LOS AÑOS ´40: LA DÉCADA SINIESTRA
Desde que el 1 de
septiembre de 1939 estallara la Segunda Guerra Mundial, en lo que a
industria cinematográfica se refiere, la realidad se convierte en la principal
inspiración de la ciencia ficción.
Por esas curiosidades históricas, también, el 1 de septiembre de 1939 se inauguraba el Festival Internacional du
Film (Cannes), poniendo fin al festival que tan solo duró un día y que no
se retomó hasta el fin de la contienda.
Ya desde los primeros combates, y el efecto de sus
atrocidades, no lograron que ni las películas más evasivas pudieran conseguir que
los espectadores pudieran olvidarlo.
Hollywood hizo la
mayor apología de la conflagración: protagonizaron anuncios para la compra de
bonos de guerra, realizaron documentales sobre el conflicto y 23.000 profesionales
de la industria cinematográfica estadounidense se alistaron en las fuerzas
armadas. Fue entonces cuando el cine
bélico y “didáctico” (enseñando quienes son los buenos y quienes los malos)
comenzó su edad dorada, que tuvo en la Segunda
Guerra Mundial su principal escenario, llegando hasta los años ´60.
La producción cinematográfica Alemana, fue mucho menos alusiva a la barbarie del conflicto que
la industria estadounidense. La pantalla alemana osciló entre la propaganda antibritánica y antisemita de
los noticieros y las películas de ficción.
Con la cinematografía alemana en crisis, el cine francés se convierte en el más
importante en Europa. Aunque había perdido su inicial posición a la cabeza del
cine universal tras la desaparición de Pathé-Gaumont, Francia seguía teniendo
la industria cinematográfica más sobresaliente del Viejo Continente. Allí
encontramos a directores vanguardistas y a otros que cultivan un cine más
convencional; perviven y se consolidad clásicos procedentes del período mudo
(Jean Renoir, René Clair, Jean Vigo…) y surgen nuevos nombres. Al público
francés le gustaba mucho su propio cine, lo cual ayudó bastante al desarrollo y
a la consolidación de la industria cinematográfica francesa como la única en
Europa capaz de oponerse un poco al predominio norteamericano.
La
cinematografía británica siempre ha sido mantenido estrechas colaboraciones
con Hollywood, con un intercambio constante de técnicos, directores, guionistas
y actores. En los años treinta, las figuras más importantes son Alfred
Hitchcock y Alexander Korda. No obstante, la poderosa llamada de la industria
Hollywoodiense acabaría por atraer a Hitchcock, quien previamente realizó
películas en su etapa británica como Treinta y nueve escalones (1935). A
demás, los treinta confirmaron que los británicos eran ya entonces unos
maestros del documental y del cine informativo, con el saber hacer de
directores como Robert Flaherty.
En cuanto a Italia,
en un contexto político marcado por el régimen fascista de Mussolini, su
cinematografía se ve marcada con un cariz propagandístico, lo que impide que
florezca como en países vecinos. No ocurre lo mismo en la Unión Soviética que, a pesar de las imposiciones ideológicas del
régimen, los cineastas logran desarrollar su trabajo con mejores frutos. No
obstante, la presión política ejercida sobre los creadores obliga en ocasiones,
por ejemplo a ensalzar la figura de Stalin.
En otros rincones del mundo la historia del cine también
sigue su curso, aunque sin mucha repercusión en Europa o Estados Unidos. El cine japonés es prácticamente
desconocido en Occidente en aquellos años, aunque la década de los treinta ya
cuenta con autores importantes. No será hasta décadas después cuando el cine
japonés u oriental comience a expandirse por el resto de culturas y a
influenciar las maneras occidentales de hacer cine.
HISTORIA DEL FESTIVAL DE CANNES
El Primer festival de cine internacional anual del mundo se inauguró en
Venecia en 1932. Hacia 1938, el Festival de Cine de Venecia
se había convertido en un vehículo para la propaganda fascista y nazi, con Benito
Mussolini en Italia y Adolf Hitler en Alemania dictando las candidaturas
de películas y compartiendo los premios entre ellos.
Indignada, Francia decidió
organizar un festival de cine alternativo. En junio de 1939, se anuncia en
París el festival de cine de Cannes, que se celebrará del 1 al 20 de septiembre.
Cannes, una ciudad
elegante de playa, se encuentra al sureste de Niza, en la costa mediterránea. Uno
de los casinos de la ciudad turística se acuerda que sea la sede del evento.
Se seleccionaron las
películas y los cineastas y las estrellas comenzaron a llegar a mediados de
agosto. Entre las selecciones americanas era el mago de Oz. Francia ofreció El nigeriano, y
Polonia El Diamante Negro. La
URSS trajo el acertadamente titulado Mañana,
es la guerra.
En la mañana del 01 de septiembre,
día en que el festival iba a comenzar, Hitler invadió Polonia. En París,
el gobierno francés ordenó la movilización general, y el festival de Cannes fue
cancelada después de la proyección de una sola película: del director
estadounidense William Dieterle alemán El jorobado de Notre Dame. Dos días más tarde, Francia
y Gran Bretaña declararon la guerra a Alemania.
Segunda Guerra Mundial
duró seis largos años. En 1946,
el gobierno provincial de Francia aprobó un renacimiento del Festival de Cannes como un
medio para atraer a los turistas de vuelta a la Riviera francesa.
El festival comenzó el 20 de septiembre de 1946, y estuvieron
representados 18 países. El programa del festival incluye, del director
estadounidense austríaco Billy Wilder The
Lost Weekend, del director italiano Roberto Rossellini Roma, ciudad abierta, el
director francés René Clement The
Battle of the Rails, y el director británico David Lean Breve encuentro. En la
primera de Cannes, los organizadores pusieron más énfasis en la estimulación
creativa entre producciones nacionales que en la competencia. Nueve
películas fueron honrados con el premio principal: Gran Premio del Festival.
El Festival de Cine de
Cannes tropezó a través de sus primeros años; los 1.948 y 1.950 festivales
fueron cancelados por razones económicas. En 1952, el Palais des Festivals
se propuso como un hogar permanente para el festival, y en 1955, la Palme d'Or (Palma de Oro) se
convierte en el Premio a la mejor película del festival. En los años 1950,
el Festival International du Film de Cannes llegó a ser
considerado como el festival de cine más prestigioso del mundo.
Todavía
tiene ese atractivo hoy en día, aunque muchos lo han criticado como demasiado
comercial. Más de 30.000 personas acuden a Cannes cada mes de mayo para
asistir al festival, cerca de 100 veces el número de devotos de la película que
se presentó durante los primeros Cannes en 1946.
El cine de los años 40
Es difícil establecer una unidad en el cine de los 40,
pues existen tres períodos:
El primero comprende los años 1940 y 1941, antes de que Estados Unidos entrara en la guerra.
El segundo abarca hasta el final de la guerra en 1945.
El tercero es la posguerra y la recuperación de los cines nacionales europeos.
El fenómeno más importante de estos años es la consolidación del cine negro.La primera persona que empleó el término Film Noir (cine negro) fue el crítico de cine Nino Frank, el cual comenzó a utilizarlo en sus artículos sobre películas del Hollywood de los años 40. Estas películas estaban marcadas por la prohibición, la gran depresión y la Guerra Mundial, y solo entraron al mercado europeo después de que ésta terminara.
El primero comprende los años 1940 y 1941, antes de que Estados Unidos entrara en la guerra.
El segundo abarca hasta el final de la guerra en 1945.
El tercero es la posguerra y la recuperación de los cines nacionales europeos.
El fenómeno más importante de estos años es la consolidación del cine negro.La primera persona que empleó el término Film Noir (cine negro) fue el crítico de cine Nino Frank, el cual comenzó a utilizarlo en sus artículos sobre películas del Hollywood de los años 40. Estas películas estaban marcadas por la prohibición, la gran depresión y la Guerra Mundial, y solo entraron al mercado europeo después de que ésta terminara.
La influencia europea: Los orígenes del cine negro no se
encuentran tan solo en el cine, sino que pueden trazarse hasta otros medios
artísticos; la iluminación característica de este género, por ejemplo, está
fuertemente relacionada con la tradición técnica del claro oscuro y el
tenebrismo, y su estética, por otro lado, está claramente vinculada al
expresionismo alemán de principios del siglo XX que comprendía desde el cine,
el teatro, la fotografía y la pintura hasta la escultura y la arquitectura.
La primera voz que desde América se alzó contra los nazis
fue la de Charles Chaplin en El gran dictador (1940). Curiosamente,
Chaplin era el único cineasta que todavía no había aceptado el cine «hablado» y
ésta fue su primera película hablada, en la que hace un discurso de siete
minutos.
Hollywood como refugio: el cine de los exiliados
La novia de Frankenstein, Robin de los bosques, Ninotchka, Perdición, Solo
ante el peligro, Con faldas y a lo loco, Casablanca…
Todos estos títulos figuran entre las mejores y más grandes películas que
nacieron en la época dorada del Hollywood clásico, entre los años 30 y 60 del
siglo XX, pero tienen además una característica en común: en todas ellas
intervinieron actores, directores o músicos que se establecieron en Los Ángeles
huyendo del régimen nazi y de la persecución a las judíos que se desató en
Europa antes y durante la Segunda Guerra Mundial. La meca del cine fue, por
tanto, su refugio y el lugar en donde pudieron desarrollar libremente su enorme
talento.
Este es el tema central
que analiza y desarrolla el documental Exiliados: de Hitler a
Hollywood, un filme dirigido por Karen Thomas y
narrado por Sigourney Weaver, en el que se repasa la odisea que
vivieron estos cineastas centroeuropeos y su gran contribución a la industria
norteamericana.
Se calcula que más de 800
artistas relacionados con el cine tuvieron que emigrar forzosamente desde
Alemania a Estados Unidos a partir de los años 30, coincidiendo con el ascenso
al poder de Adolf Hitler. Actores como Peter Lorre;
directores como Billy Wilder, Otto Preminger, Fred
Zinnemann o Robert Siodmak; músicos como Erich
Korngold, decoradores, guionistas, operadores de cámara… Prácticamente
todas las ramas de la producción cinematográfica se nutrieron de la aportación
de centenares de profesionales que llegaron del otro lado del océano.
Como recuerda el
documental, durante los años 20 se vivió la década dorada de la cinematografía
alemana. Películas como El
gabinete del doctor Caligari demuestran la calidad, pujanza e
inventiva que tenía en esa época el cine germano. Gracias al trabajo del
productor Erich Pommer al frente de los estudios UFA, se
dieron a conocer nombres como Ernst Lubitsch o Fritz
Lang, el director de Metrópolis,
un filme que, curiosamente, era uno de los preferidos de Hitler. Títulos
como El ángel azul lanzaron
internacionalmente a estrellas como Marlene Dietrich y
películas como Asfalto,
dirigida por Joe May, anticiparon toda la estética del cine negro que posteriormente se
desarrolló en Hollywood.
A partir de 1933, con la
llegada de Adolf Hitler, la mayoría
de los cineastas de origen judío fueron despedidos de sus trabajos. Comenzó así
un largo y doloroso periplo para muchos de ellos. París fue una primera escala
para guionistas y directores como Billy
Wilder, los hermanos Robert y Curt
Siodmak o el compositor Frederick Hollander que,
posteriormente, se trasladarían a Hollywood.
Sin embargo su
incorporación a la industria norteamericana no fue nada fácil. El documental
cuenta las dificultades que tuvo un director tan meticuloso como Fritz Lang para adaptarse al sistema de
estudios. Joe May, otro de los
grandes pioneros del cine alemán, realizó con poco éxito Music in the Air con Gloria
Swanson. Más suerte tuvo el compositor Franz Waxman, que en
1935 triunfó con su partitura de La
novia de Frankenstein.
Una vez en Hollywood,
estos exiliados se ayudaron unos a otros recaudando dinero para que familiares
y amigos pudieran escapar de Alemania. Cuando estalló la guerra, algunos de
ellos, como Peter Lorre y Michael Curtiz, trabajaron en películas
de propaganda bélica, claramente antinazis, como la mítica Casablanca.
Exils: de Hitler à Hollywood (subtitulado en inglés) - 1/9
Este material se complementa desde AQUÍ con la CLASE 7 "Los 30 Y 40 (2° Parte)" del jueves, 2 de mayo de 2013
La competencia entre
México y Argentina por dominar el mercado cinematográfico de la época, Hollywood
no tuvo éxito en la producción de películas sonoras en español, ya que no
entendió el mercado y no supo producir. Su mayor problema fue que Hollywood no
supo manejar los distintos acentos de español, así que eventualmente mezclaba
actores de diferentes países hispanos.
Fue una batalla que ganó
México por una serie de circunstancias, la más importante fue su apoyo a
Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial; en cambio, Argentina perdió
el acceso al celuloide –controlado por Hollywood– al no aliarse en esta guerra.
La época de oro del
cine mexicano.
Durante los años de la
Segunda Guerra Mundial, la industria cinematográfica mexicana, apoyada por
Estados Unidos, prosperó en forma notable. De 1941 a 1945 aproximadamente, el
cine mexicano conoció la que después fue llamada "Época de Oro".
En
1941 surgieron varias compañías productoras, como Filmex, Films Mundiales, Posa
Films, Rodríguez Hermanos y la asociación de Bustillo Oro y Grovas. Este
ambiente cultural favoreció el surgimiento de una nueva generación de
directores, entre los que destacaron Emilio "el Indio" Fernández y
Fernando de Fuentes. Los actores de esa época son, hasta la fecha, clásicos del
cine mexicano.
Las películas de tema
ranchero eran protagonizadas principalmente por Jorge Negrete, llamado también
"El Charro Cantor", Pedro Infante, Pedro Arrnendáriz, Luis Aguilar y
Tito Guízar; y en los papeles femeninos, por Sofía Álvarez, Marga López, María
Félix, Dolores del Río, Rosita Quintana, Miroslava, Flor Silvestre y Lilia
Prado.
En las películas cómicas y
en las musicales se lucían actores como Cantinflas, Tin Tán, Palillo, Joaquín
Pardavé, Silvia Pinal, Amalia Aguilar, Rosina Pagán y Nelly Montiel.
Las cintas de tema
fatalista como las de cabaret y de mujeres "malas" también se
abrieron camino entre las luces del cine. Integraban su reparto Ninón Sevilla,
Rosa Carrnina, Mapy Cortés, Arturo de Córdova galán en tragedias y melodramas
al estilo Hitchcock, Emilio Tuero, Margarita Mora, Domingo Soler, Manolita
Saval y Julián Soler, entre otros. Este tipo de cine de corte picaresco culminó
con la cinta La corte del faraón (1943), protagonizada por
Mapy Cortés y Roberto Soto, bajo la dirección de Julio Bracho.
Los músicos y cantantes
formaban parte esencial en esta clase de películas; tal es el caso de Agustín
Lara en Flor de fango (1941), donde también actuaba Sofía
Álvarez. Otros títulos de este corte son Virgen de medianoche (1941), Casa
de mujeres (1942), Noche de ronda (1942).
Así es como uno de los
aspectos significativos de la Época de Oro, es que viene a contribuir y a
promover una transformación en el imaginario social mexicano, persiguiendo
modificar (de manera gradual) una cultura predeterminada por los valores
criollos o hispánicos, a una cultura mestiza, un tanto agringada, que
pretende incorporar una modernidad sin modernización. A través del cine,
particularmente del melodrama, "los espectadores asimilan a diario los
gustos antes inimaginables, admiten que las tradiciones son también asunto de
la estética y no solamente de la costumbre y de la fe" (Monsiváis 2006:
62).
El cine de la Época de Oro
enseña aquello que incomoda y divierte, fijado por melodramas y rancheras, con
un fuerte arraigo en lo nacional, produciendo en el espectador una
dosis de identificación con situaciones, personajes y prácticas culturales que,
en última instancia, contribuyen a forjar el canon de lo popular, originando
una simbiosis entre la pantalla y lo real.
¿Cuáles son esos
imaginarios que se confunden en la pantalla y se cristalizan en las mentes?
Tanto en Enamorada como en Allá en el Rancho Grande se
construye un imaginario basado en lo rural. Lo nacional y lo popular están
fijados por un conjunto de signos que tienen su anclaje en una serie de campos
simbólicos: el de los espacios sociales
(la hacienda, la cantina, la aldea, la iglesia), el de las prácticas culturales (las carreras de caballo, las peleas de
gallo, las serenatas, los matrimonios, etc.), el de las producciones simbólicas (la canción ranchera, la pintura) y el de los personajes (el caporal, el
borracho, el hacendado, el charro, la dama de sociedad, el peón, las
soldaderas, el revolucionario, el sacerdote, entre otros).
Cada uno de estos campos
viene a configurar una visión particular que necesariamente excluye otras
prácticas culturales y espacios sociales. En fin, se cancela la diversidad
cultural y, aquella porción de la vasta diversidad mexicana que se escoge para
ser representativa, se estructura a partir de los estereotipos. Así se construyen estereotipos
nacionales que pretenden sintetizar aquello que se identificaba como lo
"típicamente mexicano".
A pesar de la variadísima
gama de manifestaciones culturales regionales, tanto indígenas como mestizas,
la tendencia cinematográfica del período consistió en la aplicación de
estereotipos un tanto excesivos: el
charro bravucón, bebedor, galante, violento, viril; el de la china poblana,
sumisa, enamoradiza, guapa y obediente.
Estos estereotipos vienen
a reducir a una dimensión más o menos gobernable o, si se prefiere, entendible,
la diversidad mexicana. Películas como Allá en el Rancho Grande pretendían
dar cuenta que "lo mexicano" era aquello relacionado con la mayoría,
esto es: que los campesinos eran la base del país. También, en películas como María
Candelaria (1943) de Emilio Fernández, encontramos apelaciones a valores
estereotípicos como la manera de hablar, de vestir, las actitudes
humildes, la sumisión, etc. (Pérez 1999).
Los estereotipos que ayudaron a construir el cine de la Época de Oro
configuran un patrón en el imaginario social de lo que se establece como
"mexicanidad".
Estos estereotipos vienen
a configurar una mirada del mundo rural que institucionaliza un conjunto de
prácticas culturales e impone una serie de símbolos como referentes
identitarios, los cuales poseen un fuerte arraigo en una tradición campesina.
Sin embargo, sabemos que en el México de los años '30 y '40 hay una fuerte
explosión migratoria que va del campo a la ciudad, por lo tanto no deja de ser
al menos curioso que gran parte de la producción cinematográfica del período se
concentre en realizar películas que se desarrollan en lo rural. Una posible explicación es que el cine,
especialmente a través del género melodramático, se responsabiliza por el
resguardo de lo tradicional.
En una sociedad que vive
cambios vertiginosos, el cine, paradojalmente, participa activamente, por un
lado, en la instalación del espíritu moderno y, por el otro, distribuye modelos
de vida sustentados en las creencias y costumbres tradicionales. De hecho, en
estas películas lo que se da, y en cantidades, es humor grueso, metáforas hilarantes,
metonimias desgarradoras, vida popular, nacionalismo.
En una palabra, se inventa el país: el México de charros, mariachis,
revolucionarios, rancheras y melodramas. Lo que el cine de la Época de Oro
suministra son señas de identidad al por mayor, que configuran una ideología
fundacional: "un país que se construye sobre infelicidades. (...) En las
películas del Wild West, la solución feliz es el resultado
natural del avance de la civilización; en el caso mexicano, la tragedia es el
pago mínimo por el derecho de vivir la historia" (Monsiváis 2006: 71).
La Sci Fi en la
Literatura
Durante los años ´40 escasean
las películas de ciencia ficción, pero en la literatura sucede todo lo contrario:
Hacedor de estrellas (Star maker 1937) es una novela de ciencia ficción
del escritor británico Olaf
Stapledon. En esta novela se describe la historia de la vida creada en
el universo, en un lapso de más de dos mil millones de años. Es uno de
los libros más influyentes de toda la literatura de ciencia ficción, grandes
autores tales como Jorge Luis Borges,
Brian Aldis, Isaac Asimov, Doris Lessing, Bertrand Russell y Virginia Woolfe
mencionaron que este libro fue una gran influencia en sus obras.
En el ´48 E.E. “Doc” Smith comienza la publicación
de una serie “Skylark del espacio”
y E.
A. Van Vogt ve llegar a las librerías “Elmundo de los No-A”. Ya en el ´49 aparece”1984” ,
la obra maestra de Orwell.
Estas narraciones hablan
de mundos alternativos, aquellos que habrían sido si la Historia discurría por
caminos diametralmente opuestos, si los vencedores fueran los vencidos, si
Cristo no hubiera sido crucificado, y un largo etc.
La Sci Fi en el cine: Cyclops y otros
doctores locos
Dr. Cyclops, dirigida por Ernest
B. Schoedsack para la Paramont en 1940, una vez más nos encontramos con un
sabio enloquecido en su pasión por la ciencia, primera realización en
Technicolor. Es por su tamaño y no porque tenga un único ojo, instalado en un
rincón de la jungla peruana, el doctor Alexander Torkel (Albert Dekker) es visitado por un grupo de colegas estadounidenses,
cuando sus huéspedes empiezan a saber demasiado de sus experimentos, Torkel los
miniaturiza valiéndose de su poderoso condensador de radio.
Además de Cyclop, hay otro doctor loco en los
´40: el profesor Franz Mueller (Erich von Stroheim en una de sus más
memorables creaciones) de La mujer y el monstruo (George
Sherman, 1944).
Su maldad consistía en trasplantar el cerebro de un criminal
a su ayudante, Patrick Cory (Richard
Arlen), dándole la personalidad delictiva de su antiguo dueño. Se trata de
la primera adaptación de “El cerebro de Donovan”, novela de Curt
Siodmak.
En 1942 nos encontramos con el film del Doctor Renault´s Secret,
dirigido por Harry Lachman para la Fox, sobre el sabio que sobrepasa los
límites de la ciencia convirtiendo a Noel en un simio.
En 1941 George Waggner dirige para la
Universal: El hombre que fabricaba monstruos, cuenta la historia de Dan McCormick,
más conocido como Dinamo Dan (Lon
Chaney Jr.), inmune a la electricidad, que sale ileso de un accidente
automovilístico donde todos mueren electrocutados, su suerte llama la atención
del doctor Rigas (Lionel Atwill), interesado en dar vida a una raza de seres
capaces de matar con el tacto.
LAS SECUELAS DE FRANKENSTEIN Y DE EL
HOMBRE INVISIBLE
En los ´40 a falta de nuevos temas, se buscan nuevas
alternativas a propuestas ya existentes. Se filman secuelas de Frankenstein y de El hombre invisible.
Cuatro años después de La novia de Frankenstein, llega a la
pantalla la segunda bajo el título de La sombra de Frankenstein (Rowland
W. Lee, 1939), en ella el último hijo del científico: Wolf Frankenstein (Basil
Sathbone) vuelve a la propiedad familiar para encontrarse con la hostilidad de
los lugareños y el empeño de Ygor
(Bella Lugosi), aún fiel a su antiguo amo, en que el joven doctor retome los
experimentos de su padre.
El fantasma de Frankenstein (Erle C. Kenton, 1941), es la
continuación del título anterior de la serie. Cuando las masas populares tratan
de tomar el castillo desde donde Ygor
(Lugosi) los atemoriza, el jorobado descubre que el monstruo no murió en el
ácido sulfúrico donde, supuestamente, expiró en la entrega anterior.
Frankenstein y el Hombre Lobo (Roy William Nelly, 1943), Larry Talbot (Lon haney Jr.) –el
desdichado que carga con la maldición de la licantropía- y Maleva (Maria Oupenskaya) –la única persona que le comprende-
llegan a las ruinas del castillo de
Frankenstein para descubrir que el doctor falleció tiempo atrás. Allí solo
queda su monstruo (Bella Lugosi) congelado y ciego. No pasará mucho tiempo
antes de que Elsa Frankenstein (Ilona
Massey) una desendiente del doctor también dedicada a la ciencia, se ofrezca
para librar a Talbot de su estigma.
House of frankenstein (La
Zíngara y los Monstruos-1944 - Erle
C. Kenton) presenta uno
de los mad doctor más logrados
de la Universal, Gustav Niemann
(Boris Karloff) , ayudado por su fiel asistente, Daniel (J. Carrol Naish), consigue escapar del presidio donde purga
una condena por el asesinato del profesor Lampini
(George Zucco) para ocupar su puesto en el Circo del terror que vaga por la
comarca. Su destino no es otro que el escondite del monstruo de Frankenstein y
los documentos legados a la posteridad por tan terrible creador.
Según muchos
aficionados, esta sería la película con que la Universal pondría fin al ciclo
de películas de terror–científico.
Vuelve el Hombre Invisible (Joe May , 1940) Frank Griffin(John
Sutton), hermano de Jack, interviniene
para hacer desaparecer ante nuestros ojos a un hombre (Vincent Price)
injustamente condenado a muerte. El consabido peligro de la inestabilidad
mental de quien es invisible, ataca también al protagonista, que enloquece por
vengarse del malvado de turno (Sir Cedric Hardwicke).
La mujer invisible (A. Edward Sutherland, 1940). El profesor
Gibbs inventa una máquina que puede hacer invisible a la gente, y la usa con
Kitty Carroll, una atractiva y aventurera modelo. Pero unos gansters roban la
máquina para su jefe, así que tendrán que enfrentarse a la mujer
invisible......
The invisible Agent (Edwin L. Marin, 1941). El
nieto del Hombre Invisible (Jon Hall), devenido en agente británico, utiliza su
fórmula secreta para espiar a los nazis tornándose invisible. Así, de incógnito
en la Alemania del III Reich, intenta desbaratar un terrible plan para
bombardear a los Estados Unidos.
La venganza del
hombre invisible (Ford Beebe, 1944).
Griffin (Jon Hall) es un polizón que se fuga de un manicomio en América y llega
a Inglaterra con el afán de encontrarse con el matrimonio de Sir y Lady Herrick
(Lester Matthews y Gale Sondergaard, respectivamente). A pesar de que el asunto
tiene que ver con una expedición en el África en la que los aristócratas
abandonaron a su suerte a Griffin, dándolo por muerto, la cuestión pasa por un
tesoro en diamantes que habrían encontrado y con el que se habrían hecho ricos.
Sin embargo, cuando Griffin reclama con justicia su parte, recibe como
respuesta "lo siento, pero no la tengo debido a una mala inversión."
Este será el principio de una serie de infortunios para nuestro protagonista...
Con esta se produce
la última entrega de esta saga por parte de la Universal.
CONTINÚAN LOS SERIALES
El éxito de las seriales de Flash Gordon y Buck Rogers, alienta a los estudios de clase B como la Republic Pictures decida emprender ese camino. Es así como nace El misterioso doctor Satán, dirigida por John English y William Witney en 1940. La historia cuenta de un científico loco, autor de un robot del que se vale para comoter todo tipo de crímenes.
Los Phantom Creeps es una serie de 1939
acerca de un científico loco que intenta dominar el mundo mediante la
creación de varias invenciones elaboradas. De manera dramática, agentes
extranjeros tratan de apoderarse de las invenciones.
Fue la serie de la Universal Pictures . La
estrella de serie Béla Lugosi como el villano
doctor Zorka .
En 1943, cinco años después de la creación de Batman, Columbia Pictures presentó Batman y Robin al cine por medio de una película de serie 15 episodio, y Lambert Hillyer es el encargado de dirigir . Protagonizada por Lewis Wilson como Batman y Douglas Croft como Robin, la serie se titula simplemente Batman. Al igual que con la mayoría de los cuentos por entregas de Columbia de la época, fue rodada con un presupuesto reducido.
Su primer enemigo será un científico nipón, y Batman se verá obligado a luchar contra el espionaje del Sol Naciente en base a la guerra que se libra en el Pacifico.
En 1949, Columbia lanzó otra película de serie 15 episodios que se llamaba Batman y Robin (También conocido como: El regreso de Batman). En esta ocasión, Robert Lowery jugado Batman y John Duncan era Robin. Con un presupuesto aún más pequeño que la serie 1943, Batman llega a conducir un Mercury Convertible como sustituto patética a un Batimóvil.
Batman fue creado en 1939 por Hill Finger (guión) y Bob Kane (dibujo) para competir con Superman .
En 1944 se lleva a la pantalla los quince capítulos del Capitán América dirigida por
- Elmer Clifton, el superhéroe creado en 1940 por Joe Simon (guión) y Jack Kirby (dibujo)
dentro de las publicaciones de la Marvel.
Haciendo honor a su apodo, el Capitán -interpretado por Dick Purcell- entre otras aventuras de marcado carácter patriótico, ayudará a las tropas que combaten en el frente consiguiendo que los rayos prodigiosos no vayan a parar a manos de villanos megalómanos al servicio del Eje Roma-Berlín-Tokio.
Las primeras quince jornadas del serial dedicado a Súperman, dirigido por Spencer Bennett para la Columbia, datan de 1948. Protagonizadas por Kirk Alyn, vinieron a ratificar el éxito alcanzado por el comic desde que Jerry Siegel y Joe Shuster crearon las primeras viñetas diez años antes.
Las aventuras del Capitán Maravillas (William Witney y John English, 1941). Basado en el superhéroe creado ese mismo año por Ed Herron (guión) y Mac Raboy (dibujo), sus doce episodios supusieron ese éxito que la Republic estaba buscando en el terreno de los seriales. La fórmula -un tímido adolescente que pronuncia la palabra "Capitán Maravilla" se convierte en el mutante aludido- habría de sentar una de las bases del género: El muchacho apocado que, tocado accidentalmente por un prodigio, se convierte en titan.
CINE DE CIENCIA FICCION ARGENTINO EN
LA DÉCADA DEL ´40
http://www.argentinasci-fi.com.ar/Web%20-%20Arg%20SciFi/decadas/401024.htm
Era el año 1942, La Segunda Guerra está
en pleno desarrollo y la Argentina se mantiene dudosamente
neutral en el conflicto, el director Manuel Romero estrenaba
en Buenos Aires un film titulado Una Luz en la Ventana.
El cine local vivía su propia “Edad de Oro” y Romero era
reconocido por una larga serie de exitosas comedias populares hechas para los
estudios Lumiton. Un estilo de trabajo hiperveloz y su alto grado de
operatividad otorgaban señas particulares a sus realizaciones, pero con Una Luz en la Ventana, el
director dará un vuelco hacia el Fantástico aún virgen en su
filmografía, inspirándose en los clásicos de la Universal y
aportando “el primer film de terror del cine argentino”, tal como rezaba
la insistente publicidad de aquellos días.
Sinopsis
Narciso Ibáñez Menta es quien encarna al atormentado Dr. Herman, un eminente científico que padece de acromegalia e intenta trasplantarse la hipófisis de una incauta enfermera (Irma Córdoba) para curar su terrible mal.
Narciso Ibáñez Menta es quien encarna al atormentado Dr. Herman, un eminente científico que padece de acromegalia e intenta trasplantarse la hipófisis de una incauta enfermera (Irma Córdoba) para curar su terrible mal.
Ahora bien, el juego de luces y sombras, los acertados efectos especiales y el maquillaje con que Narciso se convierte en el horrendo Dr. Herman, así como la nítida orientación expresionista vía Universal que destila todo el film, terminan por inclinar la balanza en términos genéricos hacia las aguas del terror; amén de redondear una sólida producción que -en mustia retrospectiva- deja la inequívoca sensación de ser una obra fundacional que no hallará demasiadas referencias en las décadas subsiguientes.
Párrafo aparte para un aporte para nada menor del director, dado por ese toque de humor irónico-metalingüístico que atraviesa la película en complicidad con el espectador. Así, Romero se burla del propio género que está transitando con su film en el año 1942(!?). Al respecto, una cita a manera de perla:
"¡Qué noche!, pulmonía doble, empantanamiento seguro y chalet con fantasmas: ¿dígame si esto no es una película de miedo?”
(Severo Fernández en Una Luz en la Ventana).
Pero volviendo a lo nuestro, ¿dónde encontramos rastros de Sci-Fi en esta notable producción criolla?
En primer lugar, sin dudas, en la figura del Dr. Herman, que encarna uno de los soportes narrativos más reconocidos en el género: el hombre de ciencia (con laboratorio oculto y todo para más datos sobre tópicos al uso).
Sin embargo, y a diferencia del tratamiento mayoritariamente maniqueo de este arquetipo que no para de encabezar elencos en la historia de la Sci-Fi, el eminente sabio encarnado por Ibáñez Menta resulta una muestra netamente superadora del estatuto moral estereotípico de estos personajes. En efecto, no se trata aquí ni del científico loco que desea conquistar el mundo, ni mucho menos, en sus antípodas, del sabio patriota, célibe, abstemio y buen padre de familia que intenta salvarlo, tan caro a las producciones americanas (faltaba más) de los '50. Herman se nos presenta literalmente desde las sombras, desgarrado por la contradicción y el dolor, debatiéndose entre la esperanza de una posible curación a su deformidad y la torturante culpa ante la posibilidad de dañar a un semejante para conseguirlo.
La presencia del transplante es también uno de los recursos temáticos por excelencia del género, íntimamente ligado a las alteraciones del cuerpo humano (véase, por caso, Les Mains d'Orlac (Las Manos de Orlac, Edmond T. Greville, 1960), y, ya en los extremos, The Abominable Dr. Phibes (El Abominable Dr. Phibes, Robert Fuest, 1971). No hace falta agregar mucho más sobre esto: la acromegalia de Herman y su intento de transplante -con víctima incluida- lo dicen todo.
Pero no puedo resistir la tentación de señalar la muerte redentora del monstruo-Herman (rubricada por el beso de la dulce enfermera), que quita los pecados del mundo y “danos la paz”. Eje moral no ya caro a la Sci-Fi sino a la institución Hollywood toda, a la que Romero adhirió aquí tanto en este plano como en el estrictamente cinematográfico.
Fuentes:
http://maraudiovisuales.blogspot.com.ar/2012/10/el-cine-de-los-anos-40.html
La edad de oro de la ciencia ficción- Javier Memba - T&B Editores- 2007 España.
http://maraudiovisuales.blogspot.com.ar/2012/10/el-cine-de-los-anos-40.html
La edad de oro de la ciencia ficción- Javier Memba - T&B Editores- 2007 España.
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