lunes, 7 de abril de 2014

CLASE 4

LA LLEGADA DEL SONIDO



Este material se complementa desde AQUÍ con la clase 5 del 21 de abril de 2013

 
¡SILENCIO! SE RUEDA

Las primeras cifras de recaudación obtenidas por El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927) confirmarán a los directivos de la Warner que la implantación del cine sonoro había sido un éxito. Pero aun y así, el nuevo invento fue inicialmente contemplado con recelo.
En poco tiempo, las necesidades de reconversión del mercado obligaron a los estudios a la modificación de la infraestructura de las salas, a la sustitución de la nómina de las principales estrellas y al ofrecimiento de nuevos alicientes sonoros en las listas de materiales para las siguientes temporadas, con el sonido se incorporó el grito de: “¡Silencio! Se Rueda”.

El invento del cine había alcanzado, apenas treinta años después de su nacimiento, una absoluta autonomía como lenguaje narrativo. Por este  motivo la llegada del sonoro representó, hasta cierto punto, volver a partir de cero.

Las imposiciones técnicas convirtieron el micrófono en el nuevo eje sobre el que giraba el funcionamiento de un plató. A los ojos penetrantes de la cámara, ahora había que añadir el fino oído de los micrófonos destinados a registrar la voz de los actores, pero también sensibles a cualquier otro ruido.

El director Frank Capra recuerda en sus memorias: “Era como pasar de las gradas de un estadio de béisbol a un partido de tenis en Wimbledon”

Una luz roja advertía a todos del peligro de abrir la boca durante las tomas. Pero había otros ruidos más difíciles de controlar, como los motores de las cámaras que las obligó a encerrarse en enormes cabinas. Los micrófonos de ocultaban en el decorado y condicionaban a los actores que debían recitar su parlamento.

El musical Cantando bajo la lluvia (Singing in the Rain, 1952) ridiculiza este período de la historia de Hollywood:



John Ford recuerda en sus memorias que: “de hecho cuando empezó el sonoro, nos despidieron a todos. Nos indemnizaron por nuestros contratos y trajeron de Nueva York a un montón de directores de teatro. Al cabo de ochos semanas, tenían medio rollo de película filmada y era horrible. Tuvieron que contratarnos a todos otra vez, pero nos tuvieron que subir los sueldos”.

LOS NUEVOS PLATÓS

En apenas tres años, Hollywood aprendió a hablar. Superó las dificultades que comportaban incorporar el lenguaje de la palabra a la narrativa de las imágenes mediante la mejora de sucesivas mejoras técnicas.

La sustitución de los ruidosos arcos de luz por las nuevas lámparas incandescentes facilitó las tomas de sonido pero también condicionó la aparición de nuevas emulsiones fotográficas más sensibles, pintura para decorados y maquillajes que cambiaron la fisonomía de las estrellas.

La firma Mitchell desarrolló una nueva cámara silenciosa que disponía de plena autonomía al no precisar del aislamiento.

También aparecieron nuevos micrófonos que permitieron reemplazar el engorroso recorrido de los actores tras diversos puntos de registro por un único micro de elevada sensibilidad fijado al extremo de una pértiga móvil, llamada “jirafa”, que seguía el movimiento de los intérpretes; el sonido se grababa en discos de aproximadamente diez minutos que después debían sincronizarse con las imágenes y dificultaba extraordinariamente las tareas de montaje.

Se intentó unificar ambos registros, pero para que pareciera normal el sonido debía grabarse a la velocidad de 24 fotogramas por segundo. La cámara había rodado hasta entonces a dieciocho fotogramas por segundo y fue entonces necesario incrementar su velocidad.
Se incorporó el trucaje de la retroproyección  para fusionar imágenes de exteriores rodadas sin sonido y el diálogo de los actores recitado en estudio.

Poco después, la postsincronización solucionó no pocos de esos problemas. Cuando el sonido se pudo descomponer y montar como si se tratara de imágenes, el lenguaje cinematográfico recuperó un nuevo paso decisivo. Sus consecuencias inmediatas se apreciaron en los primeros films que fueron capaces de disociar la imagen del sonido:

·         La melodía de Broadway (Broadway Melody, 1929) muestra la imagen de una chica mientras se oye arrancar el coche del que acaba de descender.

·         En Extraño Interludio (Strange Interlude, 1932), los personajes expresan sus pensamientos con palabras.




      LA SCI-FI EN LOS ´30   
      El avance técnico que supuso la llegada del sonido fue directamente proporcional al retroceso artístico del cine.

      En la década del ´30 la fantaciencia, como el resto del cine, sufre un retroceso artístico con la llegada del sonido. Toda la perfección alcanzada durante la época muda, es cercenada de cuajo: los movimientos de cámara quedan supeditados a que no se vea el micrófono. Como en aquellas primeras y rudimentarias grabaciones se oía todo, los realizadores se recluirán en los estudios, de los que –en líneas generales- no saldrán hasta quince años después cuando los neorrealistas italianos, obligados por la precariedad de sus producciones, se vean en la necesidad de rodar en exteriores naturales.

      Los géneros que más se beneficiaron con la llegada del sonido son: el musical y el de terror, el primero por razones evidentes; el segundo por todas las posibilidades que ofrecía el invento a su tensión: gritos de la chica, chillidos misteriosos, ululares de viento….

      La línea difusa que separa a la ciencia ficción del terror, se vuelve más imprecisa que nunca. Las dos entregar de Frankenstein y El hombre invisible, las tres obras que James Whale aporta a la década, pueden incluirse tanto en el género de terror o en el de la ciencia ficción.     
      En esta década, la ficción científica dejará de lado los viajes a la luna, que tanto habían obsesionado a los directores de la década anterior, ahora, su principal cometido será la de servir de reflejo a la realidad de su tiempo, dando paso a utopías que anuncian el drama que el autoritarismo, que se cierne sobre Europa y sobre Asia desde ambos lados del espectro político, no tardará en ponerse en marcha.

     LAS UTOPÍAS

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       El protagonista, Petersen (El Brendel), es un ciudadano de 1930 que despierta en el año 1980. En ese mundo futurista observa la rivalidad entre dos ciudadanos, J–21 (John Garrick) y MT–3, por el amor de LN–18 (Maureen O'Sullivan). El gobierno decide en favor de MT–3, a pesar de que J–21 y LN–18 se aman locamente. J–21 viaja con el maduro B–36 (Mischa Auer) a Marte y allí toma contacto con una curiosa sociedad de gemelos opuestos, divididos en dos bandos antitéticos, uno del Bien y otro del Mal. A su regreso J–21 es considerado un héroe y, por tanto, merecedor del amor de LN–18.
    
     Una fantasía del porvenir (Just Imagine, 1930)

      Con una agradable parodia de David Butler, Una fantasía del porvenir (Just Imagine, 1930), se inicia la década de los treinta y se abre un próspero periodo del cine de anticipación.

      Es muy probable que su principal valor radique en su rareza: se trata de un musical.
  
      SINOPSIS
      Por contraste con esa apariencia de romance más o menos ligero y abierto al buen humor, folletín al cabo, resalta en Una fantasía del porvenir la perfección de maquetas y efectos especiales, que recrea paisajes como un planeta Marte casi salido de una ensoñación surrealista de Grandville.

      Fue tal el éxito de estos pasajes que algunos descartes sirvieron en la elaboración de títulos posteriores, por lo general menguados de presupuesto.

       

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       Así, años después del estreno, el productor Barney Sarecky no dudará en reutilizar parte del metraje de Una fantasía del porvenir para abaratar los costes de su Marte ataca la Tierra. Semejante operación volverá a repetirse con ocasión del rodaje de los dos seriales de  Flash Gordon Conquers the Universe.


       Director: David Butler
       Producción: Buddy G. DeSylva
       Reparto: El Brendel, Maureen O'Sullivan, John Garrick, Marjorie White
       Música: Hugo Friedhofer, Arthur Kay
       Fotografía: Ernest Palmer
       Montaje: Irene Morra
       Distribución: Fox Film Corporation
       Fecha de estreno: 1930
       País productor: Estados Unidos
       Idioma: Inglés



      El fracaso comercial de Una fantasía del porvenir y de otro musical It´s Great to Be Alive -Es grande estar vivo- de 1933, (película en que un aviador aterriza accidente en una isla en el Pacífico Sur, y al regresar a casa, se da cuenta que él es el último hombre fértil a la izquierda en la Tierra después de una epidemia), fueron determinantes para que los grandes estudios relegaran la ciencia ficción, durante décadas, a los seriales baratos y a la serie B.

      En lo que a los modos de producción se refiere, este nuevo periodo, el que va desde 1931 hasta 1945, posee una característica fundamental, y es el predominio del sistema de estudios.

      Surge éste ante la necesidad que tienen las grandes corporaciones de planificar la producción de todo un año; hay que rodar un gran número de películas y los colosos del cine se especializan en los diversos géneros para eliminar la competencia. En este punto la Universal y la RKO brillarán con luz propia gracias a los delirantes sueños de sus creadores en dos campos relacionados: el terror y la ciencia-ficción.

      
      En Alemania, G. W. Pabst dirige en 1932 La Atlántida, basada en la novela homónima de Pierre Benoit ya llevada al cine por Jacques Feyder.

      Sinopsis: 
      Antinea, la reina de la Atlántida, gobierna su reino secreto oculta detrás del desierto del Sahara. Un día dos exploradores perdidos dan con su reino.

      La Atlántida es una película realizada por un cineasta tan realista como lo fue Pabst, y Brigitte Helm luce aún más bella que en Metrópolis.
  
     



    
    LAS DISTROPIAS
      Una distopía antiutopía es una sociedad ficticia indeseable en sí misma.
      Basado en el término utopía acuñado por Tomás Moro procedente de ευ- (ef) "no" y τόπος, significando 'lugar que no existe' y cuya utilización son en términos de sociedades perfectas o ideales.
      Distopía es un término opuesto de utopía significando una 'utopía negativa', donde la realidad transcurre en términos contrarios a los de una sociedad ideal, representando una sociedad hipotética indeseable.


      Que los viajes a la luna y que Julio Verne sean ignorados por los cineastas de los años´30 no significa que H. G. Wells corra la misma suerte.

      En Inglaterra William Cameron Menzies filma en 1936,”La vida futura” –“The Shape of Things to Come”, basada en la novela que Wells publicara tres años antes y que es otra prueba irrefutable de lo apegada que está la ciencia ficción de los años ´30 a la realidad.

   
     

      SINOPSIS
      La narración comienza en la Navidad de 1940, el futuro para entonces, en la ciudad de Everytown (Todas las ciudades). Mientras la gente normal es feliz de una manera un tanto despreocupada, los periódicos vaticinan la guerra, que efectivamente se declara esa misma noche.


      Durante 26 años las grandes potencias mantendrán las hostilidades, destruyendo con bombas las edificaciones, asesinando a los civiles con gases venenosos. Finalmente, cuando el enemigo está a punto de ser vencido, éste disemina un virus final, la enfermedad errante, que acabará con la mitad de los supervivientes.

      La transición desde la sociedad de entonces hasta este escenario apocalíptico lleva casi la mitad de la película, sin apenas contar nada de la vida del presunto protagonista, John Cabal, un aviador, un ingeniero convencido de la necesidad de acabar con la guerra.

      La segunda escena nos sitúa al final de la guerra y una vez superada la peste, al inicio de una nueva época oscura donde reinan pequeños cabecillas locales en perpetua beligerancia con sus vecinos. Aquí vuelve a aparecer Cabal, más viejo pero igual de vital, como miembro de una nueva sociedad depositaria del saber científico que se dedica a erradicar a estos señores de la guerra para construir una utopía donde el hombre viva en paz y progreso.



      Esta es la parte más moderna de la historia, con buenos, malos, no tan malos y un enfrentamiento de voluntades donde el héroe persigue un objetivo muy concreto, que además, implica la salvación de una chica.

     Tras dominar la crisis (a modo de ejemplo con lo que está pasando por todo el mundo) la historia salta varios años, hasta el futuro de 2036, donde la sociedad es lo que John Cabal soñó, una hermandad en continuo progreso que desconoce la guerra e incluso las armas personales.

 

      Pero esta sociedad no está contenta y se subleva contra el gobierno de tecnócratas cuando éstos planean lanzar por primera vez un vehículo tripulado a orbitar alrededor de la Luna.

      El descendiente de Cabal, Oswald Cabal, presidente a la sazón, se enfrentará de una manera pasiva a la crisis y el gran cañón disparará el proyectil que transportará a su propia hija al espacio.

 

      El progreso no se puede parar, dice Oswald al final. El hombre, el individuo, debe aspirar a vivir feliz; pero la humanidad debe aspirar siempre a llegar más allá. Un día la Luna, otro los planetas, luego las estrellas… y siempre estará al comienzo de la siguiente aventura.

      

      

     FUENTES:
     Libro: Javier Memba - La edad de oro de la ciencia ficción (1955-1968) – T&B Editores, España 2007. ISBN: 978-96576-56-8


   LOS SERIALES

      Las “pulp”, “puso en órbita la ciencia ficción como género literario”.

      Desde un punto de vista etimológico, el término pulp hace referencia al desecho de pulpa de madera con la que se fabricaba un papel amarillento, astroso, de muy mala calidad y sin guillotinar pero de coste muy barato con el que estas revistas eran impresas y que hoy en día se sigue viendo en las ediciones de tapa blanda, o en pasquines de poca circulación y bajo precio.

      Buck Rogers es un personaje de ciencia ficción que apareció por primera vez en agosto de 1928 como Anthony Rogers. Héroe de dos novelas escritas por Philip Francis Nowlan publicadas en la revista Amazing Stories (‘historias asombrosas’), es más conocido por convertirse en la primera de las historietas de ciencia ficción, tras su publicación como tira de prensa.


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      Buck Rogers tuvo el valor de introducir a los medios masivos el concepto de la exploración espacial, siguiendo los pasos de pioneros literarios, como por ejemplo H. G. Wells.

     “Armagedón 2419 A.D.” era su título y la suerte que corría en ella Rogers –antiguo as de la aviación en la guerra del 14- era el accidente en una mina que le dejaba paralizado y sumido en un letargo del que despertaba en el siglo XXV.

      Su éxito fue tal que en 1933, Joseph Connolly, uno de los responsables del poderoso King Features Syndicate le encarga a Alex Raymond la creación de un personaje capaz de competir con él. Fue así como nació Flash Gordon.


      Fue así como la Universal consideró que la mejor forma de recrear las hazañas de los héroes interplanetarios era que llegaran al espectador en distintos episodios. La afición al serial por parte del público se venía registrando desde los años ´20.


      El primer Flash Gordon, protagonizado por Larry Crabbe, constó de trece jornadas. Gustó tanto que en 1938 el estudio puso una segunda tanda bajo el título genérico de Marte ataca a la Tierra
















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