Historias de la Revolución
Por Claudio España
Revista La Nación - Cien Años de Cine - 1995
La década del 60, con el avance de las izquierdas sobre la política, la opinión pública y la cultura, dejó marcas profundas en el cine de aquellos años.
La Revolución Cubana fue el punto de arranque e Historias de la Revolución (Cuba, 1960), de Tomás Gutiérrez Alea, es un título de películas que resumen aquellos momentos que, sin negarse a la ficción, buscaron la adhesión popular para propósitos políticos.
Por Claudio España
Revista La Nación - Cien Años de Cine - 1995
La década del 60, con el avance de las izquierdas sobre la política, la opinión pública y la cultura, dejó marcas profundas en el cine de aquellos años.
La Revolución Cubana fue el punto de arranque e Historias de la Revolución (Cuba, 1960), de Tomás Gutiérrez Alea, es un título de películas que resumen aquellos momentos que, sin negarse a la ficción, buscaron la adhesión popular para propósitos políticos.
Cine didáctico al fin, pretendía armar a los espectadores, cuando es cualidad del público, al salir de la sala, volver manso a sus quehaceres.
Se habla de un cine político, de cine como fusil e instrumento para la lucha. Había una palabra, colonialismo, gastada a tal extremo que cualquiera que hoy la pronuncie sin sentido histórico o enunciativo, corre el riesgo de ser tildado de extemporáneo cultural.
Por otro lado, la industria del cine, con su poderoso brazo comercial, se apropió de las formas de esa cinematografía de lucha política, no de sus fines, volviéndola un género comercial, es decir, destiñéndole el contenido combativo, pero manteniendo esa apariencia: La Batalla de Argelia (1966), Queimada! (1969) ambas de Giulio Pontecorvo, la última con Marlon Brando; Desaparecido (Missing, 1982, Costa-Gavras), con Jack Lemmon; Salvador (1986, Oliver Stone).
LAS CINEMATOGRAFÍAS DEL TERCER MUNDO
LA
PRODUCCIÓN CUBANA
Por
Ricardo Manetti
Revista La Nación- Cien años de Cine – 1995
Encarna una mirada realista original y
apartada de cánones impuestos por otras cinematografías y movimientos
políticos.
La
cinematografía cubana ha sido, durante la década del sesenta, la que más
contribuyó al desarrollo político, ético y estético de un cine dispuesto a dar
batalla a los sistemas dictatoriales.
Nacida
como consecuencia de la Revolución de 1959, se convirtió en pocos años en
modelo para otros cines en América Latina (Cinema Novo, Grupo Ukamau, Grupo Cine
Liberación). Si bien influyó notoriamente en las estrategias políticas
de la representación crítica de la realidad, se diferenció de las otras
cinematografías del continente en su objetivo fundamental: el Cine Cubano es fruto de la Revolución y radica en la toma de
conciencia de la rígida doctrina del sistema socialista.
El 24
de marzo de 1959, a menos de tres meses del triunfo del Ejército Rebelde en ,La
Habana y del derrocamiento de Fulgencio Batista (1° de enero), se funda el Instituto Cubano de Arte e Industrias
Cinematográficas (ICAIC). La ley que lo crea es la primera en materia
cultural promulgada por las nuevas autoridades y postula que “el cine constituye, por virtud de sus
características, un instrumento de opinión y formación de la conciencia
individual y colectiva, y puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el
espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador”.
De
inmediato, el Icaic, dirigido por Alfredo
Guevara, propuso la formación de cuadros artísticos y profesionales, así
como la creación acelerada de la base técnico-material cinematográfica. También
dispuso la instrumentación del cinemovil –comienza a funcionar en
1961- con el interés de llevar el cine, por los medios más diversos (camiones,
trenes, mulas), a todas las regiones del país.
La
primera generación de directores se integró con algunos participantes del
movimiento rebelde que registraban
antecedentes fílmicos. Tomás Gutierrez
Alea, Julio García Espinosa y el dominicano Oscar Torres habían cursado estudios de cine en el Centro
Experimental de Roma, y los dos primeros, junto a Alfredo Guevara y a Jose
Massip, habían producido El Mégano (1955), un documental
sobre la vida miserable de los carboneros cubanos en la ciénaga de Zapata. El
trabajo –prohibido por el gobierno de Batista- se convirtió en el manifiesto
artístico que guió la etapa inicial del Icaic.
Este
primer momento se caracteriza por un tratamiento neorrealista de los temas
sociales de inmediato. Los cortos La
vivienda (1959) y Sexto aniversario
(1959), el largo Cuba Baila (1960-61)
–todos documentales de García Espinosa-,
los cortometrajes Esta tierra es nuestra
(1959) y Asamblea General (1960) y el
largo argumental Historias de la
Revolución (1960), los tres de Tomás
Gutiérrez Alea, son ejemplos de la primera época.
El Documental es el original modelo propio de la
filmografía cubana. Luego de un primer momento se aparta de la puesta en escena
neorrealista –conserva su oposición al artificio- y le otorga importancia al
montaje aprendido del cine soviético clásico: “El montaje como medio de
generalización y de síntesis, como tránsito dialéctico de la representación al
símbolo” (Sergei Eisenstein).
SantiagoÁlvarez, el más
importante documentalista cubano y director del Noticiero Icaic Latinoamericano,
es el realizador que con mayor violencia promueve los cambios más radicales. En
la búsqueda de un nuevo estilo trabaja con estructuras
narrativas de oposición, metáforas visuales, enlaces por saltos, ruptura de los
nexos habituales de tiempo y espacio y por la contaminación entre formas
ficcionales y documentales. Ficcionaliza
el documental y documentaliza la ficción.
Tampoco es ajeno a las
transformaciones del modelo el encuentro con profesionales de otras
cinematografías: Cezare Zavattini, Chris Marker, Jori Yvens, Peter Brook, Jean-Luc
Godard, Andrzej Wajda, Gérard Philipe, Tony Richardson y el historiador
Georges
Sadoul, entre otros. Todos viajaron a Cuba para participar en rodajes y
seminarios. La revista del Icaic, Cine
Cubano, es el documento donde quedó registrado el continuo intercambio de
ideas en el campo del arte, la lingüística, la sociología, la política y el
cine.
“Las conversaciones y las reflexiones
teóricas que se daban en aquellos tiempos eran magníficas. Incluso ya había la
preocupación semiótica sobre el cine y, de algún modo, se venía anunciando la
eclosión cultural y política que se produjo en 1968” (Humberto Solás)
El punto más alto del Cine Cubano se produce en 1968 con Memorias
del Subdesarrollo (Tomás Gutiérrez
Alea) y Lucía (Humberto Solás, 1968).
La primera inspecciona la memoria de un intelectual que eligió permanecer en
Cuba luego de la Revolución; la segunda revisa el retrato de tres mujeres en
tres momentos diferentes de la historia cubana. Lucía 1895 tiene forma de tragedia en el espacio de una familia
aristocrática durante el tiempo de la independencia de España; Lucía 1933 es el melodrama sobre un
intento de revolución en el marco de la sociedad burguesa, Lucia 196…es una comedia sobre la educación de la mujer campesina.
Los temas de este nuevo tiempo son la
memoria y las experiencias sobre las batallas revolucionarias del pasado
combativo y del presente épico del pueblo cubano: Las aventuras de Juan Quin Quin (1967, García Espinosa), Por
primera vez (1967, Octavio Cortázar),
La odisea del general José (1968,
Jorge Fraga), La primera carga al
machete (1969, Manuel Octavio Gómez) y los dibujos animados de Juan Padrón sobre el ídolo infantil Elpidio
Valdés, un legendario mambí que, en el siglo pasado, se enfrentó al
poder colonial español.
Además de las películas de Elpidio
Valdés, también es creador de la serie de dibujos animados “Filminuto”, que
apareció por primera vez en 1980. A partir de 1986, trabajó en
colaboración con Quino para
crear otra serie a la que denominaron “Quinoscopio".
"Por un cine imperfecto"
por Ariadna García Rivello
Julio García Espinosa escribe la teoría “Por un cine imperfecto” (ir al link), y realiza la película que la origina e ilustra al mismo tiempo, Las aventuras de Juan Quin Quin (1967, García Espinosa).
Esta poética está destinada a ser un medio para alcanzar un fin, que es el verdadero arte, el realizado por el pueblo para el pueblo. Un verdadero arte desinteresado, que para llegar a serlo debe pasar inexorablemente por una etapa interesada: una elite de cineastas formados en la técnica cinematográfica estarán encargados de difundir dichos conocimientos entre los demás integrantes de la sociedad (los interesados en este arte), para que cada uno pueda incorporara el arte como una actividad más en la vida cotidiana, y que deje de ser una actividad para una elite que se cree poseedora de las claves simbólicas de la sociedad.
En el manifiesto, García Espinosa enumera tres factores que colaboran para que este proyecto se pueda llegar a realizar:
1) el avance de la ciencia y la técnica a través de las cámaras cada vez más livianas y accesibles y la aparición del vídeo
2) la participación social de las masas, que se ve en la cada vez menor distancia entre el espacio del autor/actor y del espectador
3) la potencialidad revolucionaria.
Lo imperfecto para esta propuesta radica en que esta poética no es un fin en sí misma, sino que es un medio para lograr otra cosa: que esta poética se disuelva, no en la nada, sino en el todo, en el todo de la sociedad, de cada uno de sus integrantes que desee hacer o participar de esta forma de arte que es el cine. A la muerte de esta poética le sigue el nacimiento de miles de otras.
por Ariadna García Rivello
Julio García Espinosa escribe la teoría “Por un cine imperfecto” (ir al link), y realiza la película que la origina e ilustra al mismo tiempo, Las aventuras de Juan Quin Quin (1967, García Espinosa).
Esta poética está destinada a ser un medio para alcanzar un fin, que es el verdadero arte, el realizado por el pueblo para el pueblo. Un verdadero arte desinteresado, que para llegar a serlo debe pasar inexorablemente por una etapa interesada: una elite de cineastas formados en la técnica cinematográfica estarán encargados de difundir dichos conocimientos entre los demás integrantes de la sociedad (los interesados en este arte), para que cada uno pueda incorporara el arte como una actividad más en la vida cotidiana, y que deje de ser una actividad para una elite que se cree poseedora de las claves simbólicas de la sociedad.
En el manifiesto, García Espinosa enumera tres factores que colaboran para que este proyecto se pueda llegar a realizar:
1) el avance de la ciencia y la técnica a través de las cámaras cada vez más livianas y accesibles y la aparición del vídeo
2) la participación social de las masas, que se ve en la cada vez menor distancia entre el espacio del autor/actor y del espectador
3) la potencialidad revolucionaria.
Lo imperfecto para esta propuesta radica en que esta poética no es un fin en sí misma, sino que es un medio para lograr otra cosa: que esta poética se disuelva, no en la nada, sino en el todo, en el todo de la sociedad, de cada uno de sus integrantes que desee hacer o participar de esta forma de arte que es el cine. A la muerte de esta poética le sigue el nacimiento de miles de otras.
Forma y contenido no pueden estar disociados, permanentemente insistimos a la hora de efectuar nuestros análisis, la necesidad de detenerse en el relato para develar el contenido que va más allá de la historia. Observemos los comentarios que hizo Julio García Espinosa en cuanto a la necesidad del cine en la cultura cubana de la revolución.
CHILE: Un nuevo cine
Por Diana Paladino
Revista La Nación- Cien
años de cine – 1975
Desde la clausura
de los estudios Chile Films en 1949, la producción fílmica del país andino
quedó a fojas cero por dos décadas. No obstante, hacia fines de los años
cincuenta, la proliferación de cineclubes y centros de estudios cinematográficos
orientados a la experimentación posibilitó la formación de la joven camada que,
diez años después, haría el Nuevo Cine Chileno.
Definitorio en
este desarrollo, fue también el contacto tomado con otras cinematografías en el
Primer
Encuentro de Cineastas Latinoamericanos en 1967. Al año siguiente
varios se largaron al largometraje. El primero es Raúl Ruiz con su ópera prima Tres Tristes Tigres (1968), dura y sarcástica crítica a la
burguesía chilena.
En 1969 debutan
tres más. Helvio Soto, desmitifica
el sentido patriótico de la guerra con Perú en Caliche Sangriento; Aldo Francia, sobre un acontecimiento
verídico (el encarcelamiento de un hombre que roba una res para alimentar a sus
hijos), realiza Valparaíso, mi amor. Y, finalmente, Miguel Littin, también con un hecho real (La alfabetización y
ejecución de un hombre que asesina a su familia), conmueve con El
Chacal de Nahueltoro.
La revisión del
pasado en función del presente y el análisis crítico de la realidad social son
los tópicos básicos de estos realizadores.
“Antes que cineastas somos hombres
comprometidos con el fenómeno político y social de nuestro pueblo (…)”, comienza el
Manifiestode los Cineastas de la Unidad Popular impulsado por Miguel Littin.
Más pesimista, Helvio Soto reconoce: “Estoy convencido de que nuestro público
comprende muy pocas de las cosas que decimos”.
En los años que
siguen, Soto dirige dos films
controvertidos: Voto más fusil (1971) y La metamorfosis del jefe de la policía
(1973). Raúl Ruíz retoma la temática
de su primer largometraje en Nadie dijo Nada (1971) y Miguel Littin fabula sobre la
existencia de una comuna socialista en La tierra prometida (1973). Entre tanto,
las vetas más prolíficas del Nuevo Cine
siguen siendo el documental y el cortometraje.
En 1973, la
dictadura militar derroca al presidente Salvador
Allende, clausura los centros de estudios cinematográficos destruye gran
parte del material producido en esos años e interrumpe la reactivación de Chile Films, derivando su producción al
cine publicitario. Hay persecuciones y prohibiciones. Sin embargo, el Nuevo Cine Chileno no desaparece del
todo y continúa su desarrollo en el exilio.
2012
Nota: El siguiente, es el documental con que la Corporación 11 de Septiembre y la Unión de Oficiales en Retiro de la Defensa Nacional (UNOFAR) homenajearon a Augusto Pinochet el domingo pasado en el Teatro Caupolicán.
El trabajo audiovisual fue creado por el realizador Ignacio Zegers y se extiende por dos horas, revisando lo que propone como el legado que el ex dictador le dejó a Chile
El trabajo audiovisual fue creado por el realizador Ignacio Zegers y se extiende por dos horas, revisando lo que propone como el legado que el ex dictador le dejó a Chile
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