Entre 1917 y
1940 la sociedad mexicana vivió un intenso proceso de reestructuración en el
que fueron creando nuevas instituciones políticas.
Se produjo una gran
disparidad entre las promesas de la Revolución y su realización: la
distribución de la tierra fue esporádica e imperfecta, había muy poco interés
en el desarrollo industrial, y se manifestó una contradicción entre las
proclamas revolucionarias y el hecho de ser un país capitalista de libre
empresa.
Hay un lema
que dicen los Mexicanos: “Tan lejos de Dios y tan cerca de los EEUU”.
Por supuesto en todo este alboroto los EEUU tomaron intervención y amenazaron con intervenir en la Revolución Mexicana, por supuesto a favor de los terratenientes. Lo que preocupaba a los EEUU, es que México con esta Revolución consolidaba su identidad nacional, y un país que consolida su identidad nacional ya no es tan fácil de colonizar.
Por supuesto en todo este alboroto los EEUU tomaron intervención y amenazaron con intervenir en la Revolución Mexicana, por supuesto a favor de los terratenientes. Lo que preocupaba a los EEUU, es que México con esta Revolución consolidaba su identidad nacional, y un país que consolida su identidad nacional ya no es tan fácil de colonizar.
La revolución mexicana marca la
identidad de este país para siempre, demostrando que el pueblo originario, sus
campesinos, salieron a respaldar a sus caudillos populares: Villa y Zapata.
Todo esto
tuvo gran influencia en el arte y la literatura, en los corridos, especialmente
los de las Adelitas: que unen el amor y el militarismo, eran las soldaderas, las chicas que
acompañaban a los soldados y les hacían la vida más alegre, mientras que la
guerra era cada vez más triste.
COMENTARIO: Esta película de Raymundo Gleyzer, es uno de los
principales ejemplos de la filmografía del Cine de la Base, este
movimiento cinematográfico nació a principios de los años 1970. En el mismo, se
promovía la utilización de la cámara cinematográfica como arma al servicio de
la revolución. Como señala el mismo director:
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán”.
Este grupo de cineastas, estaría mayormente relacionado con el Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT), y por ello, sus fundamentos revolucionarios estarían cercanos al marxismo, y con una posición crítica hacia movimientos locales con fundamentos poco claros con respecto al comunismo, Entre los partídos políticos que criticaría, estarían el Partido Revolucionario Institucional (PRI), en el film que proyectamos en esta oportunidad. Posteriormente, en 1973, con el film Los Traidores, criticaría las principales contradicciones del peronismo.
México, la Revolución
Congelada
SINOPSIS: Un
profundo análisis de la realidad socio-política de México, dentro del contexto
histórico de la Revolución Mexicana. Incluye material de archivo de los años
1910, entrevistas con campesinos, políticos, intelectuales, clase media,
sindicalistas, etc. Escenas de la vida de una familia indígena en Chiapas, sus rituales religiosos, sus cultivos, juicios y escuelas bilingües.
sindicalistas, etc. Escenas de la vida de una familia indígena en Chiapas, sus rituales religiosos, sus cultivos, juicios y escuelas bilingües.
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán”.
Este grupo de cineastas, estaría mayormente relacionado con el Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT), y por ello, sus fundamentos revolucionarios estarían cercanos al marxismo, y con una posición crítica hacia movimientos locales con fundamentos poco claros con respecto al comunismo, Entre los partídos políticos que criticaría, estarían el Partido Revolucionario Institucional (PRI), en el film que proyectamos en esta oportunidad. Posteriormente, en 1973, con el film Los Traidores, criticaría las principales contradicciones del peronismo.
Durante la Segunda Guerra Mundial se produjeron algunos cambios que implicaron un auge industrial, y un impulso a la agricultura.
En 1942 tras el hundimiento de un buque petrolero mexicano, declara la guerra al Eje. Al mismo tiempo, la guerra benefició a la industria cinematográfica, EEUU apoyo con insumos, dinero para producción o refacción de equipos. Un gobierno que no cumplió con sus promesas, se hizo necesario difundir el nacionalismo.
MARCO DE CINE MEXICANO
Las películas industriales mexicanas contribuyeron a
popularizar la música de los mariachis y el estilo de vida de los charros del
norte, con melodramas indigenistas, prostibularios y familiares.
Las hazañas de la Revolución Mexicana, personajes como Pancho Villa y las Soldaderas, figuran entre los temas más frecuentes, pero también lo son las vicisitudes de las familias que viven en las ciudades.
El cine unió a los mexicanos, que hasta entonces conocían poco la música y la cultura de las distintas regiones del país.
Hacia 1930, los cineastas y actores mexicanos se beneficiaron de la fascinación que el paisaje mexicano ejercía sobre Hollywood. Muchos de los primeros western se rodaron en el norte de México y, en la década de los ´40, las playas de Acapulco era uno de los lugares de encuentro obligado de las estrellas de Hollywood.
La actriz Dolores del Río (1905 – 1983) atrajo la atención de la prensa internacional en el Festival de Cannes de 1946 como protagonista de María Candelaria (1943), dirigida por Emilio “Indio” Fernández (1911-1993).
En la década de 1940, los grandes ídolos de la pantalla eran la actriz María Félix y los actores Jorge Negrete y Pedro Infante. Films como Enamorada (Dir. Fernández) y Distinto amanecer (de Julio Bracho) se convirtieron en clásicos.
Pero el más famoso de los directores del cine mexicano fue el español Luis Buñuel (1900-1983), que en su etapa mexicana produjo Los Olvidados (1950), una de sus obras maestras.
1950 lleno las producciones de películas de luchadores y de terror.
1960 Se consolida la novela y el nuevo cine latinoamericano, tres escritores: Juan Rulfo, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, trabajan para la industria mexicana del cine.
Eisenstein y “la mirada insólita”
1930 La presencia de Serguei Eisenstein en México deja una marca visual imborrable en el cine mexicano.
Por medio de Chaplin firmó un contrato con Upton Sinclair, escritor socialista de origen norteamericano, para filmar ¡Que viva México!.
Tenía una extraña fascinación por el Día de Muertos y por los ritos, mitos y objetos propios de la religiosidad popular, el vigoroso nacionalismo artístico y el reciente movimiento revolucionario de corte agrario y obrero, que le proporcionó su relación con artistas y escritores como Diego Rivera y Adolfo Best Maugard.
La película estaba planteada en cuatro episodios: Sandunga, Maguey, Fiesta y Soldadera, con un prólogo y un epílogo. Del proyecto solo faltó filmar la Soldadera y algunas partes de Fiesta, pues los trabajos se suspendieron en 1932 por problemas financieros y diferencias con Sinclair. Despojado de su material, jamás pudo editarlo, con lo que se inicia la leyenda de Eisenstein que según José de la Colina fue “el más hermoso de los filmes inexistentes”.
LA ESTÉTICA OFICIAL
Después de 1930, la exaltación nacionalista se vivía a
través de las recreaciones de la revolución o de las obras de fondo
etnográfico, que derivaron finalmente en el nacionalismo superficial de las
comedias rancheras y de los melodramas folclóricos.
El estado mexicano se interesaría nuevamente, desde
mediados de la década de los treinta, en el empleo de la fuerte influencia de
la cinematografía para elaborar no sólo películas de propaganda y promocionales,
sino un cine de “contenido social” y de alcance masivo.
Redes, de Fred Zinnemann y Emilio Gómez
Muriel, un proyecto auspiciado por la Secretaría de Educación Pública, y la
película Janitzio de Carlos Navarro, ambos realizados en 1934, se
inspiraban en la estética eisensteiniana con reminiscencias del “héroe
colectivo”y revaloraban la vida indígena.
Los intentos de nutrirse del nacionalismo fracasaron a
pesar de la relevancia cinematográfica de mucho de los films que se produjeron.
Paradójicamente, el vigor nacionalista revolucionario
generó una respuesta de corte reaccionario, de carácter hispanocatólico y
antiyanqui, que idealizaba al régimen porfirista y al patriarcado rural de las
haciendas. Allá en el Rancho Grande posee como carácter distintivo una visión
particular de lo mexicano: este nacionalismo, aunque deformado y adaptado a las
necesidades del comercio, logró una total identificación con las mayorías
rurales de Latinoamérica; con ella concluye un período de experimentación y se sientan
las bases de la futura “época de oro” del cine mexicano.
FUENTE: Albores del cine mexicano.- Federico Dávalos
Orozco - Ed. Clío- 1996
Primer clásico del cine mexicano que promovió su internacionalización, ALLA EN EL RANCHO GRANDE(1948), estrenada con subtítulos en inglés en EUA y ganadora de premio a la mejor fotografía (Gabriel Figueroa) y sienta las bases de un género denominado COMEDIAS RANCHERAS que daría muchas secuelas hasta agotar las posibilidades expresivas.
La COMEDIA RANCHERA era una mezcla de COMEDIA COSTUMBRISTA, con ABUNDANTES NÚMEROS MUSICALES y con una agitada HISTORIA DE CELOS, teniendo como escenario un RANCHO del campo mexicano, con el que parece concentrarse toda la riqueza folclórica del país.
En todos
estos filmes hay algo en común, la presencia de las jovencitas enamoradas, los
machos héroes y simpáticos, el canto y el buen humor. Sin importar la provincia
o región, el escenario ideal siempre es el pueblo impecable, la plaza mayor con
su pintoresco kiosco o el atrio de la iglesia local.
Obviamente no podía faltar la cantina y la hacienda en donde se desarrollan muchos de los momentos más emocionantes. En la taberna se ahogan las penas o se enfrentan los rencores; en la hacienda aparecen los trajes de manta y los vestuarios de lujo. No obstante, lo que le pone el sello característico a estas producciones es la música sobre cualquier drama. En la comedia ranchera se desarrolla el culto al macho mexicano. Los buenos son notables triunfadores y los malos muy villanos, pero casi siempre redimibles. Los conflictos son siempre de honor o de amor.
Gabriel
Figueroa
Cinefotógrafo mexicano. Entre sus trabajos más destacados
está la fotografía de las películas Allá en el Rancho Grande, Candelaria, Rio
Escondido, Los olvidados, Enamorada, entre muchas otras que influenciaron el
arte y contribuyeron en la construcción de identidad del mexicano.
El cineasta mas significativo de este período será Emilio “el Indio” Fernández. Trabajó como extra en Hollywood, En 1934 actúa en Janitzio, el melodrama de Carlos Navarro.
Debuta como director en 1941 con La Isla de la Pasión (melodrama carcelario sumado a patriotismo a ultranza).
Incursionó en varias ramas del melodrama con películas como:
1946 Enamorada es un Melodrama Revolucionario
En tiempos de la revolución, las tropas zapatistas del general José Juan Reyes (Pedro Armendáriz) toman la tranquila y conservadora ciudad de Cholula. Mientras confisca los bienes de los ricos del pueblo, el general Reyes se enamora de la bella, rica e indomable Beatriz Peñafiel (María Félix), hija del hombre más notable de Cholula. El desprecio inicial que Beatriz siente hacia el revolucionario da paso a la curiosidad y, finalmente, a un profundo y auténtico amor.
1943 María Candelaria es un Melodrama Indigenista
A principios del siglo XX una pareja de indígenas enamorados planea casarse, a pesar de que la población repudia a la joven por ser hija de una prostituta, además que el avaro tendero del pueblo desea a la joven; cuando la novia enferma de paludismo el joven rechaza la medicina tradicional y sustrae quinina para atender a la joven, además de tomar un vestido en la tienda para la boda, con lo que desencadena una tragedia para la joven pareja de enamorados, al dar paso a un motín en su contra.
1948 Salón México con esta película pasa del melodrama indigenista al melodrama prostibulario.
Una joven trabaja como cabaretera en el Salón México, para sostener los estudios de su hermana menor en un exclusivo colegio de señoritas, quien no sospecha a qué se dedica su hermana y sueña con casarse con un joven piloto del Escuadrón 201, que además es hijo de la directora del colegio. Los problemas económicos de la prostituta, para pagar los lujos de su hermana, se agravan, por lo que acepta participar con su proxeneta en un concurso de baile en el cabaret; cuando ganan el concurso de danzón, el explotador se niega a compartir el premio y la prostituta, desesperada, le roba el dinero mientras él duerme, lo que generará toda una serie de complicaciones en la doble vida de la joven.
Emilio Fernandez
/La historia detrás del mito.
CURIOSIDAD
'El Indio' Fernández, el hombre que sirvió como modelo
para las estatuillas de los Oscars
Emilio Indio Fernandez en Janitzio y estatuilla del Oscar
Hijo de un inmigrante español y una india Kikapú, Emilio Fernández Romo fue
un destacado director, actor y productor de cine mexicano conocido por el alias
de 'El Indio'.
Siendo muy joven participo en la fallida rebelión delahuertista con el grado de teniente coronel de caballería.
Por esta insurrección fracasada Emilio es detenido y conducido a prisión, no tarda en fugarse y abandonar el país. Huye a Los Ángeles donde se gana la vida como lavaplatos, camarero, estibador, ayudante de imprenta, y finalmente, albañil en construcciones cercanas a los estudios de Hollywood; circunstancia que favoreció su entrada casual en el cine como extra y doble de estrellas de la talla de Douglas Fairbanks.
Siendo muy joven participo en la fallida rebelión delahuertista con el grado de teniente coronel de caballería.
Por esta insurrección fracasada Emilio es detenido y conducido a prisión, no tarda en fugarse y abandonar el país. Huye a Los Ángeles donde se gana la vida como lavaplatos, camarero, estibador, ayudante de imprenta, y finalmente, albañil en construcciones cercanas a los estudios de Hollywood; circunstancia que favoreció su entrada casual en el cine como extra y doble de estrellas de la talla de Douglas Fairbanks.
Otra casualidad fue como llego a ser el modelo inspirador
de las estatuillas de los Oscars.
En 1928 su amiga la actriz mexicana Dolores del Río, casada con el magnate cinematográfico Cedric Gibbons, le convence para que pose desnudo como modelo para lo que hoy se conoce como "Óscar".
En 1928 su amiga la actriz mexicana Dolores del Río, casada con el magnate cinematográfico Cedric Gibbons, le convence para que pose desnudo como modelo para lo que hoy se conoce como "Óscar".
Es así como 'El Indio' posó para Gibbons, el diseñador
del caballero que sostiene una espada, de pie sobre un rollo de película.
Carrete con cinco círculos que representan las cinco ramas originales de la
Academia: actores, directores, productores, técnicos y escritores.
Cedric Gibbons realizo los bocetos en 1927, dibujando sobre un mantel del banquete del Hotel Biltmore de Los Ángeles, en el que los miembros de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas decidieron crear un premio para impulsar la calidad de la industria del cine.
Cedric Gibbons realizo los bocetos en 1927, dibujando sobre un mantel del banquete del Hotel Biltmore de Los Ángeles, en el que los miembros de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas decidieron crear un premio para impulsar la calidad de la industria del cine.
Posteriormente el escultor George Stanley materializó en
tres dimensiones el dibujo de Gibbons. Stanley junto a Gustav Vigeland son,
además los autores de la Medalla del Premio
Nobel de la Paz .
El diseño de la estatuilla dorada nunca ha cambiado desde la idea original. Oficialmente denominado Premio de la Academia al Mérito, es más conocida por su sobrenombre, Oscar, cuyo origen no se conoce con exactitud.
El diseño de la estatuilla dorada nunca ha cambiado desde la idea original. Oficialmente denominado Premio de la Academia al Mérito, es más conocida por su sobrenombre, Oscar, cuyo origen no se conoce con exactitud.
Una historia cuenta que a la biblotecaria de la Academia Margaret Herrick ,
la estatuilla le recordaba a su tío Oscar y cuando lo dijo, el personal de la
Academia comenzó a llamarla asi. La misma Academia no usó ese sobrenombre de
forma oficial hasta el año 1939.
Buñuel y “la
mirada social”
Merece
citarse en este período la obra de Luis Buñuel (1900 – 1983).
Es importante recalcar que Luis Buñuel era de origen español y perteneciente al movimiento surrealista europeo. Tras la guerra civil española se exilia en USA donde ocupa cargo en el MOMA de NY. Entre 1944 y 1946 trabaja para la Warner.
Venía de Hollywood, llega a México en 1946 y después de 15 años de inactividad como director realiza ese mismo año Gran Casino, melodrama cómico – musical con Jorge Negrete y Libertad Lamarque, una película sin éxito. Mejor suerte tuvo con El gran calavera (1949) que cuenta la historia de un hombre rico que se hace pasar por pobre para ver las reacciones de quienes lo rodean. Es de destacar que estas películas fuero realizadas por encargo del productor Óscar Dancigers.
De su etapa mexicana cuenta con películas como Los olvidados, Él, Subida al cielo, La ilusión viaja en tranvía y Nazarín, por mencionar algunas. Toda su obra en dicho país es considerada como cine mexicano.
LUIS BUÑUEL EN MÉXICO
El espléndido creador aragonés no oculta su mirada
esperpéntica ni la sátira a los poderes establecidos.
Por Ricardo
Manetti
El único
país del mundo donde pudo desarrollarse la mayor parte de la obra de Luís
Buñuel es México.
El sincretismo
cultural de ese territorio, entre otras cosas, lo hizo posible: la convivencia entre lo español y lo indio,
lo sacro y lo profano, la vida y la muerte, la Malinche y la Virgen de Guadalupe, el macho y la prostituta, el sistema feudal
del Rancho Grande y la modernización expuesta en las grandes urbes. En
definitiva, es en la miseria y la riqueza (social y moral) donde los tres grandes sistemas del poder –la burguesía,
la iglesia y los militares- (la llamada Santísima Trinidad Buñueliana) –
adoptan las formas de un Estado represivo y oscurantista, según el pensamiento
marxista expuesto –muchas veces satíricamente- por el realizador español.
Luis Buñuel
encontró en tierra Azteca el contexto propicio para continuar con casi todos
los postulados enunciados en su filmografía anterior: la confrontación entre el principio de placer y la realidad, la crítica
a la moral burguesa, la mueca irónica para describir el sometimiento de culpa
expuesto por la institución Iglesia y las recurrencias a los textos del Marqués
de Sade al describir las relaciones morales entre los individuos de una
sociedad donde está en crisis la existencia de Dios.
Los
comienzos del cine de Buñuel en México, lo desarrolla dentro del modelo genérico – sainetes y melodramas-
impuesto por la industria cinematográfica mexicana. Utiliza los géneros –en especial
el melodrama- para subvertir desde
ellos el sentido narrativo-ideológico que sustentan.
En Los
olvidados (1950) y en El
bruto (1952) invierte el sentimentalismo
demagógico (Buñuel no cree en la caridad de los pobres ni en la salvación
en el reino de los cielos) con que generalmente presenta a los sectores mas
humildes el cine mexicano (se hace especial referencia a la trilogía filmada por Ismael Rodríguez e
interpretadas por Pedro infante entre 1947 y 1952, Nosotros los pobres, Ustedes los ricos y Pepe el Toro).
Para los personajes de Los olvidados no existe
salvación individual. Desde la mirada buñuelesca son todos monstruosos; la
única posibilidad de dejar de serlo radica en una transformación social.
La visión
idealizada de la vida en la hacienda mexicana, que propone la comedia ranchera, “Salta dinamitada en Susana
/ Demonio y carne (1950)”, según Víctor Fuentes, que agrega: “La
provincia, tan congratulada por el cine mexicano, aparece en Subida al cielo (1951), El río y la muerte (1954) o en Nazarín (1958) desmitificada, desnuda de
toda la bambolla ornamental y retórica en que se basan las producciones de la
vida provincial llevadas a la pantalla por el binomio Indio Fernández-Gabriel Figueroa”.
Las represiones impuestas por el orden católico-burgués son exploradas
en especial en El (1952), en Abismo de pasiones (1953, adaptación de la novela gótica Cumbres Borrascosas) y en Ensayo
de un crimen/la vida criminal de Archibaldo de la Cruz (1955) obras claves en la
filmografía del realizador, que se emparientan con sus trabajos surrealistas.
En Nazarín
se plantea el tema del viaje iniciático también presente en Subida al cielo y en La ilusión viaja en tranvía (1953) –con que
el sacerdote (Francisco Rabal) de la historia, muta de un empeñado misticismo a
reconocerse como un pobre hombre. Para Marcel Martin, el sermón de Luis Buñuel es: “La
única posibilidad que tiene el hombre de empezar a ser hombre estriba solamente
en que sea capaz de desembarazarse del Dios Padre, Madre, Hijo y Espíritu
Santo, de sus profetas y enviados, de sus victimarios, sus esbirros y sus
santos”. Para demostrarlo, Buñuel construye como últimos textos de su
paso por el cine mexicano El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto
(1966).
FUENTE: Ricardo Manetti – Revista La Nación – Cien
años de Cine - 1995
Luis Buñuel "Cineaste de notre temps"
André S. Labarthe (Francia 1931)
A principio de los 60's Comienza "Cineaste de notre temps, su serie sobre realizadores del cine moderno.
Se le propuso a Buñuel filmarlo y quedó este documento en francés. subtitulado para en español.
EL POETA BUÑUEL
POR OCTAVIO PAZ
POR OCTAVIO PAZ
La aparición de La
edad de oro y El perro andaluz señalan la primera
irrupción deliberada de la poesía en el arte cinematográfico. Las nupcias entre
la imagen fílmica y la imagen poética, creadoras de una nueva realidad, tenían
que parecer escandalosas y subversivas. Lo eran.
El carácter subversivo de los
primeros films de Buñuel reside en que, apenas tocadas por las
manos de la poesía, se desmoronan las fantasmales convenciones (sociales,
morales o artísticas) de que está hecha nuestra realidad. Y de esas ruinas
surge una nueva verdad, la del hombre y su deseo. Buñuel nos
muestra que ese hombre maniatado puede, con solo cerrar los ojos, hacer saltar
el mundo. Esos films son un ataque feroz a la llamada realidad; son la
revelación de otra realidad humillada por la civilización
contemporánea. El hombre de La edad de oro duerme en cada uno
de nosotros y solo espera un signo para despertar: el del amor. Esta película
es una de las pocas tentativas del arte moderno para revelar el rostro terrible
del amor en libertad.
Un poco después Buñuel exhibe Tierra sin pan, un film documental que en su género es también una obra maestra. En esta película el poeta Buñuel se retira; calla, para que la realidad hable por sí sola. Si el tema de los films surrealistas de Buñuel es la lucha del hombre contra una realidad que lo asfixia y mutila, el de Tierra sin pan es el del triunfo embrutecedor de esa misma realidad. Así este documental es el necesario complemento de sus creaciones anteriores. Él las explica y las justifica. Por caminos distintos Buñuel prosigue su lucha encarnizada con la realidad. Contra ella, mejor dicho. Su realismo, como el de la mejor tradición española –Goya, Quevedo, la novela picaresca, Valle-Inclán, Picasso– consiste en un despiadado cuerpo a cuerpo con la realidad. Al abrazarla, la desuella. De allí que su arte no tenga parentesco alguno con las descripciones más o menos tendenciosas, sentimentales o estéticas, de lo que comúnmente se llama realismo. Por el contrario, toda su obra tiende a provocar la erupción de algo secreto y precioso, terrible y puro, escondido precisamente por nuestra realidad. Sirviéndose del sueño y de la poesía o utilizando los medios del relato fílmico, el poeta Buñuel desciende al fondo del hombre, a su intimidad más radical e inexpresada.
![[02.jpg]](https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhM8VHj6IRbGl2CCw4erQfdKr7pwPGYG4PMWUJe32tc1CP65gub6Ky1V4lI4fcNbsbRln-fSmzzX6aoYXUbRJzRIp0__Z3V99hRW5OYoFKvIlp0J3Fc7GphMF0gqddNXKVgijDj89PKK0o/s400/02.jpg)
![[03.jpg]](https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgRl0z4Hm1j_FEZk2b_-SEg2FRajz3ZXulEpWOUaukuBlnrmfjXXiDHbtC09_hXABkVKGZqGrXOH1uaerlCyfZf9ftLV1zhkNiLl2rZsQeDiKWr6QEFAaRfQlPzSweGgMxohZJ_yoZIIAQ/s1600/03.jpg)
La presencia continua del azar posee en Los olvidados una significación especial, que prohíbe confundirlo con la muerte. El azar que rige la acción de los héroes se presenta como una necesidad que, sin embargo, pudiera no haber ocurrido. (¿Por qué no llamarlo entonces con su verdadero nombre, como en la tragedia: destino?) La vieja fatalidad vuelva a funcionar, solo que despojada de sus atributos sobrenaturales: ahora nos enfrentamos a una fatalidad social y psicológica. O, para emplear la palabra mágica de nuestro tiempo, el nuevo fetiche intelectual: una fatalidad histórica. No basta, sin embargo, con que la sociedad, la historia o las circunstancias se muestren hostiles a los héroes; para que la catástrofe se produzca es necesario que esos determinantes coincidan con la voluntad de los hombres. Pedro lucha contra el azar, contra su mala suerte o mala sombra, encarnada en el Jaibo; cuando, cercado, la acepta y la afronta, transforma la fatalidad en destino. Muere, pero hace suya su muerte. El choque entre la conciencia humana y la fatalidad externa constituye la esencia del acto trágico. Buñuel ha redescubierto esta ambigüedad fundamental: sin la complicidad humana el destino no se cumple y la tragedia es imposible. La fatalidad ostenta la máscara de la libertad.; ésta, la del destino.
Los olvidados no es un film documental. Tampoco es una película de tesis, de propaganda o de moral. Aunque ninguna prédica empaña su admirable objetividad, sería calumnioso decir que se trata de un film estético, en el que solo cuentan los valores artísticos. Lejos del realismo (social, psicológico y edificante) y del esteticismo, la película de Buñuel se inscribe en la tradición de un arte pasional y feroz, contenido y delirante, que reclama como antecedentes a Goya y a Posada, quizá los artistas plásticos que han llevado más lejos el humor negro. Lava fría, hielo volcánico. A pesar de la universalidad de su tema, de la ausencia de color local y de la extrema desnudez de su construcción, Los olvidados posee un acento que no hay más remedio que llamar racial (en el sentido en que los toros tienen “casta”). La miseria y el abandono pueden darse en cualquier parte del mundo, pero la pasión encarnizada con que están descritas pertenece al gran arte español. Ese mendigo ciego ya lo hemos visto en la picaresca española. Esas mujeres, esos borrachos, esos cretinos, esos asesinos, esos inocentes, los hemos visto en Quevedo y en Galdós, los vislumbramos en Cervantes, los han retratado Velásquez yMurillo. Esos palos –palos de ciego– son los mismos que se oyen en todo el teatro español. Y los niños, los olvidados, su mitología, su rebeldía pasiva, su lealtad suicida, su dulzura que relampaguea, su ternura llena de ferocidades exquisitas, su desgarrada afirmación de sí mismos en y para la muerte, su búsqueda sin fin de la comunión –aun a través del crimen– no son ni pueden ser sino mexicanos. Así, en la escena clave de la película –la escena onírica– el tema de la madre se resuelve en la cena en común, en el festín sagrado. Quizá sin proponérselo, Buñuel descubre en el sueño de sus hérores las imágenes arquetípicas del pueblo mexicano: Coaticlue y el sacrificio. El tema de la madre, que es una de las obsesiones mexicanas, está ligado inexorablemente al de la fraternidad, al de la amistad hasta la muerte. Ambos constituyen el fondo secreto de esta película. El mundo de Los olvidados está poblado por huérfanos, por solitarios que buscan la comunión y que para encontrarla no retroceden ante la sangre. La búsqueda del “otro”, de nuestro semejante, es la otra cara de la búsqueda de la madre. O la aceptación de su ausencia definitiva: el sabernos solos. Pedro, el Jaibo y sus compañeros nos revelan así la naturaleza última del hombre, que quizá consista en una permanente y constante orfandad.
![[05.jpg]](https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjd3PINyTx6dTov1o4pJ-jmRD5gx2enBLqMzM5XIaV22IzsSdomSPPQPuiMAVlIrWor-GaZ5N3IKwT10mdA6vA3TWSQ0cj4vJnv-uarak659iapiII1IcSyOOOCN5PsYsDo0uwGCgWMa5s/s400/05.jpg)
Cannes, 4 de abril de 1951
CRÍTICA DE "LOS
OLVIDADOS"
Por Julio Cortázar
"Con todo lo que me gustan los perros, siempre se me ha escapado el andaluz de Buñuel. Tampoco conozco La edad de oro, Buñuel-Dalí, Buñuel-Cocteau. Buñuel alegres años surrealistas: de todo tuve noticias en su día y a la manera fabulosa, como en el final de Anabase: “Mais de mon frere le poete on a eu des novelles... Et quelques-uns en eurent connaissance...”. De pronto, sobre un trapo blanco en una salida de París, cuando casi no iba a creerlo, Buñuel cara a cara. Mi hermano el poeta ahí, tirándome imágenes como los chicos tiran piedras, los chicos dentro de las imágenes de Los olvidados, un film mexicano de Luis Buñuel.
Por Julio Cortázar
"Con todo lo que me gustan los perros, siempre se me ha escapado el andaluz de Buñuel. Tampoco conozco La edad de oro, Buñuel-Dalí, Buñuel-Cocteau. Buñuel alegres años surrealistas: de todo tuve noticias en su día y a la manera fabulosa, como en el final de Anabase: “Mais de mon frere le poete on a eu des novelles... Et quelques-uns en eurent connaissance...”. De pronto, sobre un trapo blanco en una salida de París, cuando casi no iba a creerlo, Buñuel cara a cara. Mi hermano el poeta ahí, tirándome imágenes como los chicos tiran piedras, los chicos dentro de las imágenes de Los olvidados, un film mexicano de Luis Buñuel.
He aquí que todo va bien en un arrabal de la ciudad, es decir que la pobreza y la promiscuidad no alteran el orden, y los ciegos pueden cantar y pedir limosna en las plazas, mientras los adolescentes juegan a los toros en un baldío reseco, dándole tiempo de sobra a Gabriel Figueroa para que los filme a su gusto. Las formas se cumplen satisfactoriamente.
El arrabal y los gendarmes de
facción se miran casi en paz. Entonces entra el Jaibo.
El Jaibo se ha escapado de la correccional y vuelve entre los suyos, a la pandilla sin dinero y sin tabaco. Trae consigo la sabiduría de la cárcel, el deseo de venganza, la voluntad de poderío. El Jaibo se ha quitado la niñez de encima con un sacudón de hombros. Entra en su arrabal al modo del alba en la noche, para revelar la figura de las cosas, el color verdadero de los gatos, el tamaño exacto de los cuchillos en la fuerza exacta de las manos. El Jaibo es un ángel: ante él ya nadie puede dejar de mostrarse como verdaderamente es. Una pedrada en la cara del ciego que cantaba en la plaza, y la fina película de las formas se traza en mil astillas, caen los disimulos y las letanías, el arrabal brinca en escena y juega el gran juego de su realidad. El Jaibo es el que cita al toro, y si la muerte alcanza también para él, poco importa; lo que cuenta es la máquina desencadenada, la hermosura infernal de los pitones que se alzan de pronto a su razón de ser.
El Jaibo se ha escapado de la correccional y vuelve entre los suyos, a la pandilla sin dinero y sin tabaco. Trae consigo la sabiduría de la cárcel, el deseo de venganza, la voluntad de poderío. El Jaibo se ha quitado la niñez de encima con un sacudón de hombros. Entra en su arrabal al modo del alba en la noche, para revelar la figura de las cosas, el color verdadero de los gatos, el tamaño exacto de los cuchillos en la fuerza exacta de las manos. El Jaibo es un ángel: ante él ya nadie puede dejar de mostrarse como verdaderamente es. Una pedrada en la cara del ciego que cantaba en la plaza, y la fina película de las formas se traza en mil astillas, caen los disimulos y las letanías, el arrabal brinca en escena y juega el gran juego de su realidad. El Jaibo es el que cita al toro, y si la muerte alcanza también para él, poco importa; lo que cuenta es la máquina desencadenada, la hermosura infernal de los pitones que se alzan de pronto a su razón de ser.
Así se instala el horror en plena calle en una doble medida: el horror de lo que sucede, de eso que, claro, siempre sería menos horrible leído en el diario o visto en una película para uso de delfines; y el horror de estar clavado en la platea bajo la mirada del Jaibo-Buñuel, de ser más que testigo, de ser -si se tiene la honradez suficiente- cómplice. El Jaibo es un ángel, y bien se nos ve en la cara cuando nos miramos unos a otros al salir del cine.
El programa general de Los olvidados no pasa y no quiere pasar de una seca mostración. Buñuel o el antipatetismo: nada de enfoques de agonía al modo de la de Kiksi (En cualquier lugar de Europa) o la documentación detallada de un caso (La búsqueda). Aquí los chicos mueren a palos y sin pérdida de tiempo, se pierden en las callejas sin más bienes que un talismán al cuello y un sarape al hombro: aparecen y sucumben como las gentes que encontramos y perdemos en los tranvías; a propósito para que sintamos nuestra ajenidad responsable.
Buñuel nos da tiempo a pensar, de querer hacer algo por lo menos con un movimiento de conciencia. El Jaibo tira de los hilos. La cosa sigue. “Demasiado tarde”, ríe el ángel feroz. “Debiste pensarlo antes. Míralos ahora morir, envilecerse, rodar entre basuras”. Y nos lleva delicadamente por la pesadilla. Primero a una calesita empujada por niños jadeantes y extenuados, en la que otros niños que pagan montan los caballitos con dura alegría de reyes. Después de un camino desierto donde una pandilla se ensaña con un ciego, a una calle donde asaltan a un hombre sin piernas y lo dejan de espaldas en el suelo, monstruoso de impotencia y angustia mientras su carrito de ruedas se pierde calle abajo. Una a una, las figuras del drama caen en su nivel básico, el más bajo, el que las formas disimulan. Gentes a las que teníamos un algo de confianza se envilecen a última hora.
Hay tres inocentes totales, y son tres niños. Uno, “Ojitos”, se perderá en la noche con su talismán al cuello, envejecido a los diez años; otro, Pedro, está a punto de salvarse; pero Jaibo vela y le devuelve su destino, el morir a palos en un pajar; el tercero, Metche, la niña rubia, recibirá la primera gran lección de vida a cargo de su abuelo: tendrá que ayudarlo a llevar a escondidas el cadáver de Pedro hasta un vaciadero de basuras, donde rodará con todos nosotros en la última escena de la obra. Entre tanto la policía mata al Jaibo, pero se siente que esta reivindicación de las formas sociales es todavía más monstruosa que los dramas desencadenados por él; ahogado el niño, María tapa el pozo. Preferimos al Jaibo, que nos lo ha hecho ver, que nos da la dimensión del pozo a tapar antes que otros niños caigan.
Aquí en París se ha reprochado a Buñuel su evidente crueldad, su sadismo. Los que lo hacen tienen razón y buen gusto, es decir que esgrimen armas dialécticas y estéticas. Personalmente opto aquí por las armas que se emplean en las faenas de la película; no sé que un asesinato sugerido por gritos y sombras sea más meritorio o excusable que la visión directa de lo que ocurre. En el Journal de Ernst Junger, que acaba de publicarse aquí, el autor y sus amigos del comando alemán “oyen hablar” de las cámaras letales donde se extermina a los judíos, cosa que les produce “marcada desazón” porque podría ocurrir que fuese cierto... Así también los escamoteos del horror desazonan parsimoniosamente a los públicos; por eso es bueno que de tiempo en tiempo a un señor se le atraviese el asado y la pera melba, y para eso está Buñuel. Yo le debo una de las peores noches de mi vida, y ojalá mi insomnio, padre de esta nota, valga en otros para obra más directa y fecunda.
No creo demasiado en la docencia del cine, pero sí en la lenta maduración de testimonios. Un testimonio vale en sí, no por su intención ejemplarizadora. Los olvidados barre con la mayoría de las películas convencionales sobre problemas de infancia: acabar con ella sitúa y delimita su propia importancia. Como ciertos hombres y ciertas cosas, es un faro al modo que lo entendía Baudelaire; quizá su proyección en las pantallas del mundo lo convierta en “un crí répéte par mille sentinelles...”
Esta noche me acuerdo del señor Valdemar. Como las gentes del arrabal de Buñuel, como el estado universal de cosas que lo hace posible, el señor Valdemar está ya descompuesto, pero la hipnosis (imposición de una forma ajena, de un orden que no es el suyo propio) lo retiene en una estafa de vida, una apariencia satisfactoria. El señor Valdemar está todavía de nuestro lado, y todos rodeamos el lecho del señor Valdemar.
Entonces entra el Jaibo."
[París, diciembre de 1951. (Publicado en Sur, N° 209/210, marzo- abril de 1952).]
Buñuel y los novelistas del boom: afinidades electivas, afectivas.
Del
Surrealismo al Realismo Mágico
Alejo
Carpentier, estuvo vinculado al movimiento surrealista francés en los años
treinta. El cine de los ´50: el surrealismo cinematográfico llega a
este grupo de artistas e intelectuales latinoamericano por la versión de Luis
Buñuel de la etapa mexicana, durante la cual entabló amistad con
escritores como José Donoso, Gabriel García Márquez, Julio Cortazar y
Carlos Fuentes.
Don Luis Buñuel, padrino del 'boom'
José Donoso,
García Márquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes... La gran generación del “Boom” de
escritores sudamericanos se cartearon con el cineasta español, al que
idolatraban, como prueban las cartas rendidas que
le remitieron Julio Cortázar, José Donoso, Álvaro Mutis o García Márquez, como
desvela Carlos Fuentes en su libro Diana o la cazadora solitaria, como
se comprueba en las dedicatorias enviadas por autores como los citados, además
de Miguel Ángel Asturias o Alejo Carpentier, que guardaba el cineasta en su
archivo.
Javier
Herrera, experto en el director de Viridiana, ha estudiado a fondo
ese puente que conecta dos acontecimientos únicos de la identidad cultural
creada en español a lo largo del siglo XX:
el cine de Buñuel y el boom literario. Así como también ha
descubierto otras pistas de interés en ellos por parte de don Luis. "Quiso
adaptar Pedro Páramo, de Juan Rulfo".
Pero, ¿qué
tenía Buñuel que producía la admiración sin fisuras de toda esa generación? ¿Su
surrealismo? ¿Su icono de leyenda viva? ¿Su radicalismo iconoclasta? Todo eso,
pero ante todo una voz omnipresente en cada obra.
Lo recuerda
Carlos Fuentes: "No era tanto que él
se fijara en nosotros, como nosotros en él. Tanto García Márquez como yo, que
lo tratamos a fondo, admirábamos su libertad, su rebeldía. En cualquier cosa
que rodara, lo encontrabas a él".
Lo mismo
apunta Mario Vargas Llosa, que lo conoció en París y no en México como el
resto. "Se las arregló para imprimir
su sello personal en cada película. Reconocemos a Buñuel en toda su obra y eso,
más en un medio como el cine, es una rareza", apunta el premio Nobel. Es lo mismo que sostiene Álvaro Mutis,
que le envió dedicados varios de sus libros y una carta relatándole el impacto
que le produjo Viridiana. "En todo lo que filmaba estaba él
entero, su personalidad, su ser".
La impronta
es lo que les subyugaba. Pero también la leyenda. El privilegio de poder tratar
con alguien que no solo había vivido, sino que había formado parte activa de
las vanguardias en París. Concretamente, de pasar a la historia como un
referente activo del surrealismo después de haber impactado a todo el mundo
junto a Salvador Dalí inventándose Un perro andaluz y La
edad de oro. "En Un perro andaluz, él niega la misma
esencia del cine cortándose el ojo", comenta Fuentes. "Para nosotros
Buñuel era la verdad vivida, la experiencia directa de aquel tiempo",
afirma Mutis.
Y un maestro
en incorporar los vericuetos del subconsciente a un campo de impulsos y
reacciones desconocidas. "Construyó
su mundo de manera obsesiva, un mundo que tenía que ver con la fantasía y el
surrealismo, era genuino", añade Vargas Llosa.
Pero el
interés parecía mutuo en algunos casos, por frustrantes que fueran. Si la
tentativa de rodar una película escrita por García Márquez -el caso de Es
tan fácil que hasta los hombres pueden- se fue al traste, tampoco cuajaron
otros proyectos con Cortázar y José Donoso. Del autor de Rayuela, Buñuel
quiso adaptar un cuento. Se trata de Las ménades, un relato
incluido en Final de juego. La carta que Cortázar envía al maestro
no deja lugar a dudas de su devoción, así como de su sentido práctico: "Nunca creí que tendría la suerte de
poder escribirle personalmente para decirle lo que su cine ha significado para
los argentinos de mi generación que alguna vez se acercaron en su juventud a la
maravilla pura de La edad de oro y
sintieron que no todo estaba perdido mientras hubiera poetas como usted,
rebeldes como usted".
¡Poetas como
usted, rebeldes como usted! Estaba claro que le consideraban en su mismo rango.
Pero Cortázar, antes de entrar al trato, va más allá: "Por todo eso, usted es una de las pocas razones por la que estoy
contento de haber vivido en este tiempo. Se lo digo así, sin vueltas, porque sé
que usted me va a comprender". Parecen sinceras las palabras del
escritor, aunque luego pase el recibo: "Me
incomoda hablar de dinero después de todo lo que le he dicho más arriba, pero
los malos tragos hay que pasarlos pronto. Mi propuesta es de 4.000".
La amistad
entre ambos cuaja. También la confianza. En cuanto a los derechos, Donoso
propone: "Yo sería capaz de aceptar
lo que me propusieran". Y amenaza, en broma: "Tengo que comunicarte que hoy me traen seis toneladas de leña.
Son para hacer la fogata en que quemaré tu foto si no me haces la película: te
mandaré las cenizas. También te mandaré la cuenta de los psiquiatras míos, de
mi mujer y de Pilarcita".
La cuenta del
psiquiatra debió pasarla Donoso finalmente al régimen. El franquismo no estaba
todavía preparado para ver ambas firmas en una película española. La censura
prohibió el proyecto.
En pleno
estallido del boom latinoamericano, Fuentes conoció al realizador español Luis
Buñuel, que tenía una colección de armas de los siglos XVII y XVIII y tras
ganar el León de Oro en el Festival de Venecia 1967 le confesó al autor que
derretiría el premio “para fabricar balas”.
El escritor
no se olvida de "Buñueloni", la bebida favorita que le preparaba el
cineasta cada vez que se reunían en su casa ubicada en la colonia Del Valle,
los viernes por la tarde, de cuatro a siete. ¿La receta del trago? "Mitad
ginebra, un cuarto de cárpani y cuarto de Martini dulce", evoca Fuentes en
su último libro "Personas".
“Mi último suspiro”:
Las memorias de Luis Buñuel
Este último aliento vital que, en forma de libro, nos regaló Luis Buñuel en 1982 (1) tiene en determinados momentos la fuerza de un huracán. Y sin embargo durante su lectura no aparece, ni por asomo, el temor a que esa tremenda energía cause fatales estragos a su paso. Más bien al contrario, pues sentimos que, de alguna manera, nos librará de lo viejo, lo no maleable, lo demasiado rígido.
Esta autobiografía de Luis Buñuel, escrita con la ayuda de Jean-Claude Carrière, es una demostración, es una respuesta a la sempiterna pregunta sobre qué significa estar vivo. Sus páginas nos conectan con nosotros mismos, hay una urdimbre inexplicable que nos retrotrae a reflexionar sobre qué estamos haciendo con el tiempo que se nos ha otorgado en este mundo tan extraño. Se produce una conexión misteriosa e irresistible entre libro y lector, y Buñuel, una vez más, como maestro en el arte de contar historias, sabe cuál es el tono más adecuado y qué ritmo seguir para ir llevándonos de la mano en su recorrido vital.
Luis Buñuel (foto D. P.)Una característica de Buñuel que nos sorprende en Mi último suspiro (título original: Mon dernier soupir) es su capacidad de describir la idiosincrasia de las ciudades y de los países mientras nos relata qué hizo en tal o cual café, a quién vio, con quién trabajó o nos narra con pelos y señales una noche de parranda con los amigos. Buñuel nos ofrece en este libro su capacidad de síntesis, quizá innata, quizá construida con los años, y la virtud de posar la mirada sobre lo esencial. De esta manera, la lectura de estas memorias procura una visión sumamente enriquecedora del apabullante siglo XX.
Para terminar, como epílogo a la aventura y al dinamismo de su vida, en unas páginas (2) de gran carga poética que rehúyen el estilo comúnmente asociado a la expresividad lírica, Luis Buñuel nos confiesa qué siente en ese trance que es la vejez y qué hace, cómo pasa sus días, mientras se prepara para morir puesto que este “Ateo gracias a Dios” desea que la muerte le sobrevenga mientras la mira de frente.
Estanislao M. Orozco
http://www.estanislaomorozco.blogspot.com.es
http://www.estanislaomorozco.blogspot.com.es
NOTAS
(1) Un año antes de su muerte, acaecida en México el 29 de julio de 1983.
(2) Se trata del último capítulo del libro, titulado “El canto del cisne”.
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