decantó en un vasto reconocimiento mundial, tanto desde la crítica especializada como desde el público. La aparición de por lo menos una docena de excelentes novelas que poblaron un espacio antes desierto, dio pie a una renovación de nuestras letras y logró llevar nuestra literatura alrededor del mundo.
El escritor chileno José Donoso, en su Historia personal del boom, señala sobre el surgimiento de este fenómeno que "... quizás valga la pena comenzar señalando que al nivel más simple existe la circunstancia fortuita, previa a posibles y quizás certeras explicaciones histórico-culturales, que en veintiuna repúblicas del mismo continente, donde se escriben variedades más o menos reconocibles del castellano, durante un período de muy pocos años aparecieron tanto las brillantes primeras novelas de autores que maduraron muy o relativamente temprano - Vargas Llosa, Carlos Fuentes, por ejemplo - y casi al mismo tiempo las novelas cenitales de prestigiosos autores de más edad - Ernesto Sábato, Onetti, Cortázar -, produciendo así una conjunción espectacular".
En un corto período de apenas seis años surgieron, entre otras, novelas como La muerte de Artemio Cruz, La ciudad y los perros, La Casa Verde, El astillero, Paradiso, Rayuela, Sobre héroes y tumbas, y Cien años de soledad.
Lo que caracteriza a la mayoría de los escritores que se ubican dentro del 'boom', es que se trata de intelectuales exiliados de sus países, que desde Europa tomaron parte de la causa latinoamericana (lo cual les valió sus críticas), y se hicieron eco de ella. Vargas Llosa diría años más tarde que "había llegado a Europa siendo peruano, y allí me descubrí latinoamericano". Esta necesidad de comulgar con el sentimiento de pertenencia a una cultura que les era común, aún con sus diferencias regionales, terminó por conformar un grupo de lucha que tomó parte activa en los reclamos por las libertades, los derechos humanos, y la Revolución Cubana y Nicaragüense.
Aún cuando no es claro cuándo comienza y termina exactamente el fenómeno, se ubica dentro de él a un grupo selecto de escritores, quienes en algún momento fueron acusados de ser parte de una mafia con contactos secretos con las editoriales, de forma tal que tuvieran el éxito asegurado. El tiempo demostró que las acusaciones eran injustas y que la calidad narrativa y estética de Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y compañía, no obedecía a ninguna estrategia publicitaria, sino que se trataba de un redescubrimiento de las páginas más notables de la historia del arte.
De: Donoso, José Historia personal del 'Boom' 1984, Ed. Sudamericana-Planeta
“Nuevo cine” y desarrollismo (1955-1966)
El golpe militar que en 1955 derribó al gobierno de Perón, lo hizo enarbolando las banderas de la “libertad” y la “democracia, influenciado por la ideología liberal festejando la derrota del “totalitarismo”. Muchos hombres de cine, acompañaron el proceso. En la Argentina, el proyecto de desarrollo capitalista dependiente tuvo a Frondizi como el máximo exponente, entre 1958 y 1962.
En 1962, Frondizi intentó convertir a su partido en una fuerza antiperonista para alcanzar la victoria en las elecciones para gobernador del 18 de marzo, pero el peronismo ganó en Buenos Aires y varias provincias clave. Presionado por el Ejército, decretó la intervención de la provincia, pero el gesto no alcanzó. El 29 de marzo de 1962 estalló un nuevo golpe militar y Frondizi fue derrocado. El presidente del Senado, José María Guido, asumió el gobierno, quien anuló las elecciones, volvió a proscribir al peronismo, disolvió el Congreso y convocó a nuevas elecciones limitadas y controladas por los militares. En esas condiciones se convocaron las elecciones del 7 de julio de 1963 en las que resultó electo Arturo Umberto Illía, asumiendo en condiciones de gran debilidad. Para conjurar un nuevo avance peronista, las fuerzas armadas recurrieron otra vez al golpe en 1966.
CINE Y MEDIOS
Al menos parcialmente, se comienzan a dar ciertos hechos positivos como la ley de fomento a la industria cinematográfica –1959– y la consecuente creación del Instituto Nacional de Cinematografía, dirigido por Narciso Machinandiarena, ex dueño de los Estudios San Miguel, que estimuló el cortometraje , pero con una indecisa política de exhibición pública que impidió su exhibición en las salas.
Los capitales extranjeros invirtieron en grandes cadenas de televisión privadas y en la industria automotriz. A esas nuevas actividades se incorporó la floreciente industria publicitaria, que afectaría a la producción cinematográfica.
Hacia los años 60 comienza a vislumbrarse en América Latina cierta tendencia en el que el cine ensayó una mirada renovadora que se desarrollará en tres vías:
Cine Comercial:
(estético-burguesas de Hollywood, por decirlo de alguna manera) o “de la seguridad comercial” es el que ofrece Daniel Tinayre en aquellos filmes protagonizados por su mujer, Mirtha Legrand: En la ardiente oscuridad (1959), La patota (1960), La cigarra no es un bicho (1963). Las películas de Sonofilm que trabaja sobre éxitos discográficos y televisivos con Palito Ortega – y sus películas del Club del Clan como Fiebre de primavera (1965)–, Sandro, Libertad Lamarque, y programas de televisión que se trasladan a la pantalla grande como Dr. Cándido Pérez, señoras (1962. Dirección de Emilio Vieyra) o La familia Falcón (1963. Dirección de Román Viñoly Barreto), entre varios.
El guión se basaba en el retrato costumbrista del estereotipo de lo que se esperaba debía ser la familia de clase media argentina de la década del 60. El apellido de la familia está tomado del automóvil modelo "Falcon" que había lanzado al mercado la empresa Ford, que patrocinaba la telenovela.
Género Telenovela
Producción Canal 13, martes 22:00
Dirección Hugo Moser
Duración 25 minutos
Fechas de emisión 1962/1969
Cine de Autor:
que va a ser las características de la conocida como “Generación del ‘60”: los vínculos entre el cine y la literatura Argentina. De formación cineclubista e intelectual, y representan desde una visión personal las concepciones sociales, culturales y artísticas, en general, y cinematográficas en particular. Los jóvenes realizadores coincidían en un mismo y limitado esquema: trasladar a la pantalla, mediante los recursos aprendidos particularmente del cine europeo, el mundo o las ideas nacidas de la experiencia individual, de la clase media porteña, recortada habitualmente del país real por influencia ideológica oligárquica.
Entre ellos figuran: José Antonio Martínez Suárez: El crack (1959), Dar la cara (1961). Simón Feldman: El negoción(1959), Los de la mesa diez (1960), René Mugica: El centroforward murió al amanecer (1960), Hombre de la esquina rosada(1961), El reñidero (1965), La buena vida (1965), David José Kohn: Prisioneros de una noche (1960), Tres veces Ana(1961), Así o de otra manera (1964), Breve cielo (1968), ¿Qué es el otoño? (1976), Lautaro Murúa: Shunko (1960), Alias Gardelito (1961). Fernando Birri: Los inundados (1961). Ricardo Alventosa: La herencia (1964). Rodolfo Kuhn: Los jóvenes viejos (1961), Los inconstantes (1962), Pajarito Gómez, una vida feliz (1964). Nicolás Sarquis: Palo y hueso (1967). Néstor Paternostro: Mosaico, la vida de una modelo (1968).
Dentro de esta vía podemos ubicar a un grupo realizadores, la mayoría provenientes de productoras publicitarias que realizaban un cine Experimental de Vanguardia, que se filiaban con la revolución godardiana o con otras líneas del nuevo cine francés, películas como The players vs. Ángeles caídos de Fischerman, Puntos suspensivos de Cozarinsky o Invasión de Hugo Santiago. Es decir que estos cineastas, no desconocían las experiencias que se estaban haciendo en el mundo: Bertolucci, La estrategia de la araña, El conformista , Jean Marie Straub que había filmado El diario de Ana Magdalena Bach. Ya habían visto algunas experiencias a través del Instituto Di Tella, del cine underground americano: “Shadows” de John Cassavettes (1961); “ Made in USA ” de Jean Godard (1967) y gran parte de la obra de Jonas Meckas.
The players vs. Ángeles caídos de Fischerman
Cine Militante:
como en el compromiso político con los cambios que se iban gestando en el país y que, pretendía mostrar una lectura histórica de la sociedad que se enmarcara en un acto de denuncia, para instruir, sensibilizar y sublevar al espectador. Con compromiso político con los cambios que se iban gestando en el país. Grupo Cine de Liberación, Cine de la Base y el Grupo Nuevo Cine.
EL TERCER CINE
Por Clara Kriger
Revista La Nación – Cien Años de Cine – 1995
El Grupo Cine Liberación produce la primera manifestación de cine político argentino, La Hora de los Hornos (1968), de Fernando Solanas y Octavio Getino, junto con el manifiesto Hacia un Tercer Cine, en el que proponen un cine latinoamericano que deje de ser espectáculo para transformarse en instrumento político que opere sobre la realidad. Los jóvenes cineastas advierten que el primer cine se produce en Hollywood, y que el segundo cine responde a la política de autor, por lo tanto, el tercer cine es propio de los países independientes y debe contribuir al proceso global de la liberación.
Pino Solanas - Como se hizo "La Hora de los Hornos"
La ruptura del concepto de objetividad en el género documental, a partir de una propuesta política del enunciador, y la importancia del montaje como principio constructivo de la narración fue lo que motivó la calurosa acogida de La hora de los hornos en el Festival de Pesaro, en 1968.
Vidas de Película - Generación del 60 - Octavio Getino
Censurado por las autoridades, el grupo exhibe clandestinamente sus realizaciones en locales sindicales, universidades o casas particulares, práctica que exige la presencia de un público comprometido o curioso y refirma la máxima del tan citado Franz Fanon:
“Todo espectador es un cobarde o un traidor”.
Entre otras realizaciones del grupo se encuentran El camino hacia la muerte del viejo Reales(1968-1971, Gerardo Vallejo), sobre una familia tucumana de campesinos, dos films estructurados a partir de entrevistas con Perón, Actualización política y doctrinaria para la toma del poder y Perón: La revolución justicialista, ambas rodados en Madrid, en 1971, por el tándem Solanas-Getino, y Los hijos de Fierro (1972-1978), que marca un momento de inflexión en el trabajo.
Otros grupos, con diversas orientaciones políticas, se sumaron a la ilusión de un cine con propuesta de cambio.
La hora de los Hornos Neocolonialismo y Violencia (1º Parte)
El Grupo Cine de la Base tuvo en el desaparecido Raymundo Gleyzer su expresión mas radical con: México, la revolución congelada (1970), que, aunque prohibida en Argentina, ganó el premio en el Festival de Locarno (Suiza), y Los traidores (1974) que trata sobre el sindicalismo corrupto.
Paralelamente, el Grupo Nuevo Cine confía a Lucio Donnantuoni Historia de un hombre de 561 años (1971); Jorge Cedrón filma Operación Masacre (1973), basada en el libro de Rodolfo Walsh, y los realizadores Alberto Cabado y Naum Spoliansky obtienen la Medalla de Oro del festival de Bilbao por ¿Ni vencedores ni vencidos? (1968-1970), inicialmente vedada para el público argentino.
Antes de entrar en materia, tenga en cuenta las siguientes instrucciones para la correcta utilización de esta tarea:
1.° Trate de responder a cada una de las preguntas subrayando de la respuesta que se sugieren, la que considere cierta después de haber leído la clase a las que corresponden y si la respuesta no la encuentra deberá investigar por su cuenta la respuesta.
2.° Es posible que tenga que visualizar y analizar una película, en principio se le ofrecerán una guía de preguntas que le servirán para el análisis y punto de vista que desde el que se requiere dicho análisis.
1) El asentamiento oficial de la Nouvelle vague en Francia llegó en el binomio:
1961 y 1962 - 1958 y 1959 - 1960 y 1961 - 1957 Y 1958
2) Antes de pasar al campo de la realización, un compacto grupo de la nueva ola había ejercido la crítica cinematográfica en la revista-oráculo del cine francés
titulada: Positif - Cahiers de Cinéma - Arts - Ciné TV Revue
3) Subraye las características que definen al CINE DE AUTOR
Cuentan con las presiones de las grandes compañías - Director y guionista es el mismo – interviene en todas las etapas de producción del filme – el director plasma su visión del mundo – se utilizan elementos recurrentes en el autor – cuenta con canales de distribución masivo - cuentan con las presiones de las grandes compañías
4) Que corriente filosófica convivió con el surgimiento de el Nuevo Cine de los ´60?
Subraye el que corresponde:
Postmodernismo – Existencialismo – Escepticismo – Empirismo – Mecanicismo
5) Describa las características de la Nouvelle Vague y sus circunstancias:
RESPUESTA:
6) ANALISIS DEL FILME: Vea y analice la película Sin aliento o Al final de la escapada (1958, dirigida por Jean-Luc Godard y protagonizada por Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg)
LINK:
El modelo de análisis que vamos a utilizar para trabajar con los textos fílmicos contempla las siguientes instancias de elaboración:
Ficha técnica / Sinopsis / División en secuencias / Descripción de los recursos formales
a) Como utiliza la escritura cinematográfica, el conceto de transparencia y de continuidad?
b) Desde la fotografía y el movimiento de cámara, que puede destacar?
c) Describa una secuencia donde ejemplifique el punto (b)
d) Que contactos con el cine negro puede encontrar?
e) Como se denomina el montaje visual de esta escena?
7) Que grupo de filósofos, escritores, pintores, cineastas y otros artistas se reunía en La Rive Gauche y cuál era su órgano editorial por donde difundían sus ideas?
RESPUESTA:
8) Destaque directores y películas realizadas por el grupo de la Rive Gauche:
RESPUESTA:
9) Hacia los años 60 comienza a vislumbrarse en Argentina cierta tendencia en el que el cine ensayó una mirada renovadora que se desarrollará en tres vías, nómbrelas y descríbalas, cuales fueron esos directores y sus películas:
RESPUESTA:
