Desde siempre, la Argentina se destaca por una fuerte y doble vocación cinematográfica: la concurrencia del público al cine y el deseo de realizar películas, hecho poco común en muchos países de Latino América.
Andrés José Rolando Fustiñana (mejor conocido como Roland) en su Breve antología de los pioneros de Aquellos Tiempos del Biógrafo,publicado por el Museo Municipal del Cine Pablo C. Ducrós Hicken en Setiembre 1980, comenta:
Los primeros rastros, nos llevan hasta la calle
Bolívar 375 donde una placa colocada por la Cinemateca Argentina, informa que
de la Casa Lepage, allí existente, salieron a la venta las primeras filmadoras
en 1896, o al Archivo General de la Nación donde se pueden proyectar las
temblorosas imágenes de la llegada del presidente electo del Brasil, Campos
Salles, a nuestro país, el 24 ó 25 de octubre de 1900. O a la Cinemateca
Argentina donde se atesora un documento científico de increíble mérito: una
difícil operación de corazón por el Dr. Alejandro Posadas en los albores del
siglo. O al Museo Municipal del Cine donde, entre aparatos, documentos,
fotografías, libros, grabaciones, escenografías, vestuario, copias de
películas, diapositivas, etc., varios actores no identificados se convierten en
los próceres de Mayo de 1810 para un primitivo histórico. Y aún esa recorrida
inicial podría extenderse hasta Pablo Ducrós Hicken, pionero, cineasta,
historiador y pintor para observar su cuadro sobre "El fusilamiento de
Dorrego" único testimonio de la existencia de un clásico entre, los
primitivos argentinos, filmado en 1908 por Mario Gallo, italiano de origen,
pianista de café‚ que encontró en la historia su temática preferida.
En aquella casa de Bolívar y Belgrano, hoy vacía, convivían con la magia flamante del cine el barón belga Henri Lepage, su fundador en 1891; un austriaco de gran visión comercial, Max GIücksmann, que pasó pronto de empleado a gerente y de socio a propietario, y alguien que se desplazaba por el negocio sin prisa, con mirada ágil, en actitud inteligente, como si estuviera seguro de que esos extraños aparatos significaban la posibilidad de encerrar la realidad y lograr que ningún personaje, captado por sus lentes, escapara a la muerte definitiva, la del olvido o de la fotografía estática. El francés Eugenio Py llegado a la Argentina en 1888, trabajó en el ferrocarril y en 1893, en San Martín, inició su vocación instalando un estudio fotográfico.
Incorporado en 1895 a la Casa Lepage, cuando llegan al país las cámaras Pathé‚ y Gaumont-Demeny, presumiblemente en 1896 ó 1897, Py se convierte en el primer operador oficial y se entretiene filmando con técnica incierta y mirada apenas turística, calles y paseos, la plaza de Mayo, el Cabildo, la Avenida de Mayo y tal vez a manera de saludo a su nueva patria, una flamante "bandera argentina", como símbolo de una fe auténtica en un país, donde ya vive también su esposa y donde su pequeña hija Elizabeth, de 19 años, hereda su pasión por el cine y dedica su tiempo a enseñar los secretos del nuevo arte: filmar, revelar, ampliar, revisar, compaginar.
Muchos creen que Eugenio Py filmo para nuestro cine su primera película “La Bandera Argentina”, en 1897. Otros no lo saben, pero tampoco consta una desmentida formal de los historiadores del cine local. ¿Por qué, no aceptar que efectivamente, Py quiso inaugurar su primera cámara captando el símbolo de una bandera como portada para un mundo nuevo: el de la imagen cinematográfica?
En aquella casa de Bolívar y Belgrano, hoy vacía, convivían con la magia flamante del cine el barón belga Henri Lepage, su fundador en 1891; un austriaco de gran visión comercial, Max GIücksmann, que pasó pronto de empleado a gerente y de socio a propietario, y alguien que se desplazaba por el negocio sin prisa, con mirada ágil, en actitud inteligente, como si estuviera seguro de que esos extraños aparatos significaban la posibilidad de encerrar la realidad y lograr que ningún personaje, captado por sus lentes, escapara a la muerte definitiva, la del olvido o de la fotografía estática. El francés Eugenio Py llegado a la Argentina en 1888, trabajó en el ferrocarril y en 1893, en San Martín, inició su vocación instalando un estudio fotográfico.
Incorporado en 1895 a la Casa Lepage, cuando llegan al país las cámaras Pathé‚ y Gaumont-Demeny, presumiblemente en 1896 ó 1897, Py se convierte en el primer operador oficial y se entretiene filmando con técnica incierta y mirada apenas turística, calles y paseos, la plaza de Mayo, el Cabildo, la Avenida de Mayo y tal vez a manera de saludo a su nueva patria, una flamante "bandera argentina", como símbolo de una fe auténtica en un país, donde ya vive también su esposa y donde su pequeña hija Elizabeth, de 19 años, hereda su pasión por el cine y dedica su tiempo a enseñar los secretos del nuevo arte: filmar, revelar, ampliar, revisar, compaginar.
Muchos creen que Eugenio Py filmo para nuestro cine su primera película “La Bandera Argentina”, en 1897. Otros no lo saben, pero tampoco consta una desmentida formal de los historiadores del cine local. ¿Por qué, no aceptar que efectivamente, Py quiso inaugurar su primera cámara captando el símbolo de una bandera como portada para un mundo nuevo: el de la imagen cinematográfica?
Por otro lado Pablo C. Ducrós Hicken, (1903-1969), ensayista, investigador e historiador argentino especializado en cine, además de pintor, ,escribe en la revista El Hogar de 1954:
...La fotografía conquistaba a los porteños. La casa Lepage empezaba a formarse de una clientela consecuente, a la que concurrían profesionales de prestigio, como el químico doctor Pedro N. Arata, y los mismos profesores del vecino Colegio Nacional Central. Llegaban entonces los primeros aparatos manuables que prometían simplificar la técnica fotográfica como el BlockNotes Gaumont, el Repórter, el Detective, etc. En el curso de sus iniciativas importantes, el señor Lepage dio comienzo a la edición de una Revista Fotográfica Ilustrada, cuya lectura resulta aún hoy de interés por lo útil del contenido.
Ella le fue confiada a un empleado de la casa, el señor Francisco Ponciello, y fue la primera en su género escrita en el país.
El aficionado a la fotografía se admiraría hoy de ver la variedad de aparatos y accesorios que ya se utilizaban, desde los más pequeños de bolsillo, como los actuales, hasta los que disimulaban sus funciones bajo apariencias extrañas para poder sorprender escenas de reportajes difíciles de captar.
Una bien merecida prosperidad posóse entonces sobre la calle Bolívar número 375, casa atendida por el propio dueño con su recordada afabilidad.
Paralelamente al vasto ramo fotográfico, comenzó Lepage a importar los primeros fonógrafos Edison, cuyas audiciones se lograban por medio de auriculares, luego de lo cual llegaron con bocinas. Esta máquina parlante fue un imán que congregaba a los transeúntes de la zona y alguna vez fue menester suspender su ejecución porque la afluencia de curiosos y estudiantes del Colegio Central amenazaba interrumpir el tránsito. Llegaron inmediatamente los aparatos para uso doméstico. Costaban de diez a treinta pesos Oro, según el modelo. La casa Lepage puso una pica en Flandes al conseguir que el egregio Enrico Caruso grabara su primer registro fonográfico en su casa, cilindro que se anunció en sus catálogos, pero que hoy se considera perdido.
El caballero comerciante tenia un equipo de empleados franceses elegidos por razones de idioma; pero entendiendo que los cilindros fonográficos debían formar también una colección nacional, comenzó a ejecutar una serie extensa de diálogos humorísticos, recitados y canciones cuyos títulos son sugestivos y tentaría él escucharlos.
Veamos algunos títulos anotados en sus índices: Discurso de Bartolomé‚ Mitre, Falucho, Poesías de Guido Spano (por el autor), Confesión de un gaucho, Pericón, La Morocha, Un paisano en el tranway, La fonda del mondongo, Al doctor Alem, Desafío del gaucho picaflor, etcétera.
El pequeño emporio empezaba a instruir a la ciudad en la modernización de sus hábitos ciudadanos por medio de la difusión de elementos novedosos, materiales fotográficos para aficionados y cilindros virgen e impresos, que registrarían para el futuro algunos acontecimientos de importancia nacional, pero que la imprevisión malogró.
Llegó también otra novedad; esta vez musical. Eran los orquestones automáticos, curiosos muebles en cuyo interior había un gran disco de metal perforado, combinado con peines de acero y campanillas, con los que reproducían trozos de óperas y valses de Strauss.
Feriantes y propietarios de cafés acudieron a la
casa Lepage llevándose buen número de estos famosos tragamonedas. De pronto,
don Enrique hizo un anuncio sensacional que el mundo médico recibió con
verdadero entusiasmo: Los tubos Roetgen para Rayos X, iniciativa ésta que sola bien valdría la
justicia de una conmemoración. El número de empleados iba creciendo. El
catálogo se enriquecía con diversos artículos que el genio humano maduraba en
Francia, en Alemania o en Estados Unidos.
Para GIücksmann, esta prosperidad representaba el paraíso soñado, la tierra prometida, la América, el alejamiento de una Europa castigada y envejecida. Afluían los pesos como nunca había visto en su tierra. Tuvo una idea y se la transmitió al patrón, quien sonrió y le dejó hacer. Preparar "productos de la casa" que la consagrarían por sus buenos resultados.
El señor Lepage, su señora y su hijo vivían en los altos de la esquina sudoeste de las calles Belgrano y Bolívar, y por tratarse de una casa muy amplia, le había cedido dos habitaciones a GIücksmann.
Aceptada su idea de preparar drogas de fotografía, los domingos por la tarde se dedicaban a combinarlas en las piletas de la casa y así se logró su famoso revelado lconógeno, tan popular en su tiempo.
El fotógrafo principiante necesitaba de dos líquidos reveladores ya listos para su uso, y aunque existían otros comercios similares en la ciudad, la honestidad de la casa, su ubicación céntrica y la verdadera feria de novedades que fascinaban al amateur hacían que todos lo inquietos preguntones del arte fotográfico concurrieran al negocio de la calle Bolívar, en donde se colmaban sus ansias indagatorias con folletos, catálogos y ejemplares de la Revista Fotográfica Ilustrada.
La variedad grande de máquinas placas y papeles sugestionaba a los aficionados, a quienes Max GIücksmann entretenía con su parlanchina jerigonza de alto grado persuasivo. También dispusieron cuatro pequeños gabinetes para que los aficionados que quisieran pudieran procesar ahí mismo sus negativos y copiar sus imágenes, lo que hacían muchos, y entre ellos lo recuerdan hoy el arquitecto Courtaux Pellegrini y el doctor Carlos Citrino, clientes consecuentes de la casa. Los gramófonos se vendían en cantidad los orquestones conocieron una popularidad similar a la que hoy conocen los fonógrafos automáticos de los bares.
Una tarde el señor Lepage se hallaba leyendo una larga carta de su proveedor en Paris, donde le comunicaba que la fotografía animada era presentada con éxito en Paris, pero que los aparatos no se libraban al público. Que los señores Lumiere no vendían ni alquilaban sus máquinas, pero que la casa Elgigé (León Gaumont) se disponía a fabricar una serie de equipos similares utilizando sus propias patentes Gaumont-Marey-Demeny y de resultados parecidos.
Que en caso de concretarse esta noticia, les mandaría un aparato de muestra. Comunica esta novedad al señor Giücksmann quien dijo que fueran lo que fuesen las proyecciones animadas, la casa Lepage las presentaría también en Buenos Aires...
Para GIücksmann, esta prosperidad representaba el paraíso soñado, la tierra prometida, la América, el alejamiento de una Europa castigada y envejecida. Afluían los pesos como nunca había visto en su tierra. Tuvo una idea y se la transmitió al patrón, quien sonrió y le dejó hacer. Preparar "productos de la casa" que la consagrarían por sus buenos resultados.
El señor Lepage, su señora y su hijo vivían en los altos de la esquina sudoeste de las calles Belgrano y Bolívar, y por tratarse de una casa muy amplia, le había cedido dos habitaciones a GIücksmann.
Aceptada su idea de preparar drogas de fotografía, los domingos por la tarde se dedicaban a combinarlas en las piletas de la casa y así se logró su famoso revelado lconógeno, tan popular en su tiempo.
El fotógrafo principiante necesitaba de dos líquidos reveladores ya listos para su uso, y aunque existían otros comercios similares en la ciudad, la honestidad de la casa, su ubicación céntrica y la verdadera feria de novedades que fascinaban al amateur hacían que todos lo inquietos preguntones del arte fotográfico concurrieran al negocio de la calle Bolívar, en donde se colmaban sus ansias indagatorias con folletos, catálogos y ejemplares de la Revista Fotográfica Ilustrada.
La variedad grande de máquinas placas y papeles sugestionaba a los aficionados, a quienes Max GIücksmann entretenía con su parlanchina jerigonza de alto grado persuasivo. También dispusieron cuatro pequeños gabinetes para que los aficionados que quisieran pudieran procesar ahí mismo sus negativos y copiar sus imágenes, lo que hacían muchos, y entre ellos lo recuerdan hoy el arquitecto Courtaux Pellegrini y el doctor Carlos Citrino, clientes consecuentes de la casa. Los gramófonos se vendían en cantidad los orquestones conocieron una popularidad similar a la que hoy conocen los fonógrafos automáticos de los bares.
Una tarde el señor Lepage se hallaba leyendo una larga carta de su proveedor en Paris, donde le comunicaba que la fotografía animada era presentada con éxito en Paris, pero que los aparatos no se libraban al público. Que los señores Lumiere no vendían ni alquilaban sus máquinas, pero que la casa Elgigé (León Gaumont) se disponía a fabricar una serie de equipos similares utilizando sus propias patentes Gaumont-Marey-Demeny y de resultados parecidos.
Que en caso de concretarse esta noticia, les mandaría un aparato de muestra. Comunica esta novedad al señor Giücksmann quien dijo que fueran lo que fuesen las proyecciones animadas, la casa Lepage las presentaría también en Buenos Aires...
Orígenes del Cine Nacional
El 18 de julio de 1896 en el Teatro Odeón de Buenos Aires tuvo lugar la primera exhibición cinematográfica en nuestro país, mediante el uso de la tecnología de los hermanos Lumière, y al año siguiente comenzó la importación de cámaras francesas.
Entre los primeros aficionados se destacó Eugène Py, quien se convirtió en el primer realizador y camarógrafo con el corto La Bandera Argentina, donde se aprecia la enseña patria flameando en el mástil de la Plaza de Mayo. Por su parte, el médico Alejandro Posadas filmó, con afán documental, varias de sus intervenciones quirúrgicas.
(Ver ANEXO)
Con el arribo del siglo XX se inauguraron las primeras salas y aparecieron los noticieros, entre los que se destacó El Viaje de Campos Salles a Buenos Aires en el que junto al mandatario brasileño aparecían Julio A. Roca y Bartolomé Mitre. En estos años, las temáticas se limitaron a reflejar eventos sociales, paisajes, desfiles militares y grandes sepelios. En estos rubros se destacaron La Revista de la Escuadra Argentina de 1901 y las exequias de Mitre en 1906.
Con el arribo del siglo XX se inauguraron las primeras salas y aparecieron los noticieros, entre los que se destacó El Viaje de Campos Salles a Buenos Aires en el que junto al mandatario brasileño aparecían Julio A. Roca y Bartolomé Mitre. En estos años, las temáticas se limitaron a reflejar eventos sociales, paisajes, desfiles militares y grandes sepelios. En estos rubros se destacaron La Revista de la Escuadra Argentina de 1901 y las exequias de Mitre en 1906.
El primer realizador de ficción fue Mario Gallo y su primera película fue El Fusilamiento de Dorrego en 1909. Tras esta producción siguió una serie de trabajos de carácter histórico como La Revolución de Mayo, primer filme de ficción con actores profesionales, y La Batalla de Maipú.
En esa línea, Julio Raúl Alsina produjo Facundo Quiroga y Cielo Centenario, síntesis de los actos realizados durante los festejos de los cien años de la Revolución de Mayo.
Una figura de relieve en el campo del documental fue Federico Valle, creador de Film Revista Valle, un noticiero semanal que apareció entre 1916 y 1931.
Curiosidad: este extracto
del film mudo de F. Valle, es una de las primeras películas con la inscripción
musical para poder musicalizarse en vivo durante la proyección.
Federico Valle
(1880-1960) Astigiano de nacimiento, trabaja por
cuenta de los hermanos Lumière como operador y cineasta, acreditado por las
fuentes argentinas como pionero las primeras tomas aéreas sobre el cielo de
Roma en 1909. Poco después, es en Argentina, donde la pasión por el documentalismo
lo lleva a lanzar el proyecto de noticiero, Actualidades Valle luego Film
revista valle, editado semanalmente desde 1916 al 1931.
Es en este marco que
nace también la idea de transferir en película las caricaturas de un joven
italiano: Quirino Cristiani, dando vida al cine de animación de un minuto la
intervención a la provincia de Buenos Aires. Siempre
con Cristiani, en 1917, ayudado por otro italiano, el propietario del cine
Select, Franchini, es productor del
primer largometraje de animación del mundo, “el apóstol”, que tiene para ,
Andrés Ducaud, luego cineasta —siempre por cuenta de Valle —de otros dos
largometrajes de animación: Abajo la careta (1918, conocido también con el
título de la República de Jauja) y Carmen Criolla (1918, otro título: una noche
de gala en el colón), ambos de sátira política respecto de mentalidad
conservadora de alta sociedad bonaerense.
Los Primeros
Largometrajes
En 1914, Enrique García Velloso filmó el primer largometraje nacional: Amalia. El séptimo arte ganaba espacios y al año siguiente llegó el primer gran éxito de recaudación: Nobleza Gaucha, de Humberto Cairo.
En 1914, Enrique García Velloso filmó el primer largometraje nacional: Amalia. El séptimo arte ganaba espacios y al año siguiente llegó el primer gran éxito de recaudación: Nobleza Gaucha, de Humberto Cairo.
Amalia
Entre 1896 y 1914 el cine mudo se había desarrollado solamente en cortometrajes.
Caracteristicas especiales tuvo la filmación de Amalia (1915). La promotora del proyecto, la señora Angiolina Astengo de Mitre, fundadora de la entidad de beneficencia Sociedad del Divino Rostro, eligió la novela homónima de José Mármol para la realización de un film benéfico. La adaptación y dirección del texto fue confiada al dramaturgo Enrique García Velloso, que contó con el asesoramiento técnico de Max Glückmann y con el trabajo del pionero Eugenio Py como camarógrafo.
La película no tuvo en su elenco actores profesionales, sino que los distinguidos personajes fueron asumidos por miembros de las familias más selectas de la aristocrática sociedad porteña.
Es un drama y tiene una duración de 61 minutos. Como es muda, tiene títulos sobreimpresos.
En la película participan integrantes de la sociedad porteña de entonces en calidad de actores y los espectadores también fueron representantes de la burguesía local, quienes se integran al espectáculo como a un juego.
En la película participan integrantes de la sociedad porteña de entonces en calidad de actores y los espectadores también fueron representantes de la burguesía local, quienes se integran al espectáculo como a un juego.
La importancia de “Amalia” radica en que fue el primer largometraje producido en la Argentina.
Raquel Aldao, que en la ficción representó el papel de Manuelita Rosas.
Según relatos de la misma Raquel, gran parte de las escenas se filmaron en un terreno baldío de la entonces Avenida Alvear, hoy del Libertador, lo que llegó a provocar que en algunas de ellas, se pueda ver que los decorados se mueven por efecto del viento. Muchas de las escenas en exteriores, con y sin caballos, se filmaron en el Parque Tres de Febrero, en Palermo, donde en esa época era común ver ciervos y ovejas sueltos.
El estreno se realizó en el antiguo Teatro Colón, el 12 de diciembre de 1914.
En 1936 Luis José Moglia Barth dirigió otra película basada en la misma novela, esta vez con sonido.
Nobleza Gaucha
Con el auspicio del empresario Julián de Ajuria y la colaboración de los fotógrafos Eduardo Martinez de la Pera y Ernesto Gunche, Humberto Cairo produjo en 1915 el largometraje Nobleza Gaucha, primer éxito del cine argentino.
Una trama melodramática simple, dosificada con algunas situaciones asainetadas, el acento temático otorgado a la confrontación Campo-Ciudad y el alto grado de identificación que propone en el tratamiento de los personajes con algunos elementos que convirtieron a este en un film popular. Otro de los atractivos fueron los abundantes exteriores en escenarios naturales , urbanos y rurales y la presencia de reconocidos actores de teatro como Orfilia Rico y Celestino Petray.
Las escenas de exteriores fueron filmadas en la estancia “La Armonía” y las de interior sobre la escenografía construida en la terraza de una mueblería y en otros escenarios auténticos de Buenos Aires.
Su estreno fue un fracaso pero José González Castillo tuvo la feliz idea de sustituir casi todas las leyendas explicativas del filme con fragmentos de los poemas Martín Fierro y Santos Vega, obteniendo en su segundo estreno un éxito clamoroso que permitió que los 20.000 pesos que costó la película se convirtieran en 600.000 pesos de ingresos. Una idea de la popularidad del filme la da el hecho de que llegó a darse simultáneamente en 25 cines porteños y que fue estrenada en España, Brasil y otros países latinoamericanos.
El Ultimo Malón
En 1918, Alcides Greca filma la reconstrucción de la última rebelión indígena de los Mocovíes en San Javier, al norte de la provincia de Santa Fe, en 1904.
Al principio se expone la situación a la que el avance de la civilización ha reducido a los indios, despojados de tierras. Luego se cuenta el ataque del malón y su derrota.
Uno de los personajes a través de los cuales seguimos la historia es Salvador Jesús, líder indígena que reclama la devolución de las tierras a su pueblo. Ahí están también los comerciantes que han introducido el alcohol entre los indios, que lo desconocían, para explotarlos; los estancieros que se han quedado con las tierras expropiadas; la policía y el Ejército que sólo parecen estar ahí para reprimir.
Pero acaso lo más notable del film sea la manera en que se anticipó al cine documental apenas posterior y también a algunas tendencias que se consolidarían ocho décadas después: el cruce entre el registro documental (cuando se muestra la vida en las tolderías) y la ficción.
“El hecho histórico está, y es que a los indios los hicieron mierda”, dice Fernando Martín Peña, acerca de una situación sobre la que la película no deja lugar a dudas. “Y el punto de vista desde el cual se presenta al indio es coherente: la derrota del malón tiene que ver con las divisiones internas de los indios. Mientras que la ciudad está toda junta esperándolos, y hasta se muestra el falseo de la información que el hombre blanco recibe sobre el indio: a Rosario llega la noticia de que se acercan en hordas tremendas. El hombre blanco es visto de manera negativa, en tanto se lo acusa de introducir el alcohol en la vida del indio, así como se habla de cómo se le sacó la tierra y se lo dejó sin nada. Pero cuando se pone al espectador del lado del indio se lo hace de una forma no compasiva; no se lo exculpa por lo que hizo mal o por no saber organizarse mejor para encontrar una estrategia, no se lo idealiza, ni perpetúa el mito del buen salvaje, sino que se le reconocen los derechos que le corresponden, que es algo que no se hacían es esa época”.
Juan sin Ropa.(1918)
La respuesta del cine Argentino mudo a los conflictos sociales y laborales que acompañaron La Primera Guerra Mundial fue el film Juan sin Ropa, título que alude a un personaje (el Diablo) de la leyenda de Santos Vega.
También señala al que no tiene que ponerse ni donde caerse muerto.
La película contó con un Director Técnico: el francés Héctor Benoit, y un Director Artístico: Héctor Quiroga, también productor, actor y marido de Camila Quiroga, la protagonista.
En la trama, urdida por José Gonzalez Castillo, un viejo empresario de frigorífico se destaca por su mezquindad y por rebajar el salario de los obreros, además de despedirlos arbitrariamente.
La hija del rico industrial, durante unas corridas callejeras entre policías golpeadores, se vincula con un campesino vuelto obrero, que trae en su alforja sueños de solidaridad sindical y de diálogo con la patronal.
"Juan Sin Ropa expresó el sentido social de la rebeldía y le dio actualidad", señala Domingo Di Núbila. Como en casi todo el cine argentino primitivo, este film revitaliza el tema campo-ciudad, donde el hombre de campo trae el hálito de franqueza, verdad y salvación del que la ciudad carece.
Juan sin ropa, se adelanta a los hechos de enero que se conoce como la Semana Trágica de 1919, pues el film se rodó entre agosto y septiembre de 1918, aunque no se estrenó hasta el junio de 1919.
En palabras de Octavio Getino “…este film constituye el primer antecedente de una cinematografía ocupada de la problemática social del proletariado urbano”.
Max Glucksman hizo construir en 1890, el edificio del Grand Splendid sobre el mismo terreno que ocupó otro teatro: el Nacional Norte. Antes de eso el lugar era una fábrica de carruajes.
También señala al que no tiene que ponerse ni donde caerse muerto.
La película contó con un Director Técnico: el francés Héctor Benoit, y un Director Artístico: Héctor Quiroga, también productor, actor y marido de Camila Quiroga, la protagonista.
En la trama, urdida por José Gonzalez Castillo, un viejo empresario de frigorífico se destaca por su mezquindad y por rebajar el salario de los obreros, además de despedirlos arbitrariamente.
La hija del rico industrial, durante unas corridas callejeras entre policías golpeadores, se vincula con un campesino vuelto obrero, que trae en su alforja sueños de solidaridad sindical y de diálogo con la patronal.
"Juan Sin Ropa expresó el sentido social de la rebeldía y le dio actualidad", señala Domingo Di Núbila. Como en casi todo el cine argentino primitivo, este film revitaliza el tema campo-ciudad, donde el hombre de campo trae el hálito de franqueza, verdad y salvación del que la ciudad carece.
Juan sin ropa, se adelanta a los hechos de enero que se conoce como la Semana Trágica de 1919, pues el film se rodó entre agosto y septiembre de 1918, aunque no se estrenó hasta el junio de 1919.
En palabras de Octavio Getino “…este film constituye el primer antecedente de una cinematografía ocupada de la problemática social del proletariado urbano”.
La película dista de ser sólo un melodrama, al estilo de la mayor parte de la cinematografía mundial de esos años. La cámara se introdujo dentro del frigorífico La Negra y mostró el ritmo de trabajo que regía en las mesas donde trabajaban las mujeres. También las líneas de producción, donde los hombres eran presionados por el imparable avance de las medias reses.
El film hace centro en la reacción obrera frente al anuncio patronal de una baja en las remuneraciones. Muestra a los obreros reunidos en asamblea dentro de la empresa, encabezados por sus delegados, uno de los cuales es Juan, hasta hacía poco tiempo peón rural. A continuación, una comisión obrera se reúne con la dirección de la empresa reclamando por sus derechos. Se destaca la intransigencia patronal y el posterior llamado a las fuerzas armadas, que acuden a reprimir.
Las escenas más impactantes del film son aquéllas que muestran sin velos la represión. Es la policía, son los bomberos y sobre todo las tropas a caballo –los “cosacos” como se los bautizaba- los que dispersan, golpean y asesinan, sable y fusiles mediante, a los trabajadores.
Agregamos como dato curioso que no registramos, a nivel mundial, ninguna otra película que hacia 1918 mostrara huelgas, asambleas obreras, ocupación de fábricas y represión estatal.
Ésta no es meramente una película de denuncia. Uno de los grandes méritos del guión pasa por exhibir, sin tapujos, aspectos centrales de una de las expresiones más duras de la lucha de clases: de un lado los propietarios de los bienes de producción, amparados por la fuerza represiva del Estado; del otro los productores, los asalariados, librados a sus propias fuerzas. Los espectadores reciben una imagen para nada edulcorada del conflicto clasista.
Con los escasos medios técnicos con los que se contaba, pero gracias al calificado aporte de Benoît, se logró un producto técnicamente avanzado: el montaje –esencia de todo film- los planos de conjunto, los primeros planos, las escenas de masas en rápido desplazamiento, constituyen potentes logros técnicos. Camila y su esposo Héctor Quiroga realizaron una película pionera, que marcó una línea en el realismo cinematográfico de nuestro país.
Lamentablemente, la copia que hasta hoy poseemos es incompleta, está mutilada y carece de la mayor parte de los subtítulos. No obstante, más de 90 años después de producida, constituye un valioso documento que aporta crudos y realistas elementos sobre la lucha de clases en la década de 1910.
En 1924, el genial Eisenstein produjo en la URSS la película La huelga, obra cumbre del realismo cinematográfico. En otra dimensión artística y con otra trascendencia política, cinco años antes, se había filmado en Buenos Aires otra huelga.
Max Glucksman hizo construir en 1890, el edificio del Grand Splendid sobre el mismo terreno que ocupó otro teatro: el Nacional Norte. Antes de eso el lugar era una fábrica de carruajes.
Allí se estrenó, "Juan sin ropa".
La única copia existente, muy incompleta, fue rescatada por Manuel Peña Rodriguez, que fué crítico del diario La Nación.
LOS DIRECTORES SE AFIANZAN
Con la llegada de los años 20 se afianzan algunos nuevos directores: José Agustín Ferreyra, Torres Ríos, Edmo Cominetti y Nelo Cosimi.
En este período, la temática oscilaba entre melodramas, policiales, cintas cómicas y temas de campo.
Las letras de tango comienzan a ganar importancia como base narrativa en la articulación interna de los guiones.
Las características del cine Argentino de los 20, está mayormente basado sobre aspectos de la literatura naturalista, tanto en lo argumental como en la escritura, de un realismo minucioso y con argumentos altamente moralizantes.
La obra de Cominetti (La borrachera del tango, 1928, Destinos, 1929) ejemplifican cómodamente esta definición, aunque abunde en toques humorísticos. La borrachera del Tango, sigue el anterior modelo de ofrecer la vida en el campo como salvación terrena, la historia está planteada desde una familia burguesa de Buenos Aires, se desata un conflicto protagonizado por dos de sus hijos. Uno de ellos, un arrabalero que deambula por los cabarets de la ciudad se contrapone a la figura de su hermano, un promisorio ingeniero que es el orgullo de la familia.
En 1929, tras el estreno en Buenos Aires de los primeros largometrajes sonoros norteamericanos y europeos, S.I.D.E. (Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos) se vinculó a la productora cinematográfica Ariel (fundada por Roberto Guidi) y planificó la producción de una serie de cortos sonoros para exhibir en los cines como complemento.
La serie tuvo un título genérico que relacionó ambas marcas: "Variedades sonoras Ariel -- Fonografía de S.I.D.E." Variedades sonoras Ariel Nº2 contiene la chacarera picaresca Doña Rosario (de Barbieri y Rial) y un segmento titulado El adiós del unitario, interpretado por Nedda Francy y Miguel Faust Rocha, bajo dirección de Edmo Cominetti, que fue realmente la primera escena hablada del cine argentino.
La única copia existente, muy incompleta, fue rescatada por Manuel Peña Rodriguez, que fué crítico del diario La Nación.
LOS DIRECTORES SE AFIANZAN
Con la llegada de los años 20 se afianzan algunos nuevos directores: José Agustín Ferreyra, Torres Ríos, Edmo Cominetti y Nelo Cosimi.
En este período, la temática oscilaba entre melodramas, policiales, cintas cómicas y temas de campo.
Las letras de tango comienzan a ganar importancia como base narrativa en la articulación interna de los guiones.
Las características del cine Argentino de los 20, está mayormente basado sobre aspectos de la literatura naturalista, tanto en lo argumental como en la escritura, de un realismo minucioso y con argumentos altamente moralizantes.
La obra de Cominetti (La borrachera del tango, 1928, Destinos, 1929) ejemplifican cómodamente esta definición, aunque abunde en toques humorísticos. La borrachera del Tango, sigue el anterior modelo de ofrecer la vida en el campo como salvación terrena, la historia está planteada desde una familia burguesa de Buenos Aires, se desata un conflicto protagonizado por dos de sus hijos. Uno de ellos, un arrabalero que deambula por los cabarets de la ciudad se contrapone a la figura de su hermano, un promisorio ingeniero que es el orgullo de la familia.
Destinos mueve su acción dentro de una pensión de estudiantes,gente del interior en la ciudad. En el elenco de este film figura como actor Antonio Ber Ciani, futuro pionero entre los técnicos del sonoro y luego director.
En 1929, tras el estreno en Buenos Aires de los primeros largometrajes sonoros norteamericanos y europeos, S.I.D.E. (Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos) se vinculó a la productora cinematográfica Ariel (fundada por Roberto Guidi) y planificó la producción de una serie de cortos sonoros para exhibir en los cines como complemento.
La serie tuvo un título genérico que relacionó ambas marcas: "Variedades sonoras Ariel -- Fonografía de S.I.D.E." Variedades sonoras Ariel Nº2 contiene la chacarera picaresca Doña Rosario (de Barbieri y Rial) y un segmento titulado El adiós del unitario, interpretado por Nedda Francy y Miguel Faust Rocha, bajo dirección de Edmo Cominetti, que fue realmente la primera escena hablada del cine argentino.
Se llevaron a cabo más de doscientas películas, entre las
que descollaron las de Agustín Ferreyra,
director volcado a la temática tanguera mediante la apelación a los asuntos
suburbanos y camperos en una estética en la que confluían el tango, el sainete
y las pecadoras redimidas.
Entre sus títulos se destaca Muñequitas Porteñas (1931), el primer film sonoro y hablado por sincronización fonográfica rodado en la Argentina.
Federico Valle, que había montado estudio en el barrio de San Telmo (México 832) y que venía realizando crónicas sobre la realidad cotidiana desde 1916, a través de Film Revista Valle, comienza a producir películas argumentales como una continuación en su trabajo de cine animado (ver anexo animación).
Milonguita (1921), otras protragonizadas por Nelo Cosimo, también director de El remanso,1922; Mi alazán tostao, 1922; Federales y Unitarios 1927; La quena de la muerte, 1928; entre otras.
En 1930 con dirección de Eduardo Morera, rodo en su precario e improvisado estudio del barrio de San Telmo, los cortos, que según el mismo Morera podían ser considerados los primeros "video clips" de la historia, tienen una importancia extra, porque con ellos daba comienzo el cine sonoro argentino, que tendría en diferentes momentos al tango como bandera. Los cortos corresponden a temas como “Mano a mano”, "Yira, yira”, “Tengo miedo”, “Padrino pelao”, “Canchero” y “Enfundá la mandolina”, entre otros,que Gardel canta con acompañamiento de guitarras.
El prólogo de cada uno, incluye un sketch, en los que junto a Gardel aparecen los compositores como Celedonio Flores, Arturo de Navas, Francisco Canaro y Enrique Santos Discépolo y los actores César Fiaschi e Inés Murray, entre otros.
Entre sus títulos se destaca Muñequitas Porteñas (1931), el primer film sonoro y hablado por sincronización fonográfica rodado en la Argentina.
Federico Valle, que había montado estudio en el barrio de San Telmo (México 832) y que venía realizando crónicas sobre la realidad cotidiana desde 1916, a través de Film Revista Valle, comienza a producir películas argumentales como una continuación en su trabajo de cine animado (ver anexo animación).
Milonguita (1921), otras protragonizadas por Nelo Cosimo, también director de El remanso,1922; Mi alazán tostao, 1922; Federales y Unitarios 1927; La quena de la muerte, 1928; entre otras.
En 1930 con dirección de Eduardo Morera, rodo en su precario e improvisado estudio del barrio de San Telmo, los cortos, que según el mismo Morera podían ser considerados los primeros "video clips" de la historia, tienen una importancia extra, porque con ellos daba comienzo el cine sonoro argentino, que tendría en diferentes momentos al tango como bandera. Los cortos corresponden a temas como “Mano a mano”, "Yira, yira”, “Tengo miedo”, “Padrino pelao”, “Canchero” y “Enfundá la mandolina”, entre otros,que Gardel canta con acompañamiento de guitarras.
El prólogo de cada uno, incluye un sketch, en los que junto a Gardel aparecen los compositores como Celedonio Flores, Arturo de Navas, Francisco Canaro y Enrique Santos Discépolo y los actores César Fiaschi e Inés Murray, entre otros.
A partir de la sonorización del cine, comienza a producirse una brecha basada en el desequilibrio económico. La Argentina tiene posibilidades de sobresalir con sus producciones sonoras y con el apoyo de la música popular; comienzan a reproducirse los melodramas tangueros que trascienden nuestras propias fronteras, erigiéndose en un fuerte competidor de las producciones norteamericanas.
ANEXO 1
La intención de utilizar
el cine con fines pedagógicos estuvo en sus mismos inicios. En nuestro país ya
en 1899 y 1900, el Dr. Alejandro Posadas decide filmar dos operaciones
realizadas por él para utilizarlas en sus clases en la Facultad de Medicina.
Posadas realizó la primera
película argentina de la historia y uno de los primeros documentales médicos de
la cinematografía mundial. Fue una operación de quiste hidatídico de pulmón. El camarógrafo fue el
francés Eugenio Py, pionero del cine en la Argentina. Utilizó un
"Cronofotógrafo Elgé", desarrollado por Léon Gaumont. La
película, de menos de dos minutos de duración, se extravió y fue rescatada
antes de la demolición del viejo Hospital de Clínicas de la Universidad de
Buenos Aires. La Cinemateca Argentina determinó que esta película es el primer
filme argentino que se conoce y ha sido reconocido por las Cinematecas de París
y Bélgica como el primer documento fílmico de una cirugía en el mundo.
Posadas, entusiasmado con la nueva tecnología, vislumbró tempranamente su
potencial para la comunicación y la labor científica.
Si bien no tenía registro
alguno de fecha, como el Dr. Posadas enfermó y murió de tuberculosis en el
1900, se supone que este corto tiene que ser anterior a esta fecha.
Eugenio Py filmó también una
intervención de hernia inguinal.
Es interesante ver al Dr.
Posadas realizando estas intervenciones de impecable guardapolvo blanco pero
sin barbijo ni guantes, al aire libre, en uno de los patios del Hospital de
Clínicas debido a que el desarrollo de la luz eléctrica era incipiente e
insuficiente para el registro cinematográfico.
En 1899, Posadas tenía 29
años y estaba en la cúspide de su carrera, era un eximio cirujano y un notable
profesor que buscaba formas de transmisión y registro del conocimiento
científico.
Estas filmaciones son las
más antiguas en su tipo que se conocen en el mundo.
Producción Eugenio Py.
Fecha estimada: 1899 /
1900
Procedencia: Fundación
Cinemateca Argentina.
ADVERTENCIA
las imagines de este documental pueden afectar la sensibilidad del espectador.
Documental histórico
1er. Film Argentino, 1899
Una operación del Dr. Alejandro Posadas, y del cirujano francés Dr. Eugen Doyen, 1905.
Encontradas por el Dr. F. Sanguinetti en el viejo Hospital de Clínicas
producción de laboratorios Gador - año 1973
duración: 26 minutos
realización: Norberto Govetto
ANEXO 2
Ir al sitio
Películas Recuperadas
Dirigida por Lorena Muñoz (Yo no sé que me han hecho tus ojos, Los Próximos Pasados) , con producción de Habitación 1520, Películas Recuperadas es la serie compuesta por 8 capítulos de 26 minutos cada uno.
Películas Recuperadas recopila una investigación conducida por la historiadora Paula Félix Didier, actual directora del Museo del Cine, sobre el hallazgo y preservación de archivos, copias mudas y sonoras argentinas consideradas extinguidas en material fílmico con el objetivo de una vez catalogadas poder ser correctamente restauradas y devueltas al público, denotando el importante valor cultural e histórico del material. Paula, junto a un grupo de investigación, recorrieron el país en búsqueda de las distintas películas hoy halladas y cuyos fragmentos y proceso de descubrimiento se relata en estas sucesivas entregas.
CAPITULO 1: “Historia de un gaucho viejo” Carcarañá – Santa Fé. Alejandro Maggi, director del Museo regional de Carcarañá, posee en su haber 8 latas de material en nitrato, cine gauchesco de los años 20, filmado en Rosario, Santa Fé y Mendoza.
CAPITULO 2: Film Andes y el rapto de Clara Bella. Mendoza – Palmira. Sergio Sánchez, Director del emprendimiento “Proyecto Celuloide” rescata material de Film Andes, Paula se adentra en la historia de los estudios, e indaga el terreno mendocino.
CAPITULO 3: Entre los hielos de las Orcadas. Descubrimiento de un documental realizado en las Islas Orcadas en 1927, realizado en conjunto por un meteorólogo, José Manuel Moneta y por Federico Valle, reconocida figura de la historia audiovisual nacional.
CAPITULO 4: La Emilia La Emilia- Buenos Aires. A partir del descubrimiento del cine club de La Emilia, la historia de la localidad, el cine y la fábrica, son reconstruidos trazando una analogía con la historia nacional.
CAPITULO 5: “En las nuevas tierras donde el oro abunda”. Revisando el catálogo de donaciones del Museo del Cine encuentran un título de un film documental de 1925 llamado “En las tierras nuevas donde el oro abunda”. PAULA y Andrés se adentran en las profundidades del archivo del Museo en busca de ese material hasta encontrarlo.
CAPITULO 6: Una jornada en la escuela. se revive un reciente caso de recuperación cuyo contenido se vincula a la educación y a los medios en la escuela a partir de un cortometraje realizado por la Escuela Normal 1 para el Centenario de Brasil.
CAPITULO 7: Corto animado Cristiani. Ushuaia, Museo del Fin del Mundo, año 2011 alli Se conservan rollos en nitrato de material inédito de Noticiero Film Valle de la década del 20, Paula viaja a fin de recuperar esas películas, que además contienen animaciones de Quirino Cristiani.
CAPITULO 8: El cine de estudios y después. A partir de una donación realizada al Museo del Cine, Paula recorre la historia de la industria cinematográfica y lo que de ella queda hoy en día para su preservación. De esta manera, iniciará un viaje en el tiempo hacia los estudios, sus protagonistas y a quienes hoy reivindican el trabajo realizado en el cine argentino.
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