por Anabella Bustos
En 1999, en Madrid, hubo una muestra del nuevo cine argentino en la que se encontraban, entre otros, los realizadores Martín Rejtman, Esteban Sapir, Pablo Trapero, Gustavo Postiglione. Estos realizadores contaron algo de la renovación que el cine argentino estaba produciendo cuando, desde el público asistente, un hombre les preguntó si estaban organizados o agrupados de alguna manera. Los realizadores respondieron que no. Y el señor, ante eso, comentó que “él ya había visto caer a una generación que decía las mismas cosas y sostenía las mismas banderas, por no saber organizarse, por defender únicamente el espacio individual. El señor se refería a la Generación del 60 y se llamaba Agustín Mahieu.”*1
Mahieu fue uno de los críticos de cine más importantes de la Argentina hasta su exilio en 1976, testigo de la suerte de la Generación del 60 desde sus inicios hasta su extinción). Su comentario daba cuenta de que cierta producción “independiente” de los 60 y de los 90 tenían en común no sólo la reacción contra un cine argentino previo –muy canonizado y repetido-, el éxito en los festivales internacionales, y la búsqueda de una autenticidad que parecía perdida, sino también la falta de organización entre sus realizadores para enfrentar problemas comunes –sobre todo en términos de producción, y exhibición-.
Efectivamente, en los 60 como en los 90, aparece un aire renovador –en tensión con la producción industrial- que no responde a un programa en particular, ni a una organización entre realizadores en lucha por alguna forma contra-hegemónica de concebir la producción cinematográfica.
Lo primero que hay que decir, entonces, es que si hay algún aire de familia entre la llamada Generación del 60 y la que podríamos denominar Generación del 95 es –en principio- por el lugar que ocuparon en la industria: los márgenes. Márgenes que respondieron, sobre todo en términos estéticos y argumentales, al cine inmediatamente anterior que aparecía como agotado sobre sí mismo.
Ahora bien, esas coincidencias no implican que en términos estéticos y narrativos haya necesariamente puntos de contacto entre ambas generaciones. En algunos casos los hay (más o menos explícitamente) y, en todo caso, más adelante intentaremos tomar nota de algunos vínculos posibles.
Retomemos en los años 60 e intentemos producir una síntesis muy apretada hasta los 90:
Efectivamente, el llamado cine moderno se apoyó en la renovación del lenguaje y tomó protagonismo la figura del director (autor). En Argentina, la Generación del 60 fue la que más claramente propuso, frente a un cine espectacular (de artificios, decorados y star system), realizar un cine de “expresión”.
Si la Generación del 60 todavía podía entenderse en tensión con el cine industrial, en los 70’ se produce una fractura contundente: el cine político (militante) y el cine underground trabajaron completamente fuera de la industria.
El cine político se erigió en tercer cine –ni industrial (primer cine), ni autoral (segundo cine)- y el cine experimental (ligado al videoarte, la pornografía y el ensayo) en una suerte de cuarto cine o MRO (Modo de Representación Opcional –y no oposicional-).
Esto fue interrumpido por las dictaduras de los 70: los pocos restos de la industria fueron prácticamente desmantelados y las voces alternativas al discurso dominante fueron perseguidas, exiliadas o desaparecidas. Hubo casi una clausura de toda posibilidad de hacer cine.
Ya en los 80, con el retorno de la democracia, no había industria pero sí profesionales formados en el mundo de la publicidad.
En medio de todo esto, además, pasaron la televisión, los medios electrónicos (el vídeo) y luego los medios digitales… Cada uno de ellos reconfigurando también el curso del cine -como en su momento lo había hecho el sonido-. Y cada uno trayendo consigo cambios fundamentales en los modos de ver y en la conformación del espectador: del noticiero que se veía en el cine, al que se podía ver desde el sillón del living; desde la recreación visual diferida de acontecimientos, al “vivo” televisivo; desde el costo del fílmico al costo del vídeo y su diferencia material, desde procesos fotoquímicos a formaciones de imágenes por código numérico…
Desde entonces, llegamos hasta esta parte en la que nos encontramos dentro de un universo audiovisual cada vez más complejo, crecientemente regulado por grandes corporaciones multimediales, y atravesado por prácticas que aún sostienen modalidades tradicionales y rutinas de acción que alguna vez fueron eficaces, pero que hoy son cada vez más difíciles de sustentar.
En 1994, la exhibición de cine nacional alcanzó su piso histórico -ocho estrenos-, en un panorama en el que el consumo de películas comenzaba a cambiar con el desarrollo de las salas en los shoppings.
En 1995, un año después de haberse promulgado la Ley de Cine, en Argentina se triplicaron los estrenos nacionales respecto del año anterior y la afluencia de espectadores a esos estrenos se multiplicó casi por siete.
Habían aparecido “tanques nacionales” como Caballos Salvajes (Marcelo Piñeyro)… pero, lo que fue fundamental, aparecieron novedades en las propuestas: ese fue el año de las primeras Historias Breves.
Caballos Salvajes (1995 - Marcelo Piñeyro)
Rey Muerto (1995) de Lucrecia Martel
Cortometraje de ficción de la realizadora Lucrecia Martel incluido en la compilación Historias Breves I
Además, junto con ello, el escenario completo del cine comenzó a producir significativos cambios:
- La aparición de nuevas escuelas de cine (en principio fue sobre todo la Fundación Universidad del Cine –FUC- dirigida por Manuel Antín la que se constituiría como verdadero semillero de nuevos realizadores. Pablo Trapero, Lisandro Alonso, Bruno Stagnaro, Albertina Carri, entre otros, fueron alumnos de esa casa).
- La escritura de nueva generación de críticos que apoyaron el surgimiento de nuevos realizadores (las revistas El Amante, Film y Haciendo cine surgen por esos años).
- Frente a un cine de costos elevados (obligado a recuperar la inversión y, por tanto, sin demasiado margen para innovar), aparecía otro cine de menor presupuesto, con propuestas innovadoras y que asumía riesgos formales.
- Por otro lado, iban apareciendo o reapareciendo festivales que se convertían en una plataforma de exhibición para las nuevas realizaciones: El festival de Mar del Plata, inaugurado en 1954, se había interrumpido en 1970 y se reanudó en 1996… Tres años después comenzó el BAFICI (en el que gana Pablo Trapero con Mundo Grúa y empieza a circular la segunda película de Martín Rejtman Silvia Prieto).
Música: Andrés Perez Alarcon (Bolivar Square Records)
Pelicula: "Mundo grua" de Pablo Trapero
Pelicula: "Mundo grua" de Pablo Trapero
Silvia Prieto - Trailer
- Muchos de los films de los nuevos realizadores recibieron premios y subsidios de distintas fundaciones e instituciones nacionales y extranjeras –lo que permitía apartarse un poco de los criterios de evaluación y calificación del INC que, para esas épocas, tenía aprobada la ley 24.377 que alentaba el fondo de fomento con subsidio por medios electrónicos y la transmisión de películas por TV, había empezado a erigir espacios propios para la exhibición y, de hecho, cambió su nombre a INCAA… en un gesto que de manera evidente da cuenta de la expansión del cine al universo más grande de las Artes Audiovisuales.
Y es que por esos tiempos resurgió una especie de fantasma que, en realidad, había aparecido unos cuantos años antes: la idea de la muerte del cine.
Acá hay otro punto de contacto entre los 60 y los 90 avanzados: no sólo tuvieron en común la capacidad de responder con experimentación formal a un cine anquilosado y no representativo anterior, sino que, además, estas generaciones (haciéndose eco de las reflexiones foráneas) vieron en la introducción de tecnologías nuevas para la producción de imágenes técnicas -en principio- una suerte de amenaza de muerte para el cine. En el caso de la década del 60, la amenaza provenía de la imagen electrónica televisiva; y en el caso de la década del 90, la amenaza provenía de la imagen digital y, con ella, de la multiplicación exponencial de plataformas de comunicación masiva.
Efectivamente, en los últimos años, varios factores tendieron a convalidar la idea de la muerte del cine:
- la diversificación, la mezcla o hibridación de materiales y soportes (distintos del aparato de cine y su celuloide);
- la diversificación de las instancias de producción (por un lado, comenzaron a participar entidades multinacionales y multimediales de apoyo y financiamiento –en el año 96 ARTEAR fue la empresa más prolífica con la producción de tres largometrajes-; y por otro lado, comenzaron a conformarse productoras para la realización de sólo un film que luego se disolvían);
- la diversificación de las instancias de recepción (1. en multisalas -entre 1997 y 1998 desembarcaron Hoyts General Cinema,Village Cinemas, Cinemark y Showcase Cinemas-, 2. en el hogar –con el video, la tv por aire y por cable, luego la oferta online-, 3. en el museo; entre varias otras formas).
Pero así como en “aquellos tempranos años 60, en los que por diversos ángulos asomaba un ánimo crepuscular que hoy se percibe más bien ligado a la clausura de un cine, y de una idea de cine que hemos convenido en llamar como clásico, se verificó una influencia en el ánimo que mezclaba una curiosa asunción de ciertas paradojas inherentes a los “nuevos cines”*2 ; también en los años 90, desde una perspectiva menos apocalíptica, surge “lo nuevo” trocando la idea de “muerte del cine” por la de post-cine o cine expandido.
¿Expandido dónde? En el terreno más amplio del campo audiovisual o, al menos, tal como el nombre del INCAA lo marca, en el terreno más amplio de las Artes Audiovisuales.
El término con el que podemos sintetizar todo este panorama que acabamos de describir le pertenece a Arlindo Machado. Es la noción de “convergencia de medios” (el texto completo de Machado en este link).
No lo explicaremos ahora, entonces. Pero notemos que desde los años 50 y hasta el avanzados los 80, se fue mutando, sobre todo en el campo de la producción teórica (pero haciéndose eco de lo que sucedía en la práctica), de concepciones divergentes en las que cada medio era pensado en sí mismo –independientemente de del resto- a concepciones convergentes en las que –al contrario- se empezó a indagar en aquello que tenían de común esos medios. Por eso hoy es tan común escuchar que tanto las prácticas como los discursos mediales se vuelven migrantes, mutantes, mestizos e híbridos.
“Al cierre del siglo, Robert Stam hacía, bajo el título ‘post-cine: la teoría digital y los nuevos medios’, el siguiente diagnóstico, que plantea más de un interrogante:
Aunque muchas voces hablan apocalípticamente del fin del cine, la situación actual recuerda extrañamente a los inicios del cine como medio. El pre-cine y el post-cine han llegado a parecerse entre sí. Entonces, como ahora, todo parecía posible. Entonces, como ahora, el cine lindaba con un amplio espectro de dispositivos de simulación. Y ahora, como entonces, el lugar preeminente del cine entre las artes mediáticas no parecía inevitable ni claro. Así como el cine en sus inicios colindaba con los experimentos científicos, el género burlesco y las barracas de feria, las nuevas formas de post-cine limitan con la compra desde el hogar, los videojuegos y los CDRom.”*3
Bajo esta idea, lejos de prefigurarse la asistencia al entierro de la cinematografía, si ciertamente se encuentran puntos de contacto entre el pre-cine y el post-cine, entonces se prefigura un panorama prometedor y desafiante, lleno de oportunidades de experimentación. Entonces, “frente al tópico modernista de la muerte del cine se puede pensar (en los 90) en una nueva alborada de la imagen”.*4
En el caso argentino el cambio se insinuó a mediados de los años 90, pero reconoce sus antecedentes más próximos en Rapado (Martín Rejtman – 1991, proyectada por primera vez en Buenos Aires en 1993 en un ciclo organizado por la Asociación de Cronistas Cinematográficos, gracias a un bache en la programación), en El acto en cuestión (1993 – Alejandro Agresti); y circulaban los nombres de Raúl Perrone (Labios de churrasco, 1994 –film autogestionado-) y Esteban Sapir (que realiza Picado fino en 1994, hecha en 16mm, de manera independiente, con una propuesta muy radical).
La Trilogía de Raúl Perrone recomendada por Sebastián De Caro
El Acto en Cuestión - Agresti (1993)
Rapado - 1992 - Martín Rejtman
VEMOS Y TRABAJAMOS PICADO FINO. (PRIMER ESCENA)
En su renuncia a ciertos datos que se suponen esenciales -los de una historia narrada de tal modo que un acontecimiento lleve a otro- y su priorización de lo sensorial por sobre lo narrativo, Picado fino rompe con las pautas del género, se sale del canon. Inútil hacer memoria, repasar la historia del cine argentino: más allá de algún caso aislado (El hombre que ganó la razón, primer film de Alejandro Agresti, podría ser uno), Picado fino no reconoce, en el orden local, el más mínimo antecedente. Lo que no quiere decir que salga de ninguna parte: el cine mudo, las vanguardias de principios de siglo, Eisenstein y Godard parecen ser algunos de sus libros sapienciales. (…) Si hay una originalidad en Picado fino, es la de mostrar ambientes de barrio y personajes como arrancados a un sainete, a través de un lenguaje ultramoderno. Como si el Picasso más cubista se hubiera puesto a dibujar la tapa de la revista Caras y Caretas. La película es una sucesión de planos cortos, fragmentarios, en el más contrastado blanco y negro y con encuadres siempre parciales: el pedazo de un rostro, un plano detalle sobre un frasco de yogur, el titular de un diario que aparece cortado. Del choque de una imagen contra otra puede surgir una tercera imagen. Lo que Eisenstein bautizó “montaje de atracciones” y Sapir prefiere llamar “coagulación” de una imagen en otra.
Es un cine pretencioso, pero porque pretende más del espectador, ya que permite al público pensar, elaborar lo que le están ofreciendo y, después, poder opinar. Quien esté habituado a gastar butacas sabe que no abunda la oferta de este último cine. (…)Podría decirse que Sapir no se regodea en el estilo, porque es ese estilo el que bombea la sangre de su debut como director. Su opera prima -que llega a sólo dos salas, después de ser premiada en Berlín y Montreal- habla de una historia de amor, de una generación perdida, de la desintegración de una familia en el conurbano bonaerense. Y también, de los sueños (Tiene que haber en el Norte un lugar para mí, dice convencido Tomás Caminos).La película juega con distintas obsesiones (el tiempo, la simetría) y las combina con planos detalle o señalizaciones como separadores. Sapir encuadra raro, maneja distintos planos, cámara supina (subjetiva del techo) y remite al Godard de la primera hora, pero no va más allá.
Es difícil encontrar antecedentes estéticos de Picado fino en la cinematografía nacional. También es difícil encontrar sucesores. Algo similar ocurre con El acto en cuestión. Ambos films resultan realmente innovadores frente a lo que se venía produciendo en los 80 y los primeros años 90. Y en ambos se pueden encontrar varios rasgos de cinematografías anteriores diversas, mezcladas, yuxtapuestas… como si estos films resultaran una suerte de sincretismo o condensación de varios elementos anteriores que, juntos, convergentes, híbridos o mestizos, configuraran algo nuevo.
¿Cuál es el marco socio-histórico de esta reconfiguración de la producción audiovisual?
El punto de inflexión no es sólo la crisis desatada en el 2001 sino el proceso que se desencadena a partir de la implementación de un neoliberalismo salvaje en los años 90.
La crisis, entonces, podría entenderse como un período que se desarrolla desde el momento en que la ficción de la ley de convertibilidad nos “pone a la par” de la economía más poderosa del mundo, hasta el momento en que se pone en evidencia el fraude de la intangibilidad de los depósitos, se permite la fuga de grandes capitales y se deja a la clase media –que se había ilusionado con el modelo- en una posición de indefensión similar a la que habían experimentado las clases más desfavorecidas durante el menemismo.
En el medio, entre una y otra punta de ese período de crisis, es que surge este nuevo cine argentino de los 90 (nutrido de esa crisis). Un cine que se llena de personajes que, si bien pueden querer recomponer esa fractura social, se ven imposibilitados en esa tarea.
Fragmento de la película "Memorias del saqueo". Documental del director Pino Solanas
Tendencias
Tal como se puede intuir en función del panorama delineado hasta ahora, podemos afirmar que si quisiéramos caracterizar estética y políticamente la producción de la industria audiovisual de los 95 en adelante, no podríamos establecer categorías tan precisas como las que nos permitieron explicar otros períodos del cine argentino.
Oubiña*5 acerca una primera distinción; señala que hay dos espacios bien diferentes:
- a) por un lado, la forma de un espectáculo omnipresente o un entretenimiento regido por reglas muy precisas y refugiado en el uso de tecnologías de avanzada (acá podríamos ubicar los “tanques argentinos” desde Caballos Salvajes -Piñeyro, 1995- hasta El hijo de la novia -Campanella, 2001-; pasando por el éxito de taquilla de Nueve Reinas –Bielinsky, 2000-). Nótese la heterogeneidad también en esta vertiente.
- b) y, por otro lado, de la mano de los realizadores surgidos de las Historias Breves y las nuevas escuelas, un cine de los márgenes de la industria que plantea renovación temática y que mantiene una tensión productiva con la tecnología.
¿A qué nos referimos cuando hablamos de “tensión productiva con la tecnología”?
Intentaremos responder a la pregunta tomando la noción de Caja Negra (leer texto de C.Aira). Esa noción se propone para aquellos aparatos técnicos que, por su naturaleza material, se nos presentan con un nivel de opacidad que no admite -excepto a los especialistas- que conozcamos su total funcionamiento. Caja Negra es un dispositivo (fundamentalmente digital) del cual conocemos sólo su imput y su output, en la más plena ignorancia de lo que sucede en el medio de esos extremos.
En el mejor de los casos, dice Aira, seremos avezados “usuarios” de esos aparatos, siempre que entendamos que el “buen uso” no es otra cosa que una cierta habilidad para seguir las reglas que el propio dispositivo propone a los fines de lograr un efecto predeterminado (por el dispositivo mismo). En el extremo no deseable de ese “uso”, Aira habla de “funcionarios” cuando designa a aquellos que, siguiendo las prescripciones de esos aparatos, terminan siendo funcionales a ellos… en lugar de lograr que sea el aparato el que resulte funcional a los propios intereses. El efecto último de esto es que “el aparato”, en virtud de un uso masivo o al menos generalizado (dentro de un campo más o menos específico de acción), termina siendo él mismo el que determina los rasgos del discurso en el que interviene, naturalizándolo.
El espectáculo sabe mucho acerca de esto… por eso se ocupa de estar al corriente de cuanto dispositivo aparezca y sacar provecho, entre otras cosas, de su novedad.
Ahora bien, ¿haría falta eludir la opacidad de esas tecnologías para escapar de las prescripciones que traen consigo? ¿Hace falta saber “desarmar hasta la última tuerca” el dispositivo utilizado para lograr correrse el efecto “prefabricado” que propone?
Definitivamente no. No necesariamente. Lo que verdaderamente hace falta es encontrar un modo (entre múltiples posibilidades) de apartarse del uso canonizado (y esperable) que se hace de ellos. Este tipo de prácticas que “se salen de la norma” son las que entendemos como aquellas que “mantienen una tensión productiva con la tecnología”.
Vamos a detenernos en esta segunda vertiente del cine argentino:
Sin pretender, entonces, clasificaciones estrictas, a riesgo de reducir tanta complejidad, tomemos nota de algunas características:
- Por un lado se habló de un nuevo realismo… un término con el que un analista dio cuenta del naturalismo de cierta literatura norteamericana que describía minuciosamente los detalles del consumismo y de la vida de personajes intrascendentes y perdedores crónicos.La ciudad, lo urbano, es el escenario para estos personajes de estratos medios en decadencia o de las clases más bajas. Se trata de una urbanidad que presenta imágenes de carencia económica y exclusión social para provincianos o extranjeros que llegan a una fragmentada y desigual Buenos Aires. En definitiva, se pone en imagen una vida social urbana ampliada y decadente pero que resiste y compensa la ideología de la globalización.Reparando en las películas que mejor caracterizan esto, encontramos Pizza, birra, faso (Stagnaro y Caetano -1997), Buenos Aires viceversa (Agresti -1996), Mundo grúa (Trapero - 1999), El asadito (2000, Gustavo Postiglione) Bolivia (2001- Caetano).En esta misma línea, ya en el año 2002 -a pesar de la crisis, y con el estreno de 47 largometrajes argentinos-, dos películas logran ubicarse entre las más vistas del año: El bonaerense (Pablo Trapero) y Un oso rojo (Adrián Caetano).No tan marginales, estos films apelan a la construcción a partir del género. Y, en ese sentido, podríamos hablar de un uso político del género.
VEMOS Y TRABAJAMOS FRAGMENTO DE UN OSO ROJO (01:09:00 a 01:19:15)
Poco tiempo después, para subrayar el alcance masivo de esta propuesta estética, podemos señalar la realización de las miniseries televisivas Okupas (dirigida por Bruno Stagnaro) y Tumberos (del propio Caetano). Miniseries cuyas pautas de realización y propuestas estéticas resultaron de una especie de cruce entre lo cinematográfico y lo televisivo –hablando de convergencia de medios-. - Por otro lado, aparece otra línea que no tiene un nombre definido y que se aparta de la clave social de la línea anterior y que no va a tener los alcances de la anterior. Podríamos pensarla como “la línea Rejtman” en la medida en que, con el antecedente de Rapado, va a ocuparse más bien de los jóvenes de clase media y media acomodada, con un aire más intelectual y existencial. Los realizadores Lisandro Alonso, Ezequiel Acuña, Juan Villegas podrían entrar en esta línea.Comparten “la falta de pretensiones, el distanciamiento y la desdramatización como ejes de operación. Planos secuencia, angulaciones normales, grado cero en la actuación, y diálogos parcos definen una fobia al artificio que también transmite una aparente falta de compromiso con lo narrado. Es un cine que, en respuesta al estilo declamatorio post-dictadura y la imitación fallida del modelo hollywoodense, elige retratar sólo lo que conoce para evitar el riesgo de no ser auténtico. (…) Una inacción que no sólo está reservada al ámbito laboral, sino que se expande a todos los aspectos de la vida cotidiana y al prisma a través del cual se los examina. Lo que queda, luego de esta operación de despojamiento, es una fascinación por la estructura (…).”*6
VEMOS FRAGMENTO DE RAPADO (00:08:00 a 00:15:00).
Poco se conoce, entre el público medio, de esta línea de trabajo. Y, en general, al contrario de la masividad que alcanzó la línea anterior, si algún resto quedara de esto, en general tiene por destino un circuito de exhibición reducido a pequeñas salas alternativas, al museo (MALBA)...
Hay otra línea, no ya estética pero sí temática, que hace algunos años vienen estudiando distintos investigadores de cine argentino contemporáneo. Probablemente, dentro de esta línea, el film Garage Olimpo (1999, Marco Bechis) haya estado entre los primeros en retomar como tema la última dictadura militar. Y lo hizo bajo la consigna de “no hacer cine político sino hacer películas políticamente”.
Acá conviene hacer un breve paréntesis y volver a los años 80:
Con La historia Oficial (Puenzo - 1985) que ganó un oscar, con la narrativa histórica de Los chicos de la guerra (Bebe Kamin - 1984) y La noche de los lápices (Olivera - 1986) que rememoraban los hechos ocurridos durante la dictadura y cuya distribución masiva en cine y video se popularizó, los films sobre la dictadura se convirtieron en un boom cinematográfico. Fueron muchas las películas que aludieron de manera directa o alegórica a ese período de nuestra historia. En efecto, la adecuación entre las imágenes y el principio de realidad que parecía solicitar aquella etapa tendió a manifestarse en una serie de películas que tradujeron el horror del terrorismo de Estado con las reglas del espectáculo. Tras un período de no ver nada (“qué es un desaparecido? Como tal, es una incógnita” dijo Videla en una de sus declaraciones), las imágenes del cine podían permitir verlo todo.
En los términos de Sergio Wolf*7 , en los tiempos de posdictadura, la vuelta al pasado fue una coartada que pretendía establecer una dimensión más completa de las cosas ocurridas. Ese ver lo que no se había visto.
Los nuevos films que trabajan sobre el tema de la dictadura (del 95 en adelante) se alejan de esa pretensión de visibilización plena. Se concentran ya no tanto en la memoria colectiva sino en la memoria individual y ya no tanto en las experiencias en los centros de detención clandestinos sino en las vidas cotidianas de los personajes. Se alejan de la representación histórica de la violencia de Estado y se meten en las formas más arraigadas del fascismo cotidiano.
Los nuevos films se interesan en el propio horror, la propia experiencia dolorosa. En realidad, la política hoy no deja de relacionarse con lo colectivo, pero habla aquello desde la propia subjetividad. No es raro, en este sentido, que aparezca la autobiografía como vertiente dentro del documental.
"Juan, como si nada hubiera sucedido" (1987) de Carlos Echeverría,
"Juan, como si nada hubiera sucedido" (1987) de Carlos Echeverría,
link a película completa
Papa Ivan / María Inés Roqué
BIBLIOGRAFIA UTILIZADA:
- Amado, Ana: “El testimonio y las voces de la memoria social” y “Del lado de los HIJOS: memoria crítica y poéticas de identificación” en La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007), Colihue, Buenos Aires, 2009, pp 127-135 y 155-203.
- La Ferla, Jorge: “Cine Argentino. Un estado de situación” en Russo, Eduardo (comp) Hacer cine. Producción visual en América Latina, Paidos, Buenos Aires, 2008.
- Oubiña, David: “Construcción sobre los márgenes: itinerarios del nuevo cine independiente en América Latina” en Russo, Eduardo (comp) Hacer cine. Producción visual en América Latina, Paidos, Buenos Aires, 2008.
- Peña, Fernando M. (editor): Generaciones 60/90: cine argentino independiente, Fundación Constantini, Buenos Aires, 2003.
- Wolf, Sergio: “Aspectos del problema del tiempo en el cine argentino” en Yoel, Gerardo (comp): Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías, Manantial, Buenos Aires, 2004.
Citas
CIEN AÑOS DE CINE ARGENTINO
Bajo el nombre de “Cien años de cine argentino” se lanzó en Noviembre de 2014, un Concurso Federal de Cortometrajes que Tecnópolis impuls´ó junto al Ministerio de Cultura de la Nación y al Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.
No hay comentarios:
Publicar un comentario