lunes, 31 de julio de 2017

Bienvenidos al 2° Cuatrimestre de 2017

La materia HISTORIA DE LAS ARTES AUDIOVISUALES II (Turno Noche - Grassi), se inscribe dentro de la currícula de la Carrera de Lic. en Realización Audiovisual de la Universidad Nacional de Avellaneda.

Se espera que los alumnos desarrollen capacidades para comprender la relación entre el contexto socio-histórico, las producciones estéticas, que analicen e interpreten las transformaciones de la cultura y el arte audiovisual desde mediados del Siglo XIX hasta la actualidad en el Siglo XXI, generando un ámbito de reflexión acerca del fenómeno cultural audiovisual, e incorporar los contenidos como herramienta para el desarrollo de sus propias realizaciones.

Este Blog tiene por objetivo transformarse en una herramienta de  comunicación, guía y consulta para acompañar al alumno en el proceso de aprendizaje. En él se subirán, a modo de resumen, cada clase que se dicte durante el cuatrimestre, la bibliografía sugerida, links de interés, la filmografía obligatoria y complementaria.



PLANIFICACIÓN
Clase 1: Fecha: 25/08 PRESENTACIÓN: Del pre - cine al cine Moderno. Del Modelo de Representación Primitivo al Institucional. La arqueología del cine. Informe sobre los Modelos de Representación Primitivo (MRP), Institucional (MRI), Alternativo (MRA), Moderno (MRW), Contemporáneo (MRC)

André Bazin - Ontología de la imagen fotográfica - Qué es el cine. Roman Gubern -La Mirada Opulenta

Clase 2: Fecha: 01/09  Las Vanguardias Cinematográficas del Siglo XX. Definición, características de los movimientos  y  contextualización y las experiencias cinematográficas, definición, ubicación, duración, derivaciones. Cubismo, Futurismo, Surrealismo, Dadaísmo, Expresionismo Aleman, Cine Ojo, Montaje de Atracción.  

Metz / Todorov – “El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?


Clase 3: Fecha: 08/09 El Melodrama y la Visión Política de Latinoamérica. El género melodramático se vinculó, en cada país latinoamericano, con elementos propios de su cultura y su música. Antecedentes del Melodrama. Elementos básicos del género, La matriz de pensamiento.

Carlos Monsiváis – La política del Melodrama. - El melodrama. Género matriz en la dramaturgia chilena contemporánea: constante y variaciones de su aproximación a la realidad.


Clase 4: Fecha: º15/09 El Cine Industrial. Los ´30 / ´40 La época de oro del Cine Argentino. El Sistema de Estudio, el Sistema de Estrellas, los Géneros. Los sistemas de sonido, La Radio como antecedente. Que cosa es una Estrella? El Texto Estrella. Las Formaciones Genéricas. El Relato y lo verosímil. Las dos tendencias

España, Claudio (dir gral): Cine argentino: industria y clasicismo / 1933-1956 (Vol. I), Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2000. pp 22-41 / pp 188-206. / Getino , Octavio – el cine Argentino entre lo posible y lo deseable.

Clase 5: Fecha: 22/09 El Cine Mexicano. Del mudo a nuestros días. La Revolución Mexicana. “El automóvil gris” los seriales. Eisenstein en Guanajuato. La estética Oficial: Janitzio y Redes. El cine industrial: “Santa” el primer film sonoro. 1939 / 1945: Los años dorados del cine mexicano. El melodrama y La Comedia Ranchera. Gabriel Figueroa maestro de la luz. Buñuel en México, “la mirada social”. Don Luis Buñuel, padrino del 'boom' literario Latinoamericano. Ripstein: el heredero de Buñuel.

Clase 6: Fecha: 29/09 PRIMER PARCIAL

Clase 7: Fecha: 06/10 Las Cinematografías Europeas / Neorrealismo Italiano. Alemania Los 11 Principios de Goebbels, Leni Riefenstah, El cine español del franquismo, El cine libertario, Las bases del neorrealismo italiano nacen dentro del fascismo, que es el Neorrealismo Italiano, temas narrativos, cine en la posguerra en Italia, características del Neorrealismo, aliados y detractores del neorrealismo italiano, el legado del Neorrealismo.

Clase 8: Fecha: 13/10 EEUU- Film Noire / El Cine Negro. Orígenes del cine negro, Etapas del Film Noir, Características del género, las mujeres fatales del cine negro, el legado del cine negro.

Heredero,C. y Santamarina,A. (1987) EI cine negro, Barcelona, Paidós. (Selección de capítulos)

Clase 9: Fecha: 20/10 La Nouvelle Vague / Las Nuevas Cinematografías. Nouvelle vague (Nueva ola) Ideas Fundantes del Movimiento. Cambios en el cine francés después de la Batalla de Argel. Características, el lenguaje cinematográfico, El Existencialismo, La Rive Gauchey La Rive Droite, Los Años 60 y la Juventud, Cine de autor contra cine de productor, free cinema, nueva ola japonesa.


Clase 10: Fecha: 27/10 Argentina ´60 /´90 El desarrollismo. Cine comercial, cine de autor, el tercer cine. La generación del ´60.  El “Di Tella”. Cine experimental de vanguardia “The players vs. Ángeles caídos”  Fischerman. Grupo Cine Liberación: “La hora de los hornos” Solanas - Getino, Cine de la Base “Los Traidores” Raimundo Gleyzer y el Grupo Nuevo cine “Operación Masacre” Jorge Cedrón. El cine de Leonardo Favio.

Clase 11: Fecha: 03 / 11: SEGUNDO  PARCIAL

Clase 12: Fecha: 10/11: El cine de ciencia ficción y la identidad Latinoamericana: Antecedentes El Eternauta de Héctor Germán Oesterheld, la ciencia ficción como visión política, “El Nestornauta”, la transformación de un icono cultural en un símbolo político. Qué es la Ciencia Ficción? Según Umberto Eco. Arqueología cinematográfica del Género. Los ´50 la edad dorada - bajo el signo del átomo y la guerra fría. La ciencia ficción en Hitchcock y la Nouvelle Vague. Los años ´70 – Sexo Psicodélico, Fuentes: Literario / orientalismo / hippismo / psicodelia. Temáticas de la ciencia ficción latinoamericana: las ucronias políticas, sobreviviendo al apocalipsis, Mash- Up, la invención al Homo Sampler,  la marginalidad como centro y el centro como marginal.
Clase 13: Fecha: 30/06 en América Latina de los ´60: Cuba/ Brasil/ Bolivia / Chile (teorías y Estéticas). Cuba: Por un cine Imperfecto, la ficción, el documental y la animación. Brasil: de la Chanchada al Cinema Novo, Conceptos vinculados al cinema novo, postulados: la estética del hambre / la estética del Sueño. Las fases del Cinema Novo. Bolivia: el grupo  Ukamau, con Jorge Sanjinés,  “Yawar Mallku (Sangre de Cóndor)” (1968). Chile:  “El Chacal de Nahuel Toro” (1968), de Miguel Littin. El encuentro en Viña del Mar 1968.

Clase 14: PROYECCIÓN Y EVALUACIÓN DE LOSTRABAJOS PRÁCTICOS GRUPALES Y CIERRE DE LA MATERIA.


NOTAS PARA EL TRABAJO FINAL
·         Titulo: "La construcción del relato de la historia en el cine" 

¿Qué visión de la historia hay en el cine? En "El acorazado Potemkin" Eisenstein inventó un motín de leyenda, mezclando hechos reales y episodios inventados. En "Espartaco", Stanley Kubrick hace hablar a los patricios con acento de Oxford y a los esclavos con acento norteamericano. Salvo raras excepciones, las películas sobre la Revolución francesa muestran casi siempre el punto de vista contrarrevolucionario. En los westerns, los indios pasaron en pocas décadas del papel de agresores al de víctimas. Los obreros nunca hacen huelgas en las películas francesas anteriores a 1968... Y, sin embargo, qué papel tan importante desempeña el cine en nuestra comprensión de la historia... Reflejo de la sociedad, el cine también es un soporte ideológico, propagandístico.

de:"El cine una visión de la Historia" Autor: Marc Ferro -2008- Ediciones AKAL

·         Unidad de programa analítico: 3,4 y 7
·         Fecha de clase de planificación: Después del 1º parcial
·         Objetivos:  Que el alumno pueda dilucidar, articular y comprender la ideología que se encuentra detrás de los films históricos.
·         Consignas de desarrollo: Investigación y análisis crítico
·         Cronograma de fechas: El alumno cuenta con 4 clases y horas de los módulos PIU, para decidir el abordaje al tema, elección de películas, géneros y/o Directores, criterios de análisis, elaboración de una hipótesis explorativa y su validación. Y consensuar el modo o soporte en que entregará su investigación y/o informe.
·         Fecha de entrega: Clase 12
BIOGRAFÍA ORIENTADORA: 
Herramientas para realizar los trabajos prácticos
Modelo de análisis h
Instructivo
El modelo de análisis que vamos a utilizar para trabajar con los textos fílmicos contempla las siguientes instancias de elaboración:
  • Ficha técnica
  • Sinopsis
  • División en secuencias
  • Decoupage
  • Descripción de los recursos formales
  • Hipótesis
  • Validación
  • Conclusión
FICHA TÉCNICA
Consiste en brindar datos que permitan ubicar a la película en un primer contexto de creación.
Los datos mínimos con los que debe contar son:
  • Nacionalidad del film
  • Año de estreno
  • Director
  • Productor y/o estudio (por ejemplo, si tenemos el nombre del productor y además sabemos que fue de Argentina Sono Film, lo ponemos)
Luego pueden venir datos como actores principales (sobre todo, si estamos hablando de texto estrella), y directores de área (fotografía, arte, etc)
Como opción, se puede agregar algún dato que a criterio del analista resulte adecuado para su trabajo posterior.
SINOPSIS
Debe describir lo que sucede en la película mediante acciones, sin juicios de valor.
Como extensión estándar proponemos media carilla. En todos los casos la sinopsis debe contar introducción, nudo y desenlace.
DIVISIÓN EN SECUENCIAS
No existe una cantidad standard de secuencias, de manera que cada alumno puede englobar las acciones de la forma en que desee. Intentaremos, de todas maneras, no sobrepasar las 15 secuencias. Lo importante es que tenga un criterio unificado. Una buena forma de descubrir ese criterio, y verificar si la división se está realizando bien, es ponerle título a las secuencias.
Por ejemplo:
Secuencia 5: “Amor en la selva”
Desde que Esteban Podelei y Andrea se besan hasta que ella es asesinada por su padre, el doctor.
Titular las secuencias, además, ayuda a descubrir desde qué punto de vista estamos mirando la obra. ¿Le estamos prestando más atención a lo melodramático, a la denuncia social, o al argumento liso y llano? (por nombrar ejemplos) Podríamos, inclusive, titular secuencias desde algún recurso formal, como por ejemplo, el montaje. En películas como “El Viaje” (de F. Solanas) o “La mujer del puerto” (de A. Ripstein), las películas están ya divididas en secuencias claramente delimitadas por montaje y demás recursos.
La secuencia incluirá la primera escena de la misma y la última, sin redactar todo lo que ocurre en el medio. 
DECOUPAGE
El mejor ejemplo está en el libro de Marino, Alfredo: "Cine argentino y Latinoamericano, una mirada crítica” Ed. Nobuko, 2004. Allí se analiza plano por plano la película “Perdón viejita”.
El decoupage consiste en numerar cada plano y describir: encuadre, altura de cámara, angulación, movimiento (el zoom se considera movimiento) fotografía, sonido, etc. Y por supuesto, la mínima descripción de lo que ocurre en dicho plano.
Por ejemplo: “Esperanza y Teresa caminan por la vereda”.
El decoupage es una técnica muy exhaustiva y se puede utilizar para descomponer alguna escena o secuencia clave en el análisis posterior.

DESCRIPCIÓN DE LOS RECURSOS FORMALES
En este punto describiremos los recursos formales de la película al mayor grado de detalle posible.
Se dividirán en: Montaje, Cámara, Iluminación o Fotografía, Sonido (incluyendo música, FX, diálogos, foley) y Arte sólo como rubro opcional. Veremos más adelante porqué.
El objetivo es “despegarnos” del argumento y realizar una descripción lo más objetiva que se pueda. Sabemos que la objetividad en estas lides no existe, pero intentaremos acercarnos. El fomento del vocabulario técnico es otro pilar de este punto.
Por ejemplo, evitaremos expresiones tales como “la música en determinada secuencia es lúgubre, dando una sensación de terror”. En todo caso, “la música en determinada secuencia es atonal, con predominancia de graves y ataques de violín que van in crescendo hacia el final de la escena”.
Este es el nivel de detalle al que apuntamos.  ¿Cuánto se debe redactar en este punto? Sugerimos una carilla por recurso.  En este sentido, la técnica del decoupage resulta de gran utilidad.
Por este motivo el rubro Arte se pone como opcional. Al incluir una gran cantidad de sub-rubros (vestuario, maquillaje, utilería, utilería de acción, decorados, exteriores…) se vuelve mucho más extenso que los demás. En todo caso, si hay algún elemento de Arte que necesitemos para la validación, podemos mencionarlo en la misma de manera puntual.
Se aconseja recurrir al lenguaje técnico aprendido en otras materias. Evitemos términos como “luz quemada”, utilicemos el vocabulario que corresponde (iluminación sobreexpuesta)

HIPÓTESIS
La redacción de la hipótesis supone un punto de vista original y único del alumno/analista sobre el film.
La idea es apoyarse en los recursos formales y no en el argumento para redactarla. También podemos apoyarnos en teorías cinematográficas trabajadas y en el contexto de realización del film.
Evitaremos decir que “el director piensa o expone tal o cual cosa”. No sabemos, en realidad, qué quiso decir o exponer el director/a: lo que nos importa es qué tiene el alumno para decir sobre la película. Su visión acerca de la obra es la materia prima con la que trabajamos en la materia. 
Por lo tanto, a la hora de redactar la hipótesis, una ecuación podría ser:
En la película X, del director/a Y, observamos la cosa Z. 
Podemos usar el verbo observamos o cualquier otro que se considere adecuado. Es sólo un ejemplo. Lo importante es que la película no plantea, nosotros observamos
La hipótesis debe ser exclusiva de la película. ¿Cómo podemos darnos cuenta de esto? Tratando de aplicarla a cualquier otro film.
Si escribimos algo como “Kilómetro 111, de Mario Soffici, demuestra que las adolescentes jamás se entenderán con sus padres”, también podríamos decir que “Un argentino en Nueva York, de Juan José Jusid, demuestra que las adolescentes jamás se entenderán con sus padres”.
Es un ejemplo muy banal y simple, pero sirve para entender 1) porqué la hipótesis no debe ser generalista 2) por qué no debe basarse exclusivamente en el argumento.
Si basamos la hipótesis exclusivamente en lo argumental, tendremos grandes chances de escribir algo muy general. Por ello insistimos en el anclaje con los recursos formales, con la teoría, con el contexto.

VALIDACIÓN
Tal como el nombre lo indica, la validación trata de explicar y justificar la hipótesis anteriormente redactada. La redacción es libre y tan extensa como el analista lo requiera. Aquí se echa mano a todo lo analizado anteriormente: ficha técnica, secuencias, sinopsis, recursos formales…también podemos apoyarnos en teorías, en el contexto de producción y en cualquier otro dato que sea necesario.
Los diferentes apartados del trabajo pueden ser útiles para la hipótesis, para ir más allá del argumento. Desde los datos de producción (uno de los puntos más olvidados), por dar un ejemplo: que el año, el diseñador de arte o la dirección de actores, etc. pueden abrir un amplio abanico de posibilidades para el abordaje analítico.
CONCLUSIÓN

La conclusión son uno o dos párrafos no muy extensos, en donde se termina de redondear el trabajo de análisis. Sería “el punto final”. Se puede añadir algún comentario que no haya tenido lugar en la validación, aunque en general, intentaremos no plantear ideas radicalmente nuevas – porque estaríamos dando lugar a un nuevo análisis del filme en lugar de cerrar el que ya hemos hecho.

martes, 4 de julio de 2017

FECHAS DE LLAMADO A EXÁMENES LIBRES Y RECUPERATORIOS

1° LLAMADO A EXAMEN ( Regulares previos y Libres)
Día Viernes 07 / 07/17 - 18.00 hs. sede 12 de Octubre

SEMANA DE RECUPERACIÓN
Para aquellos que deban recuperar algún parcial de la cursada del 1° cuatrimestre de 2017
es el día Lunes 10 / 07 / 2017 - 18 hs. sede 12 de Octubre

RECESO INVERNAL
17 AL 22 DE JULIO DE 2017

2° LLAMADO A  EXAMEN ( Regulares NO previos)
Día Viernes 29 / 07 / 2017

domingo, 2 de julio de 2017

TRABAJOS FINALES DEL 1° CUATRIMESTRE 2017

El “Cordobazo”: Ayer y hoy en la prensa.
Autor Santiago Barrionuevo



Ciencia ficción: Al  Universo y más allá
Autores: Brian Centurión, Gonzalo Garcia, Thalia Nogueira, Ricardo Gaston.


El existencialismo en el cine      
Autores:Frontera  Iglesias Veron Michelini


El Camino de Abraham Lincoln
 Autores:Gabriel Ras, Osmar Percudani


El Cine y la Segunda Guerra Mundial. 
Autores:  Gauto Sebastian, Gonzalez Mauricio



domingo, 18 de junio de 2017

CLASE 13 - 23 / 06 / 2017 - El Cine Mexicano

Revolución Mexicana (1910)
CONTEXTO HISTÓRICO

¿Qué es una Revolución?
Una revolución no es una Reforma, cual es la diferencia entre una Revolución y una Reforma?.
Un Reformista es una persona que quiere cambiar en algún determina sistema, algunos de sus aspectos.
Un Revolucionario es alguien que quiere cambiar la totalidad del sistema.
Esa es la diferencia, el cambio de la particularidad, corresponde al reformista; el cambio de la totalidad, corresponde al revolucionario.
La Revolución Mexicana se propuso cambiar el régimen de la propiedad de la tierra, que estaba como siempre en manos de los grandes terratenientes.
La Revolución Mexicana tiene la propiedad de ser indígena y campesina. O sea que los pueblos originarios tienen un protagonismo fundamental, estos restos de pueblos originarios que habían sobrevivido a la impiadosa conquista española, tenían presencia en México. Habían pasado de la esclavización Española a la de los terratenientes Mexicanos.
México al hacer su revolución se aleja de los EEUU. Se están “afirmando a si mismos”, nosotros queremos ser lo que somos, queremos ser independientes, autónomos, queremos ser propietarios de nuestras tierras, queremos ser mexicanos, una Republica libre, sin dueños, ni internos, ni externos.
La RM empieza en 1910, 100 años después de las revoluciones americanas, el proyecto inicial es derrocar a un viejo tirano llamado Porfirio Díaz, que llevaba 34 años gobernando en México, y a su régimen se le decía el “porfiriato”, cuya consigna era “PAZ Y PROGRESO”, una consigna para los poderosos, porque que más se le puede asegurar a los poderosos, más que la paz y el progreso?, porque, que necesita el capital, los inversores extranjeros: Paz, para invertir en Progreso!!!.
Pero por el otro lado están los sometidos: Los pueblos originarios y los campesinos, que piden “TIERRA y LIBERTAD”. Los terratenientes se apropiaron de la tierra, la tierra es de los pueblos originarios y deben pertenecer a los campesinos, porque son los que la trabajan, la que sufren con ella.

La rebelión
Francisco Madero se levanta en armas contra Porfirio Díaz, lo derrota y asume como presidente, echo que disgusta a los campesinos, porque estaba unido al poder terrateniente, entonces en la ciudad de Morelos, se levanta un caudillo popular: Emiliano Zapata, en ese momento hay una contrarrevolución desde el poder contra Zapata, encabezada por, Victorino Huerta, que da un golpe contra Madero, y se adueña del poder, y es ahí donde realmente comienza la Revolución Mexicana, que va a tener dos líderes fundamentales: Emiliano Zapata y Pancho Villa. Junto a Huerta aparece otro militar sanguinario: Venustiano Carranza.
Qué actitud Humana implica una revolución campesina e indígena? Una revolución es una FALTA DE RESPETO AL PODER, una revolución por parte de los sometidos es la aparición de una CONCIENCIA CRÍTICA, que le permite a los sometidos decirles NO a aquellos que los someten.

Pensamiento y Praxis
El levantamiento zapatista es multitudinario en una amplia zona de México, empieza entonces a tomar medidas revolucionarias, crea juntas revolucionarias y comisiones agrarias encargadas del nuevo reparto de las tierras, se sancionan las nuevas leyes agrarias y se ocupan las tierras de los terratenientes, la propiedad privada es inalienable para el capitalismo, hay reparto de las tierras entre los pobres, la tierra es para el campesino que la trabaja.
Zapata crea un plan (Plan de Ayala –1911) respaldada por la acción militante del campesino y de indios, que plantea restituir las tierras y las aguas a los pobres que las trabajan, a los indios, a los campesinos, a las comunidades originarias que han sido arrasadas desde 1492, desde que Colon puso sus pies en América Latina.
Las leyes del Zapatismo, está sostenido por un ejército revolucionario, por la praxis, mientras los hacendados, no se quedan cruzados de brazos, arman guardias armadas, cuya misión era ir recorriendo los campos y matar a todos los campesinos e indios que encuentren, se desata una terrible Guerra Civil con matanzas de los dos lados, sin piedad ni atrocidades de los dos lados, así Zapata cae muerto en 1919, sin su líder las masas quedan a la deriva, y en 1923, es acecinado en Parral: Pancho Villa. Estas dos muertes expresan la declinación del ímpetu revolucionario de los mexicanos.

Revolución y después
Hay un lema que dicen los Mexicanos: “Tan lejos de Dios y tan cerca de los EEUU”.
Por supuesto en todo este alboroto los EEUU tomaron intervención y amenazaron con intervenir en la Revolución Mexicana, por supuesto a favor de los terratenientes. Lo que preocupaba a los EEUU, es que México con esta Revolución consolidaba su identidad nacional, y un país que consolida su identidad nacional ya no es tan fácil de colonizar. La revolución mexicana marca la identidad de este país para siempre, demostrando que el pueblo originario, sus campesinos, salieron a respaldar a sus caudillos populares: Villa y Zapata.
Todo esto tuvo gran influencia en el arte y la literatura, en los corridos, especialmente los de las Adelitas: que unen el amor y el militarismo, eran las soldaderas, las chicas que acompañaban a los soldados y les hacían la vida más alegre, mientras que la guerra era cada vez más triste.
¿Qué pasa con la Revolución Mexicana?, como con otras, se la “Congela”, se la mete en un museo. Raimundo Gleyzer, director argentino desaparecido por la dictadura, hizo una película que se llama “México: la revolución congelada”, y efectivamente, esos ideales han desaparecido.



Entre 1917 y 1940 la sociedad mexicana vivió un intenso proceso de reestructuración en el que fueron creando nuevas instituciones políticas. 
Se produjo una gran disparidad entre las promesas de la Revolución y su realización: la  distribución de la tierra fue esporádica e imperfecta, había muy poco interés en el desarrollo industrial, y se manifestó una contradicción entre las proclamas revolucionarias y el hecho de ser un país capitalista de libre empresa.
Hay un lema que dicen los Mexicanos: “Tan lejos de Dios y tan cerca de los EEUU”.
Por supuesto en todo este alboroto los EEUU tomaron intervención y amenazaron con intervenir en la Revolución Mexicana, por supuesto a favor de los terratenientes. Lo que preocupaba a los EEUU, es que México con esta Revolución consolidaba su identidad nacional, y un país que consolida su identidad nacional ya no es tan fácil de colonizar. 
La revolución mexicana marca la identidad de este país para siempre, demostrando que el pueblo originario, sus campesinos, salieron a respaldar a sus caudillos populares: Villa y Zapata.

Todo esto tuvo gran influencia en el arte y la literatura, en los corridos, especialmente los de las Adelitas: que unen el amor y el militarismo, eran las soldaderas, las chicas que acompañaban a los soldados y les hacían la vida más alegre, mientras que la guerra era cada vez más triste.

Durante la Segunda Guerra Mundial se produjeron algunos cambios que implicaron un auge industrial, y un impulso a la agricultura.
En 1942 tras el hundimiento de un buque petrolero mexicano, declara la guerra al Eje. Al mismo tiempo, la guerra benefició a la industria cinematográfica, EEUU apoyo con insumos, dinero para producción o refacción de equipos. Un gobierno que no cumplió con sus promesas, se hizo necesario difundir el nacionalismo.

MARCO DE CINE MEXICANO
El 6 de agosto de 1896, el presidente Porfirio Díaz, su familia y miembros del gabinete presenciaron por primera vez las imágenes en movimiento proyectadas por dos enviados de los Lumiére en uno de los salones del castillo de Chapultepec. Según el autor, el éxito del nuevo medio de entretenimiento fue inmediato. Don Porfirio había aceptado recibir en audiencia a Claude Ferdinand Bon Bernard y a Gabriel Veyre, los proyeccionistas enviados por Louis y Auguste Lumiére a México, debido a su enorme interés por los desarrollos científicos de la época. Además, el hecho de que el nuevo invento proviniera de Francia, aseguraba su aceptación oficial en un México que no ocultaba su gusto “afrancesado”.
La primera proyección pública se llevó a cabo por parte de los Lumiére, en el local de la Bolsa de México, en la Calle de Plateros.
Meses antes en Rusia, la coronación de Nicolás II había inaugurado la tendencia de mostrar a los personajes famosos en sus actividades diarias, lo cual fue adoptado en México cuando Porfirio Díaz acepta ser filmado montando a caballo en los jardines de Chapultepec, lo cual lo convierte en el primer actor de cine de México. El filme lo realiza Salvador Toscano en 1899.
Durante 1896, Bernard y Veyre filmaron unas 35 películas en las ciudades de México, Guadalajara y Veracruz. Entre otras cosas, los franceses mostraron a Díaz en diversos actos, registraron la llegada de la campana de Dolores al Palacio Nacional, y filmaron diversas escenas folklóricas y costumbristas que acompañarían al cine mexicano a lo largo de sus primeros años.
El cine en México fue recibido por una sociedad rural estratificada, de costumbres rancheras, pero su enorme atracción hizo que el sector “ilustrado” o científico aceptara el cine, ya que servía para analizar el movimiento. Así el novedoso invento mezcló todo tipo de público.
Mientras el cine hacia su aparición en México exaltando la figura del dictador y se instalaba la luz eléctrica, la gesta revolucionaria se iba forjando en el sur y en el norte del país, ya que aunque se había logrado pacificar a los yaquis en el norte y a los mayas en el sur por los conflictos generados por la explotación y la tenencia de la tierra, el fermento del descontento se extendía entre los campesinos y obreros de todos los rincones de México.
Fue el partido Liberal Mexicano el primer intento exitoso de agrupar a la población descontenta, partido que fue el primero en plantear la necesidad de una rebelión armada.
En este contexto inicia en México el cine, no como industria, sino como aceptación de un invento científico que registró los hechos políticos, sin pretender adoptar el carácter documental que hoy encontramos en él.
Mientras el cine hacía su aparición en México exaltando la figura de Porfirio Díaz, la gesta revolucionaria se iba forjando en el norte y el sur.
Emilio García Riera expone que el surgimiento de los primeros realizadores mexicanos obedeció al carácter primitivo que tenía el cine de entonces: películas breves, de menos de un minuto de duración, que provocaban una necesidad constante de material nuevo para exhibir, el cual era comprado por Bernardo Aguirre, y que continuó exhibiéndose por un tiempo; y no a un sentido nacionalista. Sin embargo: "las demostraciones de los Lumiére por el mundo cesaron en 1897 y a partir de entonces se limitaron a la venta de aparatos y copias de las vistas que sus enviados habían tomado en los países que habían visitado" Emprendedores entusiastas como Aguirre compraron equipo y películas a los Lumiére para llevarlas hasta provincia y exhibir ahí el maravilloso invento del cinematógrafo. Los Lumiére habían determinado dejar de filmar y montar su propia empresa de venta de copias, lo que impulso el surgimiento de los primeros cineastas nacionales.
Así, el Ing. Salvador Toscano, hasta 1898 exhibidor de vistas en Veracruz, se inició como realizador. Entre sus filmes hoy conservados se encuentran: “Entrada de un vapor al Puerto de Veracruz”.
Pocos trabajos en relación con los filmes realizados en esa época se conservan hoy día, entre ellos algunos de Salvador Toscano, como “Memorias de Un Mexicano”, editado en 1950 por Carmen Toscano, su hija, quien recopila varios cortos filmados por su padre y el cual se considera el primer largometraje mexicano y declarado por la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad.





El automóvil gris
La revolución mexicana contribuyó al desarrollo del cine nacional, cada grupo revolucionario contaba con sus propios camarógrafos que luego harían ficción, es el caso de Enrique Rosas que en 1919 estrena “el automóvil gris”.
Filmada originalmente como una serie de 12 episodios, la historia está basada en hechos reales ocurridos en 1915 y fue una superproducción que superó la expectativas del público y la crítica en el naciente cine mexicano. Protagonizada por un policía verdadero (Cabrera) incluye escenas verídicas del fusilamiento de los ladrones, filmada por el propio  Enrique Rosas.
La película fue estrenada el 11 de diciembre de 1919 pero, posteriormente, fue re-editada y sonorizada por su editor original (Miguel Vigueras) en 1933 para compilarla en una sola película, aunque durante el proceso de edición lamentablemente se perdieron varias partes originales de dicha serie.



Propuesta Revolucionaria
Es importante señalar que desde Porfirio Díaz hasta Lázaro Cárdenas, propuestas educativas importantes se dieron en México: La primera impulsada por José Vasconcelos quien promovió el muralismo mexicano. Casi al término de los años veinte puso a disposición de los artistas plásticos mexicanos el espacio mural de los edificios públicos; con esto trataba de impulsar la política de educación cultural, para que el pueblo conociera la historia de la revolución. Así Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, se convierten en los muralistas revolucionarios de México, cuyas obras hoy son conocidas fuera del territorio nacional.


Diego Rivera - Día de Muertos, 1924


Diego Rivera - Tierra y Libertad

Este mural representa uno de los períodos más negros de la historia moderna de México: el Porfiriato y los albores de la Revolución. Sobre un costado, Porfiro Díaz (con la banda presidencial tricolor y guantes blancos) empuña un sable haciendo alarde de su poder. De frente, los campesinos armados y con Emiliano Zapata y Pancho Villa a la cabeza, contrarrestan la sarcástica demostración de poder del dictador, levantando el Plan de San Luis de Potosí de 1905 y el registro de algunas de las movilizaciones que propiciaron el terreno para la Revolución. En el centro de la imagen, unos hombres sostienen un cartel rojo con letras blancas en el que se puede leer “Tierra, libertad y pan para todos” (eslogan abiertamente comunista) y sobre el fondo, una mordaz crítica al capitalismo, representada por las fábricas humeantes con nombres extranjeros.

Eisenstein y “la mirada insólita”
1930. La presencia de Serguei Eisenstein en México deja una marca visual imborrable en el cine mexicano. Tomará el imaginario visual de los muralistas Mexicanos para realizar su obra.
Por medio de Chaplin firmó un contrato con Upton Sinclair, escritor socialista de origen norteamericano, para filmar ¡Que viva México!.
Tenía una extraña fascinación por el Día de Muertos y por los ritos, mitos y objetos propios de la religiosidad popular, el vigoroso nacionalismo artístico y el reciente movimiento revolucionario de corte agrario y obrero, que le proporcionó su relación con artistas y escritores como Diego Rivera y Adolfo Best Maugard.
La película estaba planteada en cuatro episodios: Sandunga, Maguey, Fiesta y Soldadera, con un prólogo y un epílogo. Del proyecto solo faltó filmar la Soldadera y algunas partes de Fiesta, pues los trabajos se suspendieron en 1932 por problemas financieros y diferencias con Sinclair. Despojado de su material, jamás pudo editarlo, con lo que se inicia la leyenda de Eisenstein que según José de la Colina fue “el más hermoso de los filmes inexistentes”.






ESTRENO DEL ÚLTIMO FILME DE PETER GREENAWAY

La narración arranca con Sergei Eisenstein recién llegado a México en el año 1932, después de ser invitado a abandonar antes de lo previsto Estados Unidos (lugar al que había acudido para documentarse sobre las técnicas de sonido que en su país estaban muy limitadas) por sus antecedentes comunistas. En el país de Pancho Villa acude junto a su equipo con la intención de rodar ¡Que viva México!, una película que no llegó a finalizar por discrepancias con los inversores izquierdistas estadounidenses que producían una cinta que en la actualidad cuenta con diferentes versiones. Greenaway se olvida de los motivos profesionales que llevaron a México al letón de origen judío y se centra básicamente en su supuesto despertar homosexual, mediante la exposición de un romance intenso de apenas diez días, y en el renacimiento que se produce en su personalidad al liberarse de esa situación que tanto le angustiaba.

Al parecer, la salida del armario implícita en la teoría del director galés nunca ha sido anunciada públicamente, aunque de ser cierta no sorprendería teniendo en cuenta la mala prensa que el colectivo gay sufrió en la era estalinista y sigue manteniendo en la actualidad en la Rusia de Puttin de un modo vergonzante. Lo único que sabemos es que en sus obras hay retazos semi-ocultos que bien podrían indicar estas supuestas preferencias sexuales, como la presencia de los descamisados sudorosos  en El acorazado Potemkin o sus dibujos subidos de tono que salieron a la luz años después de su muerte y formaron parte de una exposición. El talentoso director letón (interpretado con una energía y entusiasmo sin parangón por el finlandés Elmer Bäck, quien parece haberse inspirado en la interpretación de Tom Hulce en Amadeus de Milos Forman) es presentado en la película como un individuo con aspecto de bufón, frágil, inseguro y con un carácter excéntrico que parece utilizado para combatir cierta timidez en los eventos más multitudinarios. Sin embargo, se comporta como un charlatán extrovertido en las distancias cortas, se comunica en voz alta con su órgano sexual y se lo pasa pipa mostrándolo en público y, como si fuese un adolescente de 12 años, dibujando penes enormes a la más mínima ocasión.


LA ESTÉTICA OFICIAL
Después de 1930, la exaltación nacionalista se vivía a través de las recreaciones de la revolución o de las obras de fondo etnográfico, que derivaron finalmente en el nacionalismo superficial de las comedias rancheras y de los melodramas folclóricos.
El estado mexicano se interesaría nuevamente, desde mediados de la década de los treinta, en el empleo de la fuerte influencia de la cinematografía para elaborar no sólo películas de propaganda y promocionales, sino un cine de “contenido social” y de alcance masivo.

Redes, de Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, un proyecto auspiciado por la Secretaría de Educación Pública, y la película Janitzio de Carlos Navarro, ambos realizados en 1934, se inspiraban en la estética eisensteiniana con reminiscencias del “héroe colectivo”y revalorizaban la vida indígena.


Janitzio


REDES

Los intentos de nutrirse del nacionalismo fracasaron a pesar de la relevancia cinematográfica de mucho de los films que se produjeron.
Paradójicamente, el vigor nacionalista revolucionario generó una respuesta de corte reaccionario, de carácter hispanocatólico y antiyanqui, que idealizaba al régimen porfirista y al patriarcado rural de las haciendas. Allá en el Rancho Grande posee como carácter distintivo una visión particular de lo mexicano: este nacionalismo, aunque deformado y adaptado a las necesidades del comercio, logró una total identificación con las mayorías rurales de Latinoamérica; con ella concluye un período de experimentación y se sientan las bases de la futura “época de oro” del cine mexicano.

FUENTE: Albores del cine mexicano.- Federico Dávalos Orozco - Ed. Clío- 1996

El cine Industrial
La clase media industrial fílmica, se atrinchera en su visión del mundo, amenazados y a contrapelo del proceso histórico revolucionario, construyen un imaginario donde se idealiza la hacienda Porfiriana generando historias dentro de un marco semi-feudal, sin conflictos sociales, prefiriendo el género de la comedia, los dramas de ciudad y temas cristianamente moralizantes.

Santa (1931)
Primer película sonora
Santa es enamorada por Marcelino (Reed), un soldado que la engaña y después la abandona ella es rechazada por su familia y es expulsada de Chimalistac. Para sobrevivir Santa se ve obligada a emplearse en un prostíbulo, hecho que la convertirá en una mujer cínica y desgraciada. En el burdel, Santa se encuentra inmersa en un triángulo amoroso, ya que está enamorada del torero Jarameño (Marínez Casado) quien la desprecia, pero es además amada secretamente por el pianista ciego del lugar, Hipólito (Orellana).



1939 / 1945
Los años dorados del cine mexicano
Los verdaderos "años dorados" corresponderían a los coincidentes con la Segunda Guerra Mundial.
  1. Durante esta época, destacan estrellas importantes como: María Félix, Dolores del Río, Mario Moreno, Pedro Armendáriz, Pedro Infante y Jorge Negrete, entre otros.
  2. La Comedia Ranchera.
  3. Películas de Melodramas:
  4. (Revolucionario, Indigenista, Prostibulario)
El melodrama y La Comedia Ranchera
Primer clásico del cine mexicano que promovió su internacionalización, ALLA EN EL RANCHO GRANDE (1948), estrenada con subtítulos en inglés en EUA y ganadora de premio a la mejor fotografía (Gabriel Figueroa) y sienta las bases de un género denominado COMEDIAS RANCHERAS que daría muchas secuelas hasta agotar las posibilidades expresivas.


La COMEDIA RANCHERA era una mezcla de COMEDIA COSTUMBRISTA, con ABUNDANTES NÚMEROS MUSICALES y con una agitada HISTORIA DE CELOS, teniendo como escenario un RANCHO del campo mexicano, con el que parece concentrarse toda la riqueza folclórica del país.

En todos estos filmes hay algo en común, la presencia de las jovencitas enamoradas, los machos héroes y simpáticos, el canto y el buen humor. Sin importar la provincia o región, el escenario ideal siempre es el pueblo impecable, la plaza mayor con su pintoresco kiosco o el atrio de la iglesia local.

Obviamente no podía faltar la cantina y la hacienda en donde se desarrollan muchos de los momentos más emocionantes. En la taberna se ahogan las penas o se enfrentan los rencores; en la hacienda aparecen los trajes de manta y los vestuarios de lujo. No obstante, lo que le pone el sello característico a estas producciones es la música sobre cualquier drama. En la comedia ranchera se desarrolla el culto al macho mexicano. Los buenos son notables triunfadores y los malos muy villanos, pero casi siempre redimibles. Los conflictos son siempre de honor o de amor.

Gabriel Figueroa


Cinefotógrafo mexicano. Entre sus trabajos más destacados está la fotografía de las películas Allá en el Rancho Grande, Candelaria, Rio Escondido, Los olvidados, Enamorada, entre muchas otras que influenciaron el arte y contribuyeron en la construcción de identidad del mexicano.

El cineasta más significativo de este período será Emilio “el Indio” Fernández. Trabajó como extra en Hollywood, En 1934 actúa en Janitzio, el melodrama de Carlos Navarro. 
Debuta como director en 1941 con La Isla de la Pasión (melodrama carcelario sumado a patriotismo a ultranza).

1946 Enamorada es un Melodrama Revolucionario
En tiempos de la revolución, las tropas zapatistas del general José Juan Reyes (Pedro Armendáriz) toman la tranquila y conservadora ciudad de Cholula. Mientras confisca los bienes de los ricos del pueblo, el general Reyes se enamora de la bella, rica e indomable Beatriz Peñafiel (María Félix), hija del hombre más notable de Cholula. El desprecio inicial que Beatriz siente hacia el revolucionario da paso a la curiosidad y, finalmente, a un profundo y auténtico amor.


1943 María Candelaria es un Melodrama Indigenista
A principios del siglo XX una pareja de indígenas enamorados planea casarse, a pesar de que la población repudia a la joven por ser hija de una prostituta, además que el avaro tendero del pueblo desea a la joven; cuando la novia enferma de paludismo el joven rechaza la medicina tradicional y sustrae quinina para atender a la joven, además de tomar un vestido en la tienda para la boda, con lo que desencadena una tragedia para la joven pareja de enamorados, al dar paso a un motín en su contra.


1948 Salón México con esta película pasa del melodrama indigenista al melodrama prostibulario
Una joven trabaja como cabaretera en el Salón México, para sostener los estudios de su hermana menor en un exclusivo colegio de señoritas, quien no sospecha a qué se dedica su hermana y sueña con casarse con un joven piloto del Escuadrón 201, que además es hijo de la directora del colegio. Los problemas económicos de la prostituta, para pagar los lujos de su hermana, se agravan, por lo que acepta participar con su proxeneta en un concurso de baile en el cabaret; cuando ganan el concurso de danzón, el explotador se niega a compartir el premio y la prostituta, desesperada, le roba el dinero mientras él duerme, lo que generará toda una serie de complicaciones en la doble vida de la joven.


Emilio Fernández /La historia detrás del mito.





CURIOSIDAD
'El Indio' Fernández, el hombre que sirvió como modelo para las estatuillas de los Oscars


Emilio Indio Fernandez en Janitzio y estatuilla del Oscar
Hijo de un inmigrante español y una india Kikapú, Emilio Fernández Romo fue un destacado director, actor y productor de cine mexicano conocido por el alias de 'El Indio'.
Siendo muy joven participo en la fallida rebelión delahuertista con el grado de teniente coronel de caballería.
Por esta insurrección fracasada Emilio es detenido y conducido a prisión, no tarda en fugarse y abandonar el país. Huye a Los Ángeles donde se gana la vida como lavaplatos, camarero, estibador, ayudante de imprenta, y finalmente, albañil en construcciones cercanas a los estudios de Hollywood; circunstancia que favoreció su entrada casual en el cine como extra y doble de estrellas de la talla de Douglas Fairbanks.
Otra casualidad fue como llego a ser el modelo inspirador de las estatuillas de los Oscars.

En 1928 su amiga la actriz mexicana Dolores del Río, casada con el magnate cinematográfico Cedric Gibbons, le convence para que pose desnudo como modelo para lo que hoy se conoce como "Óscar".
Es así como 'El Indio' posó para Gibbons, el diseñador del caballero que sostiene una espada, de pie sobre un rollo de película. Carrete con cinco círculos que representan las cinco ramas originales de la Academia: actores, directores, productores, técnicos y escritores.

Cedric Gibbons realizo los bocetos en 1927, dibujando sobre un mantel del banquete del Hotel Biltmore de Los Ángeles, en el que los miembros de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas decidieron crear un premio para impulsar la calidad de la industria del cine.
Posteriormente el escultor George Stanley materializó en tres dimensiones el dibujo de Gibbons. Stanley junto a Gustav Vigeland son, además los autores de la Medalla del Premio Nobel de la Paz .

El diseño de la estatuilla dorada nunca ha cambiado desde la idea original. Oficialmente denominado Premio de la Academia al Mérito, es más conocida por su sobrenombre, Oscar, cuyo origen no se conoce con exactitud.
Una historia cuenta que a la biblotecaria de la Academia Margaret Herrick , la estatuilla le recordaba a su tío Oscar y cuando lo dijo, el personal de la Academia comenzó a llamarla asi. La misma Academia no usó ese sobrenombre de forma oficial hasta el año 1939.

Buñuel y “la mirada social”
Merece citarse en este período la obra de Luis Buñuel (1900 – 1983).
Es importante recalcar que Luis Buñuel era de origen español y perteneciente al movimiento surrealista europeo. Tras la guerra civil española se exilia en USA donde ocupa cargo en el MOMA de NY. Entre 1944 y 1946 trabaja para la Warner.

Venía de Hollywood, llega a México en 1946 y después de 15 años de inactividad como director realiza ese mismo año Gran Casino, melodrama cómico – musical con Jorge Negrete Libertad Lamarque, una película sin éxito. Mejor suerte tuvo con El gran calavera (1949) que cuenta la historia de un hombre rico que se hace pasar por pobre para ver las reacciones de quienes lo rodean. Es de destacar que estas películas fuero realizadas por encargo del productor Óscar Dancigers.

De su etapa mexicana cuenta con películas como Los olvidadosÉlSubida al cieloLa ilusión viaja en tranvía Nazarín, por mencionar algunas. Toda su obra en dicho país es considerada como cine mexicano.

LUIS BUÑUEL EN MÉXICO

El espléndido creador aragonés no oculta su mirada esperpéntica ni la sátira a los poderes establecidos.
Por Ricardo Manetti
El único país del mundo donde pudo desarrollarse la mayor parte de la obra de Luís Buñuel  es México.
El sincretismo cultural de ese territorio, entre otras cosas, lo hizo posible: la convivencia entre lo español y lo indio, lo sacro y lo profano, la vida y la muerte, la Malinche y  la Virgen de Guadalupe, el macho y la prostituta, el sistema feudal del Rancho Grande y la modernización expuesta en las grandes urbes. En definitiva, es en la miseria y la riqueza (social y moral) donde los tres grandes sistemas del poder –la burguesía, la iglesia y los militares- (la llamada Santísima Trinidad Buñueliana) – adoptan las formas de un Estado represivo y oscurantista, según el pensamiento marxista expuesto –muchas veces satíricamente- por el realizador español.
Luis Buñuel encontró en tierra Azteca el contexto propicio para continuar con casi todos los postulados enunciados en su filmografía anterior: la confrontación entre el principio de placer y la realidad, la crítica a la moral burguesa, la mueca irónica para describir el sometimiento de culpa expuesto por la institución Iglesia y las recurrencias a los textos del Marqués de Sade al describir las relaciones morales entre los individuos de una sociedad donde está en crisis la existencia de Dios.


Los comienzos del cine de Buñuel en México, lo desarrolla dentro del modelo genérico – sainetes y melodramas- impuesto por la industria cinematográfica mexicana. Utiliza los géneros –en especial el melodrama- para subvertir desde ellos el sentido narrativo-ideológico que sustentan.
  

En Los olvidados  (1950) y en El bruto (1952) invierte el sentimentalismo demagógico (Buñuel no cree en la caridad de los pobres ni en la salvación en el reino de los cielos) con que generalmente presenta a los sectores más humildes el cine mexicano (se hace especial referencia  a la trilogía filmada por Ismael Rodríguez e interpretadas por Pedro infante entre 1947 y 1952, Nosotros los pobres, Ustedes los ricos y Pepe el Toro).



Para los  personajes de Los olvidados no existe salvación individual. Desde la mirada buñuelesca son todos monstruosos; la única posibilidad de dejar de serlo radica en una transformación social.
La visión idealizada de la vida en la hacienda mexicana, que propone la comedia ranchera, “Salta dinamitada en Susana / Demonio y carne (1950)”, según Víctor Fuentes, que agrega: “La provincia, tan congratulada por el cine mexicano, aparece en Subida al cielo (1951), El río y la muerte (1954) o en Nazarín (1958) desmitificada, desnuda de toda la bambolla ornamental y retórica en que se basan las producciones de la vida provincial llevadas a la pantalla por el binomio Indio Fernández-Gabriel Figueroa”.
Las represiones impuestas por el orden católico-burgués son exploradas en especial en El(1952), en Abismo de pasiones (1953,  adaptación de la novela gótica Cumbres Borrascosas)  y en Ensayo de un crimen/la vida criminal de Archibaldo de la Cruz (1955) obras claves en la filmografía del realizador, que se emparientan con sus trabajos surrealistas.


En se plantea el tema del viaje iniciático también presente en Subida al cielo y en La ilusión viaja en tranvía (1953) –con que el sacerdote (Francisco Rabal) de la historia, muta de un empeñado misticismo a reconocerse como un pobre hombre. Para Marcel Martin, el sermón de Luis Buñuel es: “La única posibilidad que tiene el hombre de empezar a ser hombre estriba solamente en que sea capaz de desembarazarse del Dios Padre, Madre, Hijo y Espíritu Santo, de sus profetas y enviados, de sus victimarios, sus esbirros y sus santos”. Para demostrarlo, Buñuel construye como últimos textos de su paso por el cine mexicano El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto (1966).

FUENTE: Ricardo Manetti – Revista La Nación – Cien años de Cine - 1995

Del Surrealismo al Realismo Mágico 

Alejo Carpentier, estuvo vinculado al movimiento surrealista francés en los años treinta. El cine de los ´50: el surrealismo cinematográfico llega a este grupo de artistas e intelectuales latinoamericano por la versión de Luis Buñuel de la etapa mexicana, durante la cual entabló amistad con escritores como José Donoso, Gabriel García Márquez, Julio Cortazar y Carlos Fuentes.


Don Luis Buñuel, padrino del 'boom'
José Donoso, García Márquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes... La gran generación del “Boom” de escritores sudamericanos se cartearon con el cineasta español, al que idolatraban, como prueban las cartas rendidas que le remitieron Julio Cortázar, José Donoso, Álvaro Mutis o García Márquez, como desvela Carlos Fuentes en su libro Diana o la cazadora solitaria, como se comprueba en las dedicatorias enviadas por autores como los citados, además de Miguel Ángel Asturias o Alejo Carpentier, que guardaba el cineasta en su archivo.

Javier Herrera, experto en el director de Viridiana, ha estudiado a fondo ese puente que conecta dos acontecimientos únicos de la identidad cultural creada en español a lo largo del siglo XX: el cine de Buñuel y el boom literario. Así como también ha descubierto otras pistas de interés en ellos por parte de don Luis. "Quiso adaptar Pedro Páramo, de Juan Rulfo".

La prueba es el ejemplar completamente acotado por comentarios de guion cinematográfico que guardaba en su biblioteca y que Herrera ha examinado con detalle. "No extraña nada. Al igual que en los mundos de García Márquez, a Buñuel y a Rulfo también les fascinaba la cochambre, esas casas desconchadas, esa presencia de espectros". "Hubiese sido la única adaptación válida para un libro así", comenta el cineasta Manuel Gutiérrez Aragón.

Pero, ¿qué tenía Buñuel que producía la admiración sin fisuras de toda esa generación? ¿Su surrealismo? ¿Su icono de leyenda viva? ¿Su radicalismo iconoclasta? Todo eso, pero ante todo una voz omnipresente en cada obra.

Lo recuerda Carlos Fuentes: "No era tanto que él se fijara en nosotros, como nosotros en él. Tanto García Márquez como yo, que lo tratamos a fondo, admirábamos su libertad, su rebeldía. En cualquier cosa que rodara, lo encontrabas a él".

Lo mismo apunta Mario Vargas Llosa, que lo conoció en París y no en México como el resto. "Se las arregló para imprimir su sello personal en cada película. Reconocemos a Buñuel en toda su obra y eso, más en un medio como el cine, es una rareza", apunta el premio Nobel. Es lo mismo que sostiene Álvaro Mutis, que le envió dedicados varios de sus libros y una carta relatándole el impacto que le produjo Viridiana. "En todo lo que filmaba estaba él entero, su personalidad, su ser".

La impronta es lo que les subyugaba. Pero también la leyenda. El privilegio de poder tratar con alguien que no solo había vivido, sino que había formado parte activa de las vanguardias en París. Concretamente, de pasar a la historia como un referente activo del surrealismo después de haber impactado a todo el mundo junto a Salvador Dalí inventándose Un perro andaluz y La edad de oro. "En Un perro andaluz, él niega la misma esencia del cine cortándose el ojo", comenta Fuentes. "Para nosotros Buñuel era la verdad vivida, la experiencia directa de aquel tiempo", afirma Mutis.

Y un maestro en incorporar los vericuetos del subconsciente a un campo de impulsos y reacciones desconocidas. "Construyó su mundo de manera obsesiva, un mundo que tenía que ver con la fantasía y el surrealismo, era genuino", añade Vargas Llosa.

Pero el interés parecía mutuo en algunos casos, por frustrantes que fueran. Si la tentativa de rodar una película escrita por García Márquez -el caso de Es tan fácil que hasta los hombres pueden- se fue al traste, tampoco cuajaron otros proyectos con Cortázar y José Donoso. Del autor de Rayuela, Buñuel quiso adaptar un cuento. Se trata de Las ménades, un relato incluido en Final de juego. La carta que Cortázar envía al maestro no deja lugar a dudas de su devoción, así como de su sentido práctico: "Nunca creí que tendría la suerte de poder escribirle personalmente para decirle lo que su cine ha significado para los argentinos de mi generación que alguna vez se acercaron en su juventud a la maravilla pura de La edad de oro y sintieron que no todo estaba perdido mientras hubiera poetas como usted, rebeldes como usted".

¡Poetas como usted, rebeldes como usted! Estaba claro que le consideraban en su mismo rango. Pero Cortázar, antes de entrar al trato, va más allá: "Por todo eso, usted es una de las pocas razones por la que estoy contento de haber vivido en este tiempo. Se lo digo así, sin vueltas, porque sé que usted me va a comprender". Parecen sinceras las palabras del escritor, aunque luego pase el recibo: "Me incomoda hablar de dinero después de todo lo que le he dicho más arriba, pero los malos tragos hay que pasarlos pronto. Mi propuesta es de 4.000".

El dinero no fue problema para su amigo José Donoso. El escritor chileno también deliró ante el interés real que Buñuel demostró para rodar El lugar sin límites. La correspondencia entre ambos no tiene desperdicio. Donoso le escribe: "Me imagino que toda España estará persiguiéndolo, pero si tiene un momento libre, nada me gustaría más que pasar a saludarlo o que se viniera a tomar un vino conmigo, mi mujer y mi perro".

La amistad entre ambos cuaja. También la confianza. En cuanto a los derechos, Donoso propone: "Yo sería capaz de aceptar lo que me propusieran". Y amenaza, en broma: "Tengo que comunicarte que hoy me traen seis toneladas de leña. Son para hacer la fogata en que quemaré tu foto si no me haces la película: te mandaré las cenizas. También te mandaré la cuenta de los psiquiatras míos, de mi mujer y de Pilarcita".

La cuenta del psiquiatra debió pasarla Donoso finalmente al régimen. El franquismo no estaba todavía preparado para ver ambas firmas en una película española. La censura prohibió el proyecto.

En pleno estallido del boom latinoamericano, Fuentes conoció al realizador español Luis Buñuel, que tenía una colección de armas de los siglos XVII y XVIII y tras ganar el León de Oro en el Festival de Venecia 1967 le confesó al autor que derretiría el premio “para fabricar balas”.

El escritor no se olvida de "Buñueloni", la bebida favorita que le preparaba el cineasta cada vez que se reunían en su casa ubicada en la colonia Del Valle, los viernes por la tarde, de cuatro a siete. ¿La receta del trago? "Mitad ginebra, un cuarto de cárpani y cuarto de Martini dulce", evoca Fuentes en su último libro "Personas". 

“Mi último suspiro”: Las memorias de Luis Buñuel
Este último aliento vital que, en forma de libro, nos regaló Luis Buñuel en 1982 (1) tiene en determinados momentos la fuerza de un huracán. Y sin embargo durante su lectura no aparece, ni por asomo, el temor a que esa tremenda energía cause fatales estragos a su paso. Más bien al contrario, pues sentimos que, de alguna manera, nos librará de lo viejo, lo no maleable, lo demasiado rígido.
Esta autobiografía de Luis Buñuel, escrita con la ayuda de Jean-Claude Carrière, es una demostración, es una respuesta a la sempiterna pregunta sobre qué significa estar vivo. Sus páginas nos conectan con nosotros mismos, hay una urdimbre inexplicable que nos retrotrae a reflexionar sobre qué estamos haciendo con el tiempo que se nos ha otorgado en este mundo tan extraño. Se produce una conexión misteriosa e irresistible entre libro y lector, y Buñuel, una vez más, como maestro en el arte de contar historias, sabe cuál es el tono más adecuado y qué ritmo seguir para ir llevándonos de la mano en su recorrido vital.

Una característica de Buñuel que nos sorprende en Mi último suspiro (título original: Mon dernier soupir) es su capacidad de describir la idiosincrasia de las ciudades y de los países mientras nos relata qué hizo en tal o cual café, a quién vio, con quién trabajó o nos narra con pelos y señales una noche de parranda con los amigos. Buñuel nos ofrece en este libro su capacidad de síntesis, quizá innata, quizá construida con los años, y la virtud de posar la mirada sobre lo esencial. De esta manera, la lectura de estas memorias procura una visión sumamente enriquecedora del apabullante siglo XX.
Para terminar, como epílogo a la aventura y al dinamismo de su vida, en unas páginas (2) de gran carga poética que rehúyen el estilo comúnmente asociado a la expresividad lírica, Luis Buñuel nos confiesa qué siente en ese trance que es la vejez y qué hace, cómo pasa sus días, mientras se prepara para morir puesto que este “Ateo gracias a Dios” desea que la muerte le sobrevenga mientras la mira de frente.

Estanislao M. Orozco
http://www.estanislaomorozco.blogspot.com.es


NOTAS

(1) Un año antes de su muerte, acaecida en México el 29 de julio de 1983.

(2) Se trata del último capítulo del libro, titulado “El canto del cisne”.



Del Surrealismo al Realismo Mágico

Alejo Carpentier, estuvo vinculado al movimiento surrealista francés en los años treinta. El cine de los ´50: el surrealismo cinematográfico llega a este grupo de artistas e intelectuales latinoamericano por la versión de Luis Buñuel de la etapa mexicana, durante la cual entabló amistad con escritores como José Donoso, Gabriel García Márquez, Julio Cortazar y Carlos Fuentes.

El boom de la literatura Latinoamericana
Características
  • Incorporación de procedimientos narrativos de la literatura inglesa y norteamericana
  • fragmentación de escenas
  • el monólogo interior
  • la mirada retrospectiva
  • preocupación y una audaz crítica social revela un lirismo lleno de vigor
  • deja atrás el tipo de regionalismo utilizado por los escritores de la época de la revolución sus trabajos representan importantes reflexiones para comprender la vida de su país y la nueva novela hispanoamericana.
 Alfredo Ripstein Jr. y Arturo Ripstein hicieron parte de su carrera juntos. 
A Arturo el cine que lo atrae está encarnado por Luis Buñuel, un cine de autor. El productor Alfredo Ripstein, cultiva un cine de géneros. 
El fenómeno de filiación surge después de que el cine cumple su primer medio siglo y tiende a multiplicarse. 
En Argentina, Leopoldo Torre Nilsson aprende el oficio de su padre Leopoldo Torres Ríos. En Brasil, los dos hijos del productor Luis Carlos Barreto, Bruno y Fabio, tuvieron facilidades para empezar como directores, etc. 
La filiación conflictiva de Arturo Ripstein va a desembocar en la convergencia con su generación y en la adopción de una figura paterna de sustitución, Luis Buñuel, durante la fase de distanciamiento…provocada por los siguientes pasos de su carrera en la vieja industria, después de un debut prometedor. 
1965 Con esta experiencia y dos cortometrajes realizados en su adolescencia, realizó su debut como director de cine a los 21 años. Su padre había adquirido los derechos de un guión escrito por Gabriel García Márquez, titulado El charro, y le confió la dirección con la condición de que lo convirtiera en un western, género de marcada popularidad en aquellos años. 
El resultado fue Tiempo de morir (1965), que contó con la colaboración de afamados personajes, como el escritor Carlos Fuentes, el fotógrafo Alex Phillips, el editor Carlos Savage y el ya mencionado García Márquez. 
Aunque Ripstein no participó en ninguno de los concursos, ni era egresado del CUEC, la renovación de las filas del anquilosado gremio de directores era una necesidad imperativa y su atrevido debut fue recibido muy favorablemente. 
Una de las principales características de los nuevos cineastas mexicanos revelados por el primer Concurso fue justamente la relación de trabajo con una serie de escritores, tales como García Márquez, Juan Rulfo, José Emilio Pacheco, Carlos Fuentes (cuatro colaboradores e inspiradores de Ripstein)… 
ARTURO RIPSTEIN, Paranagua, Pablo Antonio, Ediciones Cátedra, Madrid, 1997 
Si el nuevo cine Latinoamericano busca ponerse a tono con la literatura del “boom”, quizás eso se deba a que la recíproca es verdadera: futuros escritores y futuros cineastas se formaron en los mismos cine – clubes, compartieron películas y lecturas. De la pantalla al texto: influencia del cine en la narrativa mexicana del siglo veinte, J. Patrick Duffey, UNAM, 1996



Ripstein: el heredero de Buñuel

  1. El cine de Ripstein en Diálogo constante con escritores Latinoamericanos y Extranjeros.
  2. Rasgos estilísticos y formales, que la cinematografía de Ripstein toma la obra fílmica buñueliana: el plano largo y el plano-secuencia, los movimientos de cámara que siguen los movimientos de los personajes.
  3. Opciones genéricas y temáticas, subversión del melodrama. Su temática recurrente: la violencia -contenida o manifiesta- que inevitablemente conduce al punto final, a la fatalidad; la familia como marco de relaciones y sentimientos (el padre ausente o presente, determinando la vida de forma intolerante; la madre que fracasa en la reconciliación de su familia); el universo femenino -cargado de imágenes duras y terribles-; y la cárcel -realidad o metáfora-, o lo que supone el aislamiento, el vacío tanto personal -de destrucción- como espacial (en este sentido, Ripstein aprovecha el espejo -los espejos- para reforzar el paso del tiempo, consolidar orgullos o permitir modificar un espacio determinado). Raíces que, en definitiva, perfilan los rasgos más diversos y complejos de las pasiones humanas.





Paz Alicia Garciadiego: La belleza de lo sórdido


1985 Un año crucial para Arturo Ripstein, pues conoce a quien se convertiría en su esposa y guionista de cabecera, Paz Alicia Garcíadiego, iniciándose una fructífera simbiosis que regalaría cintas llenas de personajes en situaciones límite, con escenarios barrocos cargados de drama y angustia.
Según Garcíadiego, cuando se conocieron encontraron afinidades y al principio no hablaron de cine, sino de la vida misma; Ripstein le pidió unos guiones para televisión que nunca cuajaron, sería hasta “El imperio de la fortuna” (1986) que comenzarían su camino juntos en la historia del cine.
Basada en un cuento de Juan Rulfo, “El imperio de la fortuna” narra la historia de un humilde pregonero que vive dentro de la inestabilidad del azar, obteniendo un gallo moribundo al que cura y lleva a pelar, siendo el ave una metáfora de sus momentos de gloria y de su inevitable desgracia dentro de un peculiar triángulo amoroso.


A partir de esta película la mirada de los personajes femeninos serán los de mayor peso protagónico.




El cine mexicano y el cine de Arturo Ripstein
GUÍA DE ESTUDIO
1-      Como influyó en la industria cinematográfica la Revolución Mexicana?
2-      En los años ’20, desde el ministerio de educación que dirigía José Vasconcelos se promovió el muralismo mexicano, como influyó en la estética de la cinematografía social de los años ´30, que películas recuerda y que temáticas aborda? 
3-      A raíz de la Segunda Guerra Mundial, México recibe el apoyo técnico, financiero y de distribución de los EEUU, cuáles fueron las causas? Los productores del cine industrial mexicano, explotaron el género del melodrama en múltiples variantes (comedia ranchera, melodrama prostibulario, melodrama revolucionario, melodrama indigenista), describa las características de estos subgéneros.
4-      Que aportaciones a la cinematografía mexicana deja la producción de Luis Buñuel?, que características estéticas son recurrentes en sus obras?
5-      Arturo Ripstein desde su primer film se vio influenciado por los autores latinoamericanos pertenecientes al movimiento que se dio en llamar el “Boom” de la Literatura Latinoamericana. Puede mencionar las características de este movimiento? Que novelas y autores fueron transpuestos en la filmografía de Arturo Ripstein?
6-       El cine de Arturo Ripstein habla de personajes en situaciones límites, son melodramas que de alguna manera juguetean con el género y llegan a la tragedia. Con qué recursos formales enfrenta el melodrama? y como lo subvierte?