CLASE 8: Fecha: 06/10 Semana de Examenes Pendientes NO HAY CLASE
Clase 9: Fecha: 13/10 FERIADO CON FINES TURISTICOS
CLASE 10: Fecha 20/10 Neorrealismo Italiano
Las bases del neorrealismo italiano nacen dentro del fascismo, que es el Neorrealismo Italiano, temas narrativos, cine en la posguerra en Italia, características del Neorrealismo, aliados y detractores del neorrealismo italiano, el legado del Neorrealismo.
Bibliografía: Pio Caro, El neorrealismo cinematográfico italiano
ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO
El Neorrealismo Italiano fue una propuesta estética que, en una Italia devastada por la post guerra, planteará nuevos aspectos tanto en la estética como en la forma de producción de su cinematografía.
Describa y analice esas características en este filme.
Neorrealismo Italiano
“(…) Como todo movimiento artístico [el Neorrealismo Italiano] va a poseer una interpretación de la realidad, una forma de ver peculiar y además, una crítica particular. (..) El realismo anterior a la post Guerra, era casi deshumanizado, frío, sin poesía y tenía escasa fuerza o el débil sentimiento de unos seres que contemplaban la vida como espectadores” (Caro:1955, pp 13-14)
El cine italiano anterior al neorrealismo, llamado cine de los teléfonos blancos, era un cine de carácter comercial y escapista, realizado en estudios, con el criterio de apoyar al régimen de Mussolini. Y es del seno de este mismo cine que van a surgir los que se rebelan. Vittorio de Sica, pasa de ser el galán de las películas del régimen para ser uno de los principales directores del Neorrealismo Italiano.
El acompañamiento teórico de esta escuela, se dio a través de dos vertientes fundamentales: los cine clubes y las revistas Bianco e nero (donde escribieron Luigi Chiarini, Antonio Pietrangeli, y la revista Cinema, bajo la dirección del hijo del Duce, Vittorio Musolini, donde colaboraron: De Santis, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, revistas que fueron decisivas para la publicación de las nuevas ideas cinematográficas a partir de las cuales los realizadores trabajarían luego en sus films.
El artículo de Visconti, “Un cinema antropomórfico” será una suerte de manifiesto para el Neorrealismo. A partir de estas escrituras, se conformará la escuela de los futuros cineastas, el Centro Sperimentale di Cinematografía (Roma) –donde se formarán muchos cineastas que luego serán parte del Nuevo Cine Latinoamericano.
Pasar de la crítica y la reflexión sobre el audiovisual a la realización no fue tarea fácil, en una época en que no abundan los recursos. Durante la Segunda Guerra Mundial, los estudios cinematográficos fueron destruidos o convertidos en campos de refugiados (Cinecittá), había escasez de película virgen, problemas con los laboratorios que carecían de insumos para el revelado de los films, la dispersión de las empresas productoras, el cierre temporal del Centro Sperimetale de Cinematografia.
De este modo, el Neorrealismo se puede entender como una refundación del cine italiano, aunque paralelamente, también resurgía la producción de carácter industrial, que se recompuso rápidamente.
El Neorrealismo Italiano es considerado como el primer ‘cine nuevo’. ¿Escuela, estilo, o un grupo de cineastas que trabajan con ciertos parámetros similares, pero de manera aislada? Para Pio Caro, un estudioso del Neorrealismo, se puede considerar que conforman una escuela, dado que cumplen con ciertas características en su manera de realizar sus obras:
“Creemos que existe una serie de condiciones y características que son suficientes para que a estos films se les pueda dar el calificativo de escuela.
En primer lugar, tienen una característica completamente opuesta al cine italiano que le precedió, y un sabor propio ya internacionalmente admitido; en segundo lugar, ocupa un período y está íntimamente ligado a un hecho histórico de trascendencia –la guerra-, y por último, se compone de gentes que tienen parecidos antecedentes, iguales maestros y las mismas ansias de lucha.” (Caro:1955)
Esta escuela no aparece aislada, sino que el contexto histórico en que se genera, iniciará en los países involucrados en la guerra un intento de reconstruir identidades, con problemáticas propias, diferenciándose de la invasión que significó, desde el plano cultural, el cine hollywoodense.
La impronta de estos nuevos cines ( como la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema en Inglaterra, etc.) se desarrollará como un proceso histórico. No irrumpen violentamente con la caída de regímenes dictatoriales, sino que previo a este acontecimiento ya hay búsquedas estéticas novedosas.
La idea de la mayoría de estos nuevos cines fue rescatar de la tradición cultural de cada país lo que consideraban más valioso, tendiendo puentes hacia el pasado, con una mirada renovadora. Se insertan en una renovación cultural más amplia, que abarca también la literatura, la música, las artes plásticas.
Se considera al Neorrealismo como precursor de estos nuevos cines, por la época temprana en que surgen sus producciones. Incluso bajo el régimen de Mussolini, Luchino Visconti realiza Ossessione (1943) considerado el primer film neorrealista.
Contexto histórico del neorrealismo
Para entender el neorrealismo, primero debemos situarnos en el contexto histórico del momento. Nos encontramos en el final de la Segunda Guerra Mundial, la más sangrienta recordada y cuyas consecuencias, aún todavía se pueden llegar a palpar. Se calcula que el total de muertos durante la guerra se sitúa en torno a los 55 millones de personas, siendo la URSS, China, Polonia y Alemania los países donde la cifra es mayor.
A ello tendríamos que añadir los heridos graves e inútiles de guerra que alcanzan los 35 millones de personas. Las naciones invadidas o derrotadas son las que experimentaron mayores pérdidas económicas (Alemania, URSS, Francia y Japón); en la mayoría de ellas no se había alcanzado aún en 1950 el nivel económico de la preguerra y especialmente en las del sudeste asiático, pues los países europeos contaron con la ayuda americana y la URSS pudo sustraer de la Alemania invadida gran parte de su maquinaria industrial.
Cambios económicos: Han sido innumerables y tuvieron importantes aplicaciones para el posterior desarrollo económico. Desde la fisión nuclear, empleada en la bomba atómica, hasta los nuevos dispositivos de comunicación y localización (radar) o las mejoras en los medios de transporte (barco, avión), pasando por la elaboración de productos sintéticos. Estados Unidos convirtió a países como México, Argentina y Canadá en los grandes abastecedores de los aliados, a través de su mediación.
Cambios políticos: Quedaron eliminados los regímenes totalitarios de Alemania, Italia y Japón; por el contrario, se impusieron regímenes comunistas en Europa oriental. Europa occidental perdía definitivamente su hegemonía mundial y buscó la alianza con Estados Unidos para protegerse de la amenaza soviética, pues la URSS no desmovilizó sus ejércitos situados en Europa oriental al concluir la guerra.
Cambios territoriales: La URSS aumentó sus posesiones al incorporar los estados de Estonia, Letonia, Lituania y el norte de la Prusia Oriental. Polonia, en compensación a las pérdidas citadas, recibía los territorios alemanes existentes al este de la línea Oder-Neisse. Bulgaria retuvo la parte sur de la Dobrudja e Italia tuvo que ceder la Venecia-Julia a Yugoslavia y las islas del Dodecaneso y Rodas a Grecia. Por otra parte, Alemania y Austria fueron ocupadas por los aliados, siendo sus territorios repartidos en cuatro zonas para reunificarlas posteriormente (norteamericana, francesa, soviética y británica).
LAS BASES DEL NEORREALISMO ITALIANO, SURGE DENTRO DEL FASCISMO.
Mussolini, con su afición por el cine, no pudo detener con mano de dictador la corriente estética que surgía dentro de las instituciones dedicadas al cine.
Neorrealismo Italiano, contexto histórico y características
Aunque la mano de Mussolini había desplegado la sombra fascista a lo largo de toda la península, el estallido de la Segunda Guerra Mundial supuso la evidencia de distintas zonas de fractura dentro del campo intelectual italiano. El cine es una de ellas, y la prueba es la aparición del Neorrealismo.
A la cabeza del Centro Sperimentale di Cinematografía se encontraba el teórico y realizador Luigi Chiarini (1900-1975) que, mientras reúne en el recinto a figuras de marcada tendencia izquierdista o marxista como el director Francesco Pasinetti (1911-1949) o el teórico Humberto Barbaro (1902-1959) –con quien escribe y publica regularmente- se dedica en forma activa a la dirección de Bianco e Nero, la revista oficial del Centro: allí es donde se editan diversos artículos que invitan, desde la labor fílmica, a rever posiciones estéticas y a inculcar una nueva preocupación temática por relatos centrados en el pueblo y en sus cotidianos avatares.
Cosa similar ocurre con la revista Cinema: creada para ser el Órgano de la Federación Fascista del Espectáculo y dirigida por el hijo del Duce, Vittorio Musollini, pronto alberga a miembros del incipiente Partido Comunista Italiano (PCI), entre quienes se encuentran: Guiseppe De Santis, Michelangelo Antonioni, Carlo Lizzani y Luchino Visconti.
La idea de la fundación de Cinecittà, aparece en los años treinta, durante el régimen fascista de Benito Mussolini, en un intento de competir con los estudios de Hollywood en Estados Unidos. Asimismo, el régimen era consciente de la importancia de un arma de propaganda, parecida a la desarrollada en la Alemania nazi.
El 26 de enero de 1936 Mussolini pone la primera piedra y tras quince meses de obras, los estudios son inaugurados el 28 de abril de 1937. En este mismo año se rodarían 19 películas y en los siguientes varios cientos de filmes más.
Durante estos primeros años los estudios vieron pasar a muchos de los grandes nombres del cine italiano: Roberto Rossellini, Federico Fellini, Vittorio De Sica y Luchino Visconti.
En 1943 Cinecittà fue saqueada por los alemanes, quienes la utilizaron como campo de concentración para civiles y luego bombardeada por las fuerzas aliadas.
La nascita di CINECITTà "La fabbrica dei sogni"
En la producción fílmica confluirán distintas vertientes:
Por un lado el verismo –corriente literaria de fines del siglo XIX, que reelabora en clave italiana los presupuestos de naturalismo francés extendido por Emile Zola.
Por otro, el clima ideológico de los años ´30 busca el quiebre de los convencionalismos propios del cine oficialista, desarrollados tanto por el escapismo de los films de teléfonos blancos y los vacuos melodramas como por las epopeyas nacionalistas y los relatos históricos típicos de la propaganda fascista.
El cine debe entregarse a la revisión crítica del pasado reciente, ahondar en los dolores y goces del pueblo y hacer de proletarios y labriegos los héroes de historias cotidianas o rurales trabajadas desde una nueva estética realista.
Arte, verismo y documento
André Bazin dijo:
“Llamemos realista a todo sistema de expresión, a todo procedimiento de relato que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad sobre la pantalla”.
Sin embargo, dado que el arte es representación (es decir construcción) estética, el concepto de realismo se convierte a menudo en una convención vacía que no designa mucho.
Realismo negro francés, realismo sucio, hiperrealismo, surrealismo, realismo socialista, realismo romántico: lo que se califica es una sustancia neutra, ya que toda escuela viene a decir que expresa el mundo de manera más acertadas que las anteriores. Sucede que toda expresión artística se define por su relación con lo real y, a la vez, ninguna forma de realismo puede escapar al artificio estético.
De todos modos, es posible distinguir en la historia del arte una tradición realista (no menos convencional que otras tradiciones) signada por su pretensión de objetividad y una intención de verismo y documento.
En esa genealogía, el neorrealismo italiano, surgido en la postguerra, representa una nueva etapa que trata de acercar las convenciones artísticas a una expresión certera del espíritu de su época
Neorrealismo Italiano /Roma Ciudad Abierta
Neorrealismo Italiano: " Roma, ciudad abierta"
El Neorrealismo con 'Roma, ciudad abierta', Días de cine - RTVE.e.flv
CONCEPTO DE MOVIMIENTO.
Por Clara Kriger
En los estudios históricos y críticos, en materia de cinematografía se utiliza el concepto de movimiento para denominar algunos conjuntos de films que tienen supuestas relaciones con sus diferentes contextos sociales.
Andrew Tudor considera que este fenómeno se produce (en oposición a lo que ocurre cuando se aplica el término movimiento a otras artes) en espacios geográficamente limitados; así podemos hablar, por ejemplo, del neorrealismo italiano o de la nouvelle vague francesa; con el agregado de que se suscitan en el marco de las sociedades que han sufrido un gran trauma sociocultural previo.
Pero movimiento cinematográfico sugiere, en primer lugar, innovación. El fenómeno abarca una agrupación de films que desarrollan aproximaciones específicamente nuevas al cine y representan una ruptura estética con los films del pasado.
Terry Lovell y A.F.C. Wallace corroboran que se trata de “una acción colectiva dirigida a algún objetivo consciente”; un intento deliberado de los artistas comprometidos en “suministrar una cultura más satisfactoria”.
Los neorrealistas compartían un fuerte sentimiento político anti-nazi, así como la certeza de que debían trastocar las prácticas del cine italiano a partir de asumir el compromiso social que tenían como creadores. Por eso coincidían en la utilización de temáticas y elementos formales que respondían al deseo de construir un cine socialmente reactivo y responsable.
Clara Kriger – Revista la Nación – Cien años del cine – 1995
Tudor, Andrew. Cine y comunicación social. Barcelona: G. Gili, 1975
Principios del Neorrealismo
La proposición neorrealista y su forma de hacer cine, consta de unos principios fundamentales que se basan en:
• Una nueva mirada a la realidad, un cine marcado por la situación de Italia en esos años, lo que también condicionará su propio lenguaje.
• Nuevos modos de producción: las películas surgen en un contexto de miseria y precariedad dentro de esa industria: fuera de los estudios, con pocos recursos, urgentes...
• Nueva relación entre el artista y la sociedad. No sólo hay una meta de captar la Italia de posguerra, sino que también hay un compromiso moral entre los directores y la realidad: el cine puede cambiar las cosas, hay que ayudar a Italia. Es un cine que quiere dar testimonio y con una posición ética muy clara.
• La estética neorrealista está basada en una motivación ética con respecto a la realidad.
Dentro de este movimiento existen diferentes posiciones:
Más realista y católica: De Sica.
A la mucho más politizada, más cercana al marxismo: Visconti.
• En el surgimiento de este movimiento hay elementos que ya estaban en el cine italiano anterior, y otros que rompen.
• Como antecedentes: Hay un cine realista que trataba de ser popular, un cine rural de los años 30, dramas o comedias, como las de A. Blassetti: “Tierra Madre” (1931). Utilizan los dialectos regionales. También hay una comedia urbana que se centra en los problemas de las clases populares, como las de Camerini. Los primeros trabajos de Rossellini se moverán en ese entorno. Documentales a veces dramatizados, por ejemplo las condiciones de vida de los soldados: “La nave blanca” (1941), “Un piloto regresa” (1940).
Estuvieron patrocinados por el ejército italiano de la época de Musolinni.
Como rupturas: los directores neorrealistas se oponen de manera frontal a algunas de las convenciones del cine italiano de antes de la guerra: grandes epopeyas, ambientes literarios del siglo XIX, sobre todo en su vertiente melodramática, y, sobre todo, el conocido como cine de los teléfonos blancos.
• La película que sirve de precedente básico para el neorrealismo es una adaptación de la novela “El cartero siempre llama dos veces”, y se llama “Obsesión”, de Visconti (1943).
• Pero la que supuso el inicio del movimiento fue Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta), de Roberto Rossellini (1945). Es una película nacida de la urgencia de testimoniar lo que sucedía en la Roma ocupada por los nazis, cómo el pueblo tenía que vivir en esas condiciones y cómo se gestaban los movimientos de resistencia. Es una historia coral, que exalta la resistencia a los nazis. Se rodó en escenarios naturales.
• El ladrón de bicicletas, de De Sica (1948)
Características técnicas
Las características técnicas de las producciones neorrealistas están marcadas por la precariedad de recursos, a los que tenían que sortear muchas veces, con ideas y recursos artesanales.
1) Estéticas:
• La puesta en escena y realización están marcadas por la precariedad técnica, no existían estudios (Cinecitta estaba arrasado). Se recurre fundamentalmente a escenarios naturales: calles, casas, espacios públicos. Se reduce la iluminación al mínimo.
• Pocas veces se trabaja con equipos de sonido. Esto permite más movilidad de la cámara. No se recoge sonido directo, sino que están doblados.
• El estilo fotográfico es bastante rudo (especialmente en Roma, que es la más precaria).
• Se empiezan a ver movimientos de cámara en mano.
• Se improvisa, aunque se respetan las normas de continuidad.
• Se recurre a actores no profesionales o conviven.
• No hay una gran elaboración de la caracterización de los personajes, no hay un diseño de producción. Eso le proporciona verismo documental, de acercamiento a la realidad, a la vez que más flexibilidad en la puesta en escena.
2) Punto de vista narrativo:
Supone una reacción contra los intrincados argumentos del cine de antes de la guerra.
• Tendían a abordar las historias con menos rigor desde el punto de vista causal (tenían menos en cuenta las reglas del guión). Todas las causas tienen que ver con las condiciones de vida de las personas, y eso los convierte en representantes de la sociedad.
• Introduce finales infelices o ambiguos, no hay finales felices.
• Se renuncia a la omnisciencia de las películas clásicas (no lo sabemos todo ni se nos muestra toda la realidad, sino que sólo vemos fragmentos). Rosellini continuará con la estela de Roma en otras dos películas: “Paisá” (1946) y “Alemania, año cero” (1948).
Continuará haciendo cine: “Strómboli” (1950), “Te querré siempre”... Es cine muy humanista y se preocupa por la relectura de la historia.
Temas Narrativos
La resistencia (contra los fascistas / nazis).
La devastación causada por la II Guerra Mundial
La clase obrera.
Pobreza.
Humanismo.
Espacio urbano y su periferia.
Inspirada en hechos reales.
La representación de la realidad - "La vida tal como es"
La negativa al glamur
El rechazo de los valores de Hollywood y el escapismo de los “teléfonos blancos” en las películas de la era fascista.
Elementos Técnicos
Filmación en el lugar
El uso de luz natural
Post-sincronización del sonido (doblaje)
Utilización de los recursos de grado más bajo del cine (como el 16mm)
El uso de actores no profesionales
El uso de la toma larga
Poco uso de la edición y montaje
Lugar de filmación
Su aspecto e intención principal consistía en plasmar la realidad tal cual era. Se trataba de un cine con orientación social capaz de representar la terrible depresión de una guerra tan atroz: un cine casi de desesperanza con un claro contenido social.
Se da mayor importancia a los sentimientos que a la composición icónica, pero sin despreciar ésta.
Se otorga mucha importancia al guión como foco fundamental de expresión, por lo que el peso de los diálogos es fundamental.
Suelen utilizar el dialecto (Italia posee muchos) como forma de lenguaje más esencial y auténtica, lo que conecta perfectamente con la idea de retratar la realidad tal y como la perciben.
El “estandarte” del neorrealismo fue el de: "¡Abajo las estrellas!”.
El cine no necesita de actores, sino de hombres y mujeres que narren su propia vida, que no actúen, sino que se comporten como son y que se encarnen a sí mismos.
TEMÁTICAS
Dos nuevos tipos de protagonistas: la mujer y el niño.
La guerra y la resistencia, caracterizado por ser documental y social, por eso la temática más frecuente es la guerra y resistencia.
La post – guerra, amplia gama de películas que hablan de la inmediata posguerra, las consecuencias dramáticas con sus crueles aspectos de miseria, violencia y corrupción, Las familias desarmadas, la falta de oportunidades, el desempleo y todo lo que ello contrajo, como la delincuencia entre otras cosas.
Comedia y sátira, reseñas con espíritu mordaz los detalles más característicos de las costumbres italianas
El lugar y el Hombre, como sobreviven las personas según el ambiente geográfico y humano, como lo es la vida al orilla de un río, o en barrio popular. O los trabajadores de las minas
Oficios y actividades humanas, mostrando actividades tan singulares y sacrificadas como los pescadores, barrenderos, paragüeros, etc.
De sentido humanista, mostrando la problemática social de los diferentes grupos de personas como los niños, trabajadores y mujeres.
De problemas diversos, como el alfabetismo en Italia, la lucha antinazi, accidentes carreteros, etc.
El recurso de la improvisación: Es un recurso indispensable de este estilo cinematográfico, ya que para describir la realidad hay que entender su naturaleza dinámica. Por ello, no hay rigidez, todo es flexible y cambiante.
André Bazin, escribe un artículo “Le realisme cinématographique et
l’ècole italienne de la libération”, en 1948. Allí él observa que aparece una técnica
narrativa, una relación entre la cámara (tipos de encuadres, montaje, movimientos de
cámara) y los hechos narrados, los ambientes, los objetos.
La cámara es como el ojo humano que guía la narración, en una necesidad más biológica que dramática. El hecho es el elemento que da unidad al relato. Según Antonio Costa, bastante crítico del movimiento neorrealista, la renovación del cine italiano está apoyada en una afirmación del medio cinematográfico. Estos cineastas destruyen convenciones, reflejan un cambio, no tanto político cuanto social y humano. Su trabajo consistió en asimilar y adaptar la realidad italiana a modelos cinematográficos diferentes.
Ossessione, anticipa las temáticas del neorrealismo. Rompe con el cine anterior asumiendo referentes explícitos, como el cine norteamericano y el cine francés. Cesare Pavese escribe:
“nosotros descubrimos Italia buscando a los hombres y las palabras en América, Rusia, en Francia y España”. Este movimiento muestra apertura y eclecticismo reflejando un intercambio entre la evolución de la sociedad italiana y el cine".
En su forma de generar nuevas estrategias para este nuevo cine, Zavattini estipula el
llamado cine encuesta, con una estrategia de trabajo que consiste en realizar un relevamiento de situación del pueblo o grupo social que se quiere retratar, y de las
problemáticas que surgen, los conflictos sociales, las historias personales.
Con todo ese material, se establecen las pautas sobre los núcleos centrales del guion del film a realizar.
De este modo, se toma una familia como centro de las acciones y de los sucesos
socio económicos.
Veamos el comienzo de Ladrón de bicicletas (1948), De Sica hasta minuto 8:00.
Observar los espacios donde se filma, los personajes, las necesidades, la banda de sonido, la decisión que toma la mujer. En el último plano de la secuencia, se ve con claridad que no se trata de un problema individual, sino de una gran cantidad de gente que debe hacer lo mismo para poder subsistir, a través de empeñar los objetos que le resultan valiosos.
ALIADOS Y DETRACTORES DEL Neorrealismo italiano
El Neorrealismo encontró aliados en la izquierda
El realismo en general tiene una connotación positiva (con la participación de la clase obrera, la claridad, el compromiso con la vida ordinaria, etc.)
Los comunistas lo vieron como parte de la tradición cultural italiana progresista (es decir, que muestra los trabajadores que luchan por lo que es legítimamente suyo en un contexto de desigualdad social)
El Neorrealismo encontró detractores en la derecha
La Democracia Cristiana se molestó con la representación de las desigualdades sociales, la pobreza, la anarquía y la delincuencia
Películas del neorrealismo en Italia mostraron una mala imagen, presentando una imagen desfavorable de los italianos con el mundo exterior
La fuerza de la Democracia Cristiana en la década de 1950 llevó a la desaparición del neorrealismo
El fin del Neorrealismo
Aunque estas películas son fundamentalmente dramáticas y no comerciales, sí que obtuvieron el favor del público italiano de la época. Pero a partir de la década de los
50 el movimiento empieza a disgregarse y los directores empiezan a hacer un cine más personal: Visconti, por ejemplo plasma en la gran pantalla obras literarias como: “Senso” 1954, basada en la novela de Camillo Boito y con la participación en el guión del mismísimo Tennessee Williams; o como “Noches blancas” (1957), novela de Fedor Dostoievski.
También surgen nuevos directores: Fellini, “Los inútiles” (1953), Antonioni, y “Amor en la ciudad” (1953).
Sus primeras películas aún tienen elementos neorrealistas, analizando conflictos personales con tinte psicológico.
Hay otras circunstancias que condicionarán el fin del movimiento:
• Italia es reconstruida, las cosas empiezan a mejorar. En 1949 llega al poder la democracia cristiana. El nuevo gobierno no ve bien algunas películas del movimiento.
Se reconstruye Cinecitta.
• Se comienza a hacer un cine más comercial y con una producción a gran escala.
• Los historiadores ponen como fecha final del movimiento 1951, cuando De Sica hace “Umberto D”. La película fue mal recibida por público y crítica.
“El neorrealismo no es nada, tan sólo una idea, un punto de vista, una actitud moral"
Esta definición de Cesare Zavattini explicaba con claridad que el neorrealismo fue más un medio para documentar una realidad social -utilizando principalmente el cine y la fotografía- que una corriente artística. La supuesta realidad tendía a ser pretenciosa, y la oposición interna por parte del sector cultural de ideología izquierdista, se opuso a un estilo oficialista realista. Por ésta y otras críticas, el Neorrealismo pasa a la historia; el nuevo germen del cine italiano pedía paso, se dejaba de lado la pura crónica desnuda y volvía a resurgir la novela y la narración artística.
CESARE ZAVATTINI
Considerado el alma indiscutible del neorrealismo, Cesare Zavattini (1902-1989), guionista y teórico del cine, decide volcar en sus libretos cinematográficos su preocupación por las consecuencias materiales y espirituales de la segunda guerra y del fascismo italiano.
Desarrolla junto a Vittorio De Sica la parte más reconocida de su carrera como guionista, comenzando con Los niños nos miran y la puerta del cielo, para culminar con la trilogía Ladrones de Bicicletas, Milagro en Milán y Umberto D.
Como teórico, sostuvo la hipótesis del espionaje en el cine: una cámara que sigue a un hombre en la calle, que lo acompaña en su vagabundeo, en sus encuentros y acciones hasta descubrir su historia. En Alcune idee sul cinema (Algunas ideas sobre el cine, Umberto D., Diario del cine italiano 1953), Zavattini expresa que el cine italiano anterior se reducía a una serie bien concatenada de hechos captados en los momentos más llamativos de la vida de los personajes, mientras que el neorrealismo ha intuido que el cine tiene que narrar hechos mínimos sin interferencia alguna de la fantasía, tratando de mostrar aquello que contiene de humano, en un momento histórico determinado.
Identificado con los relatos neorrealistas más sentimentales, Zavattini fue una clave de un cine que trascendió los umbrales del arte y de influencia fundante en el nuevo cine Latinoamericano.
CINE Y EL HAMBRE DE LA REALIDAD
Cesare Zavattini
(Algunas ideas sobre el cine, Umberto D., Diario del cine italiano 1953)
No hay duda de que el primero es la reacción más superficial de la realidad de la vida cotidiana es el aburrimiento.
Hasta que usted es capaz de superar y ganar nuestra pereza intelectual y la realidad moral no parece carente de cualquier interés.
No es de extrañar, pues, que el cine siempre ha sentido natural e inevitable como la necesidad de una "historia" que se incluirá en la realidad, para hacerlo más emocionante, "espectacular".
Es claro, sin embargo, que de esta manera, “se evade” casi de inmediato del hecho de que sin la intervención de la imaginación que no podía hacer nada.
La noticia más importante y el más importante del neo-realismo, me parece, por lo tanto, es haberse dado cuenta de que la necesidad de la "historia" no era más que una manera inconsciente de disfrazar una derrota y que la imaginación humana, así como se ejerce, no hizo más que patrones superpuestos de los hechos sociales muertos vivos.
El hecho de que se había dado cuenta, en esencia, que la realidad era enormemente rica: era suficiente para saber mirar. Y que la tarea del artista no era para que él consiga enojado y se trasladó a la aprobada, pero para llevarlo a reflexionar (y si usted también quiere enojarse y ser movido) en las cosas que hace y los demás lo hacen, en cosas reales, en definitiva, no son tan precisos.
Para mí es un gran logro. Me gustaría estar allí vinieron hace muchos años. En lugar de eso hice este descubrimiento sólo al final de la guerra. Es un descubrimiento moral, una llamada al orden. Por fin vio lo que tenía antes y me di cuenta de que todo lo que se "escapa" de la realidad era una traición.
Mi viaje a Italia (El cine italiano según Martin Scorsese) parte I y II
Dirigido y narrado por Martin Scorsese, "Mi viaje a Italia" es un documental que lleva al espectador a lo largo de un viaje fascinante a través del cine italiano, desde el neorrealismo de la posguerra de Italia hasta las obras maestras de algunos autores como Fellini, sin dejar de trazar las conexiones directas con el cine contemporáneo. Todo relatado con los apasionados comentarios y observaciones personales del maestro italoamericano.
https://www.documaniatv.com/arte-y-cine/martin-scorsese-mi-viaje-a-italia-cap-1-video_152464f9e.html
https://www.documaniatv.com/arte-y-cine/martin-scorsese-mi-viaje-a-italia-cap-2-video_bb6c43452.html
https://www.documaniatv.com/arte-y-cine/martin-scorsese-mi-viaje-a-italia-cap-3-video_5a3d0b9e6.html
[DOC]
www.lapetus.uchile.cl/lapetus/c1/download.php?id=1793
Estos son los títulos más emblemáticos del neorrealismo italiano:
“Paisá” (1946)
Ladrón de bicicletas.
Roma, ciudad abierta, Roberto Rosellini (1945)
Alemania, año cero. Roberto Rosellini (1948)
film completo:
Umberto D.( Vittorio De Sica. 1952)
Stromboli tierra de dios (ROBERTO ROSSELLINI - 1950)
LEGADO DEL NEORREALISMO
La nueva ola francesa (finales de 1950-60s), Jean-Luc Goddard, François Truffault
La generación del ´60 en Argentina (finales de 1950-60s),
Cinema Novo brasileño (finales de 1950 de 60s), Nelson PEIRERA dos Santos y Glauber Rocha
Cine Indio, específicamente Satyajit Ray, director de la trilogía de Apu (1950 -60)
Cinema Verite y los movimientos de ”cine directo” documental en los 60s
“No debe haber ninguna diferencia entre la vida y lo que está en la pantalla ... Quiero conocer a la verdadera protagonista de la vida cotidiana ... El Neorrealismo ha percibido que la experiencia más Irreemplazable viene de las cosas que suceden ante nuestros ojos, de la necesidad natural. [...] La película ideal sería noventa minutos de la vida de un hombre al que no pasa nada.”
Cesare Zavattini
Para cerrar este apartado, es fundamental tener en cuenta que el Neorrealismo Italiano será una de las fuentes principales para los cines políticos latinoamericanos, en lo que refiere a las temáticas, el compromiso con la sociedad que retrata, la pertenencia política, el lugar de lo humano, la denuncia social, el bajo presupuesto, el uso, en muchos casos, de actores no profesionales…
“En definitiva, el Neorrealismo se caracteriza por la ambigüedad estética fruto de
una voluntad realista entendida como forma de implicación en los acontecimientos del contexto social y una llamada a la implicación sentimental del espectador, convertido en cómplice mediante una escritura abiertamente melodramática en mucho de los films; en un constante fluir de lo individual a lo colectivo, en una mezcla de postulados humanistas y políticos que devienen en una auténtica moral neorrealista que, a la postre, resulta el elemento más explícitamente definidor del Neorrealismo y el que mejor permite establecer límites y clasificaciones.
Partiendo de la crónica cotidiana y camino de un realismo epifánico, que Rosellini y Antonioni llevarán a sus cumbres, crítico, de la mano de Visconti, o místico, en el cine de Fellini, el Neorrelismo, que no puede renunciar a perseguir el fantasma de ‘lo popular’ en el sentido gramsciano, que devendrá en el encuentro de una retórica melodramática al servicio de una estética de voluntad realista. Todo eso ejercerá una influencia variada sobre los ‘nuevos cines’, pero en todo caso abrirá algunas de las vías decisivas del camino de la modernidad
cinematográfica, de la que así el Neorrealismo se constituye a todos los efectos y con todos los merecimientos en uno de sus decisivos momentos fundacionales”
(Monterde:1987)
3
7) 1) En el año 1945, en Italia, se inaugura un nuevo movimiento cinematográfico llamado Neorrealismo Italiano, como se llamó el filme inaugural dirigido por Roberto Rossellini?
Subraye el que corresponda:
Paisá - Roma Cittá Aperta - Miracolo a Milano - Ladri di Biciclette
8) 2) Enuncie las características estéticas, los puntos de vista, temas narrativos y elementos técnicos en que se apoyaron los realizadores del movimiento Neorrealista Italiano:
RESPUESTA:
3 ) ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO
La terra trema/La tierra tiembla
El Neorrealismo Italiano fue una propuesta estética que, en una Italia devastada por la post guerra, planteará nuevos aspectos tanto en la estética como en la forma de producción de su cinematografía.
Describa y analice esas características en este filme.
No hay comentarios:
Publicar un comentario