EL CINEMA NÔVO
Por David Oubiña
Revista La Nación – Cien años de Cine –
1995
Nace una reivindicación delo nacional,
al margen del cine de estudio y de los condicionamientos industriales.
En 1953, la fugaz
empresa Vera Cruz había producido O
Cangaceiro (Lima Barreto), que aplicaba el modelo narrativo del western
a una historia de bandidos en el sertâo.
A pesar de que el film fue el primer suceso internacional del cine brasileño, a
fines de ese mismo año Vera Cruz era declarada en quiebra.
Hacia
mediados de la década del cincuenta, la cinematografía del Brasil se hallaba en
un callejón sin salida: con la industria prácticamente en bancarrota, sin
propuestas estéticas innovadoras y con un mercado cinematográfico dominado por
la producción extranjera.
Frente a este
panorama, algunos realizadores –Nelson Pereira
dos Santos, Alex Viany, Humberto Mauro, Roberto Santos- desarrollaron una reivindicación
nacionalista por medio de un cine al margen de los estudios y de los
condicionamientos industriales: O canto de saudade (1953, Mauro), Agulha
no palheiro (1955, Viany), Río 40 graus (1955, Pereira dos
Santos).
Esta propuesta -influida por el Neorrealismo- se consolidó en el clima
de ruptura estética y de insurgencia político-cultural de los años sesenta, a
partir de una generación procedente de las universidades y los cineclubs: Ruy Guerra, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de
Andrade, Carlos Diéguez, León Hirszman, Marcos Frías, Arnaldo Jabor y los
documentalistas Gerardo Sarno, Vladimir
de Carvalho, Maurice Capovilla.
Todos ellos
comparten la voluntad de un cine independiente y la búsqueda de un modo de expresión
auténtico que produjera un análisis crítico de la realidad social, política y
cultural.
“Salir a la calle con una idea en la cabeza y una cámara en la mano”, decían los conjurados: había nacido el
Cinema
Nôvo.
Agrupados alrededor
del Centro Popular de Cultura (donde
la Unión Nacional de Estudiantes intentaba formular postulados artísticos que
expresaran la realidad de los trabajadores), los realizadores desarrollaron una
crítica de la miseria y la explotación en films como Arraial do cabo (1960,
Paulo Saraceni) o Cinco vezes favela (1962, Hiszman, Diegues, De Andrade, Farías,
Miguel Borges).
En Vidas
secas (1963, Pereira dos Santos, sobre la novela de Garciliano Ramos),
esa descripción crítica encuentra un estilo riguroso y despiadado, seco como el
sertâo.
Algunos films
presentaban un frente más abiertamente combativo: Os fuzis (1963, Guerra),
donde el pueblo hambreado se alza contra un comerciante especulador; Ganga
Zumba (1963, Carlos Diéguez), que recupera el tormento de los esclavos
del siglo XVIII para mostrar una continuidad histórica en las condiciones de
explotación; Barravento (1962, Rocha), donde un grupo de pescadores bahianos
se rebela contra intermediarios y propietarios; Dios y el Diablo en la Tierra del
Sol (1964, Rocha), que hace un uso provocador de la alegoría y los
arquetipos como expresión del estado de alienación a que está sometido el
pueblo. En ellos el cine es un llamado a la acción para transformar las viejas
estructuras de dominio y explotación.
En cambio Os
cafajestes (1962, Guerra), con su influencia de la Nouvelle Vague y su crítica a los jóvenes burgueses, es más bien
una anticipación de las preocupaciones de la segunda mitad de la década: luego
del golpe militar de 1964 y del surgimiento de la guerrilla urbana, la crisis
de la izquierda la condujo a un proceso de autocrítica sobre sus propias
contradicciones.
Disminuyeron
los films sobre el sertâo y crecieron
los títulos sobre la clase media, los intelectuales y el compromiso: A
falecida (1965, Hiszman), A grande cidade (1966, Diéguez), O
desafío (1965, Saraceni), Tierra en Trance (1967, Rocha).
El creciente
régimen de terror impuesto por la dictadura, la censura y las persecuciones obligaron
a los realizadores a formulaciones más elípticas y simbólicas: Brasil
ano 2000 (1969, Walter Lima Jr.), Os herdeiros (1969, ), Os
deuses e os mortos (1970, Guerra) y Macunaíma (1970, De
Andrade).
Al margen de los
valores de cada film, el Cinema Novo
había perdido ya su fuerza de choque. Dos hechos opuestos definen,
sintomáticamente, el cierre de esta etapa: el exilio de Glauber Rocha y la creación de la Empresa Brasileña de Cinematografía (Embrafilme), organismo
estatal, cuya política de producción y difusión resultará fundamental en la reconstrucción
de la industria.
Glauber escribió este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante una retrospectiva sobre el cine latinoamericano, hecho en la “Reseña del Cinema Latinoamericano” en Génova. Este texto aparece después del reconocimiento mundial de “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964) cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber como principal porta voz e ideólogo.
Gran parte del cine boliviano relata esta historia de luchas, de enfrentamientos entre las dos culturas. El choque de culturas a partir de la conquista española y la resistencia de las distintas razas originarias de la región boliviana, son un sello que el cine de ese país ha tenido orgullosamente como temática, en gran parte de su historia filmográfica.
Los alzamientos
produjeron en ocasiones asesinatos políticos, como el que reflejan los filmes “El
fusilamiento de Jáuregui” y “La sombría tragedia del Kenko”
sobre el asesinato del ex presidente Pando, otra característica de este pueblo
boliviano, fuertemente cerrado y resistente en su cultura, por lo menos hasta
mediados del siglo XX.
De la época sonora el filme “Vuelve Sebastiana” de Jorge Ruiz condensa gran parte de esta temática histórica. Una niña indígena que se deslumbra por los progresos de otra cultura y es rescatada por su abuelo que le recuerda su origen y la regresa con su pueblo. El abuelo muere pero ella ha retornado a sus raíces.
LA
ESTÉTICA DEL HAMBRE / LA ESTÉTICA DEL SUEÑO
Las estéticas del cinema novo se engendraron dentro de una contexto
específico, marcado por la afirmación de las cinematografías nacionales y por
el agudo sentido crítico del cinéfilo, dedicado a la apropiación de lo que él
asumía ser una vocación del medio y de la técnica por conectarse con la
experiencia social, siempre que la imagen y el sonido se produjesen fuera del
ámbito de la simulación industrial.
Glauber escribió este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante una retrospectiva sobre el cine latinoamericano, hecho en la “Reseña del Cinema Latinoamericano” en Génova. Este texto aparece después del reconocimiento mundial de “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964) cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber como principal porta voz e ideólogo.
El director habla de la posición de Brasil como colonia
dependiente política y económicamente de grandes potencias extranjeras,
volviéndose incompetente para actuar y pensar, a partir de sus propias acciones
y necesidades. Reflexiona del hambre de
América Latina no simplemente como reseña de que algunas cosas estaban mal
sino como esencia de esta sociedad, como algo característico de este pueblo.
“La
estética del hambre” se oponía a la estética fácilmente digerible del cine
norteamericano que mostraba una realidad perfecta, y de una parte del cine
nacional que lo imitaba.
La vocación revolucionaria del arte se afirma, para
Glauber, dentro de esa confrontación geopolítica que implica conflictos
étnicos, de clase y transnacionales. Sin embargo, si el arte es una práctica
humana inserta en el campo simbólico, cualquier defensa de su dimensión
política de enfrentamiento y riesgo no elimina otro imperativo: el que exige comprender que la verdadera
fuerza de la intervención de lo poético en lo social proviene de su propia
naturaleza como arte.
Como explicita en “La estética del sueño”(1971), el
arte, por ser invención, es inmersión en lo imprevisto, experiencia instauradora,
ruptura con el sentido común, los límites y las convenciones. Expresa la
condición histórica (y cósmica) en su totalidad. Sin el control de la razón ni
de la medida, instituye lo que no es, asume el momento mágico, entra en
sintonía con lo que pertenece al sueño del oprimido, le da voz a las
pulsiones inconscientes.
Fuentes:
BOLIVIA
Por:
Silvia Acosta y Alberto Cassone.
En 1952 asume el gobierno del MNR,
movimiento compuesto por militares y civiles con una fuerte acción, en los
primeros años, en reivindicaciones populares. Por estos años, aparecen los
primeros datos estadísticos, el 60% de la población del país no hablaba lengua
española, es decir, mantenía su lengua originaria precolombina. Este dato, habla
de la profunda resistencia del pueblo boliviano.
Resistencia a la colonización española
y por consiguiente, defensa de sus propios valores culturales. Casi
cuatrocientos cincuenta años llevaba ese proceso de resistencia, por aquel
entonces. Pero no era la primera resistencia de su historia, también al imperio
incaico se habían resistido, allí, el resultado fue más fructífero porque
finalmente lograron integrarse, manteniendo sus raíces culturales.
Generar el respeto de la población a
sus ámbitos naturales, a sus valores culturales, a sus derechos sociales, nunca
ha sido tarea fácil. En estos últimos cincuenta años, el ataque y la
destrucción de sus valores originarios a manos de todo el sistema capitalista,
se profundizó, paradójicamente, producto del llamado “progreso” en las
comunicaciones y la consiguiente “globalización”. Vale la pena destacar que
esta realidad es común a todo Latinoamérica.
Gran parte del cine boliviano relata esta historia de luchas, de enfrentamientos entre las dos culturas. El choque de culturas a partir de la conquista española y la resistencia de las distintas razas originarias de la región boliviana, son un sello que el cine de ese país ha tenido orgullosamente como temática, en gran parte de su historia filmográfica.
Podemos decir que el cine boliviano, como pocos en
Latinoamérica, ha sido consecuente con su historia. Desde su cine mudo que
reflejó dramas indigenistas como “Corazón Aymará” o “La
profecía del lago” donde la tragedia del amor se registró como la imposibilidad
del cruce de un hombre y una mujer, pertenecientes, cada uno, a la otra
cultura.
Estos episodios llevaron muchas veces,
en la realidad, a cortas pero violentas sublevaciones.
De la época sonora el filme “Vuelve Sebastiana” de Jorge Ruiz condensa gran parte de esta temática histórica. Una niña indígena que se deslumbra por los progresos de otra cultura y es rescatada por su abuelo que le recuerda su origen y la regresa con su pueblo. El abuelo muere pero ella ha retornado a sus raíces.
Quizá es la metáfora de Latinoamérica
hasta aquí, que sólo pudo elegir entre morir entregando su cultura o morir
resistiendo aislada.
El grupo boliviano de cine Ukamau, formado a mediados de los
60′, tuvo como integrantes fundadores a Antonio
Eguino, Oscar Soria, Ricardo Rada y Jorge Sanjinés. Sus reflexiones (o incitaciones o exhortaciones) fueron
plasmadas en dos de sus textos-manifiestos
más importantes.
El otro artículo -”Llamado a la difusión”-
fue escrito a fines de 1976 para ser presentado en el V Encuentro de Cineastas Latinoamericanos realizado en Mérida (Venezuela) en 1977, cuando de
la formación original del grupo sólo quedaba Sanjinés, y da cuenta del cambio
en la coyuntura latinoamericana. Las palabras represión y exilio dominaban las
conversaciones (Sanjinés ya había salido de Bolivia, pasado por Perú y se
encontraba filmando y exhibiendo en Ecuador). Otra escritura se hace presente
en este manifiesto pero el discurso sigue su curso original, no existe otra
respuesta posible a la pregunta sobre lo que debe hacer un cineasta
comprometido con el cambio social: “[...] acercarnos al pueblo, conocer su
cultura y elaborar un lenguaje afín a sus necesidades, creando junto al pueblo
-única manera de lograr un cine popular- el instrumento que al servirle de
medio expresivo contribuya a elevar su conciencia”.
La difusión revistió una importancia
fundamental para Ukamau. En ese sentido el “cine
individualista” es atacado y señalado como el portador de los mensajes de
un artista al servicio del orden y
“contra el pueblo”.
No existe cine revolucionario sin cine
popular, y el pueblo se expresa colectivamente. Por lo tanto, una tarea irrenunciable
del cineasta revolucionario debe ser trabajar de manera colectiva sin dejarse
encandilar por su voluntad de expresión desligada del mensaje de los otros.
En se
muestran las “misiones de paz” norteamericanas con sus prácticas de exterminio
racial, esterilizando a las mujeres.
Debemos también recordar que para esta
década muere en territorio boliviano el Che. Más allá que se comenta, aún hoy,
su error táctico-estratégico, entre las causas por las cuales el Che eligió
Bolivia para continuar su ideal revolucionario, seguramente tuvieron que ver
con estas características que marcamos aquí sobre el pueblo boliviano:
resistencia a la invasión cultural, sublevaciones sociales, ser consecuentes
con sus raíces. Sobre este hecho hay muchos documentales, especialmente en la
Argentina. Los documentos se incrementaron con la exhumación del cadáver del
Che después de décadas de silencio.
Insurgentes es un personalísimo documental del realizador boliviano Jorge Sanjinés, quien no solo lo dirigió, sino que escribió el guion, lo narró y lo editó. Luego de una vida entera dedicada a reflexionar –y revolucionar- su país desde el celuloide, en su más reciente cinta Sanjinés se propuso el descomunal objetivo de contar la historia de los olvidados.
» Insurgentes, de Jorge Sanjinés
Por Ailyn Martín Pastrana
Insurgentes es un personalísimo documental del realizador boliviano Jorge Sanjinés, quien no solo lo dirigió, sino que escribió el guion, lo narró y lo editó. Luego de una vida entera dedicada a reflexionar –y revolucionar- su país desde el celuloide, en su más reciente cinta Sanjinés se propuso el descomunal objetivo de contar la historia de los olvidados.
El filme intenta vislumbrar el camino que transitó el imaginario boliviano hasta conformar su nacionalidad. La película no tiene un único protagonista, sino que retrata –de una manera muy humana- a varios personajes y hechos ignorados por la ‘historia oficial’ –que ya se sabe que tiene muchas versiones-.
El largometraje, aunque propuesta histórica, no tiene una estructural lineal, sino que hace constantes saltos en el tiempo –algo que quizás pudiera confundir a un espectador no versado en los acontecimientos abordados-.
El filme sale airoso de arriesgada –y costosa- reconstrucción de la época. Vestuarios, maquillajes, armas, escenografías… logran la veracidad necesaria para diferenciar las distintas clases sociales que confluían en Bolivia en un periodo comprendido entre 1781 hasta nuestros días.
A esto se suma una cuidada fotografía, que combina grandes movimientos de cámara -que permiten ver la impresionante del altiplano boliviano- con cámaras en mano -que nos hacen participes de grandes batallas, las sucedidas en la Guerra del Chaco o la Revolución de 1952-.
En cuanto a las actuaciones, Sanjinés apostó por la utilización de actores no profesionales, quienes lejos de provocar rechazo por su técnica interpretativa, le aportan autenticidad al relato.
Finalmente el director -quien asume la Historia como un proceso en constante movimiento y cambio- propone un final abierto, que permite al espectador vislumbrar los logros alcanzados por la nación andina, pero también sus grandes retos.
Bibliografía
recomendada:
Alfonso
Gumuncio Dragón, “Historia del Cine Boliviano”
Carlos
Mesa Gisbert, “La aventura del cine boliviano”
Jorge
Sanjinés, La experiencia boliviana en “Teoría y práctica de un cine junto al
pueblo”
Páginas web
recomendadas:
www.solobolivia.com/cultura/cine
www.bolivian.com/cine
www.frombolivia.com
www.utopos.org/cine
www.bolivian.com/cine
www.frombolivia.com
www.utopos.org/cine
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