LA LLEGADA DEL SONIDO
¡SILENCIO! SE RUEDA
Las primeras cifras de recaudación obtenidas por El
cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927) confirmarán a los directivos de
la Warner que la implantación del cine sonoro había sido un éxito. Pero aun y así,
el nuevo invento fue inicialmente contemplado con recelo.
En poco tiempo, las necesidades de reconversión del mercado
obligaron a los estudios a la modificación de la infraestructura de las salas,
a la sustitución de la nómina de las principales estrellas y al ofrecimiento de
nuevos alicientes sonoros en las listas de materiales para las siguientes
temporadas, con el sonido se incorporó el grito de: “¡Silencio! Se Rueda”.
El invento del cine había alcanzado, apenas treinta años
después de su nacimiento, una absoluta autonomía como lenguaje narrativo. Por este motivo la llegada del sonoro representó,
hasta cierto punto, volver a partir de cero.
Las imposiciones técnicas convirtieron el micrófono en el
nuevo eje sobre el que giraba el funcionamiento de un plató. A los ojos
penetrantes de la cámara, ahora había que añadir el fino oído de los micrófonos
destinados a registrar la voz de los actores, pero también sensibles a
cualquier otro ruido.
El director Frank Capra recuerda en sus memorias: “Era
como pasar de las gradas de un estadio de béisbol a un partido de tenis en
Wimbledon”
Una luz roja advertía a todos del peligro de abrir la boca
durante las tomas. Pero había otros ruidos más difíciles de controlar, como los
motores de las cámaras que las obligó a encerrarse en enormes cabinas. Los micrófonos
de ocultaban en el decorado y condicionaban a los actores que debían recitar su
parlamento.
El musical Cantando bajo la lluvia (Singing in the
Rain, 1952) ridiculiza este período de la historia de Hollywood:
John Ford
recuerda en sus memorias que: “de hecho cuando empezó el sonoro, nos
despidieron a todos. Nos indemnizaron por nuestros contratos y trajeron de
Nueva York a un montón de directores de teatro. Al cabo de ochos semanas,
tenían medio rollo de película filmada y era horrible. Tuvieron que
contratarnos a todos otra vez, pero nos tuvieron que subir los sueldos”.
LOS NUEVOS PLATÓS
En apenas tres años, Hollywood aprendió a hablar. Superó las
dificultades que comportaban incorporar el lenguaje de la palabra a la
narrativa de las imágenes mediante la mejora de sucesivas mejoras técnicas.
La sustitución de los ruidosos arcos de luz por las nuevas
lámparas incandescentes facilitó las tomas de sonido pero también condicionó la
aparición de nuevas emulsiones fotográficas más sensibles, pintura para
decorados y maquillajes que cambiaron la fisonomía de las estrellas.
La firma Mitchell desarrolló una nueva cámara silenciosa que
disponía de plena autonomía al no precisar del aislamiento.
También aparecieron nuevos micrófonos que permitieron
reemplazar el engorroso recorrido de los actores tras diversos puntos de
registro por un único micro de elevada sensibilidad fijado al extremo de una
pértiga móvil, llamada “jirafa”, que seguía el movimiento de los intérpretes;
el sonido se grababa en discos de aproximadamente diez minutos que después
debían sincronizarse con las imágenes y dificultaba extraordinariamente las tareas
de montaje.
Se intentó unificar ambos registros, pero para que pareciera
normal el sonido debía grabarse a la velocidad de 24 fotogramas por segundo. La cámara había rodado hasta entonces a
dieciocho fotogramas por segundo y fue entonces necesario incrementar su
velocidad.
Se incorporó el trucaje de la retroproyección para fusionar
imágenes de exteriores rodadas sin sonido y el diálogo de los actores recitado
en estudio.
Poco después, la postsincronización solucionó no pocos de
esos problemas. Cuando el sonido se pudo
descomponer y montar como si se tratara de imágenes, el lenguaje
cinematográfico recuperó un nuevo paso decisivo. Sus consecuencias inmediatas se apreciaron en los primeros films que
fueron capaces de disociar la imagen del sonido:
·
La melodía de Broadway (Broadway Melody,
1929) muestra la imagen de una chica mientras se oye arrancar el coche
del que acaba de descender.
·
En Extraño Interludio (Strange Interlude, 1932),
los personajes expresan sus pensamientos con palabras.
LA SCI-FI EN LOS ´30
El avance técnico que
supuso la llegada del sonido fue directamente proporcional al retroceso
artístico del cine.
En la década del ´30 la fantaciencia, como el resto del
cine, sufre un retroceso artístico con la llegada del sonido. Toda la
perfección alcanzada durante la época muda, es cercenada de cuajo: los
movimientos de cámara quedan supeditados a que no se vea el micrófono. Como en aquellas
primeras y rudimentarias grabaciones se oía todo, los realizadores se recluirán en los estudios, de los
que –en líneas generales- no saldrán hasta quince años después cuando los neorrealistas italianos, obligados por
la precariedad de sus producciones, se vean en la necesidad de rodar en
exteriores naturales.
Los géneros que más se beneficiaron con la llegada del
sonido son: el musical y el de terror,
el primero por razones evidentes; el segundo por todas las posibilidades que
ofrecía el invento a su tensión: gritos de la chica, chillidos misteriosos,
ululares de viento….
La línea difusa que separa a la ciencia ficción del terror,
se vuelve más imprecisa que nunca. Las dos entregar de Frankenstein y El
hombre invisible, las tres obras que James Whale aporta a la
década, pueden incluirse tanto en el género de terror o en el de la ciencia
ficción.
En esta década, la ficción científica dejará de lado los
viajes a la luna, que tanto habían obsesionado a los directores de la década
anterior, ahora, su principal cometido será la de servir de reflejo a la realidad de su tiempo, dando paso a utopías
que anuncian el drama que el autoritarismo, que se cierne sobre Europa y sobre
Asia desde ambos lados del espectro político, no tardará en ponerse en marcha.
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LAS UTOPÍAS
El
protagonista, Petersen (El Brendel), es un ciudadano de 1930 que despierta en
el año 1980. En ese mundo futurista observa la rivalidad entre dos ciudadanos,
J–21 (John Garrick) y MT–3, por el amor de LN–18 (Maureen O'Sullivan). El
gobierno decide en favor de MT–3, a pesar de que J–21 y LN–18 se aman
locamente. J–21 viaja con el maduro B–36 (Mischa Auer) a Marte y allí toma
contacto con una curiosa sociedad de gemelos opuestos, divididos en dos bandos
antitéticos, uno del Bien y otro del Mal. A su regreso J–21 es considerado un
héroe y, por tanto, merecedor del amor de LN–18.
Una fantasía del porvenir (Just Imagine, 1930)
Con una agradable parodia de David Butler, Una fantasía del
porvenir (Just Imagine, 1930), se inicia la década de los
treinta y se abre un próspero periodo del cine de anticipación.
Es muy probable que su principal valor radique en su rareza: se trata de
un musical.
SINOPSIS
Por
contraste con esa apariencia de romance más o menos ligero y abierto al buen
humor, folletín al cabo, resalta en Una fantasía del porvenir la
perfección de maquetas y efectos especiales, que recrea paisajes como un
planeta Marte casi salido de una ensoñación surrealista de Grandville.
Fue
tal el éxito de estos pasajes que algunos descartes sirvieron en la elaboración
de títulos posteriores, por lo general menguados de presupuesto.
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Así,
años después del estreno, el productor Barney Sarecky no dudará en
reutilizar parte del metraje de Una fantasía del porvenir para
abaratar los costes de su Marte
ataca la Tierra. Semejante operación volverá a repetirse
con ocasión del rodaje de los dos seriales de Flash Gordon Conquers the Universe.
Director: David Butler
Producción: Buddy G. DeSylva
Reparto: El Brendel, Maureen O'Sullivan, John
Garrick, Marjorie White
Música: Hugo Friedhofer, Arthur Kay
Fotografía: Ernest Palmer
Montaje: Irene Morra
Distribución: Fox Film Corporation
Fecha
de estreno: 1930
País
productor: Estados Unidos
Idioma: Inglés
El fracaso
comercial de Una fantasía del porvenir y de otro musical It´s Great to Be Alive -Es
grande estar vivo- de 1933, (película en que un aviador aterriza accidente
en una isla en el Pacífico Sur, y al regresar a casa, se da cuenta que él es el
último hombre fértil a la izquierda en la Tierra después de una epidemia),
fueron determinantes para que los grandes estudios relegaran la ciencia ficción,
durante décadas, a los seriales baratos y a la serie B.
En lo que a los modos de producción se
refiere, este nuevo periodo, el que va desde 1931 hasta 1945, posee una característica
fundamental, y es el predominio del sistema de estudios.
Surge éste
ante la necesidad que tienen las grandes corporaciones de planificar la
producción de todo un año; hay que rodar un gran número de películas y los
colosos del cine se especializan en los diversos géneros para eliminar la
competencia. En este punto la Universal y
la RKO brillarán con luz propia
gracias a los delirantes sueños de sus creadores en dos campos relacionados: el
terror y la ciencia-ficción.
En
Alemania, G. W. Pabst dirige en 1932 La Atlántida, basada en la novela
homónima de Pierre Benoit ya llevada
al cine por Jacques Feyder.
Sinopsis:
Antinea, la reina de la Atlántida, gobierna su reino
secreto oculta detrás del desierto del Sahara. Un día dos exploradores perdidos
dan con su reino.
La Atlántida es una película realizada por un cineasta tan realista como lo fue Pabst, y Brigitte Helm luce aún más bella que en Metrópolis.
LAS DISTROPIAS
Una distopía o antiutopía es
una sociedad ficticia indeseable en sí misma.
Basado en el término utopía acuñado
por Tomás Moro procedente de ευ- (ef) "no" y τόπος,
significando 'lugar que no existe' y cuya utilización son en términos de
sociedades perfectas o ideales.
Distopía es
un término opuesto de utopía significando una 'utopía
negativa', donde la realidad transcurre en términos contrarios a los
de una sociedad ideal, representando una sociedad hipotética indeseable.
Que los
viajes a la luna y que Julio Verne sean ignorados por los cineastas de los
años´30 no significa que H. G. Wells corra la misma suerte.
En Inglaterra
William Cameron Menzies filma en 1936,”La vida futura” –“The Shape of Things to Come”,
basada en la novela que Wells publicara tres años antes y
que es otra prueba irrefutable de lo apegada que está la ciencia ficción de los
años ´30 a la realidad.
SINOPSIS
La narración
comienza en la Navidad de 1940, el futuro para
entonces, en la ciudad de Everytown (Todas las ciudades). Mientras la gente normal es feliz de una
manera un tanto despreocupada, los periódicos vaticinan la guerra,
que efectivamente se declara esa misma noche.
Durante 26
años las grandes potencias mantendrán las hostilidades, destruyendo con bombas las edificaciones,
asesinando a los civiles con gases venenosos. Finalmente, cuando el
enemigo está a punto de ser vencido, éste disemina un virus final, la
enfermedad errante, que acabará con la mitad de los supervivientes.
La
transición desde la sociedad de entonces hasta este escenario
apocalíptico lleva casi la mitad de la película, sin apenas contar nada de
la vida del presunto protagonista, John Cabal, un aviador, un ingeniero convencido
de la necesidad de acabar con la guerra.
La segunda
escena nos sitúa al final de la guerra y una vez superada la peste, al inicio
de una nueva época oscura donde reinan pequeños cabecillas locales en perpetua
beligerancia con sus vecinos. Aquí vuelve a aparecer Cabal, más viejo pero
igual de vital, como miembro de una nueva sociedad depositaria del saber
científico que se dedica a erradicar a estos señores de la guerra para
construir una utopía donde el hombre viva en paz y progreso.
Esta es la
parte más moderna de la historia, con buenos, malos, no tan malos y un
enfrentamiento de voluntades donde el héroe persigue un objetivo muy concreto,
que además, implica la salvación de una chica.
Tras dominar
la crisis (a modo de ejemplo con lo que está pasando por todo el mundo) la
historia salta varios años, hasta el futuro de 2036, donde la sociedad es
lo que John Cabal soñó, una hermandad en continuo progreso que desconoce la
guerra e incluso las armas personales.
Pero esta
sociedad no está contenta y se subleva contra el gobierno de tecnócratas cuando éstos planean
lanzar por primera vez un vehículo tripulado a orbitar alrededor de
la Luna.
El
descendiente de Cabal, Oswald Cabal, presidente a la sazón, se enfrentará de
una manera pasiva a la crisis y el gran cañón disparará el proyectil que
transportará a su propia hija al espacio.
El progreso
no se puede parar, dice Oswald al final. El hombre, el individuo, debe aspirar
a vivir feliz; pero la humanidad debe aspirar siempre a llegar más allá. Un día
la Luna, otro los planetas, luego las estrellas… y siempre estará al
comienzo de la siguiente aventura.
FUENTES:
Libro: Javier
Memba - La edad de oro de la ciencia ficción (1955-1968) – T&B Editores, España 2007. ISBN: 978-96576-56-8
LOS SERIALES
Las “pulp”, “puso
en órbita la ciencia ficción como género literario”.
Desde un punto de vista etimológico, el término pulp hace
referencia al desecho de pulpa de madera con la que se fabricaba un papel
amarillento, astroso, de muy mala calidad y sin guillotinar pero de coste muy
barato con el que estas revistas eran impresas y que hoy en día se sigue viendo
en las ediciones de tapa blanda, o en pasquines de poca circulación y bajo
precio.
Buck Rogers es un personaje de ciencia
ficción que apareció por primera vez en agosto de 1928 como
Anthony Rogers. Héroe de dos novelas escritas por Philip Francis Nowlan publicadas
en la revista Amazing Stories (‘historias
asombrosas’), es más conocido por convertirse en la primera de las historietas
de ciencia ficción, tras su publicación como tira de prensa.
Buck Rogers
tuvo el valor de introducir a los medios masivos el concepto de la exploración
espacial, siguiendo los pasos de pioneros literarios, como por ejemplo H. G.
Wells.
“Armagedón 2419 A.D.” era su título
y la suerte que corría en ella Rogers –antiguo as de la aviación en la guerra
del 14- era el accidente en una mina que le dejaba paralizado y sumido en un
letargo del que despertaba en el siglo XXV.
Su éxito fue tal que en 1933, Joseph Connolly, uno de los
responsables del poderoso King Features Syndicate le encarga a Alex
Raymond la creación de un personaje capaz de competir con él. Fue así
como nació Flash Gordon.
Fue así como la Universal consideró que la mejor
forma de recrear las hazañas de los héroes interplanetarios era que llegaran al
espectador en distintos episodios. La afición al serial por parte del público se
venía registrando desde los años ´20.
El primer Flash Gordon, protagonizado por Larry
Crabbe, constó de trece jornadas. Gustó tanto que en 1938 el estudio
puso una segunda tanda bajo el título genérico de Marte ataca a la Tierra.
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