jueves, 5 de octubre de 2017

CLASE 7 ( 06 / 09/ 2017) LOS AÑOS ´40: LA DÉCADA SINIESTRA / NEORREALISMO ITALIANO


LOS AÑOS ´40: LA DÉCADA SINIESTRA /

NEORREALISMO ITALIANO



Desde que el 1 de septiembre de 1939 estallara la Segunda Guerra Mundial, en lo que a industria cinematográfica se refiere, la realidad se convierte en la principal inspiración de la ciencia ficción.

Los 11 Principios de Goebbels



Principio de simplificación y del enemigo único. Adoptar una única idea, un único símbolo. Individualizar al adversario en un único enemigo.

Principio del método de contagio. Reunir diversos adversarios en una sola categoría o individuo. Los adversarios han de constituirse en suma individualizada.

Principio de la transposición. Cargar sobre el adversario los propios errores o defectos, respondiendo el ataque con el ataque. Si no puedes negar las malas noticias, inventa otras que las distraigan.

Principio de la exageración y desfiguración. Convertir cualquier anécdota, por pequeña que sea, en amenaza grave.

Principio de la vulgarización. Toda propaganda debe ser popular, adaptando su nivel al menos inteligente de los individuos a los que va dirigida. Cuanto más grande sea la masa a convencer, más pequeño ha de ser el esfuerzo mental a realizar. La capacidad receptiva de las masas es limitada y su comprensión escasa; además, tienen gran facilidad para olvidar.

Principio de orquestación. La propaganda debe limitarse a un número pequeño de ideas y repetirlas incansablemente, presentarlas una y otra vez desde diferentes perspectivas, pero siempre convergiendo sobre el mismo concepto. Sin fisuras ni dudas. De aquí viene también la famosa frase: "Si una mentira se repite lo suficiente, acaba por convertirse en verdad".

Principio de renovación. Hay que emitir constantemente informaciones y argumentos nuevos a un ritmo tal que, cuando el adversario responda, el público esté ya interesado en otra cosa. Las respuestas del adversario nunca han de poder contrarrestar el nivel creciente de acusaciones.

Principio de la verosimilitud. Construir argumentos a partir de fuentes diversas, a través de los llamados globos sonda o de informaciones fragmentarias

Principio de la silenciación. Acallar las cuestiones sobre las que no se tienen argumentos y disimular las noticias que favorecen el adversario, también contraprogramando con la ayuda de medios de comunicación afines.

Principio de la transfusión. Por regla general, la propaganda opera siempre a partir de un sustrato preexistente, ya sea una mitología nacional o un complejo de odios y prejuicios tradicionales. Se trata de difundir argumentos que puedan arraigar en actitudes primitivas.

Principio de la unanimidad. Llegar a convencer a mucha gente de que piensa "como todo el mundo", creando una falsa impresión de unanimidad.



Por esas curiosidades históricas, también, el 1 de septiembre de 1939 se inauguraba el Festival Internacional du Film (Cannes), poniendo fin al festival que tan solo duró un día y que no se retomó hasta el fin de la contienda.
Ya desde los primeros combates, y el efecto de sus atrocidades, no lograron que ni las películas más evasivas pudieran conseguir que los espectadores pudieran olvidarlo. 
Hollywood hizo la mayor apología de la conflagración: protagonizaron anuncios para la compra de bonos de guerra, realizaron documentales sobre el conflicto y 23.000 profesionales de la industria cinematográfica estadounidense se alistaron en las fuerzas armadas. Fue entonces cuando el cine bélico y “didáctico” (enseñando quienes son los buenos y quienes los malos) comenzó su edad dorada, que tuvo en laSegunda Guerra Mundial su principal escenario, llegando hasta los años ´60.

La producción cinematográfica Alemana, fue mucho menos alusiva a la barbarie del conflicto que la industria estadounidense. La pantalla alemana osciló entre  la propaganda antibritánica y antisemita de los noticieros y las películas de ficción.
Con la cinematografía alemana en crisis, el cine francés se convierte en el más importante en Europa. Aunque había perdido su inicial posición a la cabeza del cine universal tras la desaparición de Pathé-Gaumont, Francia seguía teniendo la industria cinematográfica más sobresaliente del Viejo Continente. Allí encontramos a directores vanguardistas y a otros que cultivan un cine más convencional; perviven y se consolidad clásicos procedentes del período mudo (Jean Renoir, René Clair, Jean Vigo…) y surgen nuevos nombres. Al público francés le gustaba mucho su propio cine, lo cual ayudó bastante al desarrollo y a la consolidación de la industria cinematográfica francesa como la única en Europa capaz de oponerse un poco al predominio norteamericano.

La cinematografía británica siempre ha sido mantenido estrechas colaboraciones con Hollywood, con un intercambio constante de técnicos, directores, guionistas y actores. En los años treinta, las figuras más importantes son Alfred Hitchcock y Alexander Korda. No obstante, la poderosa llamada de la industria Hollywoodiense acabaría por atraer a Hitchcock, quien previamente realizó películas en su etapa británica como Treinta y nueve escalones (1935). A demás, los treinta confirmaron que los británicos eran ya entonces unos maestros del documental y del cine informativo, con el saber hacer de directores como Robert Flaherty.

En cuanto a Italia, en un contexto político marcado por el régimen fascista de Mussolini, su cinematografía se ve marcada con un cariz propagandístico, lo que impide que florezca como en países vecinos. No ocurre lo mismo en la Unión Soviética que, a pesar de las imposiciones ideológicas del régimen, los cineastas logran desarrollar su trabajo con mejores frutos. No obstante, la presión política ejercida sobre los creadores obliga en ocasiones, por ejemplo a ensalzar la figura de Stalin.
En otros rincones del mundo la historia del cine también sigue su curso, aunque sin mucha repercusión en Europa o Estados Unidos. El cine japonés es prácticamente desconocido en Occidente en aquellos años, aunque la década de los treinta ya cuenta con autores importantes. No será hasta décadas después cuando el cine japonés u oriental comience a expandirse por el resto de culturas y a influenciar las maneras occidentales de hacer cine.

HISTORIA DEL FESTIVAL DE CANNES

El Primer festival de cine internacional anual del mundo se inauguró en Venecia en 1932. Hacia 1938, el Festival de Cine de Venecia se había convertido en un vehículo para la propaganda fascista y nazi, con Benito Mussolini en Italia y Adolf Hitler en Alemania dictando las candidaturas de películas y compartiendo los premios entre ellos. 
Indignada, Francia decidió organizar un festival de cine alternativo. En junio de 1939, se anuncia en París el festival de cine de Cannes, que se celebrará del 1 al 20 de septiembre.

Cannes, una ciudad elegante de playa, se encuentra al sureste de Niza, en la costa mediterránea. Uno de los casinos de la ciudad turística se acuerda que sea la sede del evento.

Se seleccionaron las películas y los cineastas y las estrellas comenzaron a llegar a mediados de agosto. Entre las selecciones americanas era el mago de Oz. Francia ofreció El nigeriano, y Polonia El Diamante Negro. La URSS trajo el acertadamente titulado Mañana, es la guerra.

En la mañana del 01 de septiembre, día en que el festival iba a comenzar, Hitler invadió Polonia. En París, el gobierno francés ordenó la movilización general, y el festival de Cannes fue cancelada después de la proyección de una sola película: del director estadounidense William Dieterle alemán El jorobado de Notre Dame. Dos días más tarde, Francia y Gran Bretaña declararon la guerra a Alemania.

Segunda Guerra Mundial duró seis largos años. En 1946, el gobierno provincial de Francia aprobó un renacimiento del Festival de Cannes como un medio para atraer a los turistas de vuelta a la Riviera francesa. 

El festival comenzó el 20 de septiembre de 1946, y estuvieron representados 18 países. El programa del festival incluye, del director estadounidense austríaco Billy Wilder The Lost Weekend, del director italiano Roberto Rossellini Roma, ciudad abierta, el director francés René Clement The Battle of the Rails, y el director británico David Lean Breve encuentro. En la primera de Cannes, los organizadores pusieron más énfasis en la estimulación creativa entre producciones nacionales que en la competencia. Nueve películas fueron honrados con el premio principal: Gran Premio del Festival.

El Festival de Cine de Cannes tropezó a través de sus primeros años; los 1.948 y 1.950 festivales fueron cancelados por razones económicas. En 1952, el Palais des Festivals se propuso como un hogar permanente para el festival, y en 1955, la Palme d'Or (Palma de Oro) se convierte en el Premio a la mejor película del festival. En los años 1950, el Festival International du Film de Cannes llegó a ser considerado como el festival de cine más prestigioso del mundo. 

Todavía tiene ese atractivo hoy en día, aunque muchos lo han criticado como demasiado comercial. Más de 30.000 personas acuden a Cannes cada mes de mayo para asistir al festival, cerca de 100 veces el número de devotos de la película que se presentó durante los primeros Cannes en 1946.


El cine de los años 40

Es difícil establecer una unidad en el cine de los 40, pues existen tres períodos:
El primero comprende los años 1940 y 1941, antes de que Estados Unidos entrara en la guerra. 
El segundo abarca hasta el final de la guerra en 1945. 
El tercero es la posguerra y la recuperación de los cines nacionales europeos.


El fenómeno más importante de estos años es la consolidación del cine negro.La primera persona que empleó el término Film Noir (cine negro) fue el crítico de cine Nino Frank, el cual comenzó a utilizarlo en sus artículos sobre películas del Hollywood de los años 40. Estas películas estaban marcadas por la prohibición, la gran depresión y la Guerra Mundial, y solo entraron al mercado europeo después de que ésta terminara.

La influencia europea: Los orígenes del cine negro no se encuentran tan solo en el cine, sino que pueden trazarse hasta otros medios artísticos; la iluminación característica de este género, por ejemplo, está fuertemente relacionada con la tradición técnica del claro oscuro y el tenebrismo, y su estética, por otro lado, está claramente vinculada al expresionismo alemán de principios del siglo XX que comprendía desde el cine, el teatro, la fotografía y la pintura hasta la escultura y la arquitectura.

La primera voz que desde América se alzó contra los nazis fue la de Charles Chaplin en El gran dictador (1940). Curiosamente, Chaplin era el único cineasta que todavía no había aceptado el cine «hablado» y ésta fue su primera película hablada, en la que hace un discurso de siete minutos. 


Hollywood como refugio: el cine de los exiliados 


La novia de FrankensteinRobin de los bosquesNinotchkaPerdiciónSolo ante el peligroCon faldas y a lo locoCasablanca Todos estos títulos figuran entre las mejores y más grandes películas que nacieron en la época dorada del Hollywood clásico, entre los años 30 y 60 del siglo XX, pero tienen además una característica en común: en todas ellas intervinieron actores, directores o músicos que se establecieron en Los Ángeles huyendo del régimen nazi y de la persecución a las judíos que se desató en Europa antes y durante la Segunda Guerra Mundial. La meca del cine fue, por tanto, su refugio y el lugar en donde pudieron desarrollar libremente su enorme talento.

Este es el tema central que analiza y desarrolla el documental Exiliados: de Hitler a Hollywood, un filme dirigido por Karen Thomas y narrado por Sigourney Weaver, en el que se repasa la odisea que vivieron estos cineastas centroeuropeos y su gran contribución a la industria norteamericana.

Se calcula que más de 800 artistas relacionados con el cine tuvieron que emigrar forzosamente desde Alemania a Estados Unidos a partir de los años 30, coincidiendo con el ascenso al poder de Adolf Hitler. Actores como Peter Lorre; directores como Billy WilderOtto PremingerFred Zinnemann o Robert Siodmak; músicos como Erich Korngold, decoradores, guionistas, operadores de cámara… Prácticamente todas las ramas de la producción cinematográfica se nutrieron de la aportación de centenares de profesionales que llegaron del otro lado del océano.

Como recuerda el documental, durante los años 20 se vivió la década dorada de la cinematografía alemana. Películas como El gabinete del doctor Caligari  demuestran la calidad, pujanza e inventiva que tenía en esa época el cine germano. Gracias al trabajo del productor Erich Pommer al frente de los estudios UFA, se dieron a conocer nombres como Ernst Lubitsch o Fritz Lang, el director de Metrópolis, un filme que, curiosamente, era uno de los preferidos de Hitler. Títulos como El ángel azul lanzaron internacionalmente a estrellas como Marlene Dietrich y películas como Asfalto, dirigida por Joe May, anticiparon toda la estética del cine negro que posteriormente se desarrolló en Hollywood.

A partir de 1933, con la llegada de Adolf Hitler, la mayoría de los cineastas de origen judío fueron despedidos de sus trabajos. Comenzó así un largo y doloroso periplo para muchos de ellos. París fue una primera escala para guionistas y directores como Billy Wilder, los hermanos Robert y Curt Siodmak o el compositor Frederick Hollander que, posteriormente, se trasladarían a Hollywood.

Sin embargo su incorporación a la industria norteamericana no fue nada fácil. El documental cuenta las dificultades que tuvo un director tan meticuloso como Fritz Lang para adaptarse al sistema de estudios. Joe May, otro de los grandes pioneros del cine alemán, realizó con poco éxito Music in the Air con Gloria Swanson. Más suerte tuvo el compositor Franz Waxman, que en 1935 triunfó con su partitura de La novia de Frankenstein.

Una vez en Hollywood, estos exiliados se ayudaron unos a otros recaudando dinero para que familiares y amigos pudieran escapar de Alemania. Cuando estalló la guerra, algunos de ellos, como Peter Lorre Michael Curtiz, trabajaron en películas de propaganda bélica, claramente antinazis, como la mítica Casablanca.


EL CINE EN EUROPA
Las Dictaduras europeas

Propaganda en el cine Nazi y Fascista
Hitler y Mussolini entrevieron en el cine un modo para difundir sus extremismos



A partir de 1933, Josef Goebbel, ministro de Propaganda de Hitler, canaliza las medidas destinadas a propagar la gloria nacionalista alemana. Considerado el medio idóneo para esta política, el cine es controlado por Goebbel, que crea un organismo de censura, prohíbe la crítica cinematográfica y absorbe la totalidad de los estudios de filmación.

La asfixiante situación, agravada por el racismo y la violencia crecientes, provoca el éxodo de figuras como Fritz LangPeter Lorre entre otros.

Con la guerra la producción se centralizaba en noticiarios y en filmes sobre campañas a otros países, verdaderos vehículos de propaganda que, bajo la aparente fidelidad a la realidad, ensalzan la imagen de las fuerzas de guerra.

En la ficción en cambio, despliegan su estrategia desde distintos frentes:
Los filmes de montaña, que hacían de la pureza y la perfección del paisaje una metáfora del ideal ario.


Las Historias ejemplares para la juventud que exaltan las virtudes del nazismo.
La revisión de la figura de Federico el Grande.

Las comedias musicales que manipulaban los símbolos de la cultura popular.
Pero fueron los documentales de Leni Riefenstah(El triunfo de la voluntad, 1936, y Olimpia, 1943) los ejemplos más acabados de la ideología nazi.


DISCURSO DE HITLER / El Triunfo de la Voluntad



OLIMPIA 1ª parte (1936)



OLIMPIA 2ª parte (1936)


LENI RIEFENSTAHL 
vista por Roman Gubern



La obra fílmica de L. Riefenstahl vista por R. Gubern. Leni crea el documental en la época en la que aún no existía la TV.
Leni nació en Berlin, en 1902. Se inició en el cine como actriz y posteriormente pasó a la dirección con Das Blaue Licht (La luz azul, 1932) que, tras ser premiada en el Festival de Venecia, la lanzó a la fama internacional.
A través de Rudolf Hess, Hitler le ofreció filmar la concentración del Partido Nazi en el Campo Zeppelin de Nüremberg en 1933, ya que el dictador se había quedado muy impresionado con el primer trabajo de Leni como directora cinematográfica en Das Blaue Licht (La Luz Azul, 1932). Riefenstahl aceptó la propuesta y realizó lo que hoy se conoce como La Trilogía de Nüremberg, formada por:

Der Sieg des Glaubens (Victoria de Fe, 1933)

Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, 1934)

Unsere Wehrmacht (Día de Libertad: Nuestras Fuerzas Armadas, 1935)

La Trilogía de Nüremberg de Riefenstahl es uno de los documentales político-propagandísticos más efectivos jamás filmado.

Su siguiente obra importante como directora fue el megadocumental de más de cuatro horas de duración Olympia (Parte I Festival de las Naciones y Parte II Festival de la belleza, 1938), en la que filmó los Juegos Olímpicos de Berlín 1936, conocidos como las Olimpiadas de Hitler. Verdadero hito cinematográfico ya que nunca antes se habían filmado unos JJ.OO. 
Sobre este film pesa la controversia de ser también un trabajo propagandistico a favor del régimen nazi, debido a su alto contenido político. Aunque cabe destacar los avances técnicos y de producción utilizados por Riefenstahl en estos trabajos, siendo pionera en la utilización de medios y formas de rodaje y post produción muy recurrentes hoy día en las producciones audiovisuales, pero indudablemente innovadoras en la época.
Tras el final de la Segunda Guerra Mundial, Leni Riefenstahl tuvo problemas en su vida privada, su matrimonio fracasó y además el gobierno francés se empeñó en enjuiciarla. Riefenstahl rechazó estar vinculada con el régimen Nazi, aduciendo que sus filmes y trabajos sólo fueron producto de cualquier servicio profesional contratado y que ella cumplió de acuerdo a las directivas nazis y no haciendo una apología de convicciones personales.

Sin embargo, estas apologías aún son objeto de controversia debido al alto grado de vinculación que tuvo con los altos círculos nazis y es un hecho de que ella nunca pudo desprenderse del estigma del Nazismo. También se la señaló como amante de Hitler, hecho que ella negó, limitándose a reconocer que el líder alemán la pretendió en alguna ocasión sin que ella aceptase. Más tarde rechazó los horrores del nazismo.

Finalmente en 1948, fue eximida de culpabilidad; no obstante, se le confiscaron todos sus bienes.

A partir de la década de 1950, Riefenstahl inició una nueva y estimulante etapa profesional, esta vez como fotógrafa. A finales de la década siguiente produjo una detallada y bella documentación fotográfica sobre un pueblo africano, los Nuba, y en años posteriores realizó varias producciones sobre la vida submarina. Su estilo fue imitado por varios fotógrafos de revistas de gran tirada.

Aun en su senectud, Leni desarrolló una gran actividad en pro de su arte, llegando a sufrir accidentes que le dejaron con problemas dorsales.

Su vida fue plena en vivencias y amor al arte fotográfico el cual constituye su más preciado legado.

Riefenstahl falleció a los 101 años en su casa de Poecking, a bordo del «Starnberger See», en Baviera. La cineasta, que padecía cáncer y problemas dorsales, falleció mientras dormía, tras un progresivo deterioro de su salud.






El cine español del franquismo

La dictadura impone modelos morales, religiosos y patrióticos para exaltar los valores delnuevo joven español.


En 1939, con la victoria nacional de los grupos comandados por Francisco Franco, de ahí en más el Generalísimo, el gobierno español se decidió a apoyar un nuevo cine destinado a "exaltar los valores raciales y las enseñanzas de los nuevos principios morales y políticos".

RAZA
Por Claudio España

En 1940, un libro cinematográfico llegó a manos de José Luís Sáenz de Heredia  (Madrid, 10 de abril de 1911 – 4 de noviembre de 1992), director de cine y uno de los más considerados realizadores de la España del franquismo. En 1941, ese guión se convirtió en una película, Raza. El texto aparecía firmado por un Jaime de Andrade y se basaba sobre su novela de igual título.Jaime de Andrade era en realidad el generalísimo Francisco Franco, dato conocido más tarde. El literato contaba allí, en un tono autobiográfico que exaltaba los valores nacionales vencedores en la guerra civil, la vida de su familia. Era el hogar de los Churruca, cuya historia comenzaba hacia 1897 y llegaba hasta los confines de la guerra civil, con la manifestación de la vida feliz que les siguió, siempre y cuando los ideales hubieran estado atados al carro de los triunfadores.
La producción fue generosa en términos económicos y visuales y la imagen se despliega entre interiores y exteriores de prolija confección; el relato, aun con algunos flashbacks, se caracteriza por una franca linealidad y por un mensaje unívoco, de fácil explicación y tan comprensible para cualquiera, que Raza, el film, se convirtió en un enorme éxito de público. Con esta obra, Sáenz de Heredia –su carrera futura quedó bien establecida- inauguró un género: el cine político de marcada subjetividad y tendencioso en la exposición de ideales patrioteros y en retratos humanos de forzado maniqueísmo. Ni siquiera resultó verdadero en la expresión autobiográfica de la narración: Franco pretendía exponer en esas secuencias su vida personal mediante la figura de su padre que, en la vida real, fue un adalid del liberalismo y enemigo de los procederes de su hijo. En Raza actuaban Alfredo Mayo, Ana Mariscal –siguió su carrera en la Argentina-, José Nieto, Blanca de Silos y Raúl Cancio.

Claudio España pag. 200 – Revista La Nación – Cien años de Cine – 1995.
Raza es un compendio del cine de propaganda de los primeros años del franquismo y relata la vida de una familia sospechosamente parecida a la del dictador español. Raza es ideología en estado puro. Nunca se escuchó la palabra "patria" tantas veces durante una película. En una de las escenas más dramáticas, los republicanos asesinan a unos curas a la orilla de una playa. La imagen de las mujeres, también encaja con la moral franquista: la madre es una devota católica y el protagonista tiene una enamorada a la que sólo besa en la frente.


Raza ha sido criticada en un libro corto monográfico de Román Gubern Raza: Un ensueño del general Franco, de 1977.

Gubern psicoanaliza el guion de Franco a la luz de la doctrina de Alfred Adler, afirmando que Raza es una sobrecompensación en la cual Franco supera simbólicamente lo que consideraba como deficiencias y defectos propios y de su familia. Por ejemplo: Pedro, el personaje de Raza, sería la proyección de Ramón Franco, el hermano republicano de Franco

que tras lustros de dar disgustos a su familia por sus ideas izquierdistas terminaría luchando y muriendo en el bando nacional. El estudio más pormenorizado de la película se encuentra en el libro de la historiadora francesa de cine Nancy BerthierLe franquisme et son image. Cinéma et Propagande, Toulouse, PUM, 1998, versión abreviada de una tesis doctoral defendida en la Sorbona en 1994. En las 100 primeras páginas del libro, se procede a un análisis de la película en su contexto. La autora se vale de documentos de gran valor totalmente inéditos para documentar el procesos de producción y distribución de la película (archivos de Muñoz Fontán recogidos en los archivos de la guerra civil, archivos del ministerio de asuntos exteriores, etc.).

Bibliografía




El cine libertario

Al estallar la guerra civil española en julio de 1936, el sindicato anarquista CNT socializó la industria del cine en España. 
En Madrid y Barcelona los trabajadores del cine asumieron, a través del sindicato, los bienes de producción y se produjeron numerosas películas. Esto dio lugar a un período único que no se ha vuelto a producir en ninguna otra cinematografía mundial.

Pese a que el país estaba sumido en una cruenta guerra, entre 1936 y 1938 se rodaron y estrenaron películas de muy variada temática: dramas sociales, comedias musicales, filmes de denuncia y documentales bélicos. Todas ellas componen un variado mosaico que da lugar a uno de los momentos más insólitos y originales de la cinematografía española. 
A través de la opinión de distintos expertos, así como del testimonio del director de fotografía y restaurador español, Juan Mariné, el documental recorre cada una de las producciones que constituyen un legado excepcional de la cinematografía española. Fue un periodo muy efímero durante el cual los guionistas, los directores, los técnicos y los actores españoles demostraron una de las máximas del mundo del espectáculo: pese a los bombardeos, el hambre y el drama de la guerra, el espectáculo debía continuar, y continuó.


Trabajo de investigación para la próxima clase
Analice, enfrente, investigue:

LOS 11 PRINCIPIOS DE  GOEBBELS
LAS 10 ESTRATEGIAS DE LA MANIPULACIÓN DE MASAS  -NOAM CHOMSKY /SYLVAIN TIMSIT
Ejercite una conclusión.







LAS BASES DEL NEORREALISMO ITALIANO, SURGE DENTRO DEL FASCISMO.
Mussolini, con su afición por el cine, no pudo detener con mano de dictador la corriente estética que surgía dentro de las instituciones dedicadas al cine.


Aunque la mano de Mussolini había desplegado la sombra fascista a lo largo de toda la península, el estallido de la Segunda Guerra Mundial supuso la evidencia de distintas zonas de fractura dentro del campo intelectual italiano. El cine es una de ellas, y la prueba es la aparición del Neorrealismo.

A la cabeza del Centro Sperimentale di Cinematografía se encontraba el teórico y realizador Luigi Chiarini (1900-1975) que, mientras reúne en el recinto a figuras de marcada tendencia izquierdista o marxista como el director Francesco Pasinetti (1911-1949) o el teórico Humberto Barbaro (1902-1959) –con quien escribe y publica regularmente- se dedica en forma activa a la dirección de Bianco e Nero, la revista oficial del Centro: allí es donde se editan diversos artículos que invitan, desde la labor fílmica, a rever posiciones estéticas y a inculcar una nueva preocupación temática por relatos centrados en el pueblo y en sus cotidianos avatares.

Cosa similar ocurre con la revista Cinema: creada para ser el Órgano de la Federación Fascista del Espectáculo y dirigida por el hijo del Duce, Vittorio Musollini, pronto alberga a miembros del incipiente Partido Comunista Italiano (PCI), entre quienes se encuentran: Guiseppe De Santis, Michelangelo Antonioni, Carlo Lizzani y Luchino Visconti.

En la producción fílmica confluirán distintas vertientes:
Por un lado el verismo –corriente literaria de fines del siglo XIX, que reelabora en clave italiana los presupuestos de naturalismo francés extendido por Emile Zola.
 Por otro, el clima ideológico de los años ´30 busca el quiebre de los convencionalismos propios del cine oficialista, desarrollados tanto por el escapismo de los films de teléfonos blancos y los vacuos melodramas como por las epopeyas nacionalistas y los relatos históricos típicos de la propaganda fascista.
El cine debe entregarse a la revisión crítica del pasado reciente, ahondar en los dolores y goces del pueblo y hacer de proletarios y labriegos los héroes de historias cotidianas o rurales trabajadas desde una nueva estética realista.

Arte, verismo y documento

André Bazin dijo: “Llamemos realista a todo sistema de expresión, a todo procedimiento de relato que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad sobre la pantalla”.
Sin embargo, dado que el arte es representación (es decir construcción) estética, el concepto de realismo se convierte a menudo en una convención vacía que no designa mucho.
Realismo negro francés, realismo sucio, hiperrealismo, surrealismo, realismo socialista, realismo romántico: lo que se califica es una sustancia neutra, ya que toda escuela viene a decir que expresa el mundo de manera más acertadas que las anteriores. Sucede que toda expresión artística se define por su relación con lo real y, a la vez, ninguna forma de realismo puede escapar al artificio estético
De todos modos, es posible distinguir en la historia del arte una tradición realista (no menos convencional que otras tradiciones) signada por su pretensión de objetividad y una intención de verismo y documento. 
En esa genealogía, el neorrealismo italiano, surgido en la postguerra, representa una nueva etapa que trata de acercar las convenciones artísticas a una expresión certera del espíritu de su época


Neorrealismo Italiano /Roma Ciudad Abierta




CONCEPTO DE MOVIMIENTO.
Por Clara Kriger

En los estudios históricos y críticos, en materia de cinematografía se utiliza el concepto de movimiento para denominar algunos conjuntos de films que tienen supuestas relaciones con sus diferentes contextos sociales.
Andrew Tudor considera que este fenómeno se produce (en oposición a lo que ocurre cuando se aplica el término movimiento a otras artes) en espacios geográficamente limitados; así podemos hablar, por ejemplo, del neorrealismo italiano o de la nouvelle vague francesa; con el agregado de que se suscitan en el marco de las sociedades que han sufrido un gran trauma sociocultural previo.
Pero movimiento cinematográfico sugiere, en primer lugar, innovación. El fenómeno abarca una agrupación de films que desarrollan aproximaciones específicamente nuevas al cine y representan una ruptura estética con los films del pasado.
Terry Lovell y A.F.C. Wallace corroboran que se trata de “una acción colectiva dirigida a algún objetivo consciente”; un intento deliberado de los artistas comprometidos en “suministrar una cultura más satisfactoria”.
Los neorrealistas compartían un fuerte sentimiento político anti-nazi, así como la certeza de que debían trastocar las prácticas del cine italiano a partir de asumir el compromiso social que tenían como creadores. Por eso coincidían en la utilización de temáticas y elementos formales que respondían al deseo de construir un cine socialmente reactivo y responsable.

Clara Kriger – Revista la Nación – Cien años del cine – 1995
Tudor, Andrew. Cine y comunicación social. Barcelona: G. Gili, 1975

Principios del Neorrealismo
La proposición neorrealista y su forma de hacer cine, consta de unos principios fundamentales que se basan en:
• Una nueva mirada a la realidad, un cine marcado por la situación de Italia en esos años, lo que también condicionará su propio lenguaje.
• Nuevos modos de producción: las películas surgen en un contexto de miseria y precariedad dentro de esa industria: fuera de los estudios, con pocos recursos, urgentes...
• Nueva relación entre el artista y la sociedad. No sólo hay una meta de captar la Italia de posguerra, sino que también hay un compromiso moral entre los directores y la realidad: el cine puede cambiar las cosas, hay que ayudar a Italia. Es un cine que quiere dar testimonio y con una posición ética muy clara.
• La estética neorrealista está basada en una motivación ética con respecto a la realidad.
Dentro de este movimiento existen diferentes posiciones:
Más realista y católica: De Sica.
A la mucho más politizada, más cercana al marxismo: Visconti.
• En el surgimiento de este movimiento hay elementos que ya estaban en el cine italiano anterior, y otros que rompen.
• Como antecedentes: Hay un cine realista que trataba de ser popular, un cine rural de los años 30, dramas o comedias, como las de A. Blassetti: “Tierra Madre” (1931). Utilizan los dialectos regionales. También hay una comedia urbana que se centra en los problemas de las clases populares, como las de Camerini. Los primeros trabajos de Rossellini se moverán en ese entorno. Documentales a veces dramatizados, por ejemplo las condiciones de vida de los soldados: “La nave blanca” (1941), “Un piloto regresa” (1940).
Estuvieron patrocinados por el ejército italiano de la época de Mussolinni.
Como rupturas: los directores neorrealistas se oponen de manera frontal a algunas de las convenciones del cine italiano de antes de la guerra: grandes epopeyas, ambientes literarios del siglo XIX, sobre todo en su vertiente melodramática, y, sobre todo, el conocido como cine de los teléfonos blancos.
• La película que sirve de precedente básico para el neorrealismo es una adaptación de la novela “El cartero siempre llama dos veces”, y se llama “Obsesión”, de Visconti (1943).
• Pero la que supuso el inicio del movimiento fue Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta), de Roberto Rossellini (1945). Es una película nacida de la urgencia de testimoniar lo que sucedía en la Roma ocupada por los nazis, cómo el pueblo tenía que vivir en esas condiciones y cómo se gestaban los movimientos de resistencia. Es una historia coral, que exalta la resistencia a los nazis. Se rodó en escenarios naturales.
• El ladrón de bicicletas, de De Sica (1948)

Características técnicas
Las características técnicas de las producciones neorrealistas están marcadas por la precariedad de recursos, a los que tenían que sortear muchas veces, con ideas y apaños artesanales.
1) Estéticas:
• La puesta en escena y realización están marcadas por la precariedad técnica, no existían estudios (Cinecitta estaba arrasado). Se recurre fundamentalmente a escenarios naturales: calles, casas, espacios públicos. Se reduce la iluminación al mínimo.
• Pocas veces se trabaja con equipos de sonido. Esto permite más movilidad de la cámara. No se recoge sonido directo, sino que están doblados.
• El estilo fotográfico es bastante rudo (especialmente en Roma, que es la más precaria).
• Se empiezan a ver movimientos de cámara en mano.
• Se improvisa, aunque se respetan las normas de continuidad.
• Se recurre a actores no profesionales o conviven.
• No hay una gran elaboración de la caracterización de los personajes, no hay un diseño de producción. Eso le proporciona verismo documental, de acercamiento a la realidad, a la vez que más flexibilidad en la puesta en escena.

2) Punto de vista narrativo:
Supone una reacción contra los intrincados argumentos del cine de antes de la guerra.
• Tendían a abordar las historias con menos rigor desde el punto de vista causal (tenían menos en cuenta las reglas del guión). Todas las causas tienen que ver con las condiciones de vida de las personas, y eso los convierte en representantes de la sociedad.
• Introduce finales infelices o ambiguos, no hay finales felices.
• Se renuncia a la omnisciencia de las películas clásicas (no lo sabemos todo ni se nos muestra toda la realidad, sino que sólo vemos fragmentos). Rosellini continuará con la estela de Roma en otras dos películas: “Paisá” (1946) y “Alemania, año cero” (1948).
Continuará haciendo cine: “Strómboli” (1950), “Te querré siempre”... Es cine muy humanista y se preocupa por la relectura de la historia.

El fin del Neorrealismo
Aunque estas películas son fundamentalmente dramáticas y no comerciales, sí que obtuvieron el favor del público italiano de la época. Pero a partir de la década de los
50 el movimiento empieza a disgregarse y los directores empiezan a hacer un cine más personal: Visconti, por ejemplo plasma en la gran pantalla obras literarias como: “Senso” 1954, basada en la novela de Camillo Boito y con la participación en el guión del mismísimo Tennessee Williams; o como “Noches blancas” (1957), novela de Fedor Dostoievski.
También surgen nuevos directores: Fellini, “Los inútiles” (1953), Antonioni, y “Amor en la ciudad” (1953).
Sus primeras películas aún tienen elementos neorrealistas, analizando conflictos personales con tinte psicológico.
Hay otras circunstancias que condicionarán el fin del movimiento:
• Italia es reconstruida, las cosas empiezan a mejorar. En 1949 llega al poder la democracia cristiana. El nuevo gobierno no ve bien algunas películas del movimiento.
Se reconstruye Cinecitta.
• Se comienza a hacer un cine más comercial y con una producción a gran escala.
• Los historiadores ponen como fecha final del movimiento 1951, cuando De Sica hace “Umberto D”. La película fue mal recibida por público y crítica.

“El neorrealismo no es nada, tan sólo una idea, un punto de vista, una actitud moral"
Esta definición de Cesare Zavattini explicaba con claridad que el neorrealismo fue más un medio para documentar una realidad social -utilizando principalmente el cine y la fotografía- que una corriente artística. La supuesta realidad tendía a ser pretenciosa, y la oposición interna por parte del sector cultural de ideología izquierdista, se opuso a un estilo oficialista realista. Por ésta y otras críticas, el Neorrealismo pasa a la historia; el nuevo germen del cine italiano pedía paso, se dejaba de lado la pura crónica desnuda y volvía a resurgir la novela y la narración artística.

CESARE ZAVATTINI

Considerado el alma indiscutible del neorrealismo, Cesare Zavattini (1902-1989), guionista y teórico del cine, decide volcar en sus libretos cinematográficos su preocupación por las consecuencias materiales y espirituales de la segunda guerra y del fascismo italiano.
Desarrolla junto a Vittorio De Sica la parte más reconocida de su carrera como guionista, comenzando con Los niños nos miran y la puerta del cielo, para culminar con la trilogía Ladrones de Bicicletas, Milagro en Milán Umberto D
Como teórico, sostuvo la hipótesis del espionaje en el cine: una cámara que sigue a un hombre en la calle, que lo acompaña en su vagabundeo, en sus encuentros y acciones hasta descubrir su historia. En Alcune idee sul cinema (Algunas ideas sobre el cine, Umberto D., Diario del cine italiano 1953), Zavattini expresa que el cine italiano anterior se reducía a una serie bien concatenada de hechos captados en los momentos más llamativos de la vida de los personajes, mientras que el neorrealismo ha intuido que el cine tiene que narrar hechos mínimos sin interferencia alguna de la fantasía, tratando de mostrar aquello que contiene de humano, en un momento histórico determinado.
Identificado con los relatos neorrealistas más sentimentales, Zavattini fue una clave de un cine que trascendió los umbrales del arte y de influencia fundante en el nuevo cine Latinoamericano.

CINE Y EL HAMBRE DE LA REALIDAD
Cesare Zavattini

(Algunas ideas sobre el cine, Umberto D., Diario del cine italiano 1953)
No hay duda de que el primero es la reacción más superficial de la realidad de la vida cotidiana es el aburrimiento.
Hasta que usted es capaz de superar y ganar nuestra pereza intelectual y la realidad moral no parece carente de cualquier interés.
No es de extrañar, pues, que el cine siempre ha sentido natural e inevitable como la necesidad de una "historia" que se incluirá en la realidad, para hacerlo más emocionante, "espectacular".
Es claro, sin embargo, que de esta manera, “se evade” casi de inmediato del hecho de que sin la intervención de la imaginación que no podía hacer nada.
La noticia más importante y el más importante del neo-realismo, me parece, por lo tanto, es haberse dado cuenta de que la necesidad de la "historia" no era más que una manera inconsciente de disfrazar una derrota y que la imaginación humana, así como se ejerce, no hizo más que patrones superpuestos de los hechos sociales muertos vivos.
El hecho de que se había dado cuenta, en esencia, que la realidad era enormemente rica: era suficiente para saber mirar. Y que la tarea del artista no era para que él consiga enojado y se trasladó a la aprobada, pero para llevarlo a reflexionar (y si usted también quiere enojarse y ser movido) en las cosas que hace y los demás lo hacen, en cosas reales, en definitiva, no son tan precisos.
Para mí es un gran logro. Me gustaría estar allí vinieron hace muchos años. En lugar de eso hice este descubrimiento sólo al final de la guerra. Es un descubrimiento moral, una llamada al orden. Por fin vio lo que tenía antes y me di cuenta que todo lo que se "escapa" de la realidad era una traición.

Mi viaje a Italia (El cine italiano según Martin Scorsese) parte I y II
Dirigido y narrado por Martin Scorsese, "Mi viaje a Italia" es un documental que lleva al espectador a lo largo de un viaje fascinante a través del cine italiano, desde el neorrealismo de la posguerra de Italia hasta las obras maestras de algunos autores como Fellini, sin dejar de trazar las conexiones directas con el cine contemporáneo. Todo relatado con los apasionados comentarios y observaciones personales del maestro italoamericano.




[DOC] 
www.lapetus.uchile.cl/lapetus/c1/download.php?id=1793
Estos son los títulos más emblemáticos del neorrealismo italiano:


“Paisá” (1946)


Ladrón de bicicletas.


Roma, ciudad abierta, Roberto Rosellini (1945)


Alemania, año cero. Roberto Rosellini (1948)


Umberto D.( Vittorio De Sica. 1952)



Stromboli tierra de dios (ROBERTO ROSSELLINI - 1950)





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