domingo, 15 de octubre de 2017

CLASE 9 - 20 /10 / 2017 FILM NOIRE / CINE NEGRO

Film Noir / Cine negro


La fuente más cercana al cine negro es la novela negra norteamericana, derivada por su parte de la novela policíaca que guarda no pocas relaciones con la novela negra inglesa -el gothic tale del siglo XIX-.
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, el lector francés, ávido devorador de relatos policíacos de origen norteamericano que en muchos casos se encuadraban en obras de corte popular y que usaban el crimen como entretenimiento, parecía haber perdido su interés, debido a que, superada la opresión nazi, el crimen ya no era un motivo frívolo.

Así, en 1945, el editor Marcel Duhamelreunió un buen puñado de novelas con un único común denominador: seguir la tradición anglosajona, fiel al realismo y a la crítica social, con autores tan diversos comoRaymond Chandler, Dashiell Hammett, Horace McCoy o Jim Thompson. Jacques Prévert, le proporcionaría a éste el nombre genérico para una colección de estas características, "Série Noire", ('Serie Negra'), un velado homenaje a la palabra "Black" ('Negra'), tan influyente en la evolución de la novela realista norteamericana de tema criminal.
El término de "Série Noire" comenzó a utilizarse en relación al género negro cinematográfico cuando tras la aparición de la colección de Duhamel llegaron a Francia desde el otro lado del Atlántico películas como El halcón maltés (1941) de John Huston(adaptación de la obra de Hammett), Historia de un detective (1944) de Edward Dmytryk y El sueño eterno (1946) de Howard Hawks (basadas en novelas de Chandler), o Perdición (1944) de Billy Wilder (adaptación de una novela de James M. Cain).
A principios de los años veinte, finalizada la Primera Guerra Mundial, Estados Unidos se convierte en la primera potencia económica mundial. 

La aparición de los "pulps" -baratas revistas populares, impresas en papel de pulpa (de ahí su nombre), que no eran más que relatos para consumo llenos de violencia, crímenes y acción-, atrae a las grandes urbes a hombres sin escrúpulos que sólo buscan un rápido enriquecimiento.

Una rápida secuencia de acontecimientos provoca la aparición de la novela negra de corte claramente realista y del género negro. En primer lugar se aprueba la ley Volstead de 1919, la conocida como "Ley Seca", lo que hace que surjan bares clandestinos controlados por bandas mafiosas y cuyos clientes, al ser aprobada la ley, se convierten en delincuentes habituales, muy bien reflejado en la tetralogía de Josef von Sternberg (La ley del hampa -1927-, Los muelles de Nueva York -1928-, La redada -1928- y Thunderbolt -1929-).

Sigue a esto el crash de la bolsa neoyorquina en febrero de 1929 (el llamado Martes Negro), que sume al país en una crisis social, económica y de valores sin precedentes en la historia de los Estados Unidos. Esto desencadena el pesimismo más absoluto en los norteamericanos, y dio lugar a las películas más violentas del subgénero de gángsters: El enemigo público (1931) de William Wellman, Hampa dorada (1931) de Mervyn LeRoy o Scarface (1932) de Howard Hawks. 



La entrada de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, a raíz del bombardeo de Pearl Harbour por los japoneses el 7 de diciembre de 1941, sumerge al país en el desasosiego y el temor más absolutos, que se traduce en producciones como El halcón maltés (1941) de Huston, Perdición (1944) de Wilder, o La mujer del cuadro (1944) de Lang, claves de un género que vive durante esos años su edad de oro, y que refleja fielmente el sentir de una América inquieta inmersa en plena guerra.

El cine negro de aquel tiempo muestra la inquietud de una sociedad que, a pesar del desenlace de la Guerra (Estados Unidos queda como primera potencia militar del mundo), ve cómo la desmovilización de los excombatientes, el inicio de la Guerra Fría y la paulatina transformación de la industria bélica en una industria civil mucho menos próspera traen consigo el desempleo, la delincuencia y, sobre todo, la desilusión general ante la pérdida de los más elementales valores morales. 

En la década del ´40, la rebelión de algunos realizadores fue castigada con una nueva legislación, esta vez preconizada por el senador Mac Carthy, y culminó con la persecución o el alejamiento de todos aquellos que resultaran ser sospechosos de "progresismo", posición que fue declarada enemiga de la "democracia".

A esto siguió una ola de denuncias que erradicó de Hollywood a figuras de primera línea, como por ejemplo a Paul MuniCharles ChaplinJoseph Losey, y ma sist a sus denunciadores - Elia KazanJohn Wayne, Adolphe Menjou- dotados a partir de entonces de reluciente galardones.

Gracias a estas medidas, el cine del sistema, que se declaraba apolítico y negaba a sus opositores el derecho de en enunciar sus ideas, se convirtió en el cine político por excelencia, tal como lo afirmara el brasileño Glauber Rocha. No hablar de política no significa necesariamente no hacerla, y el cine norteamericano, al exaltar el "american way of life" -del que da una visión idílica y estereotipada- no hace sino trabajar en favor de la política de los grupos económicos que manejan la sociedad dominante.

EL ESTADO TOTALITARIO, NO TIPIFICA LA CULPA, SOMOS  TODOS CULPABLES



Todo este periodo de angustia, que se cierra a finales de la década de los cincuenta, encuentra su metafórico espejo en el cine negro que será, además, uno de los géneros más visitados junto a, por ejemplo, el western y la ciencia ficción, por los perseguidos del maccartismo (las listas negras del Comité de Actividades Antinorteamericanas), que los utilizarán como medio de protesta contra la represión político-ideológica que sufre el país en general y la industria cinematográfica en particular.
La última película de este período se considera “Sed de Mal” de Orson Wells (1958)



CARACTERÍSTICAS ESTÉTICAS 

Hay ciertas características que agrupan a los film noir, pudiendo servir como elementos que lo definen:

·         La figura del detective privado de carácter duro que lo ha visto todo en la vida, como personaje central.
·         A modo de contraparte, nunca falta la figura de femme fatal. Una mujer de gran belleza, sutil, erótica y provocativa. Representa mucho más peligro al protagonista, que el asesino que investiga.
·         En la parte artística el elemento que más distingue a una película de cine negro es un aspecto visual sombrío gracias a la utilización de una paleta de colores blanca y negro, además de iluminación tenue, fotografía de profundidad de campo y ángulos extremos de filmación. Estilísticamente, el film-noir es claro descendiente del expresionismo en su iluminación de manchas y sus encuadres inclinados.

·         Escenas nocturnas con humedad en el ambiente, se juega con el uso de sombras para exaltar la psicología de los personajes.
·         En la parte de temática y guión. Este género innovó mucho en la parte de cambiar la forma narrativa de la historia, alternando entre el protagonista y otros participantes. Y casi siempre muestra al protagonista no necesariamente como un héroe sino como un forastero, que sufre de una relación nefasta con la sociedad y que por su desgracia nunca cambia su estatus de persona no grata. Perjudicado por la difuminada frontera entre lo bueno y lo malo; y la ambigüedad del motivo de sus actos.
La grandeza del género radica en que además de poseer un alto valor estético, también gozaron de gran popularidad porque sus temas trataban acerca de la condición humana y la fragilidad de este modo de vida “moderno” que vivimos.


 CINE NEGRO - MUJERES FATALES




10 CARACTERÍSTICAS ESENCIALES DEL CINE NEGRO, SEGÚN ROGER EBERT
http://enfilme.com/notas-del-dia/10-caracteristicas-esenciales-del-cine-negro-segun-roger-ebert



Roger Ebert, el último gran crítico de cine de los Estados Unidos era un apasionado del género noir. Aunque en su lista del Criterion Collection del 4 de abril del 2013: Roger Ebert’s 141 “Great Movies”, incluyó solo dos películas noir -The Third Man (1949) y The Killing (1956)-, el conocedor abundó en el género. En una entrevista con el programa de radio To the Best of Our Knowledge, Ebert dijo que en el cine negro los personajes dan una lección:

“Son más débiles de lo que creen, y son capaces de cometer los males más terribles sin que lo sospechen.”
Su visión filosófica nos aclara el abismo nihilista en el corazón del noir. Para Ebert, el cine negro, a pesar de su brutalidad psicológica, eran más que nada, estilo. En su entusiasta reseña de 2005 sobre Sin City escribió:



“No se trata de la narrativa, sino del estilo…un libro de historietas que cobra vida y que se alimenta con esteroides.”
Diez años atrás, opinó así sobre la explosión noir de mediados de los años 90:
Ni siquiera desde su época de esplendor (entre 1940-1955), el cine negro había sido tan popular.
Los ejemplos que despliega Ebert van desde películas tan hiper-estilizadas como Pulp Fiction (1994), Exotica (1994), Seven (1995) e incluso Batman Forever (1995), todos estos filmes según él, tienden a una expresión clásica noir, los lugares, y los vestuarios fetiches. 



En 1995, el crítico dedicó otro de sus estudios al cine negro: A Guide To Film Noir Genre
En su texto, Ebert escribe sobre las características del cine negro clásico, y resume gran parte de su pensamiento sobre los temas sombríos y manierismos estilísticos de este género sórdido. A continuación, te compartimos diez observaciones esenciales de Ebert, sobre lo que el cine noir es:


1.- Un término francés que significa "cine negro", o cine de la noche.

2.- Una película que en ningún momento te hace creer que habrá un final feliz.

3.-Las locaciones son sitios que tienen un vaho a noche, de las sombras, de callejones, de las puertas traseras de los lugares de lujo, de edificios de apartamentos con una alta tasa de rotación, de taxistas y camareros que lo han visto todo.

4.-Cigarros. Todo el mundo en el cine negro siempre está fumando, como si la consigna fuera: “Por encima de todo lo demás, me han asignado acabarme tres paquetes por día".
5.-Las mujeres están prestas a matarte como a amarte, y viceversa.

6.- Para las mujeres: Escotes bajos, sombreros flexibles, rímel, lápiz labial, vestidores, tocadores, tacones altos, vestidos color rojo, guantes hasta el codo [...]

7.-Para los hombres: Sombreros de ala, traje y corbata, hoteles residenciales en mal estado con un letrero neón que parpadea a través de la ventana, coches con estribos, comensales toda la noche [...]

8.-Películas filmadas en blanco y negro, o que te hacen sentir que lo fueron.

9.-Las relaciones en las que el amor es solo el pase hacia el fracaso final en el juego de póquer de la muerte.

10.-El género más estadounidense del cine, porque ninguna sociedad podría haber creado un mundo tan lleno de fatalidad, el destino, el miedo y la traición, van todas juntas, a menos que fuéramos esencialmente ingenuos y optimistas.







 TP / film Noire

ANÁLISAR EL FILM “LA SOMBRA DE UNA DUDA”
Director: Alfred Hitchcock (1943)
Blanco y negro
Duración: 108 minutos







NOTA: En la 2° parte de la clase se tomará el recuperatorio de la primera evaluación.


viernes, 13 de octubre de 2017

CLASE 8 - 13/10/2017 Las Nuevas Olas /La Nouvelle Vague

Las Nuevas Olas /La Nouvelle Vague 

Las Nuevas Pautas

A partir de 1955 se produjo en el ámbito cinematográfico un movimiento renovador que intentó imponer normas distintas y una concepción diferente. Fue el fenómeno de la “Nueva Ola”, que tanto en el cine norteamericano como en el europeo dio el espaldarazo al “Cine de Autor”.

Gracias a él, la responsabilidad integral de la creación recaía en el realizador, dotado de una sensibilidad poética, sentido crítico y una visión personal de los problemas, y ansioso por escapar a la presión económica de los productores.
Sus obras estuvieron dirigidas a un público más exigente e intelectualizado, hartos de los clásicos estereotipos, y la crítica acogió alborozada estos nuevos productos que le permitían expresar sutiles observaciones estético-filosóficas no siempre admitidas por el propio autor.

El Cine de Autor


La “Nueva ola” francesa, el “Free Cinema” Inglés, y el “new american cinema”, pusieron en tela de juicio los valores consagrados, renovaron los géneros, inventaron nuevos ritmos y rompieron con los cánones establecidos respecto del lenguaje cinematográfico.
Mientras que algunos de los productores más audaces se atrevían a arriesgar su dinero poniéndolo al servicio del talento de los nuevos realizadores, el cine industrial trató de frenar y contrarrestar la actividad de las nuevas generaciones, proponiendo pantallas gigantescas, sonidos estereofónicos, enormes y costosas producciones.
Sin embargo, la sangre no llegó al río y todo terminó en una especie de pacto de caballeros: el gran capital se encargó de la distribución de las nuevas películas y los realizadores conservaron el derecho de elegir libremente sus temas y de seleccionar sus colaboradores sin interferencias.
En Estados Unidos, el nuevo cine obtuvo su primer gran éxito en 1969, con “Easy Rider”(“busco mi destino”), un film que dio importantes ganancias.



A partir del camino abierto por Denis Hoopper, Nicholson, Bodanovich, Eastman y otros se lanzaron a la conquista de la fama internacional.
Sus temas se centraron en la juventud de sus propios países, esos muchachos ahogados por la sociedad de consumo cuya única salida es la “sin salida” de la droga o los viajes con destino final en la muerte.

Enriquecidos por el sistema, sintiéndose comprometidos con la realidad y autoerigidos en críticos de su país, en verdad constituyen un puñado de inteligentes representantes de esa misma violencia que campeaba en los films tradicionales.
Quizá la más auténtica conciencia crítica esté representada por otra serie de films, no inscriptos en ninguna corriente y difícilmente apoyados por las compañías distribuidoras:
Medium Cool (1969) de Haskell Wexler, “Husbands” de Cassavettes, “Pequeños asesinados” de Alan Arkin,  “Joe” de John Avildsen, que cuestionan el sistema desmontando el racismo y desnudando la violencia.

Medium Cool (1969) [trailer], directed by Haskell Wexler



Husbands (1970) trailer



Little Murders (1971) Alan Arkin Trailer



Joe (1970, John G. Avildsen) British Theatrical Trailer



Clásicos, cine de Autor




La Nouvelle Vague 

En los primeros años de la década del ´60 surge la designación de nueva ola para señalar, premonitoriamente, los formidables cambios que aquel tiempo introdujo en el cine, pero también en la literatura, la música y la moda.
Los franceses acuñaron el término Nouvelle Vague y el mundo entero se hizo cargo del mismo.
El renovado oleaje cultural, sobre todo, criticó los logros establecidos por la mitad del siglo, arrancó en el cine francés e impregnó la creación en cualquier lugar del mundo donde se hacían películas. En Gran Bretaña  se llamó Free Cinema; en Brasil, Cinema Novo; en la Argentina, Nuevo Cine Argentino, en los Estados Unidos, New American Cinema.

La Nouvelle Vague: El cine sin dogmas









La Nouvelle Vague, se manifestó primero por la prédica en las revistas de cine, luego por la puesta en práctica de esas ideas en los films.


Truffaut, Charles Aznavour y Marie Dubois en los exteriores de Disparen sobre el pianista ( 1960)
Francia se desespera. El clima de aparente tranquilidad que instaura la Cuarta República (1946-1958) se resquebraja entre las disidencias partidarias, la crisis económica y la descomposición del imperio colonial (pérdida de indochina y Túnez  1954-1955; inicio de la guerra de liberación de Argelia, 1954).



La Batalla de Argel/ The Battle of Algiers (Sub ESP-ENG)



Es el tiempo de la angustia ontológica y de su cara filosófica, el existencialismo que, de la mano de Jean-Paul Sartre (El ser y la nada, 1943; La náusea, 1947), reescribe las relaciones entre la esencia y existencia, abismando al sujeto ante el límite impreciso de su libertad. así al quiebre político-económico se suma el de las viejas estructuras sociales y el de los planteos morales e intelectuales.


Surgen nuevas formas culturales para acercarse al entorno: en la pintura (Informalismo), en la literatura (Nouveau Roman), en el teatro (el Absurdo). En el cine, la Nouvelle Vague.



Si esta nueva ola arremete con fuerza, debe parte de su vigor al auge de la prensa cinematográfica  a la pasión por el cineclubismo y al establecimiento del  Instituto de Estudios Cinematográficos Avanzados (Institut del Hautes Etudes Cinématographiques (Idhec) es una escuela de cine francés, con sede en París, fundada en 1943 por Marcel L'Herbario y el compositor Yves Arnés que  enseñó desde 1945 hasta 1965 (Fuente: Wikipedia).
De esta manera, la revista L´Ecran Francais(1945) -cuna de nuevos críticos como André Bazin, Alexandre Astruc y Jean -Georges Auriol- es el primer nombre de una serie que incluye La Revue du Cinéma (1945-1949), La Gazette du Cinéma ( 1950) y la decisiva Cahiers du Cinéma (1951).
 Surgen nuevas formas culturales para acercarse al entorno: en la pintura (Informalismo), en la literatura (Nouveau Roman), en el teatro (el Absurdo). En el cine, la Nouvelle Vague.


Si esta nueva ola arremete con fuerza, debe parte de su vigor al auge de la prensa cinematográfica  a la pasión por el cineclubismo y al establecimiento del  Instituto de Estudios Cinematográficos Avanzados (Institut del Hautes Etudes Cinématographiques (Idhec) es una escuela de cine francés, con sede en París, fundada en 1943 por Marcel L'Herbario y el compositor Yves Arnés que  enseñó desde 1945 hasta 1965 (Fuente: Wikipedia).
De esta manera, la revista L´Ecran Francais(1945) -cuna de nuevos críticos como André Bazin, Alexandre Astruc y Jean -Georges Auriol- es el primer nombre de una serie que incluye La Revue du Cinéma (1945-1949), La Gazette du Cinéma ( 1950) y la decisiva Cahiers du Cinéma (1951).


El análisis y la crítica una vez al mes
Por Claudio España
En Cien años de Cine - Revista La Nación- 1995



Número 100 de Cahiers du Cinéma: la portada lleva un dibujo de Jean Cocteau
El mensuario francés Cahiers du Cinéma está íntimamente ligado al estallido de la Nouvelle Vague. Se relaciona con el amplio movimiento de postguerra que se había ocupado de la cinematografía y que incluye revistas de poca vida y algunos cineclubes (Objectif 49, el cual estaba conformado por un grupo de elite que se convertiría en la cuna de la nueva oleada de críticos y directores -entre ellos se encontraban Jean-Luc Godard y Suzanne Schiffman-, además de ser el lugar donde directores como Welles o Rossellini presentaban sus nuevos trabajos. Además comenzarían a frecuentan el Ciné club du Quartier Latin, dirigido por Eric Rohmer. Sería en el boletín de este club donde Truffaut daría sus primeros pasos como crítico en el año 1950).


La guerra Había puesto un hiato en la permanente escritura fílmica. Entre los mensuarios, había aparecido en 1945 L´Ecran Francaise, en cuyo número cinco una nota de Jean-Paul Sartre sobreEl Ciudadano (Orson Welles) demostró que el nuevo aliento para la especulación teórica era ese formidable estreno tardío.
En L´Ecran Francaise ,el 30 de marzo de 1948, Alexandre Astruc declaró en un artículo el sentido de la caméra-stylo (cámara-estilográfica), al señalar el valor del cine como escritura autoral. Esa orientación pasó a los Cahiers du Cinéma, a partir de su fundación, en abril de 1951.
En el número 31 (enero, 1954), Francois Truffaut, en el texto Cierta tendencia del cine francés, establece la doctrina de la política de autores (politique des auteurs), contraria al realismo psicológico del cine de género.
En el número 70 (abril, 1957), André Bazin, uno de los fundadores de la publicación, realiza una puesta al día del texto de Truffaut, su célebre la política de autores. 
Bazin era sinónimo de nueva crítica, mientras que Georges Sadoul quedaba varado en la antigua. Cierta pasión por la observación científica del cine se fue adueñándose de esas páginas hasta albergar, desde 1964, el discurso teórico de Christian Metz, Pier Paolo Pasolini y Noël Buech.

Lean Luc Godard, Fraçois Truffuat y Louis Malle - Festival de Cannes, en mayo de 1968
En mayo de 1968, los Cahiers enfocan el cine desde la política y la barricada, hasta reformular la noción de montaje y recibir el calor de las teorías del distanciamiento de Bertolt Brecht.
Mientras se va debilitando en una radicalizada militancia maoísta (años setenta), se cimenta lateoría de la representación. Con proyección revolucionaria de la teoría de autor, en 1952, había aparecido la competencia, Positif, que pervive. Apareció Cinethique después de mayo de 1968, contra los idealismos revolucionarios de los sesenta: se opuso tanto a la representación como a la subjetividad. Cinethique hizo el primer aporte en favor del sentido sobre el film que emana de la audiencia, es decir, de la recepción.



60 aniversario Cahiers du Cinema - Film Club Café - 5° Aniversario - Abril 24, 2011

Teoría de Autor: Teoría de la crítica cinematográfica propuesta por los colaboradores de Cahiers du Cinéma en la década de 1950, en la que se considera que todo el sentido de una película depende de las intenciones y la trayectoria profesional del director. A pesar de ser una teoría fundamentalista y teleológica, sigue siendo la más utilizada por la crítica periodística. (D.Westlake)
Promovida por François Truffaut, Jean-Luc Godard y la revista Cahiers du Cinéma. El director de cine supervisa y escribe el argumento visual y auditivo de la película, considerado por ello más responsable de su contenido que el autor del guion cinematográfico.

Características de la
 Nouvelle Vague



Los jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por:
  • Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa.
  • Forjar su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Se trataba de verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados, sobre los que incluso han escrito libros.
  • La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson Welles.
  • Tratar en sus películas la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra.
  • Considerar el cine como una especie de autoconocimiento personal, por lo que en sus películas aparecen claras referencias personales.
  • Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente.
  • Las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. (formatos no profesionales) y las nuevas emulsiones más sensibles hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales, es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos.
  • Ello conduce a un estilo de reportaje, con tomas largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas.
  • Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, lo que permite rodar con ligereza y que la cámara siga a los actores de forma más natural.
  • Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes. En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo italiano y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales aunque no hurgue en las causas del comportamiento de los personajes.
En definitiva, la contribución de la nouvelle vague supone una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico al redescubrir la capacidad de la “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor” y para introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.




La Rive Gauche y el cine

Finalizada la Segunda Guerra Mundial se desarrolló en París un movimiento filosófico, conocido porexistencialismo, acorde con la situación de aquella sociedad: traumatizada, sumida en la pobreza y la destrucción y, sobre todo, refractaria al imperialismo no exento de militarismo que había conducido a la mayor confrontación bélica en la historia de la humanidad.
Ciertos cafés ubicados en la orilla izquierda del río Sena, la "Rive Gauche", en la zona alta de Saint Germain-des-Prés acogieron a un grupo de filósofos, escritores, pintores y otros artistas, entre los que destaco: Jean Paul Sartre, su esposa la filósofo Simone de Beauvoir, Pablo Picasso, Ernest Hemingway, Albert Camus, Truman Capote, Matisse, Georges Brassens, Juliette Greco, etc. No todos eran franceses ni acudían cotidianamente a esos cafés. Sin embargo, a todos les unía una clara conciencia antibélica, antiimperialista y anticapitalista, conforme se entendía el capitalismo en la primera mitad del siglo XX: antisocial.
El concepto de convivencia de estas personas se basaba en la tranquilidad del espíritu y la libertad de expresión y creación, olvidando la desmedida ambición humana, originaria de guerras e injusticias sociales.
Este nuevo humanismo se reflejaba en nuevos patrones de pintura, canción y vestimenta. No obstante, el aspecto más perdurable fue el filosófico: sus esfuerzos para que tanto las democracias como el comunismo soviético, regidores de la vida europea, abandonaran todos los motivos que había conducido a la guerra y lo que, en aquellos momentos, continuaba oprimiendo a los pueblos, el imperialismo.
La juventud parisina moldeada por La Rive Gauche, antiimperialista, sencilla, liberal y objetiva fue entrando en "ebullición" y la juventud universitaria salió a la calle en aquel mayo francés.
El final de la década del cincuenta certificó la irrupción de la bien amada Nouvelle vague (Nueva ola francesa), cuyo legado, estudiado hasta la saciedad, permanece  vigente más de medio siglo después. Sin embargo, éste no fue el único fenómeno de la época que sacudió los cimientos de la producción cinematográfica, pues casi de manera simultánea surgió la Rive Gauche (Margen izquierda), otra vertiente cismática que en muchas ocasiones es suscrita erróneamente a la Nueva ola, movimiento con el que presenta algunas diferencias esenciales.
Geográficamente el termino Rive Gauchedesigna la mitad izquierda de París, teniendo en cuenta el curso del Río Sena, pero en un sentido más amplio hace referencia  a un estilo de vida bohemio, adoptado en los distritos en los que se encontraban tradicionalmente los barrios de artistas e intelectuales y en donde se enmarca la escuela cinematográfica de la Margen izquierda, impulsada por la revista especializada en cine Positif, desde donde críticos, guionistas y escritores, incursionaron como directores de sus propias películas. Es tal vez esta la similitud más notable entre una y otra tendencia, pues de esta misma forma, aunque en la margen derechaLa nueva ola vio la luz desde las páginas del magazín Cahiers du cinéma.
Más allá de tener un origen similar, las dos orillas estaban separadas por una fuerza superior a la del caudal del SenaPor un lado Rive Gauche, cuyos mayores exponentes fueron los cineastasde vanguardia Alain Resnais y Chris Marker, así como los escritores Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet; se caracterizaba por la concepción de un cine retórico, emparentado con lo literario, en especial con la Nouveau roman (Nueva novela) y las artes plásticas. Lejos del estrépito de La nueva ola, representada por autores como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer y Claude Chabrol, mucho más jóvenes, audaces y sobretodo mucho más exitosos financieramente hablando, inclinados por los filmes alocados, frenéticos, pero a la vez marcados por una desconsoladora resignación, que provocaba cierta resistencia entre los miembros de la contraparte, quienes a su vez eran más participativos en temas políticos y estaban plenamente identificados con los movimientos de izquierda.

No obstante estas diferencias, las dos corrientes no eran opuestas ideológicamente, e incluso presentaban una evidente empatía, puesto que las dos consiguieron crear un nuevo orden en el mundo cinematográfico europeo y lograron cautivar la audiencia juvenil. Esta comunión tiene como testimonio el considerable número de páginas de uno y otro magazín que fueron destinadas a defender y promover a los autores del otro lado del río.
Películas más importantes de la Rive Gauche

Hiroshima mon amour (1959)
Director: Alain Resnais – Guionista: Marguerite Duras



La Jetée (1962)
Director y guionista: Chris Marker



L'Année dernière à Marienbad (1961)
Director: Alain Resnais – Guionista: Alain Robbe-Grillet



Trans-Europ-Express (1966)
Director y guionista: lain Robbe-Grillet



Chris Marker
Christian François Bouche-Villeneuve (Chris Marker), nacido en (Neuilly-sur-Seine, Francia, 29 de julio de 1921 - París, Francia, 29 de julio de 2012) fue un escritor, fotógrafo y director de cine francés, a quien se atribuye la invención del documental subjetivo.
Comenzó su trabajo como parte del grupo de la rive gauche francesa, paralelo pero distinto de la nouvelle vague, con la que compartirían temas y trabajos más tarde. Su obra —casi invariablemente documental, con la única excepción de la pieza de ciencia ficción La Jetée— ha resultado influyente, pero casi desconocida para el público masivo. La JetéeSans Soleil y sus ensayos fílmicos sobre Akira KurosawaAK, y Andrei TarkovskyUne journée d'Andrei Arsenevitch, son los más accesibles y fáciles de conseguir.

Chris Marker comenzó a trabajar en cine a comienzos de los años '50; su primer trabajo conservado es Olympia52, un documental sobre los Juegos Olímpicos de Oslo 1952 que dirigió, guionó y rodó en 16 mm él mismo, con producción de Anatole Dauman. No sería hasta un año más tarde en que produciría su primer obra verdaderamente influyente, el cortometraje Les status meurent aussi, codirigido con Alain Resnais —quien, junto con Marker y Agnès Varda formaba el núcleo de la rive gaucheLes statues... fue una obra pionera del anticolonialismo, explorando a través de una intensa narración en off el destino de las obras de arte africanas asimiladas al circuito de la explotación comercial en Europa, sin que las acompañase el esfuerzo por reproducir y conservar el entorno cultural que las produjera. Introducidas a la fuerza en un sistema cultural en el que la relación con el objeto artístico es la de contemplación desinteresada, los objetos de arte de África atraviesan una transformación que las separa de su contexto original, en el que formaban parte de las prácticas sociales y rituales de los nativos; a su vez, su transformación transforma la vida de los africanos, que producen sus objetos al ritmo y gusto que les impone su comercialización por los colonizadores blancos.
Resnais y Marker combinaron en la obra los temas culturales de la crítica al etnocentrismo con la marcada politización que caracterizaría al cine de este último en adelante. Acusaba la influencia del museo imaginario teorizado por André Malraux; por medio de la idea de que el sistema colonial se autolegitima políticamente, al mantener un punto de vista anti-histórico sobre las tradiciones y el patrimonio de los pueblos de los que se adjudica la administración, la película unía en un mismo movimiento la denuncia del imperialismo cultural y la crítica de las disfunciones económicas derivadas de ese tipo de régimen. Fue por ello censurada en Francia durante bastante tiempo.
Dos años más tarde, volvería a colaborar con Resnais en una de las obras maestras de este último, asistiéndole en la dirección de Noche y niebla, sobre guion de Jean Cayrol, quien había estado prisionero en un campo de concentración durante la guerra. El documental, de estética mesurada, no se concentra en el horror visceral de la guerra y el exterminio, como haría luegoShoah, sino que explora, mediante el montaje de material de archivo, los medios que el régimen desarrolló para hacer invisible esta experiencia; la niebla del título alude tanto al sigilo con que tenían lugar las deportaciones a los campos como al voluntario velo que el pueblo alemán echó sobre la degradación a la que sus vecinos y compañeros fueron sometidos.
Tras un hiato de unos años, Marker regresó a la dirección plasmando sus experiencias políticas y etnográficas en los países revolucionarios en sendos documentales sobre China y la Unión Soviética, Dimanche à Pekin (1956) y Lettre de Siberie (1957). Con estos trabajos desarrolla la que será la impronta de su obra posterior: el comentario en off, el montaje dialéctico al modo de Sergéi Eisenstein —una escena de Lettre de Siberie honra las teorías soviéticas sobre el montaje reproducido tres veces consecutivas la misma acción, acompañándola una vez de comentario pro-soviético, una segunda de uno no comprometido, y finalmente de uno antisoviético—, la yuxtaposición de pasado y presente, la documentación fílmica de las contradicciones —entre innovación y tradición, o entre esperanza y represión— en la línea de su filiación política; la producción de Dauman le daría gran libertad para desarrollar un lenguaje fílmico propio. Proseguiría su trabajo en esta línea en Description d'un combat (1960), sobre el conflicto israelí, y ¡Cuba sí! (1961), una mirada amable pero preocupada sobre la Cuba inmediatamente posterior a la revolución. Durante esos años, escribió además guiones para un documental sobre Django Reinhardt, el premiado documental L Amerique insolite de su compatriota François Reichenbach y otros cortometrajes.

La Jetée (1962)



Su reconocimiento internacional le llega con el cortometraje La Jetée (1962) Tras una apocalíptica guerra nuclear, el mundo ha quedado devastado. Un grupo de científicos del bando vencedor llega a la conclusión de que el único modo de salvar a la humanidad es recurriendo a los viajes a través del tiempo: o bien mandar a una persona al pasado para pedir ayuda, o al futuro para buscar una solución a la situación presente. El elegido para realizar el viaje a través del tiempo es un prisionero. Historia de corte experimental sobre el poder de la memoria, contada exclusivamente a través de fotos fijas, en la que un hombre trata de reconstruir el recuerdo de su amada, en tiempos de la Tercera Guerra Mundial. Un singular film de ciencia-ficción francés, que inspiró la conocida película americana "12 Monos" (12 Monkeys, 1995). (FILMAFFINITY)

Recuerdos del Porvenir (2001)



A partir de los archivos de la fotógrafa Denise Bellon (1902-1999), Chris Marker y Yannick Bellon, hija de la fotógrafa, reviven la Francia de la preguerra, del África colonial, y recuerdan a los protagonistas de guerras y revoluciones, tanto a los célebres como a los anónimos. Un lúcido repaso a la historia a partir de los excepcionales retratos de una mujer que supo captar un presente convulso que contenía ya las huellas del porvenir.
39 años después de que Marker filmara con fotografías su primera y única ficción, "La jetée"  Chris Marker vuelve a narrar una historia de la misma forma, con instantáneas. La diferencia entre ambas es que "La jetée" contiene imágenes que Marker había escrito previamente, mientras que en "Recuerdos del porvenir", el cineasta se apropia (con permiso) de un trabajo fotográfico ajeno con el que termina levantando una historia que adquiere vida propia más allá de las historias que cuentan cada una de las fotografías que se exhiben en la película.

En el blog Naranjas de Hiroshima le dedica a "Recuerdos del porvenir" que "Marker rebusca entre más de 2.500 fotos y elabora con ellas una narración que no es biográfica" de Denise Bellon, para lograr, finalmente, que el trabajo de la fotógrafa la sobreviva a partir de los retratos que ella hizo, entre 1937 y 1956, "de la Francia de preguerra, de la África colonial, de sus protagonistas célebres y anónimos, de sus contiendas y revoluciones".


Características del documental subjetivo:

- El realizador se evidencia como enunciador: Escuchamos su voz hilvanando los testimonios y su imagen suele hacerse presente, no se esconde, no deja en secreto a quien enuncia.
- Incluye puestas en escena.
- Encuentra cierta idea de verdad –no “la verdad”– a través de las contradicciones que van surgiendo en los entrevistados y en los testimonios.
- Esa entrevista, ese testimonio son una puerta posible al contenido, pero existen muchas otras para ingresar en su tratamiento.
- El silencio, el escaparse de las entrevistas previstas, también constituye un componente narrativo.
- Suele estar compuesto por microhistorias que tratan de reconstruir una historia mayor.
FUENTES: