Antes de dar a
conocer el Cinematógrafo, en diversos países de Estados Unidos y Europa varios
inventores están trabajando en varios sistemas que tenían un objetivo común: el
visionado y proyección de imágenes en movimiento.
Entre 1890 y 1895, son
numerosas las patentes que se registran con el fin de ofrecer al público las
primeras "tomas de vistas" animadas. Entre los pioneros se encuentran
los alemanes Max y Emil Skladanowski, los estadounidenses Charles F. Jenkins,
Thomas Armat y Thomas Alva Edison, y los franceses hermanos Lumière.
En la mayoría de
los aparatos el visionado de las imágenes sólo se podía hacer de manera
individual; el más conocido en esta línea fue el Kinetoscopio de Edison.
Por eso, aunque ya desde
1893 se dispone de unas primeras películas, la existencia del Cinematógrafo
como tal no comienza a correr de boca en boca hasta la primera proyección
pública que organizan los hermanos el día 28 de diciembre de 1895 en París, en
el Boulevard de los Capuchinos.
Las primeras imágenes que proyectan en
el pequeño salón causan sorpresa y hasta temor entre los espectadores
presentes, alguno de los cuales al ver La llegada del tren a la estación
creyeron que se iba a salir de la pantalla y llegaron a levantarse del asiento.
Tras la
presentación del Cinematógrafo en París, en otras muchas ciudades europeas y
americanas comienza a "presentarse" el nuevo invento. En Argentina la
primera proyección la ofrece un enviado de los Lumière en Buenos Aires, el 18 de julio de 1896. A
partir de este año, se sucederán sin interrupción las proyecciones y, con
ellas, la demanda de más títulos, con lo que se inicia la producción a gran
escala de películas que, poco a poco, van aumentando de duración al igual que
mejora la historia que narran.
Durante unos
años, los temas de las películas se repiten con cierta frecuencia, y los
espectadores se dejan atrapar, sobre todo, por aquellas que les resultan más
sorprendentes.
En esta línea trabaja en mago francés Georges Méliès que comienza a dirigir una serie de películas que tienen muchos trucos y efectos, imágenes mágicas en las que desaparecen personajes (Escamoteo de una dama, 1896), chocan trenes, crecen los objetos y hasta se puede viajar a lugares desconocidos (Viaje a la Luna, 1902). Esta línea creativa la desarrollará el español Segundo de Chomón, que compite con Méliès en la producción de películas sorprendentes (El hotel eléctrico, 1908).
En esta línea trabaja en mago francés Georges Méliès que comienza a dirigir una serie de películas que tienen muchos trucos y efectos, imágenes mágicas en las que desaparecen personajes (Escamoteo de una dama, 1896), chocan trenes, crecen los objetos y hasta se puede viajar a lugares desconocidos (Viaje a la Luna, 1902). Esta línea creativa la desarrollará el español Segundo de Chomón, que compite con Méliès en la producción de películas sorprendentes (El hotel eléctrico, 1908).
También fueron
importantes las aportaciones de los fotógrafos de la Escuela de Brighton, pioneros británicos
que sorprendieron por la utilización narrativa de ciertos recursos que dieron
fuerza a la historia que contaban, como sucedió con La lupa de la abuela
(1900), de James A. Williamson, en donde el punto de vista da mayor
expresividad a los hechos que se narran.
En 1902, George Méliès
"un viaje a la Luna". La película es propuesta en blanco y negro y
también en color, pintado a mano. Es exhibida en todas partes del mundo. La
versión en color, considerado como perdido durante varias décadas, se encuentra
en 1993 por la Filmoteca de Cataluña, sin embargo, en situación desesperada. A
partir de 1999, comenzó a trabajar muy delicada para rescatar y digitalizar los
elementos.
En Estados Unidos
será Edison el
máximo impulsor del Cinematógrafo, consolidando una industria en la que desea
ser el protagonista indiscutible al considerarse como el único inventor y
propietario del nuevo espectáculo. A su sombra van creciendo otros directores
como Edwin S. Porter,
que logrará dar un paso fundamental en la construcción de una historia con el
diseño de una estructura que se centra en "el salvamento en el último
minuto" (Asalto y
robo de un tren, 1903; película que daba inicio a un género exclusivo
americano: el western).
Consolidación de
un lenguaje
El desarrollo de
la industria del cine ha propiciado la definición de un lenguaje específico que
se encargaron de ir definiendo los directores que trabajaron en el tránsito del
siglo XIX al XX. Sorprende que los pioneros no se limitaran a seguir con la
simple "toma de vista" durante muchos años. Hubo quien se preocupó
por dar a entender que la utilización de varios planos de distinto tamaño
servían para enriquecer la historia y la acción de los personajes.
La evolución que
se aprecia en los primeros años tiene que ver con las primeras imágenes
impresionadas por los primeros operadores en todo el mundo. Un paso más lo dan
los fotógrafos de Brighton
a partir de 1900, fecha a partir de la que utilizan en sus películas diversos recursos
(puntos de vista, panorámicas, sobreimpresiones, etc.) para organizar la
historia.
Simultáneamente, Méliès y Segundo de Chomón
aplican técnicas —como el paso de manivela, que permitía el construir una
historia fotograma a fotograma- para generar historias fantásticas y con
efectos; es el momento del cine
de trucos en el que se intenta sorprender al espectador haciendo
aparecer y desaparecer personas y objetos. Esta fase la cierra Edwin S. Porter
cuando en Salvamento en un
incendio (1902) va más allá de la estructura lineal que plantea todo el
mundo, intercalando situaciones que atraen de manera especial la atención del
espectador —insertos-; es decir, intercala una serie de planos en los que
destaca ciertos detalles del ambiente, de la acción de los personajes y con los
que se pasa de un espacio a otro sin ningún tipo de explicación —el montaje
paralelo-.
Quizás todas
estas aportaciones y el hecho de cada vez más se apropiara el cine de textos literarios muy
conocidos por los espectadores, condujeron a que el teórico italiano Riccioto Canudo escribiera en1911 su "Manifiesto de las Siete Artes" en el que señalaba al
cine como el Séptimo Arte, y en el que pedía que los empresarios del cine
asumieran un mayor compromiso artístico con lo que hacían, para ir más allá de
la industria y el comercio.
El Film d`art : a partir de 1910,
los europeos comienzan a producir películas más largas que sorprenden por su
buena factura. Las adaptaciones de obras de Victor Hugo y Emile Zola sirvieron
de garantía para diversas producciones
francesas.
Por su parte, los
italianos, recurriendo a la historia, la mitología y la Biblia, consolidaron un
modo de hacer que afectará a la industria cinematográfica de todo el mundo. Quo Vadis? (1913), de Enrico
Guazzoni, superó las dos horas de proyección. Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, se
convirtió en uno de los grandes monumentos cinematográficos de la historia por
su tratamiento de la historia, de los personajes, del espacio, de la
iluminación, de la escenografía (estas producciones italianas dan un impulso a
la construcción de decorados corpóreos). Fue el momento en el que se dio un paso importante:
cambiar la cámara de lugar, buscar nuevos ángulos desde los que contar la
historia al tiempo que se mantiene la continuidad de acción —en la que también
han de ser funcionales los rótulos que se intercalan para recoger el diálogo de
los actores-; es el momento en el que se construye una situación a partir del
plano-contraplano.
El paso más
relevante hacia la consolidación de un lenguaje específico lo ofreció el
director estadounidense David
W. Griffith, quien tuvo la capacidad de organizar todas las aportaciones
habidas hasta mediados de la década de los años diez, y concretarlas en dos
películas que han pasado a la Historia del cine como las más emblemáticas de la
narración cinematográfica primitiva: El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916).
A partir de estos años, directores como Cecil B. De Mille (Juana de Arco, 1916), Charles Chaplin (El imigrante, 1917 ; Armas al hombro, 1918), Louis Feuillade (director de varios seriales) y otros muchos, van profundizando en el lenguaje cinematográfico, dando cuerpo a una gramática de recursos expresivos que el espectador asumirá y llegará a conocer con mucho detalle.
A partir de estos años, directores como Cecil B. De Mille (Juana de Arco, 1916), Charles Chaplin (El imigrante, 1917 ; Armas al hombro, 1918), Louis Feuillade (director de varios seriales) y otros muchos, van profundizando en el lenguaje cinematográfico, dando cuerpo a una gramática de recursos expresivos que el espectador asumirá y llegará a conocer con mucho detalle.
Aportes de la escuela de Brighton
La crisis del
cine había sido hacia 1909 menos profunda en la gran Bretaña que en el
continente. Numerosos Music-Halls proyectaban films y el cine se había
desarrollado gracias a William Paul, el iniciador. Muy poco después lo imito un
joven norteamericano llamado Charles Urban. William Paul había empezado por
rodar vistas de actualidades, representadas por aturas improvisados y
escenografías rudimentarias. Uno de los logros de William fue realizar una
carrera loca en auto en Picadilly Circus, una film en exteriores que emplea por
primera vez el travelling Poco presupuesto y se vendieron bien, viéndose en la
necesidad de interrumpir la producción por dos años.
La Escuela de Brighton fue un grupo de cineastas y fotógrafos ingleses
que sentaron bases para el lenguaje cinematográfico en la ciudad de Brighton.
El primero de ellos fue James A. Williamson, quien fue el pionero en el cine
ingles. Motivaron la realización de películas de escenas, pero que luego se
convierten en mini dramas con uso de formas narrativas.
La escuela de
Brighton se destaco por descartar la construcción de películas en el estilo
Lumiere o Mèlies, ya que estos dejaban fija la cámara y comenzaban a actuar.
Por el contrario la escuela de Brighton se caracteriza por su fluidez de cámara
desde distintos ángulos y aportando puntos de vista distintos sobre lo que
filman, según el ángulo empleado, capaz de dar al cine la expresividad que no
tenía: Los actores se mueven con total libertad mientras cámara los sigue,
además del uso del primer plano que en un principio fue con una lupa.
Aportes:
El Primer plano (P.P), en el caso de la figura humana, recogería
el rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el Plano detalle y el
Primerísimo primer plano, se corresponde con una distancia íntima, ya que sirve
para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.
El montaje audiovisual puede ser definido como la ordenación
narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. Consiste en escoger
(antes de filmar o grabar la película), ordenar y unir una selección de los
planos a registrar, según una idea y una dinámica determinada, a partir del
guión, la idea del director y el aporte del montador.
Ya que de cada escena se hacen varias tomas, y que
existen miles de tomas diferentes en una película, el montaje constituye una
ardua labor. Siguiendo la trama del guión, el montador, en general, tiene
libertad para montar las diferentes tomas realizadas de una escena de la manera
que estime más apropiada. Asimismo puede utilizar más o menos metraje de
película de cada toma, y decidir cómo enlazar una escena o secuencia con la
siguiente. Por todo ello se considera que el montaje es una de las disciplinas
fundamentales en la realización de una película.
Sobreimpresión. Coincidencia de dos imágenes superpuestas
en un mismo fotograma.
Montaje Paralelo : Se cuenta en forma simultanea dos o más
historias a la misma vez.
Kinemacolor Fue el primer éxito en el proceso del
color de películas, utilizado comercialmente a partir de 1908 hasta mediados de
1914. Kinemacolor fue un
proceso sencillo de adición de dos colores (aunque no el primero), que utiliza
sólo el rojo y el verde. Antes de la invención, cada imagen de una
película fue coloreada. El proceso fue inventado por el inventor inglés George
Albert Smith (1864—1959) en 1906 y lanzado por la empresa Charles Urban Trading
Company en 1908.
Travelling Se emplea en el cine para indicar que la
cámara se desplaza hacia los lados. El desplazamiento se realiza frecuentemente
sobre un pequeño vagón que rueda sobre unas vías, a fin de asegurar la máxima
suavidad de movimiento, especialmente en suelos irregulares. En caso de suelos
lisos se utiliza un soporte con ruedas de goma, para evitar el laborioso
montaje de las vías.
En el cine se desplaza a menudo la cámara con las
manos y andando, para conferir una impresión más realista a las imágenes. Sin
embargo, este modo de desplazamiento no se considera un travelling. Finalmente,
existe también el travelling realizado desde una grúa, que puede llegar hasta
el nivel del suelo, levantarse hasta una altura considerable, y girar en todas
las direcciones .Un buen travelling pasa generalmente desapercibido al
espectador, quien se encuentra inmerso en la acción, pero contribuye
considerablemente a amenizar la película desde un punto de vista fotográfico.
Los Planos son la representación gráfica y
exhaustiva de todos los elementos que plantea un proyecto. Contienen la
geometría plana de las obras proyectadas de forma que las defina completamente
en sus tres dimensiones. Los Planos nos muestran cotas, dimensiones lineales de
superficies y dimensiones volumétricas de todas las construcciones y las
acciones que conforman los trabajos desarrollados por el proyectista. El
término Plano hace referencia a varios artículos.
El efecto Kuleshov es un fenómeno del montaje cinematográfico demostrado por el cineasta ruso Lev Kuleshov durante los años veinte. Kuleshov mostró frente a una audiencia una secuencia en la que se intercalaba una toma del actor Iván Mozzhujin con un plato de sopa, un ataúd y una niña jugando. La audiencia percibió que la expresión de Mozzhujin cambiaba en cada secuencia, con lo cual se comprobó que el montaje tiene una gran influencia en la comprensión semántica de lo que aparece en una escena.
El efecto Kuleshov fue decisivo para la formulación de las primeras teorías formalistas cinematográficas.
MRI
Ricardo Manetti /
Cien años de cine / La Nación
En la década del diez se establecen los códigos
básicos del cine narrativo. Para el historiador Noel Burch (El tragaluz del
infinito) es el momento en que el cinematógrafo construye su propio modo de
representación, al que lo denomina Modelo
de Representación Institucional (MRI) y al que define así:
“Conjunto de las
directrices (escritas o no) que, históricamente, han sido interiorizadas por
los cineastas y los técnicos como la base indestructible del lenguaje
cinematográfico en el seno de la institución y que han permanecidos constantes
a lo largo de cincuenta años, independientemente de las importantes
transformaciones estilísticas que hayan podido intervenir”.
El cine construyó sus propias reglas (el montaje
paralelo, la sobreimpresión, los tamaños de plano, las angulaciones de cámara,
el flasback, la deconstrucción de un espacio en múltiples puntos de vista, los
nuevos modos de actuación, entre otras cosas), y con ellas un nuevo modo de percibir la realidad por medio
del montaje.
Se piensa al espectador como un voyeur a quien se invita a espiar la vida de los otros a través de
una ventana al mundo, la pantalla.
El universo ficcional de los films es presentado
como un transcurrir continuo, homogéneo,
en el que los acontecimientos de
la historia contada ocultan el acto mismo de la construcción de las imágenes. Es el llamado cine de la transparencia, donde los films parecen contarse por sí
solos como si nadie hubiese participado en su realización.
La figura del autor
se enmascara en los enunciados fílmicos y se busca una identificación del
espectador con los personajes protagónicos del argumento.
Este modelo se ejercitó desde Griffith en
adelante, es la base permanente de los productos industriales de Hollywood y
solo hizo crisis con la irrupción del llamado, en los años sesenta, cine de
autor.
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