Los
franceses acuñaron el término Nouvelle
Vague y el mundo entero se hizo cargo del mismo.
El
renovado oleaje cultural, sobre todo, criticó los logros establecidos por la
mitad del siglo, arrancó en el cine francés e impregnó la creación en cualquier
lugar del mundo donde se hacían películas. En Gran Bretaña se llamó Free
Cinema; en Brasil, Cinema Novo;
en la Argentina, Nuevo Cine Argentino,
en los Estados Unidos, New American
Cinema.
La Nouvelle Vague, se manifestó primero por la prédica en las revistas de cine, luego por la puesta en práctica de esas ideas en los films.
Truffaut, Charles Aznavour y Marie Dubois en los exteriores de Disparen sobre el pianista ( 1960)
Es el tiempo de la angustia ontológica y de su cara filosófica, el existencialismo que, de la mano de Jean-Paul Sartre (El ser y la nada, 1943; La náusea, 1947), reescribe las relaciones entre la esencia y existencia, abismando al sujeto ante el límite impreciso de su libertad. así al quiebre político-económico se suma el de las viejas estructuras sociales y el de los planteos morales e intelectuales.
Surgen nuevas formas culturales para acercarse al entorno: en la pintura (Informalismo), en la literatura (Nouveau Roman), en el teatro (el Absurdo). En el cine, la Nouvelle Vague.
Si esta nueva ola arremete con fuerza, debe parte de su vigor al auge de la prensa cinematográfica a la pasión por el cineclubismo y al establecimiento del Instituto de Estudios Cinematográficos Avanzados (Institut del Hautes Etudes Cinématographiques (Idhec) es una escuela de cine francés, con sede en París, fundada en 1943 por Marcel L'Herbario y el compositor Yves Arnés que enseñó desde 1945 hasta 1965 (Fuente: Wikipedia).
De esta manera, la revista L´Ecran Francais(1945) -cuna de nuevos críticos como André Bazin, Alexandre Astruc y Jean -Georges Auriol- es el primer nombre de una serie que incluye La Revue du Cinéma (1945-1949), La Gazette du Cinéma ( 1950) y la decisiva Cahiers du Cinéma (1951).
El
análisis y la crítica una vez al mes
Por Claudio España
en Cien años de Cine - Revista La Nación- 1995
Número 100 de Cahiers du Cinéma: la portada lleva un dibujo de Jean Cocteau
El
mensuario francés Cahiers du Cinéma está íntimamente ligado al estallido de la Nouvelle
Vague. Se relaciona con el amplio movimiento de postguerra que se había
ocupado de la cinematografía y que incluye revistas de poca vida y algunos
cineclubes (Objectif 49, el
cual estaba conformado por un grupo de elite que se convertiría en la cuna de
la nueva oleada de críticos y directores -entre ellos se encontraban Jean-Luc Godard y Suzanne Schiffman-, además de ser
el lugar donde directores como Welles o Rossellini presentaban sus
nuevos trabajos. Además comenzarían a frecuentan el Ciné club du Quartier Latin,
dirigido por Eric Rohmer.
Sería en el boletín de este club donde Truffaut daría sus primeros pasos como crítico en el año
1950).
La
guerra Había puesto un hiato en la permanente escritura fílmica. Entre los
mensuarios, había aparecido en 1945 L´Ecran Francaise, en cuyo número
cinco una nota de Jean-Paul Sartre
sobre El Ciudadano (Orson Welles)
demostró que el nuevo aliento para la especulación teórica era ese formidable
estreno tardío.
En L´Ecran
Francaise ,el 30 de marzo de 1948, Alexandre Astruc declaró en un
artículo el sentido de la caméra-stylo
(cámara-estilográfica), al señalar el valor del cine como escritura autoral. Esa orientación pasó a los Cahiers du Cinéma, a
partir de su fundación, en abril de 1951.
En el
número 31 (enero, 1954), Francois Truffaut, en el texto Cierta tendencia del cine
francés, establece la doctrina de la política de autores (politique des auteurs), contraria al realismo psicológico del cine de género.
En el
número 70 (abril, 1957), André Bazin, uno de los fundadores de la publicación,
realiza una puesta al día del texto de Truffaut, su célebre la política de autores.
Bazin
era sinónimo de nueva crítica, mientras que Georges Sadoul quedaba varado en la
antigua. Cierta pasión por la observación científica
del cine se fue adueñándose de esas páginas hasta albergar, desde 1964, el
discurso teórico de Christian Metz, Pier Paolo Pasolini y Noël Buech.
Lean Luc Godard, Fraçois Truffuat y Louis Malle - Festival de Cannes, en mayo de 1968
En mayo
de 1968, los Cahiers enfocan el cine desde la política y la barricada, hasta reformular la noción de montaje y recibir el calor de las teoríasdel distanciamiento de Bertolt Brecht.
Mientras
se va debilitando en una radicalizada militancia maoísta (años setenta), se
cimenta la teoría de la representación.
Con proyección revolucionaria de la teoría de autor, en 1952, había aparecido la
competencia, Positif, que pervive. Apareció
Cinethique después de mayo de 1968,
contra los idealismos revolucionarios de los sesenta: se opuso tanto a la
representación como a la subjetividad. Cinethique
hizo el primer aporte en favor del sentido sobre el film que emana de la
audiencia, es decir, de la recepción.
Teoría
de Autor: Teoría
de la crítica cinematográfica propuesta por los colaboradores de Cahiers du Cinéma en la década de 1950,
en la que se considera que todo el sentido de una película depende de las
intenciones y la trayectoria profesional del director. A pesar de ser una teoría
fundamentalista y teleológica, sigue siendo la más utilizada por la crítica
periodística. (D.Westlake)
Promovida por François
Truffaut, Jean-Luc Godard y la revista Cahiers du Cinéma. El director
de cine supervisa y escribe el argumento visual y
auditivo de la película, considerado por ello más responsable de su
contenido que el autor del guion cinematográfico.
Características de la Nouvelle
Vague
Los
jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por:
- Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa.
- Forjar su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Se trataba de verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados, sobre los que incluso han escrito libros.
- Defender el cine norteamericano de Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, etc., así como también el cine realista y visual de Jean Renoir, Robert Bresson, Jacques Tati, Max Ophuls, etc.
- La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson Welles.
- Tratar en sus películas la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra.
- Considerar el cine como una especie de autoconocimiento personal, por lo que en sus películas aparecen claras referencias personales.
- Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente.
- Las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. (formatos no profesionales) y las nuevas emulsiones más sensibles hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales, es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos.
- Ello conduce a un estilo de reportaje, con tomas largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas.
- Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, lo que permite rodar con ligereza y que la cámara siga a los actores de forma más natural.
- Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes. En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo italiano y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales aunque no hurgue en las causas del comportamiento de los personajes.
En
definitiva, la contribución de la nouvelle vague supone una
enérgica renovación del lenguaje cinematográfico al redescubrir la capacidad de
la “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos
en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor” y
para introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las
novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas
sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las
posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.
La
Rive Gauche y el cine
Finalizada la Segunda Guerra
Mundial se desarrolló en París un movimiento filosófico, conocido por existencialismo, acorde con la situación
de aquella sociedad: traumatizada, sumida en la pobreza y la destrucción y,
sobre todo, refractaria al imperialismo no exento de militarismo que había
conducido a la mayor confrontación bélica en la historia de la humanidad.
Ciertos cafés ubicados en la
orilla izquierda del río Sena, la "Rive Gauche", en la zona
alta de Saint Germain-des-Prés acogieron a un grupo de filósofos, escritores,
pintores y otros artistas, entre los que destaco: Jean Paul Sartre, su esposa
la filósofo Simone de Beauvoir, Pablo Picasso, Ernest Hemingway, Albert Camus,
Truman Capote, Matisse, Georges Brassens, Juliette Greco, etc. No todos eran
franceses ni acudían cotidianamente a esos cafés. Sin embargo, a todos les unía
una clara conciencia antibélica, antiimperialista y anticapitalista, conforme
se entendía el capitalismo en la primera mitad del siglo XX: antisocial.
El concepto de convivencia de
estas personas se basaba en la tranquilidad del espíritu y la libertad de
expresión y creación, olvidando la desmedida ambición humana, originaria de guerras
e injusticias sociales.
Este nuevo humanismo se
reflejaba en nuevos patrones de pintura, canción y vestimenta. No obstante, el
aspecto más perdurable fue el filosófico: sus esfuerzos para que tanto las
democracias como el comunismo soviético, regidores de la vida europea,
abandonaran todos los motivos que había conducido a la guerra y lo que, en
aquellos momentos, continuaba oprimiendo a los pueblos, el imperialismo.
La juventud parisina moldeada por La Rive Gauche, antiimperialista, sencilla, liberal y objetiva fue entrando en "ebullición" y la juventud universitaria salió a la calle en aquel mayo francés.
El final de la década del cincuenta certificó
la irrupción de la bien amada Nouvelle
vague (Nueva ola francesa), cuyo legado, estudiado
hasta la saciedad, permanece vigente más de medio siglo después. Sin
embargo, éste no fue el único fenómeno de la época que sacudió los cimientos de
la producción cinematográfica, pues casi de manera simultánea surgió la Rive Gauche (Margen izquierda), otra vertiente cismática que en muchas
ocasiones es suscrita erróneamente a la Nueva
ola, movimiento con el que presenta algunas diferencias esenciales.
Geográficamente el termino Rive Gauche, designa
la mitad izquierda de París, teniendo
en cuenta el curso del Río Sena, pero en un sentido más amplio hace
referencia a un estilo de vida bohemio, adoptado en los distritos en los
que se encontraban tradicionalmente los barrios de artistas e intelectuales y
en donde se enmarca la escuela cinematográfica de la Margen izquierda, impulsada por la revista especializada en cine Positif, desde donde críticos, guionistas y escritores,
incursionaron como directores de sus propias películas. Es tal vez esta la
similitud más notable entre una y otra tendencia, pues de esta misma forma,
aunque en la margen derecha, La nueva ola vio la luz desde las páginas del magazín Cahiers du cinéma.
Más allá de tener un origen
similar, las dos orillas estaban separadas por
una fuerza superior a la del caudal del Sena. Por
un lado Rive Gauche, cuyos
mayores exponentes fueron los cineastas
de vanguardia Alain Resnais y Chris Marker, así
como los escritores Marguerite Duras y Alain
Robbe-Grillet; se caracterizaba por la concepción de un cine retórico,
emparentado con lo literario, en especial con la Nouveau roman (Nueva
novela) y las artes plásticas. Lejos del estrépito de La nueva ola, representada por autores como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer y Claude Chabrol, mucho más jóvenes,
audaces y sobretodo mucho más exitosos financieramente hablando, inclinados por
los filmes alocados, frenéticos, pero a la vez marcados por una desconsoladora
resignación, que provocaba cierta resistencia entre los miembros de la
contraparte, quienes a su vez eran más participativos en temas políticos y estaban
plenamente identificados con los movimientos de izquierda.
No obstante estas diferencias,
las dos corrientes no eran opuestas ideológicamente, e incluso presentaban una
evidente empatía, puesto que las dos consiguieron crear un nuevo orden en el
mundo cinematográfico europeo y lograron cautivar la audiencia juvenil. Esta
comunión tiene como testimonio el considerable número de páginas de uno y otro
magazín que fueron destinadas a defender y promover a los autores del otro lado
del río.
Películas más importantes de la Rive Gauche
Hiroshima mon amour (1959)
Director: Alain Resnais – Guionista:
Marguerite Duras
La Jetée (1962)
Director y
guionista: Chris Marker
L'Année
dernière à Marienbad (1961)
Director: Alain
Resnais – Guionista: Alain Robbe-Grillet
Trans-Europ-Express (1966)
Director y guionista: lain Robbe-Grillet
Chris
Marker
Christian François Bouche-Villeneuve (Chris
Marker), nacido en (Neuilly-sur-Seine, Francia, 29 de julio de 1921 - París, Francia, 29
de julio de 2012) fue un escritor, fotógrafo y director
de cine francés, a quien se atribuye la invención del documental
subjetivo.
Comenzó su trabajo como parte del grupo de la rive gauche francesa,
paralelo pero distinto de la nouvelle vague, con la que
compartirían temas y trabajos más tarde. Su obra —casi invariablemente documental,
con la única excepción de la pieza de ciencia
ficción La Jetée— ha resultado influyente, pero casi
desconocida para el público masivo. La Jetée, Sans Soleil y sus ensayos
fílmicos sobre Akira Kurosawa, AK, y Andrei
Tarkovsky, Une journée
d'Andrei Arsenevitch, son los más accesibles y fáciles de conseguir.
Chris Marker comenzó a trabajar en cine a
comienzos de los años '50; su primer trabajo conservado es Olympia52, un documental sobre los Juegos Olímpicos de Oslo 1952 que dirigió,
guionó y rodó en 16 mm él mismo, con producción de Anatole
Dauman. No sería hasta un año más tarde en que produciría su primer obra
verdaderamente influyente, el cortometraje Les status meurent aussi,
codirigido con Alain Resnais —quien, junto con Marker y Agnès
Varda formaba el núcleo de la rive gauche. Les
statues... fue una obra pionera del anticolonialismo, explorando
a través de una intensa narración en off el destino de las
obras de arte africanas asimiladas al circuito de la explotación comercial en
Europa, sin que las acompañase el esfuerzo por reproducir y conservar el
entorno cultural que las produjera. Introducidas a la fuerza en un sistema
cultural en el que la relación con el objeto artístico es la de contemplación
desinteresada, los objetos de arte de África atraviesan una
transformación que las separa de su contexto original, en el que formaban parte
de las prácticas sociales y rituales de los nativos; a su vez, su
transformación transforma la vida de los africanos, que producen sus objetos al
ritmo y gusto que les impone su comercialización por los colonizadores blancos.
Resnais y Marker combinaron en la obra los
temas culturales de la crítica al etnocentrismo con
la marcada politización que caracterizaría al cine de este último en adelante.
Acusaba la influencia del museo imaginario teorizado por André
Malraux; por medio de la idea de que el sistema colonial se autolegitima
políticamente, al mantener un punto de vista anti-histórico sobre las
tradiciones y el patrimonio de los pueblos de los que se adjudica la
administración, la película unía en un mismo movimiento la denuncia del
imperialismo cultural y la crítica de las disfunciones económicas derivadas de
ese tipo de régimen. Fue por ello censurada en Francia durante bastante
tiempo.
Dos años más tarde, volvería a colaborar con
Resnais en una de las obras maestras de este último, asistiéndole en la
dirección de Noche y niebla, sobre guion de Jean Cayrol,
quien había estado prisionero en un campo de concentración durante la guerra.
El documental, de estética mesurada, no se concentra en el horror visceral de
la guerra y el exterminio, como haría luego Shoah, sino que
explora, mediante el montaje de material de archivo, los medios que el régimen
desarrolló para hacer invisible esta experiencia; la niebla del título alude
tanto al sigilo con que tenían lugar las deportaciones a los campos como al
voluntario velo que el pueblo alemán echó sobre la degradación a la que sus
vecinos y compañeros fueron sometidos.
Tras un hiato de unos años, Marker regresó a
la dirección plasmando sus experiencias políticas y etnográficas en los países
revolucionarios en sendos documentales sobre China y la Unión
Soviética, Dimanche à Pekin (1956) y Lettre
de Siberie (1957).
Con estos trabajos desarrolla la que será la impronta de su obra posterior: el
comentario en off, el montaje dialéctico al modo de Sergéi
Eisenstein —una escena de Lettre de Siberie honra las
teorías soviéticas sobre el montaje reproducido tres veces consecutivas la
misma acción, acompañándola una vez de comentario pro-soviético, una segunda de
uno no comprometido, y finalmente de uno antisoviético—, la yuxtaposición de
pasado y presente, la documentación fílmica de las contradicciones —entre
innovación y tradición, o entre esperanza y represión— en la línea de su
filiación política; la producción de Dauman le daría gran libertad para
desarrollar un lenguaje fílmico propio. Proseguiría su trabajo en esta línea en Description
d'un combat (1960),
sobre el conflicto israelí, y ¡Cuba sí! (1961), una mirada
amable pero preocupada sobre la Cuba inmediatamente posterior a la revolución.
Durante esos años, escribió además guiones para un documental sobre Django
Reinhardt, el premiado documental L Amerique insolite de
su compatriota François Reichenbach y
otros cortometrajes.
La Jetée (1962)
Su reconocimiento internacional le llega con
el cortometraje La Jetée (1962) Tras una apocalíptica guerra
nuclear, el mundo ha quedado devastado. Un grupo de científicos del bando
vencedor llega a la conclusión de que el único modo de salvar a la humanidad es
recurriendo a los viajes a través del tiempo: o bien mandar a una persona al
pasado para pedir ayuda, o al futuro para buscar una solución a la situación
presente. El elegido para realizar el viaje a través del tiempo es un
prisionero. Historia de corte experimental sobre el poder de la memoria,
contada exclusivamente a través de fotos fijas, en la que un hombre trata de
reconstruir el recuerdo de su amada, en tiempos de la Tercera Guerra Mundial.
Un singular film de ciencia-ficción francés, que inspiró la conocida película
americana "12 Monos" (12 Monkeys, 1995). (FILMAFFINITY)
A partir de los archivos de la fotógrafa Denise Bellon (1902-1999), Chris Marker y Yannick Bellon, hija de la fotógrafa, reviven la Francia de la preguerra, del África colonial, y recuerdan a los protagonistas de guerras y revoluciones, tanto a los célebres como a los anónimos. Un lúcido repaso a la historia a partir de los excepcionales retratos de una mujer que supo captar un presente convulso que contenía ya las huellas del porvenir.
39 años después de que Marker filmara con fotografías su primera y única ficción, "La jetée" Chris Marker vuelve a narrar una historia de la misma forma, con instantáneas. La diferencia entre ambas es que "La jetée" contiene imágenes que Marker había escrito previamente, mientras que en "Recuerdos del porvenir", el cineasta se apropia (con permiso) de un trabajo fotográfico ajeno con el que termina levantando una historia que adquiere vida propia más allá de las historias que cuentan cada una de las fotografías que se exhiben en la película.
eN el blog Naranjas de Hiroshima le dedica a "Recuerdos del porvenir" que "Marker rebusca entre más de 2.500 fotos y elabora con ellas una narración que no es biográfica" de Denise Bellon, para lograr, finalmente, que el trabajo de la fotógrafa la sobreviva a partir de los retratos que ella hizo, entre 1937 y 1956, "de la Francia de preguerra, de la África colonial, de sus protagonistas célebres y anónimos, de sus contiendas y revoluciones".
Características
del documental subjetivo:
- El realizador se evidencia como enunciador: Escuchamos
su voz hilvanando los testimonios y su imagen suele hacerse presente, no se
esconde, no deja en secreto a quien enuncia.
- Incluye puestas en escena.
- Encuentra cierta idea de verdad –no “la verdad”– a
través de las contradicciones que van surgiendo en los entrevistados y en los
testimonios.
- Esa entrevista, ese testimonio son una puerta posible
al contenido, pero existen muchas otras para ingresar en su tratamiento.
- El silencio, el escaparse de las entrevistas previstas,
también constituye un componente narrativo.
- Suele estar compuesto por microhistorias que tratan de
reconstruir una historia mayor.
FUENTES:
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