EEUU- Film Noire / El Cine Negro. Orígenes del cine negro, Etapas del Film Noir, Características del género, las mujeres fatales del cine negro, el legado del cine negr
ANALISIS DE LOS FILMES
Double Indemnity - Perdición - Pacto de sangre - Billy Wilder (1944)
https://archive.org/details/1944-double-indemnity-billy-wilder-vose
"No abras nunca esa puerta" - Carlos Hugo Christensen (1952).
BIBLIOGRAFIA
Schatz, Thomas: “Cine de detectives (Hardboiled)”, Hollywood Genres, Temple University Press, Philadelphia.: https://hamamarino.files.wordpress.com/2018/12/cine-de-detectives-Thomas-Schatz.pdf
Heredero, C. y Santamarina, A. (1987) EI cine negro, Barcelona, Paidós. (Selección de capítulos: PERFILES DE LA FICCIÓN CRIMINAL pág. 16/31): https://archive.org/details/CineNegro/page/n13/mode/2up
JORGE LAFFORGUE, ASESINOS DE PAPEL
https://vdocuments.net/jorge-lafforgue-asesinos-de-papel.html?page=1
BIBLIOGRAFIA
Schatz, Thomas: “Cine de detectives (Hardboiled)”, Hollywood Genres, Temple University Press, Philadelphia.: https://hamamarino.files.wordpress.com/2018/12/cine-de-detectives-Thomas-Schatz.pdf
Heredero, C. y Santamarina, A. (1987) EI cine negro, Barcelona, Paidós. (Selección de capítulos: PERFILES DE LA FICCIÓN CRIMINAL pág. 16/31): https://archive.org/details/CineNegro/page/n13/mode/2up
JORGE LAFFORGUE, ASESINOS DE PAPEL
https://vdocuments.net/jorge-lafforgue-asesinos-de-papel.html?page=1
Film Noir / Cine negro
"Dado que el film noir fue ante todo un estilo, dado que resolvió sus conflictos visuales antes que temáticamente, dado que estaba al tanto de su propia identidad, fue capaz de crear soluciones artísticas a problemas sociológicos"
Paul Schrade
Contexto teórico que lo define y la realidad del cual se alimenta.
El “cine negro” es una etiqueta genérica muy discutida. Muchos teóricos creen que se trata de una corriente, un estilo e incluso -como Paul Schrader en un influyente articulo- un período histórico.
Agrupa largometrajes sobre la delincuencia en un contexto contemporáneo (siglo XX y XXI) y caracterizados por la ambigüedad, el fatalismo y los tonos oscuros, tanto desde el punto de vista formal como temático, discursivo y narrativo.
INFLUENCIAS
La influencia mas directa a este género cinematográfico es la literaria, la categoría de CINE NEGRO procede desde el ámbito critico francés con Nino Frank en un artículo (“Un nuevo género policiaco: la aventura criminal”) de 1946, hablando de películas del Hollywood de los años 1940. Estas películas estaban marcadas por la “prohibición”, la “gran depresión” y la Segunda Guerra Mundial, y sólo entraron al mercado europeo después de que esta terminara y la ocupación Nazi. Se estrenaron todas juntas: “El halcón Maltés” (1941) dirigida por John Huston , sobre la novela: Dashiell Hammett, “Historia de un detective”(1944) dirigida por Edward Dmytryk sobre la novela de Raymond Chandler, “Perdición” (1944 -Double Indemnity) dirección Billy Wilder con guión de Raymond Chandler y Billy Wilder sobre la novela de James M. Cain, “la mujer del cuadro” (1944)con dirección de Fritz Lang y “Laura” (1944) dirigida por Otto Preminger.
Nino Frank apela al adjetivo “NEGRO”, tomado del ámbito literario, que viene de la cultura popular desde los años ´20, la mítica revista Black Mask y la Serie Nore de la editorial Gallimard -desde 1945- que va a publicar traducciones al francés de aquellos autores que escribían en las páginas baratas de esas “Pulp Fiction”. Estos, son dos hitos fundamentales para entender la negrura del genero cinematográfico.
LA DIFERENCIA NARRATIVA DE LA NOVELA NEGRA
Raymond Chandler y Dashiell Hammett, dos de los padres de la Novela Negra o hard-boiled (traducido sería: “hervido hasta endurecer”) un subgénero literario de la ficción policíaca que se caracterizan por historias que transcurren en atmósferas muy densas, violentas, cargadas de ambigüedad en donde la corrupción es un elemento absolutamente fundamental.
Hay autores de la Novela Negra que van a pasar como guionistas en Hollywood y además un gran puñado de obras que van a ser adaptadas a la gran pantalla. Estas historias se separan de las anteriores géneros policíacos como las sagas de Arthur Conan Doyle y su Sherlock Holmes, donde predominaba era las historias con mucha intriga, donde un protagonista dotado de una inteligencia deductiva, para demostrarnos que era mucho mas inteligente que los lectores.
Lo que más interesaba a los autores del cine negro eran las atmósferas podridas y corrompidas de las áreas urbanas y contemporáneas.
Las aproximaciones teóricas al cine negro no resultan fáciles, la ambigüedad que caracteriza esta películas; dos teóricos españoles: Carlos Heredero y Antonio Santamarina,
En su libro: El cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica, donde admiten dos alternativas para entender el cine negro: en “Sentido Estricto” y en “Sentido Amplio”.
En el “Sentido Estricto”, reconocen gran parte de la tradición teóricas donde : “El halcón Maltés” (1941) dirigida por John Huston, marca el comienzo del cine negro, puro, con historias detectivescas y atmosferas criminales. Sin embargo abren la puerta a un sentido mas amplio, mas generoso, que permitiría que el cine de gánster de los años 30, pudiera ser englobado dentro de la gran familia de lo negro.
Arquetipos del género
El cine negro se alimenta de la realidad histórica. La década de los 20 se caracterizo en los Estado Unidos por un sistema político febril, un capitalismo exagerado, la “dictadura” del éxito rápido, que cuaja en el ambiente social en un mundo optimista, en una felicidad casi “fingida”, que va a dar nombre a la década, los famosos ”Años Felices”, donde además la corrupción política se va a abrir paso con grandísimos negocios a partir de algunas decisiones legislativas como la famosa “Ley Seca”, aprobada en 1919, o Ley Volstead es el nombre con el que también se conoce el “Acta de Prohibición”.
Que estuvo en vigor por más de una década en los Estados Unidos y que con una justificación moral en realidad se encubría una industria del prohibicionismo que era muy lucrativa.
Por otra parte la fiesta termina en 1929 con el famoso “Crack de Wall Street”, y comenzó una recesión terrible que recorrió la década de los 30 y puso fin a los “Felices años 20”, época conocida como “La gran depresión” y con el intento por parte del presidente Franklin D. Roosevelt de regenerar la Nación, no solo desde el punto económico, sino, desde el punto de vista moral, a través de su política del “New Deal” (“NuevoTrato”), y que además se vio acompañada de una decisión legislativa importante como fue la abolición de la ley seca que duró hasta 1933.
No ha habido sistema dominante en el siglo XX que no haya sido capaz de asimilar de forma inteligente la vanguardia y domarla para perpetuarse a si mismo, eso fue lo que exactamente hizo Hollywood con el expresionismo alemán. Muchos de estos centroeuropeos que emigraron a Estados Unidos, venían de un episodio histórico fundamental como fue la corriente artística del expresionismo alemán y con todo ese legado llegaron a Estados Unidos y ensancharon hasta límites excepcionales las posibilidades expresivas del relato clásico, con carácter general y del cine negro con carácter particular. El cine negro no hubiera sido lo mismo sin este factor histórico tan importante como fue la inmigración centroeuropea.
Por otro lado desde el punto de vista económico y social, la postguerra trajo algunas paradojas, a la felicidad de haber triunfado en el conflicto bélico, la acompañó también un momento de dudas económicas, de tasas de desempleo y de inflación, que dio paso al miedo atómico, la desconfianza al bloque comunista, la llamada “Guerra Fría“ y desde el punto de vista de la política interna de los Estados Unidos, la famosísima “Caza de Brujas”, protagonizada por el senador MacCarthy, que dio origen a momentos como estos:
1947 Humphrey Bogart y Lauren Bacall protestan contra HUAC, Washington DC
Esta es una manifestación de 1947, una marcha hacia Washington liderada por Humphrey Bogart y Lauren Bacall en defensa de la libertad de expresión. La caza de brujas se cebó especialmente el ámbito de los artistas y en concreto con el propio Hollywood con las famosas e ignominiosas “listas negras”.
El cine negro de aquel tiempo muestra la inquietud de una sociedad que, a pesar del desenlace de la Guerra (Estados Unidos queda como primera potencia militar del mundo), ve cómo la desmovilización de los excombatientes, el inicio de la Guerra Fría y la paulatina transformación de la industria bélica en una industria civil mucho menos próspera traen consigo el desempleo, la delincuencia y, sobre todo, la desilusión general ante la pérdida de los más elementales valores morales.
En la década del ´40, la rebelión de algunos realizadores fue castigada con una nueva legislación, esta vez preconizada por el senador Mac Carthy, y culminó con la persecución o el alejamiento de todos aquellos que resultaran ser sospechosos de "progresismo", posición que fue declarada enemiga de la "democracia".
A esto siguió una ola de denuncias que erradicó de Hollywood a figuras de primera línea, como por ejemplo a Paul Muni, Charles Chaplin, Joseph Losey, y ma sist a sus denunciadores - Elia Kazan, John Wayne, Adolphe Menjou- dotados a partir de entonces de reluciente galardones.
Gracias a estas medidas, el cine del sistema, que se declaraba apolítico y negaba a sus opositores el derecho de en enunciar sus ideas, se convirtió en el cine político por excelencia, tal como lo afirmara el brasileño Glauber Rocha. No hablar de política no significa necesariamente no hacerla, y el cine norteamericano, al exaltar el "american way of life" -del que da una visión idílica y estereotipada- no hace sino trabajar en favor de la política de los grupos económicos que manejan la sociedad dominante.
EL ESTADO TOTALITARIO, NO TIPIFICA LA CULPA, SOMOS TODOS CULPABLES
Todo este periodo de angustia, que se cierra a finales de la década de los cincuenta, encuentra su metafórico espejo en el cine negro que será, además, uno de los géneros más visitados junto a, por ejemplo, el western y la ciencia ficción, por los perseguidos del maccartismo (las listas negras del Comité de Actividades Anti-norteamericanas), que los utilizarán como medio de protesta contra la represión político-ideológica que sufre el país en general y la industria cinematográfica en particular.
ESTÉTICA Y NARRATIVA: La Forma Ambigua.
El Cine Negro se alimenta de la ambigüedad y de la violencia; una violencia que durante todo el periodo clásico es llevada a la pantalla de una forma generalmente elíptica. La siguiente imagen pertenece a la película “Hampa dorada” (1931) – dirigida por Mervyn LeRoy, adaptación de la vida de Capone y todo un clásico del género que encumbró a Edward G. Robinson como una de las caras más reconocibles de Norteamérica; muestra un asesinato que juega con las sombras y el fuera de campo.
“Hampa dorada” (1931)Hay una tendencia a la elipsis en esa violencia atmosférica tan potente, que domina la pantalla que no llega a verse de forma explícita.
También se trata de relatos donde abundan las figuras individuales y los espacios urbanos, es el género que trabaja en la urbanidad, por supuesto que se pueden dar excepciones dentro de la categoría, pero generalmente nos encontramos con el territorio de las grandes ciudades llenas de contradicciones, grandes ciudades que son dinámicas pero que al mismo tiempo son opresivas.
Algunas películas plantean la importancia del Este, sobre todo en el cine de gánster de los años 30, y el western animaba a los jóvenes a emprender la aventura yendo hacia el oeste, el famoso “Go West” (la frase completa sería: “Joven, ve hacia el oeste y crece con el país”).
El cine negro sin embargo, hablaba de una promesa de una posible prosperidad durante la década de los 30 , en las grandes ciudades del este de los Estados Unidos; es un viaje alternativo al que propone el cine del oeste.
Dentro de las ciudades abundan los callejones sin salida, son escenarios muy habituales dentro del género, de los salones de juego de los clubes nocturnos, las luces de neón y parpadeantes, los garitos de mala fama, y también las composiciones que tienden a la inestabilidad. La ciudad es corrupta, oscura e inestable.
ILUMINACIÓN EN CLAVE BAJA
La iluminación es heredera del expresionismo alemán, los contrastes y los claroscuros que fueron cultivados de una manera tan estilizada e importante desde el punto de vista de su influencia histórica en la corriente impresionista, van a plasmarse ahora en películas de temáticas delincuencial, con estas claves de iluminación baja (Low Key Lighting), que va a originar claroscuros y contrastes muy potentes.
Si el género se alimenta de la ambigüedad, que mejor manera cinematográfica de plasmarla que mediante la combinación de luces y sombras, de zonas oscuras y zonas iluminadas, que suponen además desde un punto de vista, el significado simbólico: Una mezcla del bien y del mal.
En el territorio del Cine Negro resulta muy difícil para el espectador, discernir exactamente quien representa lo bueno y lo malo en los relatos que nos cuentan.
Hay también una serie de elementos de puesta en escena, que tienen que ver con el vestuario, como los sombreros y las fedoras (sombrero flexible y de ala corta, clásico originario de Italia / “borsalino” / sombrero que usaba Carlos Gardel) que van a favorecer también las sombras sobre los rostros y que va a contribuir a esa mezcolanza estética junto a los cigarrillos, los fósforos, La mejor película para fumar de todos los tiempos es " Fuera del pasado "(1947) dirigida por Jacques Tourneu, en la que Robert Mitchum y Kirk Douglas fuman furiosamente el uno al otro. En un momento, Mitchum entra en una habitación, Douglas extiende un paquete y dice: "¿Cigarrillo?" y Mitchum, levantando la mano, dice: "Fumando".
Los automóviles (Packards y Buicks) abundan mucho en el cine negro, que son en realidad símbolos de los personajes que los conducen. Los personajes dinámicos que persiguen y de los que son perseguidos.
Escenas nocturnas con humedad en el ambiente, se juega con el uso de sombras para exaltar la psicología de los personajes.
En la parte de temática y guión. Este género innovó mucho en la parte de cambiar la forma narrativa de la historia, alternando entre el protagonista y otros participantes. Y casi siempre muestra al protagonista no necesariamente como un héroe sino como un forastero, que sufre de una relación nefasta con la sociedad y que por su desgracia nunca cambia su estatus de persona no grata. Perjudicado por la difuminada frontera entre lo bueno y lo malo; y la ambigüedad del motivo de sus actos.La grandeza del género radica en que además de poseer un alto valor estético, también gozaron de gran popularidad porque sus temas trataban acerca de la condición humana y la fragilidad de este modo de vida “moderno” que vivimos.
DESAFÍO A LA NARRACIÓN CLÁSICA
Desde el punto de vista narrativo, David Bordwell en su libro “La narración en el cine de ficción”, enuncia las “pautas del inconformismo” del cine negro respecto al paradigma clásico. Bordwell es un experto en la narración clásica que tiene una serie de convenciones que como espectadores nos resultan muy familiares, son muy canónicas y a las que sin embargo el cine negro, de entre todos los géneros clásicos, va a ser el que más desafíe, va a cuestionar, va a jugar con los límites del dispositivo de la narración clásica. Lo va a hacer poniendo en cuestión la causalidad.
ATAQUE A LA CAUSALIDAD Y AL ROMANCE CONVENCIONAL
Las narraciones clásicas generalmente son causales, se basan en la sucesión de una cadena de acontecimientos en el que cada hecho que se nos cuenta, es causa de un efecto posterior. Toda esa cadena de causas y efectos resulta lógica para el espectador, todo tiene una lógica dramática, que además es resuelta al final, no es confusa, es clara, es nítida, sin embargo en el territorio de lo “negro”, es el territorio de la confusión, admite la falta de la claridad dramática.
Es mítica, respecto a la anécdota de la película “El sueño eterno” (1946) dirigido por Howard Hawks, y que es una adaptación de la obra de Raymond Chandler, en la que, durante el propio rodaje, no sabían los profesionales que estaban trabajando en la producción, quien había sido el autor de un cadáver que se escondía en el baúl de un coche y llamaron a Raymond Chandler para preguntar y Chandler “los mandó bastante lejos”, porque no le interesaba al autor de la novela y tampoco interesaba realmente en la película, no se trataba tanto de conocer todos los cabos de la narración, sino de generar una atmósfera podrida, densa, donde hay muchas cosas que no tienen por que tener una lógica, o muchas incógnitas que no tienen por que quedar resueltas.
Además la narración clásica que suele combinar dos niveles de trama, una que tiene que ver con el héroe que intenta conseguir algo que va tras su objetivo claro y nítido, pero generalmente esa trama está complementada con una subtrama de relación amorosa, el convencional ”chico conoce chica”, y las mujeres en la narración clásica suele ser una especie de complemento emocional del héroe masculino. No es así en el Cine Negro, aquí abundan los modelos femeninos que cuestionan y perturban la seguridad del presunto héroe masculino, el famoso arquetipo de la MUJER FATAL.
CUESTIONAMIENTO DEL FINAL FELIZ Y LA TRANSPARENCIA
Otra convención de la narración clásica que queda cuestionada por el cine negro, como el “final feliz”, la narración clásica de Hollywood, siempre se resuelve al final, no hay finales abiertos, el relato queda resuelto, pero además es un final que generalmente es conservador, es feliz para los personajes, sin embargo, en el género de la ambigüedad, los finales felices quedan definitivamente cuestionados y ahí tienen la imagen de los violentos años 20 para demostrar el enorme territorio para la ambigüedad que frecuentan en sus desenlaces las películas del cine negro.
La narración clásica, utiliza técnicas que intentan invisibilizar el dispositivo, intentan convertir la película en algo que sucede de manera natural ante nuestros ojos, eso que llamamos LA TRANSPARENCIA, o la técnica de la CÁMARA INVISIBLE.
La narración en el cine negro, está llena de técnicas que cuestionan la invisibilidad, ejemplo de esto son: “las voces Off”, “las voces over”, “los Flashbacks”, las estructuras dramáticas que rompen la linealidad y que generan rupturas dentro de la narración, “los puntos de vista subjetivos”, “los planos que resultan de lectura borrosa”; es decir que la claridad habitual en la narración clásica, es sustituida por la turbiedad, la confusión y la ambigüedad de la narración negra que cuestiona y desafía al relato clásico.
LOS ARQUETIPOS BASICOS EN EL CINE NEGRO
Etapas del Film Noir
Primera Etapa: el cine negro americano se caracteriza por su reflejo de la lucha contra el crimen organizado (The Public Enemy, 1931), de William Wellman, (Scarface, el terror del hampa 1932) de Howard Hawks e inspirándose en los modelos novelescos del género (El halcón maltés 1941), de John Huston, (Historia de un detective 1944), de Edward Dmytryk.
Public Enemy (1931) - James Cagney
Segunda Etapa: las dosis de violencia y fascinación erótica fueron haciéndose más evidentes (White Heat, 1949), de Raoul Walsh, (La jungla de asfalto, 1950) de John Huston.
"Dado que el film noir fue ante todo un estilo, dado que resolvió sus conflictos visuales antes que temáticamente, dado que estaba al tanto de su propia identidad, fue capaz de crear soluciones artísticas a problemas sociológicos"
Paul Schrade
Contexto teórico que lo define y la realidad del cual se alimenta.
El “cine negro” es una etiqueta genérica muy discutida. Muchos teóricos creen que se trata de una corriente, un estilo e incluso -como Paul Schrader en un influyente articulo- un período histórico.
Agrupa largometrajes sobre la delincuencia en un contexto contemporáneo (siglo XX y XXI) y caracterizados por la ambigüedad, el fatalismo y los tonos oscuros, tanto desde el punto de vista formal como temático, discursivo y narrativo.
INFLUENCIAS
La influencia mas directa a este género cinematográfico es la literaria, la categoría de CINE NEGRO procede desde el ámbito critico francés con Nino Frank en un artículo (“Un nuevo género policiaco: la aventura criminal”) de 1946, hablando de películas del Hollywood de los años 1940. Estas películas estaban marcadas por la “prohibición”, la “gran depresión” y la Segunda Guerra Mundial, y sólo entraron al mercado europeo después de que esta terminara y la ocupación Nazi. Se estrenaron todas juntas: “El halcón Maltés” (1941) dirigida por John Huston , sobre la novela: Dashiell Hammett, “Historia de un detective”(1944) dirigida por Edward Dmytryk sobre la novela de Raymond Chandler, “Perdición” (1944 -Double Indemnity) dirección Billy Wilder con guión de Raymond Chandler y Billy Wilder sobre la novela de James M. Cain, “la mujer del cuadro” (1944)con dirección de Fritz Lang y “Laura” (1944) dirigida por Otto Preminger.
Nino Frank apela al adjetivo “NEGRO”, tomado del ámbito literario, que viene de la cultura popular desde los años ´20, la mítica revista Black Mask y la Serie Nore de la editorial Gallimard -desde 1945- que va a publicar traducciones al francés de aquellos autores que escribían en las páginas baratas de esas “Pulp Fiction”. Estos, son dos hitos fundamentales para entender la negrura del genero cinematográfico.
LA DIFERENCIA NARRATIVA DE LA NOVELA NEGRA
Raymond Chandler y Dashiell Hammett, dos de los padres de la Novela Negra o hard-boiled (traducido sería: “hervido hasta endurecer”) un subgénero literario de la ficción policíaca que se caracterizan por historias que transcurren en atmósferas muy densas, violentas, cargadas de ambigüedad en donde la corrupción es un elemento absolutamente fundamental.
Hay autores de la Novela Negra que van a pasar como guionistas en Hollywood y además un gran puñado de obras que van a ser adaptadas a la gran pantalla. Estas historias se separan de las anteriores géneros policíacos como las sagas de Arthur Conan Doyle y su Sherlock Holmes, donde predominaba era las historias con mucha intriga, donde un protagonista dotado de una inteligencia deductiva, para demostrarnos que era mucho mas inteligente que los lectores.
Lo que más interesaba a los autores del cine negro eran las atmósferas podridas y corrompidas de las áreas urbanas y contemporáneas.
Las aproximaciones teóricas al cine negro no resultan fáciles, la ambigüedad que caracteriza esta películas; dos teóricos españoles: Carlos Heredero y Antonio Santamarina,
En su libro: El cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica, donde admiten dos alternativas para entender el cine negro: en “Sentido Estricto” y en “Sentido Amplio”.
En el “Sentido Estricto”, reconocen gran parte de la tradición teóricas donde : “El halcón Maltés” (1941) dirigida por John Huston, marca el comienzo del cine negro, puro, con historias detectivescas y atmosferas criminales. Sin embargo abren la puerta a un sentido mas amplio, mas generoso, que permitiría que el cine de gánster de los años 30, pudiera ser englobado dentro de la gran familia de lo negro.
Arquetipos del género
El cine negro se alimenta de la realidad histórica. La década de los 20 se caracterizo en los Estado Unidos por un sistema político febril, un capitalismo exagerado, la “dictadura” del éxito rápido, que cuaja en el ambiente social en un mundo optimista, en una felicidad casi “fingida”, que va a dar nombre a la década, los famosos ”Años Felices”, donde además la corrupción política se va a abrir paso con grandísimos negocios a partir de algunas decisiones legislativas como la famosa “Ley Seca”, aprobada en 1919, o Ley Volstead es el nombre con el que también se conoce el “Acta de Prohibición”.
Que estuvo en vigor por más de una década en los Estados Unidos y que con una justificación moral en realidad se encubría una industria del prohibicionismo que era muy lucrativa.
Por otra parte la fiesta termina en 1929 con el famoso “Crack de Wall Street”, y comenzó una recesión terrible que recorrió la década de los 30 y puso fin a los “Felices años 20”, época conocida como “La gran depresión” y con el intento por parte del presidente Franklin D. Roosevelt de regenerar la Nación, no solo desde el punto económico, sino, desde el punto de vista moral, a través de su política del “New Deal” (“NuevoTrato”), y que además se vio acompañada de una decisión legislativa importante como fue la abolición de la ley seca que duró hasta 1933.
Los años 40, propiciaron un factor muy importante para el mundo del cine en Estados Unidos, de hecho Hollywood no se hubiera convertido en el gran gigante que ha dominado la cultura cinematográfica del planeta tanto desde el punto de vista industrial como artístico durante todo el siglo XX , si no hubiera sido por la aportación de Adolf Hitler que consiguió que un puñado de profesionales, de técnicos, directores, directores de fotografía, guionistas, actores, de origen judío y o progresistas, emigraran hacia Estados Unidos como consecuencia del Nazismo.
No ha habido sistema dominante en el siglo XX que no haya sido capaz de asimilar de forma inteligente la vanguardia y domarla para perpetuarse a si mismo, eso fue lo que exactamente hizo Hollywood con el expresionismo alemán. Muchos de estos centroeuropeos que emigraron a Estados Unidos, venían de un episodio histórico fundamental como fue la corriente artística del expresionismo alemán y con todo ese legado llegaron a Estados Unidos y ensancharon hasta límites excepcionales las posibilidades expresivas del relato clásico, con carácter general y del cine negro con carácter particular. El cine negro no hubiera sido lo mismo sin este factor histórico tan importante como fue la inmigración centroeuropea.
Por otro lado desde el punto de vista económico y social, la postguerra trajo algunas paradojas, a la felicidad de haber triunfado en el conflicto bélico, la acompañó también un momento de dudas económicas, de tasas de desempleo y de inflación, que dio paso al miedo atómico, la desconfianza al bloque comunista, la llamada “Guerra Fría“ y desde el punto de vista de la política interna de los Estados Unidos, la famosísima “Caza de Brujas”, protagonizada por el senador MacCarthy, que dio origen a momentos como estos:
1947 Humphrey Bogart y Lauren Bacall protestan contra HUAC, Washington DC
Esta es una manifestación de 1947, una marcha hacia Washington liderada por Humphrey Bogart y Lauren Bacall en defensa de la libertad de expresión. La caza de brujas se cebó especialmente el ámbito de los artistas y en concreto con el propio Hollywood con las famosas e ignominiosas “listas negras”.
El cine negro de aquel tiempo muestra la inquietud de una sociedad que, a pesar del desenlace de la Guerra (Estados Unidos queda como primera potencia militar del mundo), ve cómo la desmovilización de los excombatientes, el inicio de la Guerra Fría y la paulatina transformación de la industria bélica en una industria civil mucho menos próspera traen consigo el desempleo, la delincuencia y, sobre todo, la desilusión general ante la pérdida de los más elementales valores morales.
En la década del ´40, la rebelión de algunos realizadores fue castigada con una nueva legislación, esta vez preconizada por el senador Mac Carthy, y culminó con la persecución o el alejamiento de todos aquellos que resultaran ser sospechosos de "progresismo", posición que fue declarada enemiga de la "democracia".
A esto siguió una ola de denuncias que erradicó de Hollywood a figuras de primera línea, como por ejemplo a Paul Muni, Charles Chaplin, Joseph Losey, y ma sist a sus denunciadores - Elia Kazan, John Wayne, Adolphe Menjou- dotados a partir de entonces de reluciente galardones.
Gracias a estas medidas, el cine del sistema, que se declaraba apolítico y negaba a sus opositores el derecho de en enunciar sus ideas, se convirtió en el cine político por excelencia, tal como lo afirmara el brasileño Glauber Rocha. No hablar de política no significa necesariamente no hacerla, y el cine norteamericano, al exaltar el "american way of life" -del que da una visión idílica y estereotipada- no hace sino trabajar en favor de la política de los grupos económicos que manejan la sociedad dominante.
EL ESTADO TOTALITARIO, NO TIPIFICA LA CULPA, SOMOS TODOS CULPABLES
Todo este periodo de angustia, que se cierra a finales de la década de los cincuenta, encuentra su metafórico espejo en el cine negro que será, además, uno de los géneros más visitados junto a, por ejemplo, el western y la ciencia ficción, por los perseguidos del maccartismo (las listas negras del Comité de Actividades Anti-norteamericanas), que los utilizarán como medio de protesta contra la represión político-ideológica que sufre el país en general y la industria cinematográfica en particular.
ESTÉTICA Y NARRATIVA: La Forma Ambigua.
El Cine Negro se alimenta de la ambigüedad y de la violencia; una violencia que durante todo el periodo clásico es llevada a la pantalla de una forma generalmente elíptica. La siguiente imagen pertenece a la película “Hampa dorada” (1931) – dirigida por Mervyn LeRoy, adaptación de la vida de Capone y todo un clásico del género que encumbró a Edward G. Robinson como una de las caras más reconocibles de Norteamérica; muestra un asesinato que juega con las sombras y el fuera de campo.
“Hampa dorada” (1931)
Hay una tendencia a la elipsis en esa violencia atmosférica tan potente, que domina la pantalla que no llega a verse de forma explícita.
También se trata de relatos donde abundan las figuras individuales y los espacios urbanos, es el género que trabaja en la urbanidad, por supuesto que se pueden dar excepciones dentro de la categoría, pero generalmente nos encontramos con el territorio de las grandes ciudades llenas de contradicciones, grandes ciudades que son dinámicas pero que al mismo tiempo son opresivas.
Algunas películas plantean la importancia del Este, sobre todo en el cine de gánster de los años 30, y el western animaba a los jóvenes a emprender la aventura yendo hacia el oeste, el famoso “Go West” (la frase completa sería: “Joven, ve hacia el oeste y crece con el país”).
El cine negro sin embargo, hablaba de una promesa de una posible prosperidad durante la década de los 30 , en las grandes ciudades del este de los Estados Unidos; es un viaje alternativo al que propone el cine del oeste.
Dentro de las ciudades abundan los callejones sin salida, son escenarios muy habituales dentro del género, de los salones de juego de los clubes nocturnos, las luces de neón y parpadeantes, los garitos de mala fama, y también las composiciones que tienden a la inestabilidad. La ciudad es corrupta, oscura e inestable.
ILUMINACIÓN EN CLAVE BAJA
La iluminación es heredera del expresionismo alemán, los contrastes y los claroscuros que fueron cultivados de una manera tan estilizada e importante desde el punto de vista de su influencia histórica en la corriente impresionista, van a plasmarse ahora en películas de temáticas delincuencial, con estas claves de iluminación baja (Low Key Lighting), que va a originar claroscuros y contrastes muy potentes.
Si el género se alimenta de la ambigüedad, que mejor manera cinematográfica de plasmarla que mediante la combinación de luces y sombras, de zonas oscuras y zonas iluminadas, que suponen además desde un punto de vista, el significado simbólico: Una mezcla del bien y del mal.
En el territorio del Cine Negro resulta muy difícil para el espectador, discernir exactamente quien representa lo bueno y lo malo en los relatos que nos cuentan.
Hay también una serie de elementos de puesta en escena, que tienen que ver con el vestuario, como los sombreros y las fedoras (sombrero flexible y de ala corta, clásico originario de Italia / “borsalino” / sombrero que usaba Carlos Gardel) que van a favorecer también las sombras sobre los rostros y que va a contribuir a esa mezcolanza estética junto a los cigarrillos, los fósforos, La mejor película para fumar de todos los tiempos es " Fuera del pasado "(1947) dirigida por Jacques Tourneu, en la que Robert Mitchum y Kirk Douglas fuman furiosamente el uno al otro. En un momento, Mitchum entra en una habitación, Douglas extiende un paquete y dice: "¿Cigarrillo?" y Mitchum, levantando la mano, dice: "Fumando".
Los automóviles (Packards y Buicks) abundan mucho en el cine negro, que son en realidad símbolos de los personajes que los conducen. Los personajes dinámicos que persiguen y de los que son perseguidos.
Escenas nocturnas con humedad en el ambiente, se juega con el uso de sombras para exaltar la psicología de los personajes.
En la parte de temática y guión. Este género innovó mucho en la parte de cambiar la forma narrativa de la historia, alternando entre el protagonista y otros participantes. Y casi siempre muestra al protagonista no necesariamente como un héroe sino como un forastero, que sufre de una relación nefasta con la sociedad y que por su desgracia nunca cambia su estatus de persona no grata. Perjudicado por la difuminada frontera entre lo bueno y lo malo; y la ambigüedad del motivo de sus actos.
En la parte de temática y guión. Este género innovó mucho en la parte de cambiar la forma narrativa de la historia, alternando entre el protagonista y otros participantes. Y casi siempre muestra al protagonista no necesariamente como un héroe sino como un forastero, que sufre de una relación nefasta con la sociedad y que por su desgracia nunca cambia su estatus de persona no grata. Perjudicado por la difuminada frontera entre lo bueno y lo malo; y la ambigüedad del motivo de sus actos.
La grandeza del género radica en que además de poseer un alto valor estético, también gozaron de gran popularidad porque sus temas trataban acerca de la condición humana y la fragilidad de este modo de vida “moderno” que vivimos.
DESAFÍO A LA NARRACIÓN CLÁSICA
Desde el punto de vista narrativo, David Bordwell en su libro “La narración en el cine de ficción”, enuncia las “pautas del inconformismo” del cine negro respecto al paradigma clásico.
Bordwell es un experto en la narración clásica que tiene una serie de convenciones que como espectadores nos resultan muy familiares, son muy canónicas y a las que sin embargo el cine negro, de entre todos los géneros clásicos, va a ser el que más desafíe, va a cuestionar, va a jugar con los límites del dispositivo de la narración clásica. Lo va a hacer poniendo en cuestión la causalidad.
ATAQUE A LA CAUSALIDAD Y AL ROMANCE CONVENCIONAL
Las narraciones clásicas generalmente son causales, se basan en la sucesión de una cadena de acontecimientos en el que cada hecho que se nos cuenta, es causa de un efecto posterior. Toda esa cadena de causas y efectos resulta lógica para el espectador, todo tiene una lógica dramática, que además es resuelta al final, no es confusa, es clara, es nítida, sin embargo en el territorio de lo “negro”, es el territorio de la confusión, admite la falta de la claridad dramática.
Es mítica, respecto a la anécdota de la película “El sueño eterno” (1946) dirigido por Howard Hawks, y que es una adaptación de la obra de Raymond Chandler, en la que, durante el propio rodaje, no sabían los profesionales que estaban trabajando en la producción, quien había sido el autor de un cadáver que se escondía en el baúl de un coche y llamaron a Raymond Chandler para preguntar y Chandler “los mandó bastante lejos”, porque no le interesaba al autor de la novela y tampoco interesaba realmente en la película, no se trataba tanto de conocer todos los cabos de la narración, sino de generar una atmósfera podrida, densa, donde hay muchas cosas que no tienen por que tener una lógica, o muchas incógnitas que no tienen por que quedar resueltas.
Además la narración clásica que suele combinar dos niveles de trama, una que tiene que ver con el héroe que intenta conseguir algo que va tras su objetivo claro y nítido, pero generalmente esa trama está complementada con una subtrama de relación amorosa, el convencional ”chico conoce chica”, y las mujeres en la narración clásica suele ser una especie de complemento emocional del héroe masculino. No es así en el Cine Negro, aquí abundan los modelos femeninos que cuestionan y perturban la seguridad del presunto héroe masculino, el famoso arquetipo de la MUJER FATAL.
CUESTIONAMIENTO DEL FINAL FELIZ Y LA TRANSPARENCIA
Otra convención de la narración clásica que queda cuestionada por el cine negro, como el “final feliz”, la narración clásica de Hollywood, siempre se resuelve al final, no hay finales abiertos, el relato queda resuelto, pero además es un final que generalmente es conservador, es feliz para los personajes, sin embargo, en el género de la ambigüedad, los finales felices quedan definitivamente cuestionados y ahí tienen la imagen de los violentos años 20 para demostrar el enorme territorio para la ambigüedad que frecuentan en sus desenlaces las películas del cine negro.
La narración clásica, utiliza técnicas que intentan invisibilizar el dispositivo, intentan convertir la película en algo que sucede de manera natural ante nuestros ojos, eso que llamamos LA TRANSPARENCIA, o la técnica de la CÁMARA INVISIBLE.
La narración en el cine negro, está llena de técnicas que cuestionan la invisibilidad, ejemplo de esto son: “las voces Off”, “las voces over”, “los Flashbacks”, las estructuras dramáticas que rompen la linealidad y que generan rupturas dentro de la narración, “los puntos de vista subjetivos”, “los planos que resultan de lectura borrosa”; es decir que la claridad habitual en la narración clásica, es sustituida por la turbiedad, la confusión y la ambigüedad de la narración negra que cuestiona y desafía al relato clásico.
LOS ARQUETIPOS BASICOS EN EL CINE NEGRO
Etapas del Film Noir
Primera Etapa: el cine negro americano se caracteriza por su reflejo de la lucha contra el crimen organizado (The Public Enemy, 1931), de William Wellman, (Scarface, el terror del hampa 1932) de Howard Hawks e inspirándose en los modelos novelescos del género (El halcón maltés 1941), de John Huston, (Historia de un detective 1944), de Edward Dmytryk.
Public Enemy (1931) - James Cagney
Segunda Etapa: las dosis de violencia y fascinación erótica fueron haciéndose más evidentes (White Heat, 1949), de Raoul Walsh, (La jungla de asfalto, 1950) de John Huston.
Marilyn Monroe en "La jungla de asfalto"
Tercera Etapa: La evolución de este género ha sido condicionada por la incorporación de elementos de misterio y acción dando lugar al denominado Thriller.
La última película de este período se considera “Sed de Mal” de Orson Wells (1958)
“Sed de Mal” de Orson Wells (1958)
EL CINE DE GANSTER
Los personajes giran alrededor de “la industria del delito”, un buen ejemplo es, “El enemigo Público” (The Public Enemy, 1931), dirección de William A. Wellman con James Cagney, a comienzo de los años 30. Hay quienes opinan que el cine de gánster constituyen un género por si mismo y que no deberían ser tomados en consideración dentro de la gran categoría de cine negro.
Como mantiene esta relación con el crimen el cine de Gánster?, en primer lugar hay que entender que hay una muy fecunda relación entre el personaje cinematográfico y el contexto histórico en que surge.
El fenómeno del gansterismo y del crimen organizado en un sentido moderno contemporáneo en Estados Unidos, se va a ver intensificado como un efecto de la gran depresión causada por el crack de Wall Street del año 1929, y por los graves problemas económicos sufridos por los ciudadanos estadounidenses frente a la década de los 30.
En ese momento de popularización de la miseria, los espectadores que tenían muy poca esperanza en un futuro cercano en el orden de lo real sin embargo en la gran pantalla experimentaban una especie de fascinación por personajes de origen humilde que terminaban conquistando grandes cuotas de poder y que sacaban provecho a una “ley Volstead” (Ley seca) , que prohibía la producción, comercialización y consumo de bebidas alcohólicas, que dio origen a una industria paralela, a un mercado negro, en torno al cual proliferó el crimen organizado.
Las películas eran prácticamente coetáneas a la realidad que abordaban, Al Capone se hace con el control de la ciudad de Chicago en unos hechos absolutamente míticos que fueron conocidos como “La matanza del día de San Valentín” de 1929, y con los que se quitó del medio prácticamente a toda la competencia en esa ciudad. Hubo una presión censora con respecto a este tipo de película, por esta tan intensa y particular relación existente entre las películas y el contexto real.
A comienzo de los años 30 surgen tres películas fundamentales que van a configurar, lo que teóricos españoles: Carlos Heredero y Antonio Santamarina van a llamar “EL CICLO FUNDACIONAL” : “El enemigo Público” (The Public Enemy, 1931), dirección de William A. Wellman, “Hampa Dorada” (Little Caesar -1931) Dirección Mervyn LeRoy y “Scarface, el terror del Hampa” (1932) Dirección Howard Hawks.
Las tres se articularon alrededor de una estructuras narrativas reiteradas, bastante sencillas con esquemas lineales de ascenso y caída; el ascenso el lento, fruto de la energía y el carácter del emprendedor. Nos habla del ascenso por parte de un sujeto de origen humilde que intenta llegar a la cima del éxito, que intenta cumplir con el gran sueño americano. Sin embargo, el descenso o la caída es abrupta y violenta, prácticamente dos terceras partes o un incluso un poco mas de la narración va a ser ocupado por ese trabajoso ascenso hacia la cima y el ultimo tercio del relato va a consistir en describir la caída, incluso a veces menos, la caída resulta fulminante o seca, es difícil conseguirlo todo, es muy fácil perderle.
EL GANSTER Y EL GRAN SUEÑO AMERICANO
Los personajes son de origen humilde, empiezan de muy abajo y proceden de minorías étnicas o son hijos de inmigrantes, especialmente de origen italiano o irlandés, recreando así uno de los grandes tópicos alrededor de la figura del gánster para siempre jamás.
Personajes humildes, pero con ambiciones completamente ilimitadas, nunca lo van a tenerlo todo, de hecho lo que en realidad lo que quieren es “el mundo”, en el final del tráiler de Scarface de 1932, aparece una imagen iconográfica con una potencia metafórica enorme con la que se siente fascinado el personaje protagonista: “THE WORLD IS YOURS” (EL MUNDO ES TUYO)
Trailer - Scarface (1932)
Por otra parte, las películas de gánster, en el ciclo fundacional, van a sacarle un enorme partido expresivo a un elemento de puesta en escena que es EL VESTUARIO, los gánster son exhibicionistas y van a necesitar exteriorizar ese modo en que van conquistando cuotas de poder, y lo van a hacer generalmente a través de lo que llevan puesto, van a terminar vistiéndose con muy caros y elegantes smokings, esa es la plasmación definitiva de que el éxito ha sido culminado.
Los actores que interpretan a los gánster, llevan actuaciones físicas para dar cuenta de protagonistas nerviosos, hiperactivos, no pueden estarse quietos, hablan generalmente de manera muy rápida, donde encontramos actores como James Cagney, Edward G. Robinson y Paul Muni, eran absolutamente perfectos.
EVOLUCIÓN EN EL PERÍODO CLASICO
A medida que el gánster se distancian de los hechos míticos de la “gran depresión”, de “la ley seca”, etc., y que se va siendo consiente de la propia existencia de un cine de gánster que lo ha precedido, vamos a ir hacia historias como “Los violentos años veinte” (1939) dirigida por Raoul Walsh.
Sinopsis
Los violentos años veinte (1939) de Raoul Walsh
Progresivamente, el gánster se va convirtiendo en una figura aislada y adquiere tintes mas negros y fatalistas.
LOS AÑOS ´30 SIMPLIFICACIÓN
El cine policial de los ´30, fueron unos años de simplificación para el arquetipo, aca vemos el cartel de la película “El héroe público número 1” (1935) Dirección de J. Walter Ruben, que era una contestación directa al cine de gánster representado en la película “El enemigo público número 1” (1934) de Van Dyke . Si había gánster que eran enemigos, tenía que haber policías que eran héroes públicos también.
Sin embargo resultaban menos interesantes este tipo de personajes que eran bastante mas planos, por otra parte la peligrosa fascinación que sentían los espectadores por los gánster, que era por quienes se sentían atraídos, Hollywood sintió una especie de mala conciencia, que intentó tranquilizar, otorgándole a los grandes actores que interpretaban gánster en la pantalla como James Cagney, Edward G. Robinson, a interpretar papeles de policías, como “Contra el imperio del crimen”, película protagonizada por James Cagney, haciendo de policía bueno.
Estructuras lineales y figuras individuales, también, no es la década mas atractiva en el juego cinematográfico con la figura del policía lo va a ser mas la siguiente década.
LOS AÑOS 40 – PROCEDIMIENTOS
Los años 40, van a dar películas más realistas, en las que van a tener importancia los argumentos procedimentales, en los que de pronto, las tareas de investigación, van a ir adquiriendo cada vez mayor protagonismo dentro de los relatos.
The Naked City (La ciudad desnuda) es una película estadounidense de 1948 dirigida por Jules Dassin, probablemente el policial mas interesante de la década, por presentar elementos mas novedosos o mas singulares, con estéticas realistas con tintes documental.
The Naked City (1948)
Algunos otros títulos que humanizan a los agentes son: “La brigada suicida”(1947- T-Men /Mala moneda) Dirección Anthony Mann o “Relato criminal” (1949 -The Undercover Man) Dirección Joseph H. Lewis.
AÑOS ´50 – PUERTA ABIERTA A LA AMBIGÜEDAD.
El policial de los años ´50, es cuando va a adquirir su enorme valor, sobre todo a medida que la ambigüedad se va mezclando con lo heroico.
“Los Sobornados”, título imprescindible en la filmografía de Fritz Lang. Aquí, una escena escalofriante de la película con un "malvado" Lee Marvin, que se ha convertido en un clásico.
Sinopsis: Tom Duncan es un policía que se quita la vida, antes de suicidarse por carta confiesa haber pertenecido a una banda de criminales, en su confesión también denuncia la corrupción de importantes funcionarios. Mientras tanto el sargento Dave Bannion (Glenn Ford) trata de dar sentido a la muerte de Duncan, la viuda de Tom guarda la carta con la intención de sacarle provecho.
En la foto vemos a Dave Bannion, interpretado por Glenn Ford, y a Lee Marvin un poco maltrecho, un personaje absolutamente cruel en “Los Sobornados”. Bannion representa a ese policía que hace un viaje la ambigüedad total, es una película sobre la venganza, un policía ejemplar que va a terminar convirtiéndose en una maquina vengativa, que necesita resarcir todo el dolor que los criminales le han causado.
Los sobornados (1953) Dirección Fritz Lang
En “Sed de Mal” (1958) Dirección de Orson Welles, nos enfrentamos con Quinlan (Welles), el eterno policía absolutamente corrupto, símbolo de la maldad, de la depravación, de la degeneración policial, encarnado por Orson Wells en la obra maestra que el mismo dirigió , vemos a un Quilan bañado de una oscuridad absoluta y plena, porque el policía ya no puede volver a ser el mismo a medida que avanza el tiempo.
Sed de mal - plano secuencia inicial
Desde los años ´30 en adelante, se avanza hacia la problematización de la figura arquetípica del policía.
CINE DE DETECTIVES: TERRITORIO FRONTERIZO
Si el gánster vive profesionalmente del crimen, si el policía vive profesionalmente de la persecución del crimen, el detective, que sería el tercer gran arquetipo del género, se ubica en un territorio fronterizo y no es extraño que se hable de Cine Negro en sentido estricto, precisamente a partir del estreno en el año 1941 de la película “El halcón maltes”, dirigida por John Huston con Humphrey Bogart, que es la película fundacional del cine detectivesco clásico.
El detective se sitúa en un territorio muy ambiguo y el Cine Negro, en sentido estricto, está definido por la ambigüedad: Ni agente de la ley ni delincuente, su función no consiste en perseguir necesariamente el delito, él es un investigador privado, se debe a sus clientes, por otra parte y aunque coquetea con recursos que no son muy ortodoxos, tampoco es un delincuente que vive de la comisión o de la vulneración de la ley como negocio principal. A menudo es un policía retirado o despedido, con normalidad por insubordinación, normalmente por problemas con el alcohol o de indisciplina o con ambos que son incompatibles.
“Historia de un detective”, filme de cine negro e intriga realizado en 1944 por Edward Dmytryk , a partir de un guión de John Paxton, que adapta la novela de Raymond Chandler “Farewell, My Lovely” (1940). Constituye otro buen ejemplo de esta tipología de personajes.
Decíamos que el Cine Negro en sentido estricto, surge con el estreno de “El halcón maltes”, dirigida por John Huston, que adapta una de más conocidas novelas de Dashiell Hammett, que Sam Spade, el protagonista de “El halcón maltés”, es encarnado por Humphrey Bogart.
El Halcón Maltés (1941) - Trailer Subtitulado
70 años de El Halcón Maltés
Después de esta película, el propio Bogart va a interpretar al otro detective clásico de la Novela Negra y del Cine Negro: Philip Marlowe un detective privado ficticio, creado por Raymond Chandler, protagonista en sus novelas: “El sueño eterno”, llevada al cine por Howard Hawks en 1946.
Primera escena de Bogie y Betty en El Sueño Eterno.
EL RELATO
El relato detectivesco se caracteriza por generar o por vivir de un universo indefinido y completamente lleno de incertidumbres, que es su territorio natral.
El protagonista convive con la corrupción , las extorsiones y el chantaje, sabe adaptarse a mundos urbanos y generalmente muy corruptos.
El escepticismo va a ser una de sus grandes armas, que van a servirle de mecanismo de defensa, también el desarraigo, los detectives no tienen raíces familiares, las pondrían en peligro, no son seres muy morales desde el punto de vista de la ética convencional, pero si tienen unos códigos muy férreos de valores y muy particulares.
Ejemplo: Sam Spade, el protagonista de “El halcón maltés”, no tiene mas remedio que entregar a la mujer que ama, porque sabe que ha estado implicada en el asesinato de un compañero de profesión. Forma parte del código de valores dentro de la ficción para Sam Spade, que si uno de los suyos cae, los responsables o el culpable deben ser atrapados y puestos a disposición de la justicia.
PHILIP MARLOWE ICONO DEL DETECTIVE
El detective privado Marlowe es un perdedor y solitario, cínico, misógino y moralista, es el modelo de numerosos detectives posteriores.
Philip Marlowe ha sido el gran detective de la historia del cine y además de Bogard, otros actores se pondrán en la piel de este personaje: en “La dama del lago”, donde Robert Montgomery quien interpreta a Phillip Marlowe.
La dama del lago (Robert Montgomery, 1946)
CURIOSIDADES
La película “La dama del lago”, fue rodada íntegramente en cámara subjetiva.
película completa: https://ok.ru/video/1282595424841
La película cuenta como Phillip Marlowe, un detective privado, trata de solucionar sus problemas económicos reciclándose en escritor de novelas policíacas, pero la editora a la que entrega su manuscrito lo contrata para que encuentre a la esposa desaparecida de su jefe, la cual podría estar involucrada con una muerte.
Marlowe y la señorita Fromsett se enfrentan al momento trascendental de su historia.
Visto así no es más que otra película de cine negro de los años 40, con su detective con el agua al cuello, la mujer fatal y misterioso encargo en el que nada es tan simple como podría parecer, pero lo que convierte a esta película en toda una rareza es que Montgomery decidió rodarla en primera persona, toda una proeza técnica en la época, para enfatizarla subjetividad de la historia, siempre narrada desde el punto de vista de Marlowe.
De esta manera, para saber que es Robert Montgomery quien interpreta a Phillip Marlowe, uno tiene que fijarse en los momentos en los que el rostro del actor aparece reflejado en un espejo o en el cristal de una ventana. Pese a esto, y aunque Chandler se enojó bastante con la innovación (hasta el punto de retirar su nombre de los créditos) el filme recibió buenas críticas y fue un éxito de taquilla.
Es realmente curioso ver como todos los actores actúan mirando constantemente a la cámara (Marlowe) o como el protagonista , al que solo vemos cuando se refleja en un espejo, interactúa con lo que le rodea: cuando debe abrir una puerta veremos su mano abriendo la puerta, cuando fuma el humo cubrirá la pantalla y cuando bebe el vaso se acerca a la cámara.
Si bien es cierto que se involucra mucho más al espectador, que tiene la sensación de ser el quien está investigando, resulta un recurso un tanto prescindible y sobrecarga la narración de la película, que se convierte en una sucesión de personajes mirando a la cámara mientras sueltan centenares de datos sobre lo que saben acerca de la desaparecida.
NOTA: En aquel año (1947), Bogart y Bacall rodaron otra peli también narrada en plano subjetivo. Se titula "La senda tenebrosa" Dirección Delmer Davesy, esta sí, justifica mucho más esa forma de rodarla, ya que el personaje de Bogart quiere cambiar de cara debido a una serie de problemas con la justicia.
Tras la muerte de Raymond Chandler en 1959, Hollywood podía tomarse muchas libertades con su obra. “Marlowe, detective muy privado” (Paul Bogart, 1964), esta película (adaptación de la novela La hermana pequeña) cuenta con la interpretación de James Garner como el detective más chandleriano, que no está a la altura de la de Bogart, adapta las peripecias de Marlowe en tono de comedia y supone la intrusión en el panorama noir de nada menos que Bruce Lee.
“Marlowe, detective muy privado” (Paul Bogart, 1964)
En “Un largo adiós” (Robert Altman, 1973), es la mejor novela de la saga de Phillip Marlowe. Sorprende que tardase tanto en llegar al cine. Y también que, cuando lo hizo, fuese de manos de un Altman en la cresta de la ola y decidido a parodiar los clichés del género hard boiled, (El hard boiled se distingue de la novela negra por presentar una gran cantidad de escenarios en los que intervienen componentes lascivos como la extrema violencia, asesinatos y distintos contextos eróticos que normalmente derivan en el sexo explícito)
“Un largo adios” (The long goodbye, 1973)
'”Un largo adiós” ('The long goodbye'), fue protagonizada , entre otros, por Elliott Gould, Nina van Pallandt, Sterling Hayden y Marty Augustine. Arnold Schwarzenegger tiene una breve aparición como uno de los matones del gángster interpretado por Mark Rydell. La película es una adaptación de la novela 'The long goodbye' (1953), de Raymond Chandler, protagonizada por el detective Philip Marlowe.
Altman decidió llevarse la historia a Los Ángeles de los 70, una ciudad tan brillante y corrupta (según ellos) como la que Chandler había descrito 30 años atrás.
En los ´70 el noir había vuelto a Hollywood y había que aprovecharlo. De modo que podemos añadir un nuevo nombre a la lista de actores que han interpretado a Phillip Marlowe: ese Robert Mitchum que, con 57 años, era bastante mayor que el detective en las novelas y donde un Sylvester Stallone pre-Rocky hace su aparición como un matón prácticamente sin diálogo (como no sea que contemos como diálogo el disparar un arma en pelotas).
Farewell My Lovely (1975) ORIGINAL TRAILER [HD 1080p]
Sylvester Stallone
“Poodle Springs” (TV), 1998, Dirección Bob Rafelson, con James Caan como Marlowe.
Sinopsis
Poodle Springs Trailer (Español)
Philip Marlowe es además objeto de homenaje y coprotagonista de la novela “Triste, Solitario y Final “(1973) del escritor argentino Osvaldo Soriano.
Reseña de “triste, solitario y final”
En esta obra ya se advierten las dos características principales de su obra: la perfecta combinación de épica y sentido del humor. La obra es, en realidad, un intertexto, ya que el título Triste solitario y final fue tomado de la novela El largo adiós, de Raymond Chandler: "Hasta la vista amigo. No le digo adiós. Se lo dije cuando tenía algún significado. Se lo dije cuando era triste, solitario y final". La crítica considera esta novela como un homenaje al género policial negro.
Un Philip Marlowe acabado (detective creado por Raymond Chandler) es contratado por Stan Laurel (el mítico "Flaco" de la pareja "Laurel y Hardy") para averiguar la causa del "olvido" al que lo condena Hollywood durante los últimos años de su vida.
Un Osvaldo Soriano convertido en personaje de ficción deambula por Los Ángeles en busca de información sobre el cómico muerto años atrás. A partir del encuentro de ambos queda conformada, en inesperada combinación, la dupla protagónica de la novela.
A través de la amistad entre estos dos marginados que recorren los caminos de Hollywood desde la vereda del fracaso, se reedita la trama de violentas aventuras típica de la novela negra norteamericana. Hay piñas, escapadas, y hasta entrevistas con personalidades como John Wayne y el mismo Charlie Chaplin.
EL CINE CRIMINAL
Es la variación mas turbia del Cine Negro, entre ellas tenemos “Double Indemnity” (“Perdición”,-1944 - de Billy Wilder) con Fred MacMurray, Barbara Stanwyck y Edward G. Robinson.
Double Indemnity - Trailer (1944)
Cual es el arquetipo criminal? , el protagonista va a ser un hombre común que acaba cometiendo un crimen horrendo, no es alguien que tenga una dirección directa con el mundo del delito, puede ser cualquiera, hay una enorme influencia de la teoría psicoanalítica, generalmente los protagonistas son varones insustanciales, grises, corrientes, reprimidos y frustrados.
Generalmente los procesos psicológicos que se activan para que este individuo termine cometiendo un delito horrendo, tiene que ver con la motivación sexual y tiene que ver con el arquetipo femenino por excelencia del cine clásico estadounidense y concretamente con el Cine Negro: “La Femme Fatale”,
Aquí está Barbara Stanwyck, como la señora Dietrichson, al comienzo de “Perdición”, con un contrapicado majestuoso, semidesnuda, solo tapada por toalla, iluminada con una luz cenital que está potenciando el dorado de esa peluca que lleva, y que está seduciendo de forma incontrolable a quien la está mirando de abajo que es Walter Neff (Fred MacMurray), que es ese vendedor se seguros que va a terminar cometiendo un delito terrible. No es ningún spoiler porque va a hacer la confesión del crimen a los 5 minutos de empezada la película.
Las causas son por esa mujer fatal, de naturaleza pérfida, ambiciosa y cruel, con objetivos que son generalmente económicos, son mujeres que necesitan quitarse del medio a alguien que normalmente es su marido y lo que es engatusar a un pobre diablo, seduciéndolo sexualmente, para que cometan esos crímenes por ellas.
Se trata sin dudas de un mito misógino, es una pesadilla existente en la mente de los hombres y además tiene antecedentes religiosos, culturales e incluso en el ámbito de la zoología, la famosa mantis religiosa y otras especies animales que lo que hacen es ser fecundadas por las especies macho y después de cumplir la función, son devoradas por las hembras.
Este mito misógino, está dotado de una enorme ambigüedad porque, debemos recordar que los personajes femeninos en la narrativa clásica, generalmente tenían un papel secundario, eran agentes narrativos complementarios del héroe masculino.
Los roles femeninos, en el patrón narrativo clásico estadounidense, eran subsidiarios, por primera vez, ellas pasan a tomar las riendas de sus propias vidas, son activas, tienen motivaciones propias, claro que esa iniciativa las lleva al crimen, y ahí la ambigüedad del personaje femenino.
La Mujer Fatal, no formó parte solamente del Cine Criminal, también la hemos visto anteriormente en el Cine Policíaco, como por ejemplo en “Laura” (1944), la película de Otto Preminger, donde el detective Mark McPherson investiga el asesinato de Laura Hunt, una elegante y seductora mujer que aparece muerta en su apartamento. McPherson elabora un retrato mental de la joven a partir de las declaraciones de sus allegados. El sugestivo retrato de Laura, que cuelga de la pared de su apartamento, también le ayuda en esta tarea.
Documental: Acerca de "Laura" (1944) de Otto Preminger
Escenas nocturnas con humedad en el ambiente, se juega con el uso de sombras para exaltar la psicología de los personajes.
En la parte de temática y guión. Este género innovó mucho en la parte de cambiar la forma narrativa de la historia, alternando entre el protagonista y otros participantes. Y casi siempre muestra al protagonista no necesariamente como un héroe sino como un forastero, que sufre de una relación nefasta con la sociedad y que por su desgracia nunca cambia su estatus de persona no grata. Perjudicado por la difuminada frontera entre lo bueno y lo malo; y la ambigüedad del motivo de sus actos.La grandeza del género radica en que además de poseer un alto valor estético, también gozaron de gran popularidad porque sus temas trataban acerca de la condición humana y la fragilidad de este modo de vida “moderno” que vivimos.
CINE NEGRO - MUJERES FATALES
10 CARACTERÍSTICAS ESENCIALES DEL CINE NEGRO, SEGÚN ROGER EBERT
Roger Ebert, el último gran crítico de cine de los Estados Unidos era un apasionado del género noir. Aunque en su lista del Criterion Collection del 4 de abril del 2013: Roger Ebert’s 141 “Great Movies”, incluyó solo dos películas noir -The Third Man (1949) y The Killing (1956)-, el conocedor abundó en el género. En una entrevista con el programa de radio To the Best of Our Knowledge, Ebert dijo que en el cine negro los personajes dan una lección:
“Son más débiles de lo que creen, y son capaces de cometer los males más terribles sin que lo sospechen.”
“No se trata de la narrativa, sino del estilo…un libro de historietas que cobra vida y que se alimenta con esteroides.”
Diez años atrás, opinó así sobre la explosión noir de mediados de los años 90:
En 1995, el crítico dedicó otro de sus estudios al cine negro: A Guide To Film Noir Genre.
1.- Un término francés que significa "cine negro", o cine de la noche.
2.- Una película que en ningún momento te hace creer que habrá un final feliz.
3.-Las locaciones son sitios que tienen un vaho a noche, de las sombras, de callejones, de las puertas traseras de los lugares de lujo, de edificios de apartamentos con una alta tasa de rotación, de taxistas y camareros que lo han visto todo.
4.-Cigarros. Todo el mundo en el cine negro siempre está fumando, como si la consigna fuera: “Por encima de todo lo demás, me han asignado acabarme tres paquetes por día".
6.- Para las mujeres: Escotes bajos, sombreros flexibles, rímel, lápiz labial, vestidores, tocadores, tacones altos, vestidos color rojo, guantes hasta el codo [...]
7.-Para los hombres: Sombreros de ala, traje y corbata, hoteles residenciales en mal estado con un letrero neón que parpadea a través de la ventana, coches con estribos, comensales toda la noche [...]
8.-Películas filmadas en blanco y negro, o que te hacen sentir que lo fueron.
9.-Las relaciones en las que el amor es solo el pase hacia el fracaso final en el juego de póquer de la muerte.
10.-El género más estadounidense del cine, porque ninguna sociedad podría haber creado un mundo tan lleno de fatalidad, el destino, el miedo y la traición, van todas juntas, a menos que fuéramos esencialmente ingenuos y optimistas.
Ciudadano Kane – 1941
Tercera Etapa: La evolución de este género ha sido condicionada por la incorporación de elementos de misterio y acción dando lugar al denominado Thriller.
La última película de este período se considera “Sed de Mal” de Orson Wells (1958)
“Sed de Mal” de Orson Wells (1958)
EL CINE DE GANSTER
Los personajes giran alrededor de “la industria del delito”, un buen ejemplo es, “El enemigo Público” (The Public Enemy, 1931), dirección de William A. Wellman con James Cagney, a comienzo de los años 30. Hay quienes opinan que el cine de gánster constituyen un género por si mismo y que no deberían ser tomados en consideración dentro de la gran categoría de cine negro.
Como mantiene esta relación con el crimen el cine de Gánster?, en primer lugar hay que entender que hay una muy fecunda relación entre el personaje cinematográfico y el contexto histórico en que surge.
El fenómeno del gansterismo y del crimen organizado en un sentido moderno contemporáneo en Estados Unidos, se va a ver intensificado como un efecto de la gran depresión causada por el crack de Wall Street del año 1929, y por los graves problemas económicos sufridos por los ciudadanos estadounidenses frente a la década de los 30.
En ese momento de popularización de la miseria, los espectadores que tenían muy poca esperanza en un futuro cercano en el orden de lo real sin embargo en la gran pantalla experimentaban una especie de fascinación por personajes de origen humilde que terminaban conquistando grandes cuotas de poder y que sacaban provecho a una “ley Volstead” (Ley seca) , que prohibía la producción, comercialización y consumo de bebidas alcohólicas, que dio origen a una industria paralela, a un mercado negro, en torno al cual proliferó el crimen organizado.
Las películas eran prácticamente coetáneas a la realidad que abordaban, Al Capone se hace con el control de la ciudad de Chicago en unos hechos absolutamente míticos que fueron conocidos como “La matanza del día de San Valentín” de 1929, y con los que se quitó del medio prácticamente a toda la competencia en esa ciudad. Hubo una presión censora con respecto a este tipo de película, por esta tan intensa y particular relación existente entre las películas y el contexto real.
A comienzo de los años 30 surgen tres películas fundamentales que van a configurar, lo que teóricos españoles: Carlos Heredero y Antonio Santamarina van a llamar “EL CICLO FUNDACIONAL” : “El enemigo Público” (The Public Enemy, 1931), dirección de William A. Wellman, “Hampa Dorada” (Little Caesar -1931) Dirección Mervyn LeRoy y “Scarface, el terror del Hampa” (1932) Dirección Howard Hawks.
Las tres se articularon alrededor de una estructuras narrativas reiteradas, bastante sencillas con esquemas lineales de ascenso y caída; el ascenso el lento, fruto de la energía y el carácter del emprendedor. Nos habla del ascenso por parte de un sujeto de origen humilde que intenta llegar a la cima del éxito, que intenta cumplir con el gran sueño americano. Sin embargo, el descenso o la caída es abrupta y violenta, prácticamente dos terceras partes o un incluso un poco mas de la narración va a ser ocupado por ese trabajoso ascenso hacia la cima y el ultimo tercio del relato va a consistir en describir la caída, incluso a veces menos, la caída resulta fulminante o seca, es difícil conseguirlo todo, es muy fácil perderle.
EL GANSTER Y EL GRAN SUEÑO AMERICANO
Los personajes son de origen humilde, empiezan de muy abajo y proceden de minorías étnicas o son hijos de inmigrantes, especialmente de origen italiano o irlandés, recreando así uno de los grandes tópicos alrededor de la figura del gánster para siempre jamás.
Personajes humildes, pero con ambiciones completamente ilimitadas, nunca lo van a tenerlo todo, de hecho lo que en realidad lo que quieren es “el mundo”, en el final del tráiler de Scarface de 1932, aparece una imagen iconográfica con una potencia metafórica enorme con la que se siente fascinado el personaje protagonista: “THE WORLD IS YOURS” (EL MUNDO ES TUYO)
Trailer - Scarface (1932)
Por otra parte, las películas de gánster, en el ciclo fundacional, van a sacarle un enorme partido expresivo a un elemento de puesta en escena que es EL VESTUARIO, los gánster son exhibicionistas y van a necesitar exteriorizar ese modo en que van conquistando cuotas de poder, y lo van a hacer generalmente a través de lo que llevan puesto, van a terminar vistiéndose con muy caros y elegantes smokings, esa es la plasmación definitiva de que el éxito ha sido culminado.
Los actores que interpretan a los gánster, llevan actuaciones físicas para dar cuenta de protagonistas nerviosos, hiperactivos, no pueden estarse quietos, hablan generalmente de manera muy rápida, donde encontramos actores como James Cagney, Edward G. Robinson y Paul Muni, eran absolutamente perfectos.
EVOLUCIÓN EN EL PERÍODO CLASICO
A medida que el gánster se distancian de los hechos míticos de la “gran depresión”, de “la ley seca”, etc., y que se va siendo consiente de la propia existencia de un cine de gánster que lo ha precedido, vamos a ir hacia historias como “Los violentos años veinte” (1939) dirigida por Raoul Walsh.
Sinopsis
Estados Unidos, Ley Seca, años 20. Relato sobre los diferentes caminos que siguen tres veteranos que se conocen durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Cuando regresan a América tras luchar por su país, tropiezan con el problema del desempleo y con grandes difícultades económicas. Uno de ellos (Lynn) seguirá con decisión el buen camino; otro (Cagney), amargado por la falta de futuro, no encuentra más salida que el contrabando ilegal de licor; el tercero (Bogart) se convierte en un implacable gángster.
Los violentos años veinte (1939) de Raoul Walsh
Progresivamente, el gánster se va convirtiendo en una figura aislada y adquiere tintes mas negros y fatalistas.
LOS AÑOS ´30 SIMPLIFICACIÓN
El cine policial de los ´30, fueron unos años de simplificación para el arquetipo, aca vemos el cartel de la película “El héroe público número 1” (1935) Dirección de J. Walter Ruben, que era una contestación directa al cine de gánster representado en la película “El enemigo público número 1” (1934) de Van Dyke . Si había gánster que eran enemigos, tenía que haber policías que eran héroes públicos también.
Sin embargo resultaban menos interesantes este tipo de personajes que eran bastante mas planos, por otra parte la peligrosa fascinación que sentían los espectadores por los gánster, que era por quienes se sentían atraídos, Hollywood sintió una especie de mala conciencia, que intentó tranquilizar, otorgándole a los grandes actores que interpretaban gánster en la pantalla como James Cagney, Edward G. Robinson, a interpretar papeles de policías, como “Contra el imperio del crimen”, película protagonizada por James Cagney, haciendo de policía bueno.
Estructuras lineales y figuras individuales, también, no es la década mas atractiva en el juego cinematográfico con la figura del policía lo va a ser mas la siguiente década.
LOS AÑOS 40 – PROCEDIMIENTOS
Los años 40, van a dar películas más realistas, en las que van a tener importancia los argumentos procedimentales, en los que de pronto, las tareas de investigación, van a ir adquiriendo cada vez mayor protagonismo dentro de los relatos.
The Naked City (La ciudad desnuda) es una película estadounidense de 1948 dirigida por Jules Dassin, probablemente el policial mas interesante de la década, por presentar elementos mas novedosos o mas singulares, con estéticas realistas con tintes documental.
The Naked City (1948)
Algunos otros títulos que humanizan a los agentes son: “La brigada suicida”(1947- T-Men /Mala moneda) Dirección Anthony Mann o “Relato criminal” (1949 -The Undercover Man) Dirección Joseph H. Lewis.
AÑOS ´50 – PUERTA ABIERTA A LA AMBIGÜEDAD.
El policial de los años ´50, es cuando va a adquirir su enorme valor, sobre todo a medida que la ambigüedad se va mezclando con lo heroico.
“Los Sobornados”, título imprescindible en la filmografía de Fritz Lang. Aquí, una escena escalofriante de la película con un "malvado" Lee Marvin, que se ha convertido en un clásico.
Sinopsis: Tom Duncan es un policía que se quita la vida, antes de suicidarse por carta confiesa haber pertenecido a una banda de criminales, en su confesión también denuncia la corrupción de importantes funcionarios. Mientras tanto el sargento Dave Bannion (Glenn Ford) trata de dar sentido a la muerte de Duncan, la viuda de Tom guarda la carta con la intención de sacarle provecho.
En la foto vemos a Dave Bannion, interpretado por Glenn Ford, y a Lee Marvin un poco maltrecho, un personaje absolutamente cruel en “Los Sobornados”. Bannion representa a ese policía que hace un viaje la ambigüedad total, es una película sobre la venganza, un policía ejemplar que va a terminar convirtiéndose en una maquina vengativa, que necesita resarcir todo el dolor que los criminales le han causado.
Los sobornados (1953) Dirección Fritz Lang
En “Sed de Mal” (1958) Dirección de Orson Welles, nos enfrentamos con Quinlan (Welles), el eterno policía absolutamente corrupto, símbolo de la maldad, de la depravación, de la degeneración policial, encarnado por Orson Wells en la obra maestra que el mismo dirigió , vemos a un Quilan bañado de una oscuridad absoluta y plena, porque el policía ya no puede volver a ser el mismo a medida que avanza el tiempo.
Sed de mal - plano secuencia inicial
Desde los años ´30 en adelante, se avanza hacia la problematización de la figura arquetípica del policía.
CINE DE DETECTIVES: TERRITORIO FRONTERIZO
Si el gánster vive profesionalmente del crimen, si el policía vive profesionalmente de la persecución del crimen, el detective, que sería el tercer gran arquetipo del género, se ubica en un territorio fronterizo y no es extraño que se hable de Cine Negro en sentido estricto, precisamente a partir del estreno en el año 1941 de la película “El halcón maltes”, dirigida por John Huston con Humphrey Bogart, que es la película fundacional del cine detectivesco clásico.
El detective se sitúa en un territorio muy ambiguo y el Cine Negro, en sentido estricto, está definido por la ambigüedad: Ni agente de la ley ni delincuente, su función no consiste en perseguir necesariamente el delito, él es un investigador privado, se debe a sus clientes, por otra parte y aunque coquetea con recursos que no son muy ortodoxos, tampoco es un delincuente que vive de la comisión o de la vulneración de la ley como negocio principal. A menudo es un policía retirado o despedido, con normalidad por insubordinación, normalmente por problemas con el alcohol o de indisciplina o con ambos que son incompatibles.
“Historia de un detective”, filme de cine negro e intriga realizado en 1944 por Edward Dmytryk , a partir de un guión de John Paxton, que adapta la novela de Raymond Chandler “Farewell, My Lovely” (1940). Constituye otro buen ejemplo de esta tipología de personajes.
CINE NEGRO EN EL SENTIDO ESTRICTO
Decíamos que el Cine Negro en sentido estricto, surge con el estreno de “El halcón maltes”, dirigida por John Huston, que adapta una de más conocidas novelas de Dashiell Hammett, que Sam Spade, el protagonista de “El halcón maltés”, es encarnado por Humphrey Bogart.
El Halcón Maltés (1941) - Trailer Subtitulado
70 años de El Halcón Maltés
Después de esta película, el propio Bogart va a interpretar al otro detective clásico de la Novela Negra y del Cine Negro: Philip Marlowe un detective privado ficticio, creado por Raymond Chandler, protagonista en sus novelas: “El sueño eterno”, llevada al cine por Howard Hawks en 1946.
Primera escena de Bogie y Betty en El Sueño Eterno.
EL RELATO
El relato detectivesco se caracteriza por generar o por vivir de un universo indefinido y completamente lleno de incertidumbres, que es su territorio natral.
El protagonista convive con la corrupción , las extorsiones y el chantaje, sabe adaptarse a mundos urbanos y generalmente muy corruptos.
El escepticismo va a ser una de sus grandes armas, que van a servirle de mecanismo de defensa, también el desarraigo, los detectives no tienen raíces familiares, las pondrían en peligro, no son seres muy morales desde el punto de vista de la ética convencional, pero si tienen unos códigos muy férreos de valores y muy particulares.
Ejemplo: Sam Spade, el protagonista de “El halcón maltés”, no tiene mas remedio que entregar a la mujer que ama, porque sabe que ha estado implicada en el asesinato de un compañero de profesión. Forma parte del código de valores dentro de la ficción para Sam Spade, que si uno de los suyos cae, los responsables o el culpable deben ser atrapados y puestos a disposición de la justicia.
PHILIP MARLOWE ICONO DEL DETECTIVE
El detective privado Marlowe es un perdedor y solitario, cínico, misógino y moralista, es el modelo de numerosos detectives posteriores.
Philip Marlowe ha sido el gran detective de la historia del cine y además de Bogard, otros actores se pondrán en la piel de este personaje: en “La dama del lago”, donde Robert Montgomery quien interpreta a Phillip Marlowe.
La dama del lago (Robert Montgomery, 1946)
CURIOSIDADES
LA CAMARA SUBJETIVA EN EL CINE NEGRO
La película “La dama del lago”, fue rodada íntegramente en cámara subjetiva.
película completa: https://ok.ru/video/1282595424841
La película cuenta como Phillip Marlowe, un detective privado, trata de solucionar sus problemas económicos reciclándose en escritor de novelas policíacas, pero la editora a la que entrega su manuscrito lo contrata para que encuentre a la esposa desaparecida de su jefe, la cual podría estar involucrada con una muerte.
Marlowe y la señorita Fromsett se enfrentan al momento trascendental de su historia.
Visto así no es más que otra película de cine negro de los años 40, con su detective con el agua al cuello, la mujer fatal y misterioso encargo en el que nada es tan simple como podría parecer, pero lo que convierte a esta película en toda una rareza es que Montgomery decidió rodarla en primera persona, toda una proeza técnica en la época, para enfatizarla subjetividad de la historia, siempre narrada desde el punto de vista de Marlowe.
De esta manera, para saber que es Robert Montgomery quien interpreta a Phillip Marlowe, uno tiene que fijarse en los momentos en los que el rostro del actor aparece reflejado en un espejo o en el cristal de una ventana. Pese a esto, y aunque Chandler se enojó bastante con la innovación (hasta el punto de retirar su nombre de los créditos) el filme recibió buenas críticas y fue un éxito de taquilla.
Es realmente curioso ver como todos los actores actúan mirando constantemente a la cámara (Marlowe) o como el protagonista , al que solo vemos cuando se refleja en un espejo, interactúa con lo que le rodea: cuando debe abrir una puerta veremos su mano abriendo la puerta, cuando fuma el humo cubrirá la pantalla y cuando bebe el vaso se acerca a la cámara.
Si bien es cierto que se involucra mucho más al espectador, que tiene la sensación de ser el quien está investigando, resulta un recurso un tanto prescindible y sobrecarga la narración de la película, que se convierte en una sucesión de personajes mirando a la cámara mientras sueltan centenares de datos sobre lo que saben acerca de la desaparecida.
NOTA: En aquel año (1947), Bogart y Bacall rodaron otra peli también narrada en plano subjetivo. Se titula "La senda tenebrosa" Dirección Delmer Davesy, esta sí, justifica mucho más esa forma de rodarla, ya que el personaje de Bogart quiere cambiar de cara debido a una serie de problemas con la justicia.
Tras la muerte de Raymond Chandler en 1959, Hollywood podía tomarse muchas libertades con su obra. “Marlowe, detective muy privado” (Paul Bogart, 1964), esta película (adaptación de la novela La hermana pequeña) cuenta con la interpretación de James Garner como el detective más chandleriano, que no está a la altura de la de Bogart, adapta las peripecias de Marlowe en tono de comedia y supone la intrusión en el panorama noir de nada menos que Bruce Lee.
“Marlowe, detective muy privado” (Paul Bogart, 1964)
En “Un largo adiós” (Robert Altman, 1973), es la mejor novela de la saga de Phillip Marlowe. Sorprende que tardase tanto en llegar al cine. Y también que, cuando lo hizo, fuese de manos de un Altman en la cresta de la ola y decidido a parodiar los clichés del género hard boiled, (El hard boiled se distingue de la novela negra por presentar una gran cantidad de escenarios en los que intervienen componentes lascivos como la extrema violencia, asesinatos y distintos contextos eróticos que normalmente derivan en el sexo explícito)
“Un largo adios” (The long goodbye, 1973)
'”Un largo adiós” ('The long goodbye'), fue protagonizada , entre otros, por Elliott Gould, Nina van Pallandt, Sterling Hayden y Marty Augustine. Arnold Schwarzenegger tiene una breve aparición como uno de los matones del gángster interpretado por Mark Rydell. La película es una adaptación de la novela 'The long goodbye' (1953), de Raymond Chandler, protagonizada por el detective Philip Marlowe.
Altman decidió llevarse la historia a Los Ángeles de los 70, una ciudad tan brillante y corrupta (según ellos) como la que Chandler había descrito 30 años atrás.
En los ´70 el noir había vuelto a Hollywood y había que aprovecharlo. De modo que podemos añadir un nuevo nombre a la lista de actores que han interpretado a Phillip Marlowe: ese Robert Mitchum que, con 57 años, era bastante mayor que el detective en las novelas y donde un Sylvester Stallone pre-Rocky hace su aparición como un matón prácticamente sin diálogo (como no sea que contemos como diálogo el disparar un arma en pelotas).
Farewell My Lovely (1975) ORIGINAL TRAILER [HD 1080p]
Sylvester Stallone
“Poodle Springs” (TV), 1998, Dirección Bob Rafelson, con James Caan como Marlowe.
Sinopsis
Philip Marlowe está prácticamente retirado de su vida como detective. Se ha casado y vive lujosamente dentro de la más selecta sociedad. La llamada de un amigo detective lo lleva a involucrarse en un nuevo caso en el que la pornografía es la tapadera de un asunto de mayor envergadura.
Poodle Springs Trailer (Español)
Philip Marlowe es además objeto de homenaje y coprotagonista de la novela “Triste, Solitario y Final “(1973) del escritor argentino Osvaldo Soriano.
Reseña de “triste, solitario y final”
En esta obra ya se advierten las dos características principales de su obra: la perfecta combinación de épica y sentido del humor. La obra es, en realidad, un intertexto, ya que el título Triste solitario y final fue tomado de la novela El largo adiós, de Raymond Chandler: "Hasta la vista amigo. No le digo adiós. Se lo dije cuando tenía algún significado. Se lo dije cuando era triste, solitario y final". La crítica considera esta novela como un homenaje al género policial negro.
Un Philip Marlowe acabado (detective creado por Raymond Chandler) es contratado por Stan Laurel (el mítico "Flaco" de la pareja "Laurel y Hardy") para averiguar la causa del "olvido" al que lo condena Hollywood durante los últimos años de su vida.
Un Osvaldo Soriano convertido en personaje de ficción deambula por Los Ángeles en busca de información sobre el cómico muerto años atrás. A partir del encuentro de ambos queda conformada, en inesperada combinación, la dupla protagónica de la novela.
A través de la amistad entre estos dos marginados que recorren los caminos de Hollywood desde la vereda del fracaso, se reedita la trama de violentas aventuras típica de la novela negra norteamericana. Hay piñas, escapadas, y hasta entrevistas con personalidades como John Wayne y el mismo Charlie Chaplin.
Soriano confesó que desde siempre había sentido una gran admiración por el Gordo y el Flaco.
EL CINE CRIMINAL
Es la variación mas turbia del Cine Negro, entre ellas tenemos “Double Indemnity” (“Perdición”,-1944 - de Billy Wilder) con Fred MacMurray, Barbara Stanwyck y Edward G. Robinson.
Double Indemnity - Trailer (1944)
Cual es el arquetipo criminal? , el protagonista va a ser un hombre común que acaba cometiendo un crimen horrendo, no es alguien que tenga una dirección directa con el mundo del delito, puede ser cualquiera, hay una enorme influencia de la teoría psicoanalítica, generalmente los protagonistas son varones insustanciales, grises, corrientes, reprimidos y frustrados.
Generalmente los procesos psicológicos que se activan para que este individuo termine cometiendo un delito horrendo, tiene que ver con la motivación sexual y tiene que ver con el arquetipo femenino por excelencia del cine clásico estadounidense y concretamente con el Cine Negro: “La Femme Fatale”,
Aquí está Barbara Stanwyck, como la señora Dietrichson, al comienzo de “Perdición”, con un contrapicado majestuoso, semidesnuda, solo tapada por toalla, iluminada con una luz cenital que está potenciando el dorado de esa peluca que lleva, y que está seduciendo de forma incontrolable a quien la está mirando de abajo que es Walter Neff (Fred MacMurray), que es ese vendedor se seguros que va a terminar cometiendo un delito terrible. No es ningún spoiler porque va a hacer la confesión del crimen a los 5 minutos de empezada la película.
Las causas son por esa mujer fatal, de naturaleza pérfida, ambiciosa y cruel, con objetivos que son generalmente económicos, son mujeres que necesitan quitarse del medio a alguien que normalmente es su marido y lo que es engatusar a un pobre diablo, seduciéndolo sexualmente, para que cometan esos crímenes por ellas.
Se trata sin dudas de un mito misógino, es una pesadilla existente en la mente de los hombres y además tiene antecedentes religiosos, culturales e incluso en el ámbito de la zoología, la famosa mantis religiosa y otras especies animales que lo que hacen es ser fecundadas por las especies macho y después de cumplir la función, son devoradas por las hembras.
Este mito misógino, está dotado de una enorme ambigüedad porque, debemos recordar que los personajes femeninos en la narrativa clásica, generalmente tenían un papel secundario, eran agentes narrativos complementarios del héroe masculino.
Los roles femeninos, en el patrón narrativo clásico estadounidense, eran subsidiarios, por primera vez, ellas pasan a tomar las riendas de sus propias vidas, son activas, tienen motivaciones propias, claro que esa iniciativa las lleva al crimen, y ahí la ambigüedad del personaje femenino.
La Mujer Fatal, no formó parte solamente del Cine Criminal, también la hemos visto anteriormente en el Cine Policíaco, como por ejemplo en “Laura” (1944), la película de Otto Preminger, donde el detective Mark McPherson investiga el asesinato de Laura Hunt, una elegante y seductora mujer que aparece muerta en su apartamento. McPherson elabora un retrato mental de la joven a partir de las declaraciones de sus allegados. El sugestivo retrato de Laura, que cuelga de la pared de su apartamento, también le ayuda en esta tarea.
Documental: Acerca de "Laura" (1944) de Otto Preminger
Escenas nocturnas con humedad en el ambiente, se juega con el uso de sombras para exaltar la psicología de los personajes.
En la parte de temática y guión. Este género innovó mucho en la parte de cambiar la forma narrativa de la historia, alternando entre el protagonista y otros participantes. Y casi siempre muestra al protagonista no necesariamente como un héroe sino como un forastero, que sufre de una relación nefasta con la sociedad y que por su desgracia nunca cambia su estatus de persona no grata. Perjudicado por la difuminada frontera entre lo bueno y lo malo; y la ambigüedad del motivo de sus actos.
En la parte de temática y guión. Este género innovó mucho en la parte de cambiar la forma narrativa de la historia, alternando entre el protagonista y otros participantes. Y casi siempre muestra al protagonista no necesariamente como un héroe sino como un forastero, que sufre de una relación nefasta con la sociedad y que por su desgracia nunca cambia su estatus de persona no grata. Perjudicado por la difuminada frontera entre lo bueno y lo malo; y la ambigüedad del motivo de sus actos.
La grandeza del género radica en que además de poseer un alto valor estético, también gozaron de gran popularidad porque sus temas trataban acerca de la condición humana y la fragilidad de este modo de vida “moderno” que vivimos.
10 CARACTERÍSTICAS ESENCIALES DEL CINE NEGRO,
SEGÚN ROGER EBERT
http://enfilme.com/notas-del-dia/10-caracteristicas-esenciales-del-cine-negro-segun-roger-ebert
Roger Ebert, el último gran crítico de cine de los Estados Unidos era un apasionado del género noir. Aunque en su lista del Criterion Collection del 4 de abril del 2013: Roger Ebert’s 141 “Great Movies”, incluyó solo dos películas noir -The Third Man (1949) y The Killing (1956)-, el conocedor abundó en el género. En una entrevista con el programa de radio To the Best of Our Knowledge, Ebert dijo que en el cine negro los personajes dan una lección:
“Son más débiles de lo que creen, y son capaces de cometer los males más terribles sin que lo sospechen.”
Su visión filosófica nos aclara el abismo nihilista en el corazón del noir. Para Ebert, el cine negro, a pesar de su brutalidad psicológica, eran más que nada, estilo. En su entusiasta reseña de 2005 sobre Sin City escribió:
“No se trata de la narrativa, sino del estilo…un libro de historietas que cobra vida y que se alimenta con esteroides.”
Diez años atrás, opinó así sobre la explosión noir de mediados de los años 90:
Ni siquiera desde su época de esplendor (entre 1940-1955), el cine negro había sido tan popular.
Los ejemplos que despliega Ebert van desde películas tan hiper-estilizadas como Pulp Fiction (1994), Exotica (1994), Seven (1995) e incluso Batman Forever (1995), todos estos filmes según él, tienden a una expresión clásica noir, los lugares, y los vestuarios fetiches.
En 1995, el crítico dedicó otro de sus estudios al cine negro: A Guide To Film Noir Genre.
En su texto, Ebert escribe sobre las características del cine negro clásico, y resume gran parte de su pensamiento sobre los temas sombríos y manierismos estilísticos de este género sórdido. A continuación, te compartimos diez observaciones esenciales de Ebert, sobre lo que el cine noir es:
1.- Un término francés que significa "cine negro", o cine de la noche.
2.- Una película que en ningún momento te hace creer que habrá un final feliz.
3.-Las locaciones son sitios que tienen un vaho a noche, de las sombras, de callejones, de las puertas traseras de los lugares de lujo, de edificios de apartamentos con una alta tasa de rotación, de taxistas y camareros que lo han visto todo.
4.-Cigarros. Todo el mundo en el cine negro siempre está fumando, como si la consigna fuera: “Por encima de todo lo demás, me han asignado acabarme tres paquetes por día".
5.-Las mujeres están prestas a matarte como a amarte, y viceversa.
6.- Para las mujeres: Escotes bajos, sombreros flexibles, rímel, lápiz labial, vestidores, tocadores, tacones altos, vestidos color rojo, guantes hasta el codo [...]
7.-Para los hombres: Sombreros de ala, traje y corbata, hoteles residenciales en mal estado con un letrero neón que parpadea a través de la ventana, coches con estribos, comensales toda la noche [...]
8.-Películas filmadas en blanco y negro, o que te hacen sentir que lo fueron.
9.-Las relaciones en las que el amor es solo el pase hacia el fracaso final en el juego de póquer de la muerte.
10.-El género más estadounidense del cine, porque ninguna sociedad podría haber creado un mundo tan lleno de fatalidad, el destino, el miedo y la traición, van todas juntas, a menos que fuéramos esencialmente ingenuos y optimistas.
Ciudadano Kane – 1941
Filosofía aquí y ahora T. VIII - Cap. 7: El ciudadano, de Orson Welles
Obra maestra, una de las películas mejor valoras en la historia del cine. No solo por las escenas de la película sino por las innovadoras técnicas narrativas y cinematográficas (en fotografía, edición y sonido) que se usaron. Nueve nominaciones de las que logró un Oscar al mejor guión adaptado.
Obra maestra, una de las películas mejor valoras en la historia del cine. No solo por las escenas de la película sino por las innovadoras técnicas narrativas y cinematográficas (en fotografía, edición y sonido) que se usaron. Nueve nominaciones de las que logró un Oscar al mejor guión adaptado.
Cuando Borges criticó a 'Citizen Kane'... y Orson Welles le respondió
Dirigida y producida por Orson Welles cuando tan solo tenía 25 años. En guión mano a mano Orson Walles y J. Mankiewicz. La crítica se entusiasmó con esta película, sin embargo no tuvo mucho éxito comercial, ya que su distribución por las sales de cine fue limitada.
Citizen Kane, que fue la ópera prima de Welles, ganó un Óscar al mejor guion original para Herman J. Mankiewicz y el propio Welles. Ese sería el único Óscar conseguido por Welles en toda su carrera, a excepción del honorífico de 1970. También estuvo entre las candidatas al Óscar en otras ocho categorías: película, director, actor principal, dirección artística, fotografía, banda sonora, sonido y montaje.
La historia examina la vida y el legado de Charles Foster Kane, un personaje interpretado por Welles y basado en el magnate de la prensa William Randolph Hearst, así como en el propio Orson Welles.6 Durante su estreno, Hearst prohibió mencionar la película en sus periódicos. La carrera de Kane en la industria editorial nace del idealismo y del servicio social, pero evoluciona gradualmente en una implacable búsqueda de poder. Narrada principalmente a través de flashbacks, la historia se cuenta a través de la investigación de un periodista que quiere conocer el significado de la última palabra que dijo el magnate antes de morir: Rosebud.
Tras el éxito de Welles en el teatro con la compañía Mercury Theatre y su controvertida emisión radiofónica de La guerra de los mundos en 1938,Hollywood acudió a él. Firmó un contrato con RKO Pictures en 1939. Le dieron libertad para desarrollar su propia historia y usar su propio reparto y equipo de rodaje, algo poco frecuente para un director novel. Después de dos intentos frustrados de concretar un proyecto, desarrolló el guion de Citizen Kane con Herman Mankiewicz.
Un éxito entre la crítica, Citizen Kane fracasó en recuperar su coste en la taquilla. La película cayó en el olvido poco después, pero su reputación mejoró, primero, con la crítica francesa y, sobre todo, después de su reestreno estadounidense en 1956. Hay un cierto consenso entre la crítica de que Citizen Kane es la mejor película que se ha rodado, lo que ha llevado a Roger Ebert a decir: «Está decidido: Citizen Kane es, oficialmente, la mejor película de la historia».7 Encabeza la lista AFI's 100 Years... 100 Movies y su actualización por el décimo aniversario, así como todas las votaciones de la revista Sight & Sound de las diez mejores películas durante casi medio siglo.
Dirigida y producida por Orson Welles cuando tan solo tenía 25 años. En guión mano a mano Orson Walles y J. Mankiewicz. La crítica se entusiasmó con esta película, sin embargo no tuvo mucho éxito comercial, ya que su distribución por las sales de cine fue limitada.
Citizen Kane, que fue la ópera prima de Welles, ganó un Óscar al mejor guion original para Herman J. Mankiewicz y el propio Welles. Ese sería el único Óscar conseguido por Welles en toda su carrera, a excepción del honorífico de 1970. También estuvo entre las candidatas al Óscar en otras ocho categorías: película, director, actor principal, dirección artística, fotografía, banda sonora, sonido y montaje.
La historia examina la vida y el legado de Charles Foster Kane, un personaje interpretado por Welles y basado en el magnate de la prensa William Randolph Hearst, así como en el propio Orson Welles.6 Durante su estreno, Hearst prohibió mencionar la película en sus periódicos. La carrera de Kane en la industria editorial nace del idealismo y del servicio social, pero evoluciona gradualmente en una implacable búsqueda de poder. Narrada principalmente a través de flashbacks, la historia se cuenta a través de la investigación de un periodista que quiere conocer el significado de la última palabra que dijo el magnate antes de morir: Rosebud.
Tras el éxito de Welles en el teatro con la compañía Mercury Theatre y su controvertida emisión radiofónica de La guerra de los mundos en 1938,Hollywood acudió a él. Firmó un contrato con RKO Pictures en 1939. Le dieron libertad para desarrollar su propia historia y usar su propio reparto y equipo de rodaje, algo poco frecuente para un director novel. Después de dos intentos frustrados de concretar un proyecto, desarrolló el guion de Citizen Kane con Herman Mankiewicz.
Un éxito entre la crítica, Citizen Kane fracasó en recuperar su coste en la taquilla. La película cayó en el olvido poco después, pero su reputación mejoró, primero, con la crítica francesa y, sobre todo, después de su reestreno estadounidense en 1956. Hay un cierto consenso entre la crítica de que Citizen Kane es la mejor película que se ha rodado, lo que ha llevado a Roger Ebert a decir: «Está decidido: Citizen Kane es, oficialmente, la mejor película de la historia».7 Encabeza la lista AFI's 100 Years... 100 Movies y su actualización por el décimo aniversario, así como todas las votaciones de la revista Sight & Sound de las diez mejores películas durante casi medio siglo.
Sobre los modos de representación.
CITIZEN KANE, más que un film testimonial, una reflexión del cine como simulacro.
Por Ricardo Manetti - Cien años de cine – pag. 172 / 173. La Nación Revista. 1995
Texto fundante de la escritura wellesiana, El Ciudadano se anticipa al llamado cine de autor y pone en crisis los modelos clásicos genéricos de representación y narración.
Luego de más de un año de intenso trabajo por parte de Orson Welles y de su equipo –el director de fotografía Gregg Toland, los directores de arte Van Nest Polglase y Perry Ferguson, el compositor Bernard Herrmann, el montajista Robert Wise y los actores del Mercury Theatre-, el film se estrenó en Nueva York el 1° de Mayo de 1941.
Entendida en un principio como película testimonial –la biografía de un magnate del mundo periodístico norteamericano (la crítica del momento supo reconocer en el personaje de Charles Foster Kane al millonario William R. Hearst)-, la obra es también una reflexión sobre la realidad como construcción y sobre el arte como una nueva construcción de la realidad.
Jorge Luis Borges define a Charles Foster Kane, Citizen Kane, como “un simulacro, un caos de apariencia”. Kane es el resultado de una multiplicidad de voces, un intento por reconstruir desde la memoria de quienes lo conocieron la figura del ausente. Es alguien que al comenzar el film, muere pronunciando (y susurrando) una última palabra: Rosebud.
La historia representada es un largo itinerario para darle significación a ese vocablo enigmático, un texto cifrado al que ningún personaje accede y al que sólo el espectador puede otorgarle sentido por un artilugio de la narración: el plano detalle de un trineo prendido fuego, en donde es posible leer la palabra buscada.
Pero Rosebud es mucho más que un trineo que representa la infancia perdida del protagonista. Es el germen sobre el que se construye la ficción y es también el disparador de las imágenes-recuerdo de los personajes.
Para el filósofo francés Gilles Deleuze, la muerte de Kane constituye “una suerte de punto fijo dado desde el inicio”, a partir del cual coexisten “las capas del pasado, la infancia, la juventud, el adulto y el viejo”. Son frases superpuestas de un presente donde viven los recuerdos.
El Ciudadano es un film sobre el tiempo, la representación, la verdad y la memoria.
El guión, elaborado conjuntamente por Hermann Mankiewicz y Orson Welles, deconstruye el relato tradicional –en el uso predominante de un punto de vista de personaje único:
· adoptando distintos puntos de vista (el noticiario, Thatcher, Berntein, Leland, Susan Alexander, el mayordomo)para articular al modo de un puzzle (rompecabezas) la biografía del inexistente Charles Foster Kane.
· Se concretan tantos recuerdos de Kane como personajes partícipes del acontecimiento relatado.
· Estructuralmente, los eslabones de la narración se encadenan buscando simetrías, como si se mirara en un espejo.
Infografía revista La Nación
· Hay un deseo manifiesto de subjetivar las formas del relato.· No hay una única verdad sobre el acontecimiento mostrado –la vida de Kane-, sino tantas como sujetos enfrentados al hecho.
Desde el análisis del relato, se ha intentado ver El Ciudadano como un film cubista, en tanto pone en evidencia, a partir de la deconstrucción de las situaciones contadas, distintas miradas posibles sobre un sujeto-objeto representado.
La pregunta inicial sobre la significación de Rosebud se desplaza en un texto fílmico hacia el intento de saber quién es Kane.
El film es una reflexión sobre las formas de representación. A Welles, más que contar una fábula, le importa cómo se cuenta. Exige un público activo dispuesto a ingresar en los laberintos que el relato propone.
Para reforzar su intención utiliza la profundidad de campo, recurso ya empleado en otros directores, para narrar en un film varias situaciones, simultáneamente.
En palabras de Bazin, “más realista y, a la vez, más intelectual, porque de alguna manera obliga al espectador a participar en el sentido del film, desgajando las relaciones implícitas que el montaje clásico no muestra abiertamente en la pantalla”.
Finalmente, Robert L. Carringer, en Cómo se hizo Ciudadano Kane, cuestiona la hipótesis de un tratamiento realista y, para él, “la fotografía en profundidad de campo le proporciona a Welles no el realismo sino el medio técnico de adaptar el estilo teatral del Mercury Theatre a las exigencias del nuevo medio cinematográfico”.
Obra indispensable en el devenir artístico cinematográfico, Jorge Luis Borges entiende El Ciudadano como “un laberinto sin centro”. Sólo le faltó indicar que ese centro era el lugar del espectador.
Técnicas narrativas
Una de las técnicas narrativas usadas en Citizen Kane es dar saltos en el tiempo y el espacio a través del montaje. Usando el mismo escenario tras un corte, pero cambiando la ropa y el maquillaje de los actores, Welles da a entender que la nueva secuencia ocurre en el mismo sitio, pero mucho tiempo después de la anterior. Por ejemplo, en la escena del desayuno, Welles explica el fracaso del primer matrimonio de Kane en cinco secuencias; lo que en realidad ocurre durante 16 años, él lo condensa en dos minutos de película.
Costanzo Cahir, Linda (2006). «The Language of Film and Its Relation to the Language of Literature» (en inglés). Literature into film: theory and practical approaches. McFarland & Co. pp. 59–60. ISBN 978-0786425976. Consultado el 14 de enero de 2012.
Efectos especiales
Welles fue también un pionero en aplicar efectos visuales para rodar de forma barata cosas como aglomeraciones de gente y grandes espacios interiores. Por ejemplo, la escena del teatro de la ópera donde la cámara se eleva hasta enseñar las vigas del techo en las que los trabajadores muestran su falta de aprecio por la actuación de la segunda mujer de Kane fue filmada empleando una grúa de grabación que se elevaba sobre el escenario; luego un corte daba paso a una miniatura de la parte superior del teatro y tras otro corte aparecían los trabajadores. También otras escenas usaban con eficacia miniaturas para hacer que la película pareciese mucho más cara de lo que realmente era, por ejemplo, en algunas tomas donde aparecía Xanadu.
El Ciudadano - por Jorge Luis Borges
Citizen Kane (cuyo nombre en la República Argentina es El Ciudadano) tiene por lo menos dos argumentos. El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad, en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (1914) y el del hermoso film The Power and the Glory: la rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico. Abrumadoramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo.
Las formas de la multiplicidad, de la inconexión, abundan en el film: las primeras escenas registran los tesoros acumulados por Foster Kane; en una de las últimas, una pobre mujer lujosa y doliente juega en el suelo de un palacio que es también un museo, con un rompecabezas enorme. Al final comprendemos que los fragmentos no están regidos por una secreta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias (corolario posible, ya previsto por David Hume, por Ernst Mach y por nuestro Macedonio Fernández: ningún hombre sabe quién es, ningún hombre es alguien). En uno de los cuentos de Chesterton - The Head of Caesar, creo -, el héroe observa que nada es tan aterrador como un laberinto sin centro. Este film es exactamente ese laberinto.
La ejecución es digna, en general, del vasto argumento. Hay fotografías de admirable profundidad, fotografías cuyos últimos planos (como las telas de los prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros.
Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como "perduran" ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra.
Bibliografía sobre Citizen Kane:
El Ciudadano como disparador para pensar la globalización.
En 2011, Ignacio Ramonet, pronuncia una conferencia en la Universidad de Heidelberg,sobre la globalización y los medios: ¿En manos de quien estamos?.
En el minuto 10:38-12:55.dice: «Hace unos años, hace sesenta años, pero como les voy a demostrar, duró casi un siglo esta demostración, cuando se quería demostrar que por ejemplo, la información periodística, la información mediática, tenía influencia en una sociedad, esencialmente se recurría, a un ejemplo, un ejemplo de ficción, se recurría a una ficción, esencialmente a una película. Y esta película, como ustedes saben, es El ciudadano Kane.[...] El modelo de Welles es un propietario de prensa, del final del siglo XIX. Es Randolph Hearst, el hombre que inventó mediáticamente la Guerra de Cuba.
Sobre los modos de representación.
CITIZEN KANE, más que un film testimonial, una reflexión del cine como simulacro.
Por Ricardo Manetti - Cien años de cine – pag. 172 / 173. La Nación Revista. 1995
Texto fundante de la escritura wellesiana, El Ciudadano se anticipa al llamado cine de autor y pone en crisis los modelos clásicos genéricos de representación y narración.
Luego de más de un año de intenso trabajo por parte de Orson Welles y de su equipo –el director de fotografía Gregg Toland, los directores de arte Van Nest Polglase y Perry Ferguson, el compositor Bernard Herrmann, el montajista Robert Wise y los actores del Mercury Theatre-, el film se estrenó en Nueva York el 1° de Mayo de 1941.
Entendida en un principio como película testimonial –la biografía de un magnate del mundo periodístico norteamericano (la crítica del momento supo reconocer en el personaje de Charles Foster Kane al millonario William R. Hearst)-, la obra es también una reflexión sobre la realidad como construcción y sobre el arte como una nueva construcción de la realidad.
Jorge Luis Borges define a Charles Foster Kane, Citizen Kane, como “un simulacro, un caos de apariencia”. Kane es el resultado de una multiplicidad de voces, un intento por reconstruir desde la memoria de quienes lo conocieron la figura del ausente. Es alguien que al comenzar el film, muere pronunciando (y susurrando) una última palabra: Rosebud.
La historia representada es un largo itinerario para darle significación a ese vocablo enigmático, un texto cifrado al que ningún personaje accede y al que sólo el espectador puede otorgarle sentido por un artilugio de la narración: el plano detalle de un trineo prendido fuego, en donde es posible leer la palabra buscada.
Pero Rosebud es mucho más que un trineo que representa la infancia perdida del protagonista. Es el germen sobre el que se construye la ficción y es también el disparador de las imágenes-recuerdo de los personajes.
Para el filósofo francés Gilles Deleuze, la muerte de Kane constituye “una suerte de punto fijo dado desde el inicio”, a partir del cual coexisten “las capas del pasado, la infancia, la juventud, el adulto y el viejo”. Son frases superpuestas de un presente donde viven los recuerdos.
El Ciudadano es un film sobre el tiempo, la representación, la verdad y la memoria.
El guión, elaborado conjuntamente por Hermann Mankiewicz y Orson Welles, deconstruye el relato tradicional –en el uso predominante de un punto de vista de personaje único:
· adoptando distintos puntos de vista (el noticiario, Thatcher, Berntein, Leland, Susan Alexander, el mayordomo)para articular al modo de un puzzle (rompecabezas) la biografía del inexistente Charles Foster Kane.
· Se concretan tantos recuerdos de Kane como personajes partícipes del acontecimiento relatado.
· Estructuralmente, los eslabones de la narración se encadenan buscando simetrías, como si se mirara en un espejo.
Infografía revista La Nación
· Hay un deseo manifiesto de subjetivar las formas del relato.
· No hay una única verdad sobre el acontecimiento mostrado –la vida de Kane-, sino tantas como sujetos enfrentados al hecho.
Desde el análisis del relato, se ha intentado ver El Ciudadano como un film cubista, en tanto pone en evidencia, a partir de la deconstrucción de las situaciones contadas, distintas miradas posibles sobre un sujeto-objeto representado.
La pregunta inicial sobre la significación de Rosebud se desplaza en un texto fílmico hacia el intento de saber quién es Kane.
El film no da respuesta, plantea interrogantes y sólo aporta las piezas de una estructura desmontada para que, en última instancia, cada espectador pueda, y deba, construir su propio personaje.
El film es una reflexión sobre las formas de representación. A Welles, más que contar una fábula, le importa cómo se cuenta. Exige un público activo dispuesto a ingresar en los laberintos que el relato propone.
Para reforzar su intención utiliza la profundidad de campo, recurso ya empleado en otros directores, para narrar en un film varias situaciones, simultáneamente.
Para André Bazin, la aplicación de la profundidad de campo (visual y sonora) permite la configuración de un lenguaje sintético más realista que el que propone el montaje analítico tradicional.
En palabras de Bazin, “más realista y, a la vez, más intelectual, porque de alguna manera obliga al espectador a participar en el sentido del film, desgajando las relaciones implícitas que el montaje clásico no muestra abiertamente en la pantalla”.
Hay un deseo de manifestar, desde la construcción fílmica, la ambigüedad –en tanto multiplicidad informativa- que construye la realidad.
Para Deleuze, “lo característico de la profundidad de campo sería invertir la subordinación del tiempo al movimiento, permitiendo exhibir el tiempo por si mismo”.
Finalmente, Robert L. Carringer, en Cómo se hizo Ciudadano Kane, cuestiona la hipótesis de un tratamiento realista y, para él, “la fotografía en profundidad de campo le proporciona a Welles no el realismo sino el medio técnico de adaptar el estilo teatral del Mercury Theatre a las exigencias del nuevo medio cinematográfico”.
Obra indispensable en el devenir artístico cinematográfico, Jorge Luis Borges entiende El Ciudadano como “un laberinto sin centro”. Sólo le faltó indicar que ese centro era el lugar del espectador.
Ricardo Manetti.
Técnicas narrativas
Una de las técnicas narrativas usadas en Citizen Kane es dar saltos en el tiempo y el espacio a través del montaje. Usando el mismo escenario tras un corte, pero cambiando la ropa y el maquillaje de los actores, Welles da a entender que la nueva secuencia ocurre en el mismo sitio, pero mucho tiempo después de la anterior. Por ejemplo, en la escena del desayuno, Welles explica el fracaso del primer matrimonio de Kane en cinco secuencias; lo que en realidad ocurre durante 16 años, él lo condensa en dos minutos de película.
Costanzo Cahir, Linda (2006). «The Language of Film and Its Relation to the Language of Literature» (en inglés). Literature into film: theory and practical approaches. McFarland & Co. pp. 59–60. ISBN 978-0786425976. Consultado el 14 de enero de 2012.
Efectos especiales
Welles fue también un pionero en aplicar efectos visuales para rodar de forma barata cosas como aglomeraciones de gente y grandes espacios interiores. Por ejemplo, la escena del teatro de la ópera donde la cámara se eleva hasta enseñar las vigas del techo en las que los trabajadores muestran su falta de aprecio por la actuación de la segunda mujer de Kane fue filmada empleando una grúa de grabación que se elevaba sobre el escenario; luego un corte daba paso a una miniatura de la parte superior del teatro y tras otro corte aparecían los trabajadores. También otras escenas usaban con eficacia miniaturas para hacer que la película pareciese mucho más cara de lo que realmente era, por ejemplo, en algunas tomas donde aparecía Xanadu.
El Ciudadano - por Jorge Luis Borges
Revista Sur Nº 83, agosto de 1941.
Citizen Kane (cuyo nombre en la República Argentina es El Ciudadano) tiene por lo menos dos argumentos. El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad, en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (1914) y el del hermoso film The Power and the Glory: la rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico. Abrumadoramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo.
Las formas de la multiplicidad, de la inconexión, abundan en el film: las primeras escenas registran los tesoros acumulados por Foster Kane; en una de las últimas, una pobre mujer lujosa y doliente juega en el suelo de un palacio que es también un museo, con un rompecabezas enorme. Al final comprendemos que los fragmentos no están regidos por una secreta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias (corolario posible, ya previsto por David Hume, por Ernst Mach y por nuestro Macedonio Fernández: ningún hombre sabe quién es, ningún hombre es alguien). En uno de los cuentos de Chesterton - The Head of Caesar, creo -, el héroe observa que nada es tan aterrador como un laberinto sin centro. Este film es exactamente ese laberinto.
Todos sabemos que una fiesta, un palacio, una gran empresa, un almuerzo de escritores o periodistas, un ambiente cordial de franca y espontánea camaradería, son esencialmente horrorosos; Citizen Kane es el primer film que los muestra con alguna conciencia de esa verdad.
La ejecución es digna, en general, del vasto argumento. Hay fotografías de admirable profundidad, fotografías cuyos últimos planos (como las telas de los prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros.
Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como "perduran" ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra.
Bibliografía sobre Citizen Kane:
Marzal Felici, José Javier (2000). «Los recursos expresivos y narrativos del film». Ciudadano Kane: Orson Welles (1941). Nau Llibres. ISBN 9788476426128.
Konigsberg, Ira (2004). Diccionario técnico Akal de cine. Madrid: Ediciones AKAL. ISBN 9788446019022.
El Ciudadano como disparador para pensar la globalización.
En 2011, Ignacio Ramonet, pronuncia una conferencia en la Universidad de Heidelberg,sobre la globalización y los medios: ¿En manos de quien estamos?.
En el minuto 10:38-12:55.dice: «Hace unos años, hace sesenta años, pero como les voy a demostrar, duró casi un siglo esta demostración, cuando se quería demostrar que por ejemplo, la información periodística, la información mediática, tenía influencia en una sociedad, esencialmente se recurría, a un ejemplo, un ejemplo de ficción, se recurría a una ficción, esencialmente a una película. Y esta película, como ustedes saben, es El ciudadano Kane.[...] El modelo de Welles es un propietario de prensa, del final del siglo XIX. Es Randolph Hearst, el hombre que inventó mediáticamente la Guerra de Cuba.
La prensa y la guerra de Cuba Ciudadano Kane
El mismo ejemplo sirvió durante cincuenta años. Cuando Welles quiso demonstrar que los medios de comunicación, y en particular la prensa, tenían influencia en una sociedad, se inspiró en Randolph Hearst, final del siglo XIX, porque era propietario de algunos periódicos. Y este ejemplo se presentó prácticamente hasta el final del siglo XX en los cineclubs, y aun hoy día a veces en televisión. [...] Se presentó, hasta hace muy poco, como el ejemplo mismo de lo que puede la prensa cuando manipula a la opinión pública.»
CURIOSIDADES
A finales de los años cuarenta, la actriz y directora cinematográfica angloestadounidense Ida Lupino se interesó por el trabajo detrás de la cámara, convirtiéndose en la única mujer directora cinematográfica en el Hollywood de la época. Tras cuatro filmes "femeninos" acerca de temas sociales – incluyendo Outrage (1950), una película sobre la violación – Lupino dirigió su primera película importante, The Hitch-Hiker (1953), y fue la primera mujer en dirigir un film de cine negro.
“The Hitch-Hiker” (EL AUTOESTOPISTA - Ida Lupino - 1953). , en 1998 el Registro Nacional de Cine del Congreso de los Estados Unidos la eligió como una de las producciones cinematográficas que merecen especial protección. En la actualidad, la película es de dominio público.
La trama está basada en unos hechos acaecidos dos años antes, cuando un asesino en serie, Billy Cook, huyendo de la justicia tras matar a cinco personas, secuestró y obligó a que le llevaran a México a dos automovilistas que iban de caza y que le habían recogido mientras hacía auto-stop. El asesino fue ajusticiado en la cámara de gas en diciembre de 1952, tan solo tres meses antes del estreno de la película.
Película completa subtitulos español (castellano). Cine negro clásico
El aluvión noir en el cine argentinoPor Paula Vazquez Prietohttp://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8438-2012-12-09.html
Durante las décadas del ’40 y el ’50, el cine argentino produjo más de cien películas policiales y perfeccionó los aspectos narrativos y formales del género de la mano de directores como Daniel Tinayre, Carlos Hugo Christensen, Hugo del Carril, Hugo Fregonese, Don Napy y Román Viñoly Barreto.
Películas influenciadas por los policiales norteamericanos, pero también por el neorrealismo, que intentaban una mirada sobre el escenario político argentino, dominado, claro, por el primer peronismo.
Como el rabioso despertar de un malestar tan onírico como fecundo, el cine policial oscuro y amargo que azotó la aparente calma de la posguerra norteamericana impactó de lleno, con su estela tenue e intermitente, en la cinematografía vernácula a fines de la década del ’40.
Mezcla de un manierismo visual heredado de la fotografía expresionista, que tan buena acogida había tenido al otro lado del Atlántico, y cierta asepsia documentalista, un poco fascinada por los descubrimientos neorrealistas y otro poco asediada por la necesidad de una mirada más honesta y severa sobre la realidad de entonces, el policial argentino retrató, con dispares resultados pero con genuina lucidez, el escenario conflictivo y en constante transformación de los albores peronistas.
NEGRO POR TODAS PARTES
El llamado film noir del que tanto han hablado críticos e historiadores del cine, pero que tanto cuesta definir, fue la más enérgica de las ambiciones de un lenguaje todavía joven y por ende enamorado de sus convenciones. Síntesis entre la novela negra y la estética barroca de los cines alemán y nórdico del período mudo, el término surge de las revistas francesas que evocan su propia tradición en esa reacción romántica contra el costumbrismo moralista de la literatura y el cine clásicos.
El crepúsculo de la década del ’30 había sumergido al cine de Hollywood en un cóctel tan explosivo como fructífero que combinó las frustraciones engendradas por todo aquello que las políticas de inclusión del New Deal no habían resuelto y el temor creciente a la situación de tensión que se estaba viviendo en Europa. La llegada a EE.UU. de numerosos artistas escapados del fascismo hizo sentir su influencia en distintas áreas de la industria como la fotografía o la dirección de arte. El interés que años atrás había despertado la literatura policial en su variante hard boiled (denominada así por el héroe protagonista, generalmente detective, endurecido y en permanente ebullición) hacía eco en el cine, y las historias se propagaban en imágenes sórdidas que develaban un territorio propicio para trazar subterráneas parábolas políticas o incisivos reclamos sociales.
Paradójico en su esencia, el cine negro buscaba desorientar al espectador, sumergirlo en un mundo pesadillesco donde todos los males podían ocurrir y el brazo del destino se convertía en una prisión ineludible. Pero esa misma vocación de contravenir las normas sociales exigía un registro hiperrealista que, en obvio coqueteo con el documental, mostrara al público que ese mundo no se alejaba demasiado de la realidad que conocía.
Pero, en definitiva, ¿qué es el film noir? Tal vez una invención francesa para denominar un estilo cinematográfico cuya esencia tiene que ver con ambientes oscuros, pasiones sórdidas, acciones violentas e irracionales, y un erotismo perverso y contracultural. Percepción astuta y rendidora, si las hubo, ese interés parisino por la negrura se propagó al calor del recuerdo de aquellas opacas tinieblas de entreguerras, que asomaban en películas como Pepe le Moko (Julien Duvivier, 1936), La bestia humana (Jean Renoir, 1938) o El muelle de las brumas (Marcel Carné, 1938), melodramas poéticos donde el pobre Jean Gabin, con su mueca triste y su boina deshilachada, purgaba amores contrariados entre el crimen y el castigo. De ese encuentro entre la admiración y el distanciamiento, el cine francés parió el polar, exponente frío, distante y desapasionado que tendría tanto arraigo en nuestro cine como el noir americano, pero como una especie de derivación esteticista de ese apasionamiento romántico que mitigaba sus excesos sentimentales bajo un velo de ironía y sofisticación.
LOS MALEANTES DE LA ESQUINA
Si bien autores con diferentes poéticas como Horacio Quiroga y Roberto Arlt han coqueteado con el policial desde principios del siglo XX, Jorge Laforgue y Jorge Rivera, en su libro Asesinos de papel, señalan que antes de los ’40 la literatura policial en la Argentina era todavía “parcial, fragmentaria y aislada”, y carecía del interés y la masividad que caracterizó al género posteriormente, cuando se conformaron las más prestigiosas colecciones detectivescas como El Séptimo Círculo de Emecé Editores (dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares), la Colección Misterio, la Biblioteca de Oro de Molino, y Evasión y Serie Naranja de Editorial Hachette y Pistas, entre otras. El público, por entonces, también era asiduo escucha de emisiones radiales sobre historias de policías y criminales como Ronda policial o Lisandro Medina, el agente de la esquina.
Entre la florida producción literaria, que llegó a revistas como Leoplán y Vea y Lea, que frecuentemente incentivaban la participación de escritores argentinos mediante concursos literarios, y la vigencia del radioteatro, el policial argentino hundió sus raíces en aquella tradición que combinó el noir con el recién nacido polar y logró en el cine manifestaciones tan propias como resistentes al paso del tiempo, que hoy a la distancia no sólo representan una radiografía de aquella época sino un claro testimonio de formas expresivas de fuerte potencialidad dramática.
DE CRIMENES Y PECADOS
Tal vez de toda la historia del policial cinematográfico No abras nunca esa puerta (1952) de Carlos Hugo Christensen, es una de las joyas destacada, inspirada en dos relatos del norteamericano William Irish, emblema de la novela negra cuyas historias fueron adaptadas por Alfred Hitchcock en La ventana indiscreta y François Truffaut en La novia vestía de negro y La sirena del Mississippi. En este caso más que negras, negrísimas, las historias se alternan en ambientes rurales y urbanos plagados por igual de sombras espesas y secretos inconfesables que evidencian el conspicuo interés de Christensen por ahondar en relaciones familiares ambiguas, opresivas y con claros ribetes incestuosos.
Partiendo del modelo canónico de la femme fatal como mujer ambiciosa y despiadada que pone en jaque el rol tradicional de la esposa devota y madre amorosa, Christensen afirma la inestabilidad de la figura masculina y desequilibra aún más la guerra de los sexos que se empezaba a hacer evidente en el cine de los primeros ’50. Con una estética crispada de contraluces vigorosos, No abras nunca esa puerta respira esa atmósfera viciada de las películas clase B del noir americano que traslada con una precisión ajena a toda impostura a nuestros espacios familiares.
Apenas un delincuente (1948) de Hugo Fregonese comienza con un cartel que informa: “Esta es una historia de la ciudad. Sucedió o pudo suceder hace varios años”. De producción independiente e inspirada en una noticia de la prensa sensacionalista, presenta imágenes aceleradas de una Buenos Aires febril, filmada en ángulos picados, con el condimento de una voz en off que atribuye el delito al ritmo frenético e incansable de las grandes urbes modernas. Hay algo que hace propio el relato, más allá de su anclaje en estructuras temáticas y de puesta en escena del cine norteamericano: el protagonista es un porteño desesperado por encontrar una salida a la vida que lleva, alguien que busca “zafar” y encuentra en la senda criminal el camino para acercarse a ese a sueño.
La estética de Daniel Tinayre, a veces demasiado expositiva y redundante, logró con Deshonra (1952) una de las más intensas películas de cárceles de mujeres, con todas las connotaciones sugerentes que se harían cliché en el cine explotation de los ’70, pero que adquieren aquí una honesta candidez. Flora (Fanny Navarro) es condenada por un crimen que no cometió y su periplo carcelario se viste de un melodrama tenso donde la referencia evidente del nuevo protagonismo de las instituciones en pleno apogeo peronista se combina con una asfixia que hace de la violencia una clara manifestación de los enfrentamientos irreconciliables. En un elenco de estrellas como Tita Merello, Mecha Ortiz, Aída Luz y la misma Fanny Navarro, destaca Golde Flami en el papel de la lesbiana que elude el estereotipo, un poco evocando el universo de Amarga condena (1950) de John Cromwell, un poco desplegando auténticas complejidades no muy vistas en el policial clásico.
Artefacto curioso si los hay, Culpable (1960) de Hugo del Carril llega cuatro años después de su obra maestra Más allá del olvido para condensar muchas de las búsquedas que el poeta maldito había experimentado en aquel épico melodrama mortuorio. Basada en una obra teatral de Eduardo Borrás que reflexiona sobre la responsabilidad individual y el libre albedrío, Culpable recupera el aura distintiva del dandysmo francés que burla al destino ominoso y decide por voluntad propia el camino de la tragedia.
Del director uruguayo Román Viñoly Barreto: La bestia debe morir (1952), El vampiro negro (1953) y Orden de matar (1965) permiten apreciar la intensa creatividad visual que despliega Viñoly Barreto combinada con un vigor místico que recuerda las obras más tempranas de Fritz Lang. La locura, la degradación moral y la crueldad son los tópicos frecuentes de un cine que desnuda el trasfondo atroz de la moral judeocristiana: en el sinsentido moderno nada ni nadie es inocente. Como en Scarlet Street (1945) de Lang, ni el burgués bien pensante atrapado en su infeliz matrimonio, ni la vampiresa berreta de medias caladas, ni el cafishio repulsivo y seductor. No hay redención en el mundo material y el perdón divino se hace extraño y etéreo.
De aquel mundo plagado de tinieblas, de personajes oscuros y ambiguos, de ambientes húmedos y pegajosos, de pasiones perversas e improductivas, de finales amargos y muchas veces punitivos hacia el crimen y la violencia, quedó el exceso, la insolencia, la imágenes arrebatadas de un mundo de contrastes y enfrentamientos que recién se inauguraba y que todavía hoy no deja de hacerse presente.
CURIOSIDADES
Smooth Criminal
«Smooth Criminal» (en español: Criminal Suave o Criminal Sigiloso) es el séptimo sencillo del álbum Bad de 1987 del artista estadounidense Michael Jackson.
Michael Jackson - Smooth Criminal (Official Video)
Director: Colin Chilvers
Además de ser un cortometraje independiente, "Smooth Criminal" se convirtió en la pieza central del proyecto cinematográfico más ambicioso de Michael en ese momento, Moonwalker, un largometraje que se estrenó en varios países fuera de los Estados Unidos. En la parte "" de Smooth Criminal "de la película, Michael y sus amigos se enfrentan al notorio señor de las drogas Mr. Big (Joe Pesci) e intentan frustrar su plan para que los niños del mundo se enganchen a las drogas, pero de Claro, al final, Michael derrota al villano.
La parte musical de "Smooth Criminal" se lleva a cabo en el mágico "Club '30s", donde Michael instruyó a sus amigos para que se reunieran con él. Mientras Katie (Kellie Parker), Zeke (Brandon Adams) y Sean (Sean Lennon) encuentran que el club está abandonado, el Club's 30s cobra vida cuando Michael aparece, vestido con un traje a rayas azul y blanco y un sombrero de ala.
Mientras los niños miran por la ventana, Michael lanza una moneda a la máquina de discos y guía a los clientes del club a través de una deslumbrante actuación en "Smooth Criminal". Aquí, Michael muestra las versiones actualizadas de sus movimientos de baile característicos. También presenta uno de sus movimientos de baile más icónicos: el "" magro antigravedad ", un movimiento aparentemente imposible.
Este es un breve extracto de la película "This Is It" en el que también un fragmento de la película de los años 40 que lleva el título "Gilda" es una película que cuenta, entre otras cosas, sobre un hombre que, escapando de una organización nazi secreta, finge su propia muerte, pero luego regresa. ¿Por qué se usó esta película aquí ...?
Michael Jackson - Smooth Criminal (Alternate Version) Clip
La canción es la pieza central de la película musical Moonwalker. La letra trata de una mujer llamada Annie que ha sido atacada en su apartamento por un asaltante. La frase que dice “Annie are you OK”, es un juego de palabras del nombre “Annie Oakley”, quien fuera una pistolera de lejano oeste
El mismo ejemplo sirvió durante cincuenta años. Cuando Welles quiso demonstrar que los medios de comunicación, y en particular la prensa, tenían influencia en una sociedad, se inspiró en Randolph Hearst, final del siglo XIX, porque era propietario de algunos periódicos. Y este ejemplo se presentó prácticamente hasta el final del siglo XX en los cineclubs, y aun hoy día a veces en televisión. [...] Se presentó, hasta hace muy poco, como el ejemplo mismo de lo que puede la prensa cuando manipula a la opinión pública.»
CURIOSIDADES
IDA LUPINO: la primera mujer en dirigir un film de cine negro.
A finales de los años cuarenta, la actriz y directora cinematográfica angloestadounidense Ida Lupino se interesó por el trabajo detrás de la cámara, convirtiéndose en la única mujer directora cinematográfica en el Hollywood de la época. Tras cuatro filmes "femeninos" acerca de temas sociales – incluyendo Outrage (1950), una película sobre la violación – Lupino dirigió su primera película importante, The Hitch-Hiker (1953), y fue la primera mujer en dirigir un film de cine negro.
“The Hitch-Hiker” (EL AUTOESTOPISTA - Ida Lupino - 1953). , en 1998 el Registro Nacional de Cine del Congreso de los Estados Unidos la eligió como una de las producciones cinematográficas que merecen especial protección. En la actualidad, la película es de dominio público.
La trama está basada en unos hechos acaecidos dos años antes, cuando un asesino en serie, Billy Cook, huyendo de la justicia tras matar a cinco personas, secuestró y obligó a que le llevaran a México a dos automovilistas que iban de caza y que le habían recogido mientras hacía auto-stop. El asesino fue ajusticiado en la cámara de gas en diciembre de 1952, tan solo tres meses antes del estreno de la película.
Película completa subtitulos español (castellano). Cine negro clásico
El aluvión noir en el cine argentino
Por Paula Vazquez Prieto
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8438-2012-12-09.html
Durante las décadas del ’40 y el ’50, el cine argentino produjo más de cien películas policiales y perfeccionó los aspectos narrativos y formales del género de la mano de directores como Daniel Tinayre, Carlos Hugo Christensen, Hugo del Carril, Hugo Fregonese, Don Napy y Román Viñoly Barreto.
Películas influenciadas por los policiales norteamericanos, pero también por el neorrealismo, que intentaban una mirada sobre el escenario político argentino, dominado, claro, por el primer peronismo.
Como el rabioso despertar de un malestar tan onírico como fecundo, el cine policial oscuro y amargo que azotó la aparente calma de la posguerra norteamericana impactó de lleno, con su estela tenue e intermitente, en la cinematografía vernácula a fines de la década del ’40.
Mezcla de un manierismo visual heredado de la fotografía expresionista, que tan buena acogida había tenido al otro lado del Atlántico, y cierta asepsia documentalista, un poco fascinada por los descubrimientos neorrealistas y otro poco asediada por la necesidad de una mirada más honesta y severa sobre la realidad de entonces, el policial argentino retrató, con dispares resultados pero con genuina lucidez, el escenario conflictivo y en constante transformación de los albores peronistas.
NEGRO POR TODAS PARTES
El llamado film noir del que tanto han hablado críticos e historiadores del cine, pero que tanto cuesta definir, fue la más enérgica de las ambiciones de un lenguaje todavía joven y por ende enamorado de sus convenciones. Síntesis entre la novela negra y la estética barroca de los cines alemán y nórdico del período mudo, el término surge de las revistas francesas que evocan su propia tradición en esa reacción romántica contra el costumbrismo moralista de la literatura y el cine clásicos.
El crepúsculo de la década del ’30 había sumergido al cine de Hollywood en un cóctel tan explosivo como fructífero que combinó las frustraciones engendradas por todo aquello que las políticas de inclusión del New Deal no habían resuelto y el temor creciente a la situación de tensión que se estaba viviendo en Europa. La llegada a EE.UU. de numerosos artistas escapados del fascismo hizo sentir su influencia en distintas áreas de la industria como la fotografía o la dirección de arte. El interés que años atrás había despertado la literatura policial en su variante hard boiled (denominada así por el héroe protagonista, generalmente detective, endurecido y en permanente ebullición) hacía eco en el cine, y las historias se propagaban en imágenes sórdidas que develaban un territorio propicio para trazar subterráneas parábolas políticas o incisivos reclamos sociales.
Paradójico en su esencia, el cine negro buscaba desorientar al espectador, sumergirlo en un mundo pesadillesco donde todos los males podían ocurrir y el brazo del destino se convertía en una prisión ineludible. Pero esa misma vocación de contravenir las normas sociales exigía un registro hiperrealista que, en obvio coqueteo con el documental, mostrara al público que ese mundo no se alejaba demasiado de la realidad que conocía.
Pero, en definitiva, ¿qué es el film noir? Tal vez una invención francesa para denominar un estilo cinematográfico cuya esencia tiene que ver con ambientes oscuros, pasiones sórdidas, acciones violentas e irracionales, y un erotismo perverso y contracultural. Percepción astuta y rendidora, si las hubo, ese interés parisino por la negrura se propagó al calor del recuerdo de aquellas opacas tinieblas de entreguerras, que asomaban en películas como Pepe le Moko (Julien Duvivier, 1936), La bestia humana (Jean Renoir, 1938) o El muelle de las brumas (Marcel Carné, 1938), melodramas poéticos donde el pobre Jean Gabin, con su mueca triste y su boina deshilachada, purgaba amores contrariados entre el crimen y el castigo. De ese encuentro entre la admiración y el distanciamiento, el cine francés parió el polar, exponente frío, distante y desapasionado que tendría tanto arraigo en nuestro cine como el noir americano, pero como una especie de derivación esteticista de ese apasionamiento romántico que mitigaba sus excesos sentimentales bajo un velo de ironía y sofisticación.
LOS MALEANTES DE LA ESQUINA
Si bien autores con diferentes poéticas como Horacio Quiroga y Roberto Arlt han coqueteado con el policial desde principios del siglo XX, Jorge Laforgue y Jorge Rivera, en su libro Asesinos de papel, señalan que antes de los ’40 la literatura policial en la Argentina era todavía “parcial, fragmentaria y aislada”, y carecía del interés y la masividad que caracterizó al género posteriormente, cuando se conformaron las más prestigiosas colecciones detectivescas como El Séptimo Círculo de Emecé Editores (dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares), la Colección Misterio, la Biblioteca de Oro de Molino, y Evasión y Serie Naranja de Editorial Hachette y Pistas, entre otras. El público, por entonces, también era asiduo escucha de emisiones radiales sobre historias de policías y criminales como Ronda policial o Lisandro Medina, el agente de la esquina.
Entre la florida producción literaria, que llegó a revistas como Leoplán y Vea y Lea, que frecuentemente incentivaban la participación de escritores argentinos mediante concursos literarios, y la vigencia del radioteatro, el policial argentino hundió sus raíces en aquella tradición que combinó el noir con el recién nacido polar y logró en el cine manifestaciones tan propias como resistentes al paso del tiempo, que hoy a la distancia no sólo representan una radiografía de aquella época sino un claro testimonio de formas expresivas de fuerte potencialidad dramática.
DE CRIMENES Y PECADOS
Tal vez de toda la historia del policial cinematográfico No abras nunca esa puerta (1952) de Carlos Hugo Christensen, es una de las joyas destacada, inspirada en dos relatos del norteamericano William Irish, emblema de la novela negra cuyas historias fueron adaptadas por Alfred Hitchcock en La ventana indiscreta y François Truffaut en La novia vestía de negro y La sirena del Mississippi. En este caso más que negras, negrísimas, las historias se alternan en ambientes rurales y urbanos plagados por igual de sombras espesas y secretos inconfesables que evidencian el conspicuo interés de Christensen por ahondar en relaciones familiares ambiguas, opresivas y con claros ribetes incestuosos.
Partiendo del modelo canónico de la femme fatal como mujer ambiciosa y despiadada que pone en jaque el rol tradicional de la esposa devota y madre amorosa, Christensen afirma la inestabilidad de la figura masculina y desequilibra aún más la guerra de los sexos que se empezaba a hacer evidente en el cine de los primeros ’50. Con una estética crispada de contraluces vigorosos, No abras nunca esa puerta respira esa atmósfera viciada de las películas clase B del noir americano que traslada con una precisión ajena a toda impostura a nuestros espacios familiares.
Apenas un delincuente (1948) de Hugo Fregonese comienza con un cartel que informa: “Esta es una historia de la ciudad. Sucedió o pudo suceder hace varios años”. De producción independiente e inspirada en una noticia de la prensa sensacionalista, presenta imágenes aceleradas de una Buenos Aires febril, filmada en ángulos picados, con el condimento de una voz en off que atribuye el delito al ritmo frenético e incansable de las grandes urbes modernas. Hay algo que hace propio el relato, más allá de su anclaje en estructuras temáticas y de puesta en escena del cine norteamericano: el protagonista es un porteño desesperado por encontrar una salida a la vida que lleva, alguien que busca “zafar” y encuentra en la senda criminal el camino para acercarse a ese a sueño.
La estética de Daniel Tinayre, a veces demasiado expositiva y redundante, logró con Deshonra (1952) una de las más intensas películas de cárceles de mujeres, con todas las connotaciones sugerentes que se harían cliché en el cine explotation de los ’70, pero que adquieren aquí una honesta candidez. Flora (Fanny Navarro) es condenada por un crimen que no cometió y su periplo carcelario se viste de un melodrama tenso donde la referencia evidente del nuevo protagonismo de las instituciones en pleno apogeo peronista se combina con una asfixia que hace de la violencia una clara manifestación de los enfrentamientos irreconciliables. En un elenco de estrellas como Tita Merello, Mecha Ortiz, Aída Luz y la misma Fanny Navarro, destaca Golde Flami en el papel de la lesbiana que elude el estereotipo, un poco evocando el universo de Amarga condena (1950) de John Cromwell, un poco desplegando auténticas complejidades no muy vistas en el policial clásico.
Artefacto curioso si los hay, Culpable (1960) de Hugo del Carril llega cuatro años después de su obra maestra Más allá del olvido para condensar muchas de las búsquedas que el poeta maldito había experimentado en aquel épico melodrama mortuorio. Basada en una obra teatral de Eduardo Borrás que reflexiona sobre la responsabilidad individual y el libre albedrío, Culpable recupera el aura distintiva del dandysmo francés que burla al destino ominoso y decide por voluntad propia el camino de la tragedia.
Del director uruguayo Román Viñoly Barreto: La bestia debe morir (1952), El vampiro negro (1953) y Orden de matar (1965) permiten apreciar la intensa creatividad visual que despliega Viñoly Barreto combinada con un vigor místico que recuerda las obras más tempranas de Fritz Lang. La locura, la degradación moral y la crueldad son los tópicos frecuentes de un cine que desnuda el trasfondo atroz de la moral judeocristiana: en el sinsentido moderno nada ni nadie es inocente. Como en Scarlet Street (1945) de Lang, ni el burgués bien pensante atrapado en su infeliz matrimonio, ni la vampiresa berreta de medias caladas, ni el cafishio repulsivo y seductor. No hay redención en el mundo material y el perdón divino se hace extraño y etéreo.
De aquel mundo plagado de tinieblas, de personajes oscuros y ambiguos, de ambientes húmedos y pegajosos, de pasiones perversas e improductivas, de finales amargos y muchas veces punitivos hacia el crimen y la violencia, quedó el exceso, la insolencia, la imágenes arrebatadas de un mundo de contrastes y enfrentamientos que recién se inauguraba y que todavía hoy no deja de hacerse presente.
CURIOSIDADES
Smooth Criminal
«Smooth Criminal» (en español: Criminal Suave o Criminal Sigiloso) es el séptimo sencillo del álbum Bad de 1987 del artista estadounidense Michael Jackson.
El título original era Al Capone y más tarde sería retocada y reescrita como Smooth Criminal.
La letra trata de una mujer llamada Annie que ha sido atacada en su apartamento por un asaltante. La frase que dice “Annie are you OK”, es un juego de palabras del nombre “Annie Oakley”, quien fuera una pistolera de lejano oeste.
Michael Jackson - Smooth Criminal (Official Video)
Director: Colin Chilvers
Ubicación de la producción primaria: Los Ángeles, California
El cortometraje de Michael Jackson para "Smooth Criminal" fue el sexto de nueve cortometrajes producidos para grabaciones de Bad, uno de los álbumes más vendidos de todos los tiempos.
Además de ser un cortometraje independiente, "Smooth Criminal" se convirtió en la pieza central del proyecto cinematográfico más ambicioso de Michael en ese momento, Moonwalker, un largometraje que se estrenó en varios países fuera de los Estados Unidos. En la parte "" de Smooth Criminal "de la película, Michael y sus amigos se enfrentan al notorio señor de las drogas Mr. Big (Joe Pesci) e intentan frustrar su plan para que los niños del mundo se enganchen a las drogas, pero de Claro, al final, Michael derrota al villano.
La parte musical de "Smooth Criminal" se lleva a cabo en el mágico "Club '30s", donde Michael instruyó a sus amigos para que se reunieran con él. Mientras Katie (Kellie Parker), Zeke (Brandon Adams) y Sean (Sean Lennon) encuentran que el club está abandonado, el Club's 30s cobra vida cuando Michael aparece, vestido con un traje a rayas azul y blanco y un sombrero de ala.
Mientras los niños miran por la ventana, Michael lanza una moneda a la máquina de discos y guía a los clientes del club a través de una deslumbrante actuación en "Smooth Criminal". Aquí, Michael muestra las versiones actualizadas de sus movimientos de baile característicos. También presenta uno de sus movimientos de baile más icónicos: el "" magro antigravedad ", un movimiento aparentemente imposible.
Este es un breve extracto de la película "This Is It" en el que también un fragmento de la película de los años 40 que lleva el título "Gilda" es una película que cuenta, entre otras cosas, sobre un hombre que, escapando de una organización nazi secreta, finge su propia muerte, pero luego regresa. ¿Por qué se usó esta película aquí ...?
Michael Jackson - Smooth Criminal (Alternate Version) Clip
La canción es la pieza central de la película musical Moonwalker. La letra trata de una mujer llamada Annie que ha sido atacada en su apartamento por un asaltante. La frase que dice “Annie are you OK”, es un juego de palabras del nombre “Annie Oakley”, quien fuera una pistolera de lejano oeste
Annie Oakley
A modo de conclusión¿Qué es cine negro? ¿Es un género? ¿Un movimiento? ¿O tal vez simplemente un estilo visual?
El cine negro fue un movimiento del cine que mostraba las facetas más oscuras de la sociedad y la gente, se caracterizaba por ejemplo por tener una femme fatale que arrastraba a un héroe a su perdición o lo desviaba de su camino, y por los grandes contrastes en su fotografía.
Aun cuando hasta aquí hayamos podido delinear muy groseramente algunos de los rasgos tanto formales como temáticos del cine negro, esto de ninguna manera nos permite afirmar que se trata de un género. Efectivamente, no hay aquí un número relativamente acotado de historias pasibles de ser narradas “en negro”; ni hay férreos condicionamientos en términos de puesta en escena. De hecho, hay comedias negras, melodramas negros, policiales negros, westerns negros… Y es que el cine negro ES MÁS BIEN UN ESTILO, UN MODO particular de contar historias que bien pueden ser reconocibles en distintos universos genéricos. Así, entonces, es condición del cine negro, que en sus películas importe más “el modo” que los temas; o, mejor: el cine negro es aquel cuyos temas se encuentran menos en las historias narradas que en el modo en que se narran. Más aún, en el modo está el tema. Llegamos, con ello, a la idea de que, entonces, el estilo negro será la forma privilegiada bajo la que se constituye la escritura manierista.
¿Quién engañó a Roger Rabbit?
link a película completa: https://vimeo.com/248802522Cliente muerto no paga.
•Entre los años 70 y 90 nuevas tendencias como el Etnoir
basado en las sagas criminales étnicas The Godfather / Francis Ford Coppola,1972
A modo de conclusión
¿Qué es cine negro? ¿Es un género? ¿Un movimiento? ¿O tal vez simplemente un estilo visual?
El cine negro fue un movimiento del cine que mostraba las facetas más oscuras de la sociedad y la gente, se caracterizaba por ejemplo por tener una femme fatale que arrastraba a un héroe a su perdición o lo desviaba de su camino, y por los grandes contrastes en su fotografía.
Aun cuando hasta aquí hayamos podido delinear muy groseramente algunos de los rasgos tanto formales como temáticos del cine negro, esto de ninguna manera nos permite afirmar que se trata de un género. Efectivamente, no hay aquí un número relativamente acotado de historias pasibles de ser narradas “en negro”; ni hay férreos condicionamientos en términos de puesta en escena. De hecho, hay comedias negras, melodramas negros, policiales negros, westerns negros… Y es que el cine negro ES MÁS BIEN UN ESTILO, UN MODO particular de contar historias que bien pueden ser reconocibles en distintos universos genéricos. Así, entonces, es condición del cine negro, que en sus películas importe más “el modo” que los temas; o, mejor: el cine negro es aquel cuyos temas se encuentran menos en las historias narradas que en el modo en que se narran. Más aún, en el modo está el tema. Llegamos, con ello, a la idea de que, entonces, el estilo negro será la forma privilegiada bajo la que se constituye la escritura manierista.
¿Quién engañó a Roger Rabbit?
link a película completa: https://vimeo.com/248802522
Cliente muerto no paga.
•Entre los años 70 y 90 nuevas tendencias como el Etnoir
basado en las sagas criminales étnicas The Godfather / Francis Ford Coppola,1972
La historia secreta de BLADE RUNNER
Antes de entrar en materia, tenga en cuenta las siguientes instrucciones para la correcta utilización de esta tarea:
1) Cual es la influencia mas directa del género cinematográfico CINE NEGRO?
RESPUESTA:
2) Quien bautizó a este género como Cine Negro?
Subraye el que corresponda:
Raymond Chandler - Dashiell Hammett - Nino Frank - Arthur Conan Doyle
3) Que hechos históricos alimentaron el imaginario argumental del Cine Negro?
RESPUESTA:
4) En la puesta en escena la iluminación, el vestuario, los ambientes, los automóviles, juegan un papel fundamental en este género. Describa y comente.
RESPUESTA:
5) La narración en el cine negro, está llena de técnicas que cuestionan la invisibilidad de la escritura clásica, que elementos dramáticos se utilizan para sustituir la claridad habitual de la narración clásica
RESPUESTA:
6) En los años ´30, el Cine de Ganster se lo puede considerar un antecedente del Cine Negro, como estaban construidos esos personajes, cuales eran las motivaciones de sus acciones, que origen tenia, señale algunos titulos.
RESPUESTA:
7) Con que película se inaugura en sentido estricto lo que se dio en llamar Cine Negro?
Subraye el que corresponda:
“Sed de Mal”, “El halcón maltés”, “El sueño eterno”, “Los Sobornados”
8) Que elementos construyen el arquetipo del personaje en el cine detectivesco clásico.
RESPUESTA:
9) Generalmente en el Cine Criminal, , el protagonista va a ser un hombre común, que procesos psicológicos se activan para que este individuo termine cometiendo un delito horrendo, cuales son sus características, quien y como logra convencerlo?
RESPUESTA:
10) Describa como se construyó el personaje de la "Mujer Fatal", sus características y cuales fueron las necesidades de su surgimiento.
RESPUESTA:
11) El filme "CIUDADANO KANE" (1941) de Orson Welles, comparte características con los relatos del Cine Negro, descríbalos e identifíquelos.
visitar: Schatz, Thomas: “Cine de detectives (Hardboiled)”, Hollywood Genres, Temple University Press, Philadelphia.
RESPUESTA:
12) Durante las décadas del ´40 y el ´50 el Cine Argentino produjo más de cien películas policiales, nombre algunos directores y sus películas y señale cual es el color local que distinguía esas películas de la influencia Estadounidense.
RESPUESTA:
Antes de entrar en materia, tenga en cuenta las siguientes instrucciones para la correcta utilización de esta tarea:
1.° Trate de responder a cada una de las preguntas subrayando de la respuesta que se sugieren, la que considere cierta después de haber leído la clase a las que corresponden y si la respuesta no la encuentra deberá investigar por su cuenta la respuesta.
2.° Es posible que tenga que visualizar y analizar una película, en principio se le ofrecerán una guía de preguntas que le servirán para el análisis y punto de vista que desde el que se requiere dicho análisis.
1) Cual es la influencia mas directa del género cinematográfico CINE NEGRO?
RESPUESTA:
2) Quien bautizó a este género como Cine Negro?
Subraye el que corresponda:
Raymond Chandler - Dashiell Hammett - Nino Frank - Arthur Conan Doyle
3) Que hechos históricos alimentaron el imaginario argumental del Cine Negro?
RESPUESTA:
RESPUESTA:
5) La narración en el cine negro, está llena de técnicas que cuestionan la invisibilidad de la escritura clásica, que elementos dramáticos se utilizan para sustituir la claridad habitual de la narración clásica
RESPUESTA:
6) En los años ´30, el Cine de Ganster se lo puede considerar un antecedente del Cine Negro, como estaban construidos esos personajes, cuales eran las motivaciones de sus acciones, que origen tenia, señale algunos titulos.
RESPUESTA:
7) Con que película se inaugura en sentido estricto lo que se dio en llamar Cine Negro?
Subraye el que corresponda:
“Sed de Mal”, “El halcón maltés”, “El sueño eterno”, “Los Sobornados”
9) Generalmente en el Cine Criminal, , el protagonista va a ser un hombre común, que procesos psicológicos se activan para que este individuo termine cometiendo un delito horrendo, cuales son sus características, quien y como logra convencerlo?
RESPUESTA:
10) Describa como se construyó el personaje de la "Mujer Fatal", sus características y cuales fueron las necesidades de su surgimiento.
RESPUESTA:
11) El filme "CIUDADANO KANE" (1941) de Orson Welles, comparte características con los relatos del Cine Negro, descríbalos e identifíquelos.
visitar: Schatz, Thomas: “Cine de detectives (Hardboiled)”, Hollywood Genres, Temple University Press, Philadelphia.
RESPUESTA:
12) Durante las décadas del ´40 y el ´50 el Cine Argentino produjo más de cien películas policiales, nombre algunos directores y sus películas y señale cual es el color local que distinguía esas películas de la influencia Estadounidense.
8) Que elementos construyen el arquetipo del personaje en el cine detectivesco clásico.
RESPUESTA:
RESPUESTA:
10) Describa como se construyó el personaje de la "Mujer Fatal", sus características y cuales fueron las necesidades de su surgimiento.
RESPUESTA:
11) El filme "CIUDADANO KANE" (1941) de Orson Welles, comparte características con los relatos del Cine Negro, descríbalos e identifíquelos.
visitar: Schatz, Thomas: “Cine de detectives (Hardboiled)”, Hollywood Genres, Temple University Press, Philadelphia.
RESPUESTA:
12) Durante las décadas del ´40 y el ´50 el Cine Argentino produjo más de cien películas policiales, nombre algunos directores y sus películas y señale cual es el color local que distinguía esas películas de la influencia Estadounidense.
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