Contenidos programados para la clase Nº 9
La Nouvelle Vague / Las Nuevas Olas
En los primeros años de la década del ´60 surge la designación de nueva ola para señalar, premonitoriamente, los formidables cambios que aquel tiempo introdujo en el cine, pero también en la literatura, la música y la moda.
Los franceses acuñaron el término Nouvelle Vague y el mundo entero se hizo cargo del mismo.
El renovado oleaje cultural, sobre todo, criticó los logros establecidos por la mitad del siglo XX, arrancó en el cine francés e impregnó la creación en cualquier lugar del mundo donde se hacían películas. En Gran Bretaña se llamó Free Cinema; en Brasil, Cinema Novo; en la Argentina, Nuevo Cine Argentino, en los Estados Unidos, New American Cinema.
La Nouvelle Vague, se manifestó primero por la prédica en las revistas de cine, luego por la puesta en práctica de esas ideas en los films.
Truffaut, Charles Aznavour y Marie Dubois en los exteriores de Disparen sobre el pianista ( 1960)
MARCO HISTÓRICO:
Francia se desespera. El clima de aparente tranquilidad que instaura la Cuarta República (1946-1958) se resquebraja entre las disidencias partidarias, la crisis económica y la descomposición del imperio colonial (pérdida de Indochina y Túnez 1954-1955; inicio de la guerra de liberación de Argelia, 1954).
Es el tiempo de la angustia ontológica y de su cara filosófica, el existencialismo que, de la mano de Jean-Paul Sartre (El ser y la nada, 1943; La náusea, 1947), reescribe las relaciones entre la esencia y existencia, abismando al sujeto ante el límite impreciso de su libertad. así al quiebre político-económico se suma el de las viejas estructuras sociales y el de los planteos morales e intelectuales.
De esta manera, la revista L´Ecran Francais(1945) -cuna de nuevos críticos como André Bazin, Alexandre Astruc y Jean -Georges Auriol- es el primer nombre de una serie que incluye La Revue du Cinéma (1945-1949), La Gazette du Cinéma ( 1950) y la decisiva Cahiers du Cinéma (1951).
El análisis y la crítica una vez al mes
Por Claudio España
en Cien años de Cine - Revista La Nación- 1995
Número 100 de Cahiers du Cinéma: la portada lleva un dibujo de Jean Cocteau
El mensuario francés Cahiers du Cinéma está íntimamente ligado al estallido de la Nouvelle Vague. Se relaciona con el amplio movimiento de postguerra que se había ocupado de la cinematografía y que incluye revistas de poca vida y algunos cineclubes (Objectif 49, el cual estaba conformado por un grupo de elite que se convertiría en la cuna de la nueva oleada de críticos y directores -entre ellos se encontraban Jean-Luc Godard y Suzanne Schiffman-, además de ser el lugar donde directores como Welles o Rossellini presentaban sus nuevos trabajos. Además comenzarían a frecuentan el Ciné club du Quartier Latin, dirigido por Eric Rohmer. Sería en el boletín de este club donde Truffaut daría sus primeros pasos como crítico en el año 1950).
La guerra Había puesto un hiato en la permanente escritura fílmica. Entre los mensuarios, había aparecido en 1945 L´Ecran Francaise, en cuyo número cinco una nota de Jean-Paul Sartre sobreEl Ciudadano (Orson Welles) demostró que el nuevo aliento para la especulación teórica era ese formidable estreno tardío.
En L´Ecran Francaise ,el 30 de marzo de 1948, Alexandre Astruc declaró en un artículo el sentido de la caméra-stylo (cámara-estilográfica), al señalar el valor del cine como escritura autoral. Esa orientación pasó a los Cahiers du Cinéma, a partir de su fundación, en abril de 1951.
En el número 31 (enero, 1954), Francois Truffaut, en el texto Cierta tendencia del cine francés, establece la doctrina de la política de autores (politique des auteurs), contraria al realismo psicológico del cine de género.
En el número 70 (abril, 1957), André Bazin, uno de los fundadores de la publicación, realiza una puesta al día del texto de Truffaut, su célebre la política de autores.
Bazin era sinónimo de nueva crítica, mientras que Georges Sadoul quedaba varado en la antigua. Cierta pasión por la observación científica del cine se fue adueñándose de esas páginas hasta albergar, desde 1964, el discurso teórico de Christian Metz, Pier Paolo Pasolini y Noël Buech.
Lean Luc Godard, Fraçois Truffuat y Louis Malle - Festival de Cannes, en mayo de 1968
En mayo de 1968, los Cahiers enfocan el cine desde la política y la barricada, hasta reformular la noción de montaje y recibir el calor de las teoríasdel distanciamiento de Bertolt Brecht.
Mientras se va debilitando en una radicalizada militancia maoísta (años setenta), se cimenta lateoría de la representación. Con proyección revolucionaria de la teoría de autor, en 1952, había aparecido la competencia, Positif, que pervive. Apareció Cinethique después de mayo de 1968, contra los idealismos revolucionarios de los sesenta: se opuso tanto a la representación como a la subjetividad. Cinethique hizo el primer aporte en favor del sentido sobre el film que emana de la audiencia, es decir, de la recepción.
60 aniversario Cahiers du Cinema - Film Club Café - 5° Aniversario - Abril 24, 2011
Teoría de Autor: Teoría de la crítica cinematográfica propuesta por los colaboradores de Cahiers du Cinéma en la década de 1950, en la que se considera que todo el sentido de una película depende de las intenciones y la trayectoria profesional del director. A pesar de ser una teoría fundamentalista y teleológica, sigue siendo la más utilizada por la crítica periodística. (D.Westlake)
Promovida por François Truffaut, Jean-Luc Godard y la revista Cahiers du Cinéma. El director de cine supervisa y escribe el argumento visual y auditivo de la película, considerado por ello más responsable de su contenido que el autor del guion cinematográfico.
Características de la Nouvelle Vague
Los jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por:
- Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa.
- Forjar su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Se trataba de verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados, sobre los que incluso han escrito libros.
- Defender el cine norteamericano de Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, etc., así como también el cine realista y visual de Jean Renoir, Robert Bresson, Jacques Tati, Max Ophuls, etc.
- La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson Welles.
- Tratar en sus películas la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra.
- Considerar el cine como una especie de autoconocimiento personal, por lo que en sus películas aparecen claras referencias personales.
- Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente.
- Las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. (formatos no profesionales) y las nuevas emulsiones más sensibles hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales, es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos.
- Ello conduce a un estilo de reportaje, con tomas largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas.
- Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, lo que permite rodar con ligereza y que la cámara siga a los actores de forma más natural.
- Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes. En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo italiano y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales aunque no hurgue en las causas del comportamiento de los personajes.
En definitiva, la contribución de la nouvelle vague supone una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico al redescubrir la capacidad de la “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor” y para introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.
Apuntes para un estudio
"Al final de la escapada" o "Sin aliento"
Análisis Cinematográfico: Al final de la escapada
http://www.ite.educacion.es/formacion/materiales/24/cd/m5_2/anlisis_cinematogrfico_al_final_de_la_escapada.html
Cartel y primera parte
En esta película con la que Jean-Luc Godard debutó en el largometraje (1959) se utiliza un lenguaje poco convencional, metanarrativo, rompiendo con la sintáxis clásica del montaje invisible y la continuidad.
A bout de souffle (su traducción debió haber sido Sin aliento) tiene las cualidades de un gran primer trabajo. El impacto de la película se debe en buena parte a la forma en que Godard presenta su punto de vista y dirige la historia, sin ocultar homenajes explícitos a cineastas que admira, como Preminger o Melville, multiplicando los guiños cinéfilos. El propio cineasta declaró en 1962: "Si me analizo hoy, veo que siempre he querido hacer una película documental con forma de entretenimiento. El lado documental es: un hombre en tal situación. La parte de espectáculo viene cuando ese hombre es un gángster o un agente secreto...".
Michel y Patricia - Muerte de Michel
Estos son algunos de los rasgos característicos de A bout de souffle:
Ruptura del raccord
El montaje parece con frecuencia brusco al desaparecer la preocupación por mantener el raccord entre dos planos consecutivos. Sin embargo, eso, en vez de penalizarla, le da una increíble ligereza. Así puede apreciarse cuando Michel piropea a Patricia en su coche. El montaje incluye un nuevo plano con cada nuevo piropo, sacrificando la continuidad visual en una especie de montaje que se muestra a sí mismo. En uno de sus intentos de robar coches, Michel desaparece corriendo en un plano de derecha a izquierda, para entrar en el siguiente por la izquierda, justo al contrario de lo que recomiendan las normas clásicas.
Utilización del Sonido
Se sacrifica el tratamiento realista del sonido. Los efectos de sonido (disparos, por ejemplo) y las músicas empleadas varían en volúmenes y verosimilitud entre unos planos y otros.
Ruptura de la Ficción
En algunas escenas los personajes se dirigen a los espectadores, como al inicio de la película cuando Michel se vuelve a cámara para interpelar al público: "Si no les gusta la playa, si no les gusta la montaña,...". Y al final, cuando afirma: "Estoy harto y cansado", en una especie de confesión pública que marcará el desenlace final, con su muerte.
Introducción de Autoreferencias
Es habitual en Al final de la escapada la utilización de elementos narrativos que establecen llamadas sobre el propio argumento. Generalmente, son títulos que aparecen en carteles de cine: Vivir peligrosamente hasta el fino Más dura será la caída, introducidos en primeros planos en clara alusión al desenlace de la película. En otra ocasión, cuando Michel y Patricia entran al cine, sobre un primer plano de ambos besándose, se escucha enoff el diálogo de la película proyectada, que contiene referencias explícitas a una de las claves del tema, la imposibilidad del amor.
Carteles de films y cameos de Melville y Godard
Cine de autor
Estos elementos conforman lo que llama "cine de autor", que se contrapone al "cine clásico" o "cine de argumento". Esta última tendencia está formada por películas en las que todos los elementos formales se ponen al servicio de la acción, protagonista de un guión en el que el personaje central (héroe) tiene que resolver una situación (conflicto) para devolver la realidad a su estado natural (desenlace).
En el cine de autor, el personaje no tiene grandes misiones. Se plantean conflictos internos, psicológicos, que el personaje va integrando y resolviendo con desigual suerte. A raíz de estos planteamientos, el autor de la película puede emplear recursos formales para subrayar esos conflictos, independientemente de que dicho empleo esté justificado por la acción. En el cine clásico, si la cámara se mueve es porque acompaña a un personaje. En películas como Al final de la escapada, la cámara puede abandonar al personaje para dirigirse a un cartel de la pared, sin justificación dramática alguna (la mayor parte del filme fue rodado con cámara al hombro). La importancia de las películas "de autor" radica precisamente en el "cómo" se cuentan las cosas.
En Al final de la escapada, el montaje a saltos es el reflejo de la huída del protagonista; los movimientos circulares de la cámara, de la imposibilidad de la huida; las largas secuencias dialogadas, del intento por comprender la naturaleza de las relaciones.
Al final de la escapada parte de una historia muy simple, una especie de film noir de serie B. Un gángster mata a un policía e intenta huir con su chica de la persecución de la autoridad. Sobre este sencillo argumento, Godard estructura todo un ensayo personal sobre el devenir de ciertos valores personales y sociales. Por ello la ruptura visual es espejo de la ruptura personal y social.
En el film podemos encontrar secuencias de diálogo, como la de Michel y Patricia en la habitación del hotel, que, sin aportar nada a la trama de acción principal (la huida), adquieren un protagonismo sustancial (esa secuencia dura 13 minutos). Naturalmente, vienen a demostrar que esa línea argumental no es más que una simple estructura sobre la que cimentar un discurso basado en el universo personal del autor.
En la película, inspirada en un guión de François Truffaut, Godard adopta un tono estético profundamente antiacadémico, repleto de interrupciones innovadoras pero muy bello, que le permite mostrar la hostilidad de la sociedad moderna y la cruel imposibilidad de la pasión amorosa. Con el paso del tiempo, Godard renegó de esta película, que considera la más reaccionaria y menos lograda de su impresionante filmografía pero, paradójicamente, fue su único éxito comercial (más de 300.000 espectadores en dos meses). El público, aunque desconcertado por la narración, se dejó llevar por la vitalidad de la película y por el encanto de la pareja protagonista, un inolvidable Belmondo -con su sombrero y su dedo en los labios- y una maravillosa Jean Seberg, a la vez natural y sofisticada.
Protagonistas
La Nouvelle Vague
Al final de la escapada fue escrita por Godard y Truffaut, Chabrol fue operador de cámara, Rohmer dio sus opiniones, Philippe de Broca, Jean-Pierre Melville y el propio Godard hicieron cameos. Puede considerarse un ejemplo de lo que supuso la Nouvelle Vague, un movimiento de realizadores que compartieron una forma peculiar de entender el cine. Estos jóvenes, muchos de ellos críticos de la revista Cahiers de Cinema, se sumaron a un movimiento de rebeldía frente al cine realista psicológico.
Para ellos, el cine francés -y gran parte del americano- había quedado inmerso en un farragoso estilo literario, que decía muy poco del valor propio de la imagen como elemento narrativo. Frente a eso, estos autores proponían un lenguaje visual atrevido, incluso insolente, fruto de la reacción frente a lo que consideraban académico. Siguiendo el ejemplo de los grandes maestros como Hawks, Ford o Hitchcock, a los que admiraban, plantearon historias visuales, que devolvían al cine su natural estado de arte audiovisual. Al renunciar a los condicionamientos comerciales, aumentaba su libertad creativa. Siguen en buena medida al primer Rossellini: escenarios reales, luz natural, cámara en mano, travellings artesanales,...
El Festival de Cannes de 1959 supuso la puesta de largo oficial del nuevo grupo que, además de ser visualmente atrevido, retrataba en sus imágenes a gente corriente en lugares corrientes. Un cine que recuperó la libertad de movimiento (ese travelling final siguiendo al agonizante Michel), los exteriores e interiores naturales (París), incorporando el sonido directo y el tono documental. Rivette, Chabrol, Truffaut, Resnais, Rohmer, junto a Godard, redescubrieron al mundo el "cine de autor", aquél que sirve para vehicular los universos poéticos de sus creadores.
'Hitchcock/Truffaut'
La Rive Gauche y el cine
Finalizada la Segunda Guerra Mundial se desarrolló en París un movimiento filosófico, conocido por existencialismo, acorde con la situación de aquella sociedad: traumatizada, sumida en la pobreza y la destrucción y, sobre todo, refractaria al imperialismo no exento de militarismo que había conducido a la mayor confrontación bélica en la historia de la humanidad.
Ciertos cafés ubicados en la orilla izquierda del río Sena, la "Rive Gauche", en la zona alta de Saint Germain-des-Prés acogieron a un grupo de filósofos, escritores, pintores y otros artistas, entre los que destaco: Jean Paul Sartre, su esposa la filósofo Simone de Beauvoir, Pablo Picasso, Ernest Hemingway, Albert Camus, Truman Capote, Matisse, Georges Brassens, Juliette Greco, etc. No todos eran franceses ni acudían cotidianamente a esos cafés. Sin embargo, a todos les unía una clara conciencia antibélica, antiimperialista y anticapitalista, conforme se entendía el capitalismo en la primera mitad del siglo XX: antisocial.
El concepto de convivencia de estas personas se basaba en la tranquilidad del espíritu y la libertad de expresión y creación, olvidando la desmedida ambición humana, originaria de guerras e injusticias sociales.
Este nuevo humanismo se reflejaba en nuevos patrones de pintura, canción y vestimenta. No obstante, el aspecto más perdurable fue el filosófico: sus esfuerzos para que tanto las democracias como el comunismo soviético, regidores de la vida europea, abandonaran todos los motivos que había conducido a la guerra y lo que, en aquellos momentos, continuaba oprimiendo a los pueblos, el imperialismo.
La juventud parisina moldeada por La Rive Gauche, antiimperialista, sencilla, liberal y objetiva fue entrando en "ebullición" y la juventud universitaria salió a la calle en aquel mayo francés.
El final de la década del cincuenta certificó la irrupción de la bien amada Nouvelle vague (Nueva ola francesa), cuyo legado, estudiado hasta la saciedad, permanece vigente más de medio siglo después. Sin embargo, éste no fue el único fenómeno de la época que sacudió los cimientos de la producción cinematográfica, pues casi de manera simultánea surgió la Rive Gauche (Margen izquierda), otra vertiente cismática que en muchas ocasiones es suscrita erróneamente a la Nueva ola, movimiento con el que presenta algunas diferencias esenciales.
Geográficamente el termino Rive Gauche, designa la mitad izquierda de París, teniendo en cuenta el curso del Río Sena, pero en un sentido más amplio hace referencia a un estilo de vida bohemio, adoptado en los distritos en los que se encontraban tradicionalmente los barrios de artistas e intelectuales y en donde se enmarca la escuela cinematográfica de la Margen izquierda, impulsada por la revista especializada en cine Positif, desde donde críticos, guionistas y escritores, incursionaron como directores de sus propias películas. Es tal vez esta la similitud más notable entre una y otra tendencia, pues de esta misma forma, aunque en la margen derecha, La nueva ola vio la luz desde las páginas del magazín Cahiers du cinéma.
Más allá de tener un origen similar, las dos orillas estaban separadas por una fuerza superior a la del caudal del Sena. Por un lado Rive Gauche, cuyos mayores exponentes fueron los cineastasde vanguardia Alain Resnais y Chris Marker, así como los escritores Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet; se caracterizaba por la concepción de un cine retórico, emparentado con lo literario, en especial con la Nouveau roman (Nueva novela) y las artes plásticas. Lejos del estrépito de La nueva ola, representada por autores como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer y Claude Chabrol, mucho más jóvenes, audaces y sobretodo mucho más exitosos financieramente hablando, inclinados por los filmes alocados, frenéticos, pero a la vez marcados por una desconsoladora resignación, que provocaba cierta resistencia entre los miembros de la contraparte, quienes a su vez eran más participativos en temas políticos y estaban plenamente identificados con los movimientos de izquierda.
No obstante estas diferencias, las dos corrientes no eran opuestas ideológicamente, e incluso presentaban una evidente empatía, puesto que las dos consiguieron crear un nuevo orden en el mundo cinematográfico europeo y lograron cautivar la audiencia juvenil. Esta comunión tiene como testimonio el considerable número de páginas de uno y otro magazín que fueron destinadas a defender y promover a los autores del otro lado del río.
Películas más importantes de la Rive Gauche
Hiroshima mon amour (1959)
Director: Alain Resnais – Guionista: Marguerite Duras
La Jetée (1962)
Director y guionista: Chris Marker
L'Année dernière à Marienbad (1961)
Director: Alain Resnais – Guionista: Alain Robbe-Grillet
Trans-Europ-Express (1966)
Director y guionista: lain Robbe-Grillet
Homenaje a Marie-France Pisier, Alain Robbe-Grillet y Jean-Louis Trintignant
La grabación de la película Trans-Europa-Express de Alain Robbe-Grillet
Chris Marker
Christian François Bouche-Villeneuve (Chris Marker), nacido en (Neuilly-sur-Seine, Francia, 29 de julio de 1921 - París, Francia, 29 de julio de 2012) fue un escritor, fotógrafo y director de cine francés, a quien se atribuye la invención del documental subjetivo.
Comenzó su trabajo como parte del grupo de la rive gauche francesa, paralelo pero distinto de la nouvelle vague, con la que compartirían temas y trabajos más tarde. Su obra —casi invariablemente documental, con la única excepción de la pieza de ciencia ficción La Jetée— ha resultado influyente, pero casi desconocida para el público masivo. La Jetée, Sans Soleil y sus ensayos fílmicos sobre Akira Kurosawa, AK, y Andrei Tarkovsky, Une journée d'Andrei Arsenevitch, son los más accesibles y fáciles de conseguir.
Chris Marker comenzó a trabajar en cine a comienzos de los años '50; su primer trabajo conservado es Olympia52, un documental sobre los Juegos Olímpicos de Oslo 1952 que dirigió, guionó y rodó en 16 mm él mismo, con producción de Anatole Dauman. No sería hasta un año más tarde en que produciría su primer obra verdaderamente influyente, el cortometraje Les status meurent aussi, codirigido con Alain Resnais —quien, junto con Marker y Agnès Varda formaba el núcleo de la rive gauche. Les statues... fue una obra pionera del anticolonialismo, explorando a través de una intensa narración en off el destino de las obras de arte africanas asimiladas al circuito de la explotación comercial en Europa, sin que las acompañase el esfuerzo por reproducir y conservar el entorno cultural que las produjera. Introducidas a la fuerza en un sistema cultural en el que la relación con el objeto artístico es la de contemplación desinteresada, los objetos de arte de África atraviesan una transformación que las separa de su contexto original, en el que formaban parte de las prácticas sociales y rituales de los nativos; a su vez, su transformación transforma la vida de los africanos, que producen sus objetos al ritmo y gusto que les impone su comercialización por los colonizadores blancos.
Resnais y Marker combinaron en la obra los temas culturales de la crítica al etnocentrismo con la marcada politización que caracterizaría al cine de este último en adelante. Acusaba la influencia del museo imaginario teorizado por André Malraux; por medio de la idea de que el sistema colonial se autolegitima políticamente, al mantener un punto de vista anti-histórico sobre las tradiciones y el patrimonio de los pueblos de los que se adjudica la administración, la película unía en un mismo movimiento la denuncia del imperialismo cultural y la crítica de las disfunciones económicas derivadas de ese tipo de régimen. Fue por ello censurada en Francia durante bastante tiempo.
Dos años más tarde, volvería a colaborar con Resnais en una de las obras maestras de este último, asistiéndole en la dirección de Noche y niebla, sobre guion de Jean Cayrol, quien había estado prisionero en un campo de concentración durante la guerra. El documental, de estética mesurada, no se concentra en el horror visceral de la guerra y el exterminio, como haría luegoShoah, sino que explora, mediante el montaje de material de archivo, los medios que el régimen desarrolló para hacer invisible esta experiencia; la niebla del título alude tanto al sigilo con que tenían lugar las deportaciones a los campos como al voluntario velo que el pueblo alemán echó sobre la degradación a la que sus vecinos y compañeros fueron sometidos.
Tras un hiato de unos años, Marker regresó a la dirección plasmando sus experiencias políticas y etnográficas en los países revolucionarios en sendos documentales sobre China y la Unión Soviética, Dimanche à Pekin (1956) y Lettre de Siberie (1957). Con estos trabajos desarrolla la que será la impronta de su obra posterior: el comentario en off, el montaje dialéctico al modo de Sergéi Eisenstein —una escena de Lettre de Siberie honra las teorías soviéticas sobre el montaje reproducido tres veces consecutivas la misma acción, acompañándola una vez de comentario pro-soviético, una segunda de uno no comprometido, y finalmente de uno antisoviético—, la yuxtaposición de pasado y presente, la documentación fílmica de las contradicciones —entre innovación y tradición, o entre esperanza y represión— en la línea de su filiación política; la producción de Dauman le daría gran libertad para desarrollar un lenguaje fílmico propio. Proseguiría su trabajo en esta línea en Description d'un combat (1960), sobre el conflicto israelí, y ¡Cuba sí! (1961), una mirada amable pero preocupada sobre la Cuba inmediatamente posterior a la revolución. Durante esos años, escribió además guiones para un documental sobre Django Reinhardt, el premiado documental L Amerique insolite de su compatriota François Reichenbach y otros cortometrajes.
La Jetée (1962)
Su reconocimiento internacional le llega con el cortometraje La Jetée (1962) Tras una apocalíptica guerra nuclear, el mundo ha quedado devastado. Un grupo de científicos del bando vencedor llega a la conclusión de que el único modo de salvar a la humanidad es recurriendo a los viajes a través del tiempo: o bien mandar a una persona al pasado para pedir ayuda, o al futuro para buscar una solución a la situación presente. El elegido para realizar el viaje a través del tiempo es un prisionero. Historia de corte experimental sobre el poder de la memoria, contada exclusivamente a través de fotos fijas, en la que un hombre trata de reconstruir el recuerdo de su amada, en tiempos de la Tercera Guerra Mundial. Un singular film de ciencia-ficción francés, que inspiró la conocida película americana "12 Monos" (12 Monkeys, 1995). (FILMAFFINITY)
A partir de los archivos de la fotógrafa Denise Bellon (1902-1999), Chris Marker y Yannick Bellon, hija de la fotógrafa, reviven la Francia de la preguerra, del África colonial, y recuerdan a los protagonistas de guerras y revoluciones, tanto a los célebres como a los anónimos. Un lúcido repaso a la historia a partir de los excepcionales retratos de una mujer que supo captar un presente convulso que contenía ya las huellas del porvenir.
39 años después de que Marker filmara con fotografías su primera y única ficción, "La jetée" Chris Marker vuelve a narrar una historia de la misma forma, con instantáneas. La diferencia entre ambas es que "La jetée" contiene imágenes que Marker había escrito previamente, mientras que en "Recuerdos del porvenir", el cineasta se apropia (con permiso) de un trabajo fotográfico ajeno con el que termina levantando una historia que adquiere vida propia más allá de las historias que cuentan cada una de las fotografías que se exhiben en la película.
En el blog Naranjas de Hiroshima le dedica a "Recuerdos del porvenir" que "Marker rebusca entre más de 2.500 fotos y elabora con ellas una narración que no es biográfica" de Denise Bellon, para lograr, finalmente, que el trabajo de la fotógrafa la sobreviva a partir de los retratos que ella hizo, entre 1937 y 1956, "de la Francia de preguerra, de la África colonial, de sus protagonistas célebres y anónimos, de sus contiendas y revoluciones".
December Seeds ( Semillas de Diciembre) Chris Marker (2009) subtitulado en español
Exhibida en 2011 en el Festival de Cinema Anarquista de Barcelona, esta pieza se sitúa en el marco de los disturbios de Diciembre 2008, la llamada Insurrección del Diciembre Griego.
Mediante el relato en primera persona de un joven en busca de las semillas de las cuales ha de germinar una revolución todavía por llegar, y usando figuras literarias y tropos la pieza documental trata de evocar en el/la espectador/a las ilusiones y la rabia desbordada que inundaron los corazones de las decenas de miles de personas que salieron a las calles a vengarse por la muerte de Alexis convirtiendo tanto los distritos comerciales más exclusivos como los suburbios más lúgubres en poco más que gas lacrimógeno y ceniza.
La película (elaborada con imágenes de archivo obtenidas en la red o tomadas directamente de informativos de televisión) se desenvuelve en un estilo que se define en el término medio entre el documental de autor/a (acercándose a obras como Level 5), y el cine disidente, dada su pronta realización y los pocos recursos empleados en ésta, así como su distribución, la cual tuvo y tiene lugar principalmente a través de canales de carácter militante y anti-autoritario.
En este docu incendiario, el asesinato policial de Alexandros Grigoropoulos sirve de piedra angular cilíndrica en torno a la cual se presentan una serie de diálogos que la fantasmagórica narración establece con ciertas figuras retóricas como la Libertad, en busca de un film no realizado del propio Marker que simboliza esas semillas diseminándose y devolviendo la esperanza a esta naturaleza muerta, como el presagio de lo inevitable, es decir, una nueva forma de concebir la revolución basada en la destrucción de las relaciones de dominio y la comprensión crítica y posterior transformación de nuestra realidad circundante recuperando la esperanza en un cambio con la construcción paulatina de dicho cambio en nuestro presente y no en futuros hipotéticos y autocomplacientes que nunca llegan, lejos de discursos y prácticas de corte mesíaco contextualizadas en un futuro onanista que no existirá mientras no empecemos a crearlo.
Características del documental subjetivo:
- El realizador se evidencia como enunciador: Escuchamos su voz hilvanando los testimonios y su imagen suele hacerse presente, no se esconde, no deja en secreto a quien enuncia.
- Incluye puestas en escena.
- Encuentra cierta idea de verdad –no “la verdad”– a través de las contradicciones que van surgiendo en los entrevistados y en los testimonios.
- Esa entrevista, ese testimonio son una puerta posible al contenido, pero existen muchas otras para ingresar en su tratamiento.
- El silencio, el escaparse de las entrevistas previstas, también constituye un componente narrativo.
- Suele estar compuesto por microhistorias que tratan de reconstruir una historia mayor.
FUENTES:
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