Las dos tendencias cinematográficas Hollywood ( el slapstick y el western) / Las Vanguardias Cinematográficas del Siglo XX y las Video formas (vasos comunicantes) Definición, características de los movimientos y contextualización y las experiencias cinematográficas, definición, ubicación, duración, derivaciones. Cubismo, Futurismo, Surrealismo, Dadaísmo, Expresionismo Aleman, Cine Ojo, Montaje de Atracción.
BIBLIOGRAFIA
- Subirats, E. (1984). Dialéctica de la Vanguardia en La Crisis de la vanguardia y la Cultura Moderna. (pp. 79-104) Madrid; España: Ediciones Libertarias.
- Bürguer, P. (1974) Vanguardia como Autocrítica del arte en la sociedad burguesa en Teoría de la Vanguardia. (pp. 60-70) Barcelona, España: Ed. Península UMBERTO ECO LA ESTRATEGIA DE LA ILUSIÓN /LO CÓMICO Y LA REGLA . https://hamamarino.files.wordpress.com/2018/12/eco-lo-comico-y-la-regla.pdf
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ANÁLISIS DEL FILM: El gabinete del doctor Caligari (1920), de Robert Wine.
El gabinete del doctor Caligari (1920), de Robert Wine.
ANÁLISIS DEL FILM: EL ACORAZADO POTEMKIN – DIR. SERGEI EISENSTEIN- 1925
El Acorazado Potemkin - 1925 (sub Español)
VISUALIZACIÓN DEL FILM: Sherlock Jr. - Buster Keaton (1924)
Del Cinematógrafo al Cine.
sobre un estudio de Ricardo Soto Uribe
La imagen del mundo bajo la sombra colonial
El cine nace colonialista. Y en sus primeras décadas de natural expansión en cuanto mercancía, conlleva este fuerte influjo, sobre la aceitadas rutas comerciales que llevan materia prima exportada en una dirección y luego devuelven manufactura importada en el otro, el cinematógrafo emprendió su viaje desde la metrópoli francesa al resto del planeta.
1. El arte plebeyo como acontecimiento
La aparición de la imagen fotográfica y la imagen en movimiento, tuvo una profunda significación cultural en un mundo colonizado por las potencias europeas y hacia el siglo XX por la nueva hegemonía norteamericana.
Privilegiando como lugar de poder, por su capacidad técnico científica para la generación de la imagen en movimiento y la supremacía blanca sobre el resto de los pueblos del mundo que hacia 1895 no solo arrastra ya cuatro siglos de colonialismo sobre América, África y Asia, sino que al mismo tiempo, vive por esa época su momento de mayor hegemonía política, es lo que la historiografía clásica llama “imperialismo”.
La fotografía y el cine establecen un nuevo contrato sensible con la realidad y con sus posibilidades, son capaces de construir nuevos universos imaginarios y ampliar como nunca antes el mundo conocido y el universo de lo real y lo posible, son capaces de construir nuevas subjetividades y posibilidades del “ser”. Y a la postre, definir la imagen de un tiempo y de quienes lo habitaron, dando imagen a nuestro propio mundo, con un poder y un alcance representativo como nunca antes se había presenciado ni tampoco imaginado.
2. Imperialismo colonial (1870 - 1914)
El cine en sus primeros años nos ofrece un testimonio acabado e inobjetable de la violencia colonial.
“El pueblo de Namo. Panorama tomado desde una silla de mano” (1900), es un documental de estilo "Phantom Ride[1]", filmado por Gabriel Veyre en el pueblo de Namo, en Indochina francesa (actual Vietnam), con la cámara arrastrada por un rickshaw, creando el ejemplo más antiguo conocido de un travelling inverso.
El cámara filma la carrera de los niños para alcanzarlo, una de las niñas sale vencedora, la cámara retendrá para siempre la mirada de esta niña su timidez y su alegría que darán toda la intensidad a la que es posiblemente la más bella escena registrada por Lumière en su historia.
Aquí vemos a la esposa del gobernador local tirando monedas agujereadas a los niños que se agolpan a recogerlas. Las damas blancas de blanco ocupando la mitad superior del cuadro y los niños anamitas agachados y hacinados en la mitad inferior. Un testimonio del esquema mental del colonialismo que era capaz de naturalizar lúdicamente la violencia colonialista.
Durante su viaje por la Indochina francesa, Gabriel Veyre produjo 39 películas. Las películas fueron encargadas por el gobierno francés para ser mostradas en la Exposición de París de 1900”.
La vista permitió reconocer a Madame y a Miss Doumer (la esposa y la hija del expresidente francés Paul Doumer, quien fue nombrado gobernador general de Indochina, cargo que ocupó entre 1897 y 1902) Las dos mujeres lanzan sapeques a los niños nativos.
Estas monedas con agujeros en el centro para facilitar su transporte con un cordel, tenían muy poco valor, como podemos comprobar leyendo este testimonio de un viajero francés de la época: “[. ..] siempre tan inconveniente, siempre ensartadas en el En medio de pesados rosarios, sigue rompiendo su eslabón de vez en cuando para esparcirse por el suelo, hasta el punto de que es necesario recoger uno tras otro 600 de estos pequeños discos para registrar sólo el valor de 18 sueldos franceses. ..” (en Régis Antoine, L'Histoire Curious des Monets Coloniales, ed. ACL, París, 1986, p. 117).
4. Cine y Colonialidad
El cinematógrafo será uno de los principales elementos en el proceso de “occidentalización” del planeta llevado a cabo por el imperialismo que se percibe a sí mismo como cúspide del tiempo y la civilización pero que también encuentra igual percepción en los países dominados, coloniales o ex coloniales, los que para su propia salvaguardia importan y adoptan, las directrices ideológicas y culturales de las potencias centrales, quienes por esa hora literalmente diseñan dividen y reparten el mundo a su antojo. Todos los gobiernos y elites que se enfrentaron con el proceso de dependencia o la conquista vieron claramente que tenían que occidentalizarse si no querían quedarse atrás” (Hobsbawm, 2018: 86).
Esta “occidentalización” es quizás una de las formas que definen –en América latina al menos- nuestra propia percepción de “lo moderno”, como aquello que necesariamente es importado desde una metrópoli blanca.
La obra completa de los Lumière da cuenta del recorrido del cinematógrafo alrededor del mundo mediante relatos documentales de corta duración acumulando un grosor documental de 1422 cortometrajes a lo largo de todo el mundo, pero especialmente en los territorios de dominio francés. Estas tomas “vistas” evidencian de modo palmario la occidentalización o colonización cultural del mundo. El cinematógrafo se asume como instrumento de exotización del otro, es decir, la conformación de una misma la otredad étnica y territorial… y así se configura la creación de lo lejano como el territorio de la fantasía y el estereotipo.
Egipto, China, África, Oceanía, México o el sudeste asiático; en cada una de ellas opera la distancia objetiva y técnica que separa la mirada racional colonialista del sujeto colonizado y que justifica moral y “racionalmente” el dominio colonial.
En materia de exotismo, para el europeo medio esos pueblos pasaron ser objeto de su desdén”. La exotización del otro y el espacio que abre el cine para el estereotipo es un fenómeno que se da como rasgo que define las relaciones con el otro cultural en cualquier espacio.
Así en la más emblemática obra de Méliès, vemos iguales rasgos de dominación de una mismidad sobre una otredad, en este caso los seres extraterrestres que pueblan la luna en “Le Voyage dans la lune” (El viaje a la luna- 1902) son víctimas también de la violencia naturalizada por parte de los colonos-científicos franceses que llegan de visita. Hacia el final del cortometraje uno de estos seres es llevado a la tierra para ser finalmente ridiculizado en una plaza pública.
La imagen del mundo que construye la era colonial, es la de su propia mirada. El mundo deviene en un espectáculo ofrecido a una minoría desarrollada que posee los medios técnicos para la captura real o “figurada”de un mundo que siempre aparece de modo fragmentado y sobre el cual el peso de lo exótico, consecuencia de la expansión europea desde el siglo XVI se acrecentaba justamente en el siglo que ve nacer al cine, lo que en palabras de Hobsbawm constituyó una de las novedades de ese siglo: la absoluta supremacía blanca en todo la escena cultural.
El “black face”
Uno de los hechos más paradigmáticos es el fenómeno del “black face”, el representar a las personas de raza negra a través de gente blanca pintada de negro. En el cine, este fenómeno –puramente espectacular- tendrá la imagen paradigmática de Al Jonson en “El cantor de jazz” (1930) con su rostro pintado de negro, al igual que sus guantes característicos, que pronto también caracterizará a Mickey Mouse de Walt Disney, quizás uno de los más famosos herederos de esta exótica moda.
Walter Long en black face en una escena de la película 'El nacimiento de una nación', 1915.
El black face- como la negación del derecho a imagen del otro, es decir en donde “el negro”. Un film bisagra entre un Modo de Representación Primitivo (MRP) y un Modo de representación Institucional (MRI), es; “El Nacimiento de una nación” de David W. Griffith en 1915. En la película los personajes con la cara pintada de negro, son tipos además repudiables, criminales y violadores. El contenido colonial y racista de la principal película de los primeros años del cine es tan evidente y efusivo en la propagación de un discurso blanco supremacista y segregador, que la misma película fue una influencia para obtener más número de seguidores del Ku Klux Klan, secta racista y ultra católica que acompaña la historia norteamericana desde el siglo XIX.
Cheng Huan “El Hombre Amarillo” (con toda la carga de racismo que porta ese apodo) es interpretado por un hombre caucásico, estadounidense.
El Hombre Amarillo, se decide a partir viaje hacia Londres con el sueño de “llevar un mensaje de paz a los bárbaros Anglosajones, hijos del desorden y la contienda” convencido de que “las naciones al otro lado del océano necesitan las lecciones del amable Buddha”, no pude dejar pasar la relación con el accionar histórico de Estados Unidos frente a países menores.
El racismo.
Más allá de la relación que el tiempo y la comunidad mediática ha establecido entre Griffith y el racismo, Broken Blossoms evidentemente hace alusión a esta problemática a través del personaje de Battling Burrows (interpretado por Donald Crisp). Él es el emblema de todo aquello “bárbaro” de los anglosajones; la peor resaca de la más pura perversidad humana que, por contraste, Cheng Huan pretende disolver.
[1] fueron uno de los primeros géneros cinematográficos populares en Gran Bretaña y Estados Unidos a finales del siglo xix. muestran el progreso de un vehículo que se mueve hacia adelante,
Cómo la Primera guerra mundial cambió el cine
https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/como-la-guerra-mundial-cambio-el-cine-nid43450/
Tras la primera gran conflagración del siglo XX, el séptimo arte no volvió a ser el mismo, y hasta tuvo ganadores y perdedores
(The New York Times).- "Estuve frente a frente con esa espantosa realidad", solía decir el realizador francés Marcel L’Herbier hablando de la Primera Guerra, a pesar de que nunca había estado cerca de las trincheras. Alistado en el Servicio Cinematográfico del Ejército, el joven L’Herbier pasó toda la guerra en París. "Todo lo que se filmaba en el frente pasaba por nuestras manos", recordaba. "Cortábamos, elegíamos lo que se podía mostrar. Veía todo el tiempo escenas de horror, soldados eviscerados, cortados en dos, decapitados. Ese impacto me reveló que debía convertirme en realizador."
Como lo prueban esos recuerdos, la Gran Guerra fue la primera contienda registrada por las cámaras de cine. Escenas del campo de batalla y, en las ciudades, la propaganda bélica pasaron del papel a la pantalla. En el frente, las percepciones se aceleraban, volviéndose mecanizadas y discontinuas, como si los ojos de los soldados se hubieran convertido en cámaras. La Primera Guerra Mundial, que cambió todo, tuvo en el cine su principal instrumento de transformación.
Y también cambió las condiciones de filmación en Francia, Alemania, Rusia y Estados Unidos. Para el cine francés, la guerra fue una debacle. Antes de 1914, las compañías Pathé y Gaumont habían disfrutado de un lugar preponderante en todo el mundo. Después de la guerra, esos dos gigantes prácticamente dejaron de producir y el cine francés se redujo a las obras realizadas por pequeñas compañías casi artesanales.
Sin embargo, el cine francés todavía podía abordar grandes obras. Abel Gance consolidó su reputación y revivió las esperanzas de la industria con "J’accuse" (1919). Gance lanzó su película en una primera versión que tenía el triple de duración que un film normal; en 1922 difundió una versión abreviada, de tres horas y con algunos cambios de sentido. El original era más bien un alegato para la guerra, pero en la segunda versión volvía a emerger el fervor nacionalista. Las acusaciones de Gance estaban dirigidas exclusivamente contra el militarismo alemán, tal vez por el ascenso experimentado en esos años por el cine alemán. En cine, al menos, los perdedores de la guerra habían superado con creces a los triunfadores.
El cine: prioridad alemana
El comando supremo alemán había iniciado, en 1917, la consolidación de la industria cinematográfica, "dando al cine prioridad y asegurando su producción". El resultado fue UFA, una compañía que después de la guerra creció hasta convertirse en el estudio más grande y más avanzado tecnológicamente de todo el mundo.
Comedias, películas románticas, fantásticas, dramáticas e históricas salieron de UFA durante la década de 1920. Pero, en general, el tema de la Primera Guerra fue dejado de lado hasta 1927, cuando el estudio cayó en manos de Alfred Hugenberg, un industrial y publicista que estuvo entre los primeros que respaldaron a Hitler. La UFA produjo entonces una película en dos partes, "La Guerra Mundial", dirigida por Leo Lasko, por considerarla apropiada para la instrucción de una organización paramilitar como la de Hitler en ese momento. En realidad, el gran film alemán sobre la guerra, "Westfront" ("Frente occidental", 1918), de G. W. Pabst, fue producido por una pequeña compañía independiente, Nero-Film. La película se estrenó en 1930, el año del lanzamiento de "Sin novedad en el frente", de Lewis Milestone, y fue favorablemente comparada con su contraparte norteamericana, aunque en realidad el film de Pabst era muchísimo más duro.
En cuanto al frente oriental, el efecto que la guerra ejerció sobre el cine fue decisivo, ya que no habría existido el cine soviético sin la Unión Soviética, y no habría habido Unión Soviética sin la guerra. Esta interrelación resulta evidente en "El final de San Petersburgo" (1927).
Dueño del mercado
En cine, el gran vencedor de la Primera Guerra fue Estados Unidos, el único país combatiente cuya sociedad y economía emergieron intactas de la guerra. Una consecuencia inmediata fue el predominio de Hollywood en todo el mundo. Se apropió de los mercados que Francia había dejado vacíos y contrató (o dio asilo) a los mejores talentos de la UFA. Los realizadores americanos se aventuraron en el territorio de la guerra incluso antes de que la contienda terminara. En 1917, D. W. Griffith fue al frente, tras haber sido convocado por Lloyd George, para hacer una película sobre la guerra. Pero el director que había filmado inolvidables escenas de batalla de la Guerra de Secesión descubrió que la guerra de trincheras no era lo que había esperado. Se retiró a un campamento militar en la campiña inglesa para filmar "Hearts of the world" ("Corazones del mundo"), que no fue su mejor obra. Charles Chaplin lo logró mucho más en su clásico "Shoulder arms" ("Armas al hombro", 1918).
Pero el potencial pleno de la Primera Guerra Mundial como tema de Hollywood no se hizo evidente hasta 1925, con la realización de "The Big Parade" ("El gran desfile"), film producido por Irving Thalberg y dirigido por King Vidor. Entre otras películas notables que le siguieron, se cuenta la primera que ganó el premio de la Academia: el drama "Alas", de 1927, dirigido por William Wellman. Y también hay que mencionar los films de otro realizador aviador, Howard Hawks: "The Dawn Patrol" (1930), y "Sergeant York" (1941), que fue nominada para el Oscar.
Pero fue un veterano francés quien rodó la película más grande sobre la Primera Guerra y sin incluir ni una escena de batalla. En "La gran ilusión", Jean Renoir expresó el significado de la Gran Guerra como nadie, dramatizando el periplo de unos soldados franceses a través de los campos de prisioneros hasta la campiña alemana. A partir de entonces, la Primera Guerra pasa por un período de caída en el olvido. La Segunda Guerra Mundial la reemplaza como tema, y sólo hay un film de primera línea en esta época: "Senderos de gloria", realizado en 1957 por Stanley Kubrick.
Desde ese momento, apenas unos pocos films han vuelto a tratar el tema de la Primera Guerra Mundial. Algunos han sido grandes (como "Lawrence de Arabia", de David Lean, en 1962), otros han sido buenos (como "La vida y nada más", de Bertrand Tavernier, en 1989), y otros ninguna de las dos cosas (como "Gallipoli", de Peter Weir, 1981). Tal vez esta escasez sea previsible, ahora que la nostalgia de la "generación de grandes" define el horizonte de nuestra imaginación histórica.
Pero de pronto, como del aire, aparece "El tiempo recobrado" (1999), la meditación de Raúl Ruiz sobre "En busca del tiempo perdido", de Proust, y una vez más sentimos aquel shock que experimentó L’Herbier.
Cine mudo:
el “slapstick” (Slap, bofetada, y stick, bastón) / comedia física
Los años 20. Hollywood vs Vanguardias.
https://www.fotogramas.es/noticias-cine/g32761003/mejores-peliculas-anos-20-cine-mudo/
Había finalizado la Primera Guerra Mundial y con el regreso del mundo a la normalidad, llegaba un cine marcado por la evasión y el puro entretenimiento. Historias de ambientes exóticos, el género de aventuras y la figura del héroe romántico, como Rodolfo Valentino o Douglas Fairbanks. Un personaje de animación hizo su aparición en estos años: Micky Mouse, con las mismas estrategias del cine slapstick. Contemporáneamente surgieron las “Vanguardias Europeas” que se alejaban de las pautas que iba marcando Hollywood, denunciando su fin comercial.
El Ladrón de Bagdad 1924 Raoul Walsh (The Thief of Bagdad) HD 1080p
Mickey Mouse - Steamboat Willie (1928)
En los años veinte, Hollywood, se había convertido en poco tiempo el centro industrial cinematográfico de los EE.UU. Tras dejar atrás los "problemas" creados por Edison, grandes empresas han levantado sus estudios donde, además de hacerse películas, se "fabrican" las estrellas para interpretarlas.
Se desarrolla un sistema de publicidad que crea una atmósfera de leyenda alrededor de los ídolos del público, y de esta forma los actores y las actrices se convierten en mitos. Es el caso de Lilian Gish, Gloria Swanson, John Barrymore, Lon Chaney, John Gilbert, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Mae West o Rodolfo Valentino. Ha nacido el Star System, sistema de producción basado en la popularidad de los actores.
Durante la I Guerra Mundial y aprovechando que la producción de películas en Europa ha caído en picado, Hollywood se expandió por todo el mundo. No en vano, la década de los años 20 fue la época dorada del cine mudo americano.
Ya en los años 20, a raíz de la enorme demanda, empezaron a realizarse producciones en cadena y con ello, la repetición de ciertos esquemas, tramas y clichés, que dieron lugar a los géneros cinematográficos. Uno de los más exitosos fue el cómico, fundamentado en el uso del gag visual, lo que también se conoce como slapstick (bufonada, en inglés).
La comedia Slapstick fue la base del cine americano del primer cuarto de siglo.
Un género que destacó y que atraía a numeroso público a las salas, el slapstick o cine cómico: estaba basado en sketches en los que se muestra acciones exageradas de violencia física que no derivan en consecuencias reales de dolor. De esta forma se generalizan los lanzamientos de pasteles de crema, las locas persecuciones, los golpes con sartenes.... Un innovador de este género fue Mack Sennett que descubrió a Chaplin, Lloyd, Turpin, Langdon...
Los dos cómicos que harán universal el arte de hacer reír en la pantalla serán Chaplin y Keaton. El cine cómico y la comedia se entrelazan en las películas de estos actores-directores, situándolos en la cumbre el cine que alcanzaron no sólo por sus propios trabajos sino, también, por el éxito popular conseguido en todo el mundo.
El término slapstick se originó allá por los siglos XVI y XVII en Italia, aunque este tipo de comedia tiene su origen desde la Antigua Grecia. Por aquel entonces en Italia, era muy popular la forma teatral conocida como Commedia dell’arte; Los actores de estas obras teatrales solían llevar máscaras, a la vez que eran reconocidos por sus exageradas interpretaciones cómicas.
Slapstick es una composición de las palabras inglesas slap (golpe o bofetada) y stick (palo)
En el sentido más literal, slapstick hace referencia a los dos trozos de madera que se usaban en dichas obras (que tenían por nombre “battacio”), cuando un personaje se caía, se quería enfatizar un problema o cuando un personaje golpeaba a otro; existía un encargado de la compañía, que su único trabajo era la de chocar estos dos trozos de manera para generar este efecto sonoro en la obra.
El slapstick tiene un origen reconocido en el periodo renacentista de la Commedia dell'arte italiana, en el que era habitual la representación dramática de rutinas cómicas acompañadas de música; como elementos adicionales se incluían la danza y la comedia física.
En el siglo XVII surge la comédie en vaudeville y la opéra-comique, variantes de la Commedia dell'arte que incluían diversas representaciones dramáticas de lenguaje jocoso acompañadas de números musicales en los que se incluía la comedia física como un elemento cómico.
En el siglo XIX, el humor slapstick se convierte en un elemento habitual en diversas representaciones dramáticas de carácter popular dentro de las variantes del teatro de variedades, género dramático en donde era habitual la presentación de actos variados que incluían frecuentemente obras teatrales cortas y rutinas de comedia.
El humor slapstick formó parte de las artes escénicas, performances y dramas de algunos géneros del teatro de variedades como el minstrel, el burlesque, el vaudeville, la pantomima británica y el music hall.
GLOSARIO
MINSTREL
El burlesque es un estilo de arte escénico que se vale de la parodia y la exageración de rasgos para ridiculizar un tema, glorificando lo socialmente inaceptable o denigrando lo socialmente dignificado, relacionándose con espectáculos similares como el vaudeville americano, el cabaret francés, la pantomima británica y el music hall británico.
VODEVIL
El vodevil (del francés vaudeville) fue un género de teatro de variedades que existió en los Estados Unidos principalmente entre los años 1880 y la década de 1930.
El término vaudeville surge de la expresión en francés voix de ville (en castellano voz del pueblo) utilizada para identificar las baladas y cánticos populares interpretados.
El vodevil estadounidense presentaba una gran variedad de actuaciones que pretendían entretener y provocar la hilaridad o el asombro en el espectador, incluidos espectáculos musicales, danza, espectáculos de comedia, espectáculos con animales entrenados, espectáculos de magia, acrobacia, cine (presentación de cortometrajes y canciones ilustradas), malabarismo, obras teatrales de un acto, pantomimas y demostraciones atléticas.
El vodevil en Argentina
Obras como ¡Jetattore!, del dramaturgo y personalidad política Gregorio de Laferrère, fueron clasificadas como tal y quizás todo el posterior teatro enmarcado dentro de la dramaturgia del tipo "grotesco criollo" de la mano de autores como Armando Discépolo o Jacobo Langsner
MUSIC HALL
Forma particular de espectáculo con una mezcla de canción popular, comedia y baile. El music hall británico es similar al vodevil estadounidense y a la revista española presentando entusiastas canciones y actos cómicos.
Este estilo de comedia se convirtió en una forma estándar de hacer humor e influyó no solo en los posteriores artistas del género, sino que también al medio cinematográfico en su totalidad. A fines del siglo XIX, los espectáculos de slapstick se empezaron a popularizar en Inglaterra y Estados Unidos.
Eran espectáculos donde los actores realizaban increíbles acrobacias y se pegaban entre ellos, para buscar la risa de los espectadores. Hay que puntualizar que estos actores tenían una portentosa habilidad para ir en sincronía con cada movimiento que realizaban, por lo que parecía muy realista las peleas entre ellos, aunque en realidad no se llegaban a hacer daño.
En los años 20, las proyecciones cinematográficas ya se habían convertido en un fenómeno de masas, por lo que, a raíz de la enorme demanda, empezaron a realizarse producciones en cadena y con ello, la repetición de ciertos esquemas, tramas y clichés, que dieron lugar a los géneros cinematográficos. Uno de los más exitosos fue el cómico, fundamentado en el uso del gag visual, lo que también se conoce como slapstick (bufonada, en inglés).
LAS CARACTERÍSTICAS DEL SLAPSTICK
Se convierte en uno de los primeros enfoques del cine y la animación, entre los años 1900 a 1940. El slapstick se convierte en un elemento clave del humor estadounidense, estilo de humor crudo que marcó la producción fílmica y televisiva durante la primera mitad del siglo XX con la explotación excesiva de la comedia física.
Este género de la comedia es también una forma usual de gag cómico que resulta en una imposibilidad física u ocurrencias inesperadas que transmiten un chiste práctico a través de la utilización de secuencias visuales, normalmente convirtiéndose en bromas prácticas clásicas que representan una referencia recurrente en la producción dramática, fílmica o televisiva (ejemplo: lanzar un pastel a la cara o un personaje golpeado con una sartén).
El slapstick es una forma de comedia que basa su atractivo en el dolor, la farsa, los golpes y las bromas prácticas del humor crudo para crear un efecto cómico en el espectador, excediendo los límites del sentido común.
Tres son los elementos principales que lo caracterizan. Uno es la violencia física y visual, que llena la pantalla de golpes, caídas, rapidísimas persecuciones policiales y un sinfín de peripecias y cabriolas que buscan la hilaridad del público. Otro, la espontaneidad que aporta la improvisación de situaciones. Y por último, la pantomima, que hace de la exageración del gesto su máxima forma de expresión.
Aunque el slapstick no tiene un origen claro, suele tomarse como punto de partida el estreno de “El regador regado” (1895) de los hermanos Lumiére, aunque realmente fueron otros muchos nombres los que contribuyeron a que el género se hiciese popular en la sociedad de la época:
“El regador regado” (1895)
A partir de esta primera obra, el slapstick adquirió una gran popularidad en Francia. Muchos de las primeras estrellas de este género cinematográfico eran franceses, e inspiraron a los grandes genios que posteriormente aparecieron en Inglaterra y Estados Unidos. Actores como Max Linder o André Deed, fueron de gran influencia para todas las comedias surgidas a principios del siglo XX.
Max Linder (1883-1925)
En el caso de Max Linder, el propio Chaplin reconoció lo mucho que se inspiró de su comedia. Encarnó a un personaje de aspecto distinguido y elegantemente vestido, que se veía atrapado en los más insólitos enredos. Su gran éxito lo llevó a ser el actor cinematográfico mejor pagado de Francia.
Max Linder
Aunque la influencia francesa fue notoria y es la base en la que partió esta comedia, el que le dio un giro de tuercas e impulso en mayor medida el slapstick, fue el actor y director Mack Sennet.
Mack Sennett (1880- 1960)
fue un innovador de la comedia cinematográfica llamada slapstick. A lo largo de su vida fue conocido como el "Rey de la Comedia".
El estudio de Sennett no sobrevivió a la Gran Depresión; la colaboración Sennett-Paramount duró solo un año, y fue forzado a la bancarrota en noviembre de 1933. Pasó a un semirretiro dos años después, a los 55 años, tras haber producido más de mil películas mudas y varias docenas de películas sonoras durante su carrera de 25 años.
KEYSTONE COMEDIES with MACK SENNETT CLASICOS MUDOS
A partir de Sennet, empezaron a surgir todos los demás grandes artistas del slapstick, que conocemos hoy en día: Buster Keaton, Chaplin, Harold Lloyd… Aunque con el paso del tiempo el público recordase a estos increíbles artistas principalmente, hubo muchas mujeres en los comienzos del slapstick: Mabel Normand, Collen Moore o Carole Lombard, fueron algunas de las grandes divas de la comedia de principios del siglo XX. La razón puede ceñirse a lo meramente machista de la época, pero también por lo que representaba ese tipo de comedia en sí; violencia absurda, humillaciones…
Los Keystone Cops
Son policías ficticios, humorísticamente incompetentes que aparecen en las comedias del cine mudo producidas por Mack Sennett para su Keystone Film Company entre 1912 y 1917.
Fueron consagrados en la historia del cine estadounidense como genuinas creaciones de arte popular cuyo atractivo cómico se basaba en una irreverencia por la autoridad.
Llamados así por los estudios Keystone de Sennett, los Kops eran un cuerpo básico de siete actores, y otros entraban y salían del grupo. La primera comedia de Keystone con fuerza policial fue At It Again (1912), en la que siguen y arrestan a la persona equivocada. Los Kops también aparecieron en The Man Next Door (1913) y tuvieron un papel central en Bangville Police (1913), que a menudo se cita como la primera película de Keystone Kops.
Todas las películas eran cortometrajes de uno o dos carretes. Los Kops eran típicamente partes cómicas agregadas a las películas en lugar de ser parte integral de las tramas.
The Keystone Kops meet Pickles and Peppers
Confrontación de los personajes
Es un recurso muy utilizado en este género de comedia, donde dos personajes albergan algún tipo de conflicto entre ellos dos; generalmente el conflicto va en aumento, a medida que transcurre la trama.
Violencia física cómica
La violencia que se produce en las comedias del slapstick, ocurren normalmente por algún accidente o algún tipo de incompetencia del personaje; esto lo podemos ver claramente en la película El gas de la risa / Laughing Gas (1914) con CHARLES CHAPLIN, y Dirección de Mack Sennett.
El gas de la risa / Laughing Gas (1914)
Sinopsis: Chaplin es ayudante de un dentista que tiene muchos pacientes. Uno de esos pacientes cae rendido por el gas anestésico. Después de la intervención, el dentista no consigue despertarlo y recurre al ayudante, que reanima al paciente con un golpe en la cabeza. Ya despierto, el paciente, por efecto del anestésico, estalla en risas, y Chaplin lo vuelve a anestesiar con otro golpe en la cabeza.
El dentista manda al ayudante a rellenar una prescripción, y en el camino tiene un lío con un hombre gordo que está esperando fuera de la farmacia. Hay una persecución durante la que Chaplin, por casualidad, le quita la falda a la mujer del dentista, que pasaba por allí. Llaman al dentista y le avisan de que su esposa ha tenido un accidente.
Chaplin, ya de vuelta, ocupa el puesto del dentista. Elige a la paciente más bonita, se sienta encima, le toma la nariz con las pinzas y la besa en la boca. Entra un nuevo paciente, pero también está esperando aquel tipo con que se había liado. Se persiguen, corren, entra todo el mundo y la casa se convierte en un caos, concluyendo todos o golpeados o desmayados.
Sincronía y acrobacias
Algo que resulta fascinante de las películas del slapstick, es la gran sincronía que reflejan los personajes a la hora de llevar a cabo una escena. Las acrobacias eran parte de algunas películas, porque muchos se jugaban su integridad física a la hora de realizar un sketch; el que llevo esto al máximo extremo fue el propio Buster Keaton.
Ruptura de lo establecido
En estas comedias, todo aquello que en la sociedad veríamos como inverosímil o como un auténtico disparate, en el slapstick se rompía con ello. El personaje en cuestión no teme a las represalias que ese tipo de acciones le pueden ocasionar, por lo que puede actuar como un loco, con el fin de hacer reír al público. El cine es el medio que utiliza el ser humano para manifestar sus mayores fantasías (por muy locas que estas lleguen a parecer) y los artistas del slapstick lo sabían a la perfección.
Buster Keaton
Su comedia llevaba lo absurdo hasta el máximo extremo, ofreciéndonos algunas de las comedias más comicas de la historia del cine: Una semana (1920), Las tres edades (1923), El navegante (1924) o El maquinista de La General (1926), entre muchas otras.
Las increíbles acrobacias de Buster Keaton
ONE WEEK Buster KEATON 📽 - Subtitulado (1920) [HD]
El Maquinista de la General (1926)
Buster Keaton's 'Sherlock Jnr” (1924)
Sinopsis: Buster interpreta a un proyeccionista de películas que sueña despierto con las películas que muestra y se fusiona con las figuras y los fondos de la pantalla. Mientras sueña que es el detective principal de Conan Doyle, espía descubrimientos brillantes.
Harold Lloyd
Harold Lloyd fue una de las grandes estrellas de la comedia de su tiempo y que más películas llegó a realizar; realizó más películas que Buster Keaton y Chaplin juntos. El hombre mosca (1923) es sin duda su obra más conocida, pero hay mucho más donde escarbar en su cine; El tenorio tímido (1924), El estudiante novato (1925) o El hermanito (1927), son películas atemporales de la comedia norteamericana.
Lloyd empezó en el cine creando un personaje cómico llamado “Lonesome Luke”, que tenía un aspecto muy parecido al personaje de Charlot de Chaplin; enseguida lo desechó, al percatarse de que era imposible ponerse a la altura de Chaplin.
The Cinema Director
Corto de Harold Lloyd con su personaje de Lonesome Luke, alrededor de 1916.
En 1917, Lloyd comenzó a trabajar en un nuevo personaje, uno que sería el que le marcaría con el paso del tiempo .
Con gafas redondas, un sombrero de paja y un traje descuidado, este nuevo personaje todavía albergaba mucho parecido con Charlot , pero en esencia era diferente.
Harold Lloyd - Escena de El hombre mosca (1923)
Slapstick clips - For Heaven's Sake (Por el amor de Dios - 1926)
Harold es perseguido, o al menos intenta, por todos los criminales de la ciudad para que se rediman en la misión de Jobyna Ralston.
Mabel Normand
La actriz más prolífica y exitosa de la época dorada del slapstick, que la historia parece haber olvidado. Su primera película la realizó de la mano de uno de los mejores directores de cine de toda la historia y quizás el más influyente para muchos, que fue D.W. Griffith.
(1913, chica famosa atada a las vías)
Esta película es famosa por varias razones. Es uno de los cortometrajes de Keystone Comedy más famosos, presenta a Barney Oldfield, un famoso corredor de autos (¡antes de la prohibición!) También presenta 'la niña atada a las vías del tren', una imagen muy famosa; y Mabel Normand es esa chica.
La actriz se hizo muy popular dentro de los estudios de la Keystone, compartiendo muchos papeles junto a Chaplin. No solo se limitaba a actuar, sino que también tenía grandes dotes para la escritura y dirección. Mabel’s Strange Predicament (1914) es una de las películas que protagonizó y dirigió más conocidas; en ella compartía reparto con Chaplin, el que a su vez coescribió dicha película.
Mabel’s Strange Predicament (1914)
Charles Chaplin
La carrera de Chaplin empezó con Mack Sennet, haciéndose uno de los grandes nombres de la Keystone. Chaplin hizo lo que nadie ha conseguido de tal manera en la historia del cine, aunar la comedia más disparatada con el drama más conmovedor.
Charlie Chaplin – Carreras de autos para niños en Venecia. 1914
Segunda película de Charlie Chaplin: “Kid Auto Races At Venice” es una película estadounidense de 1914 protagonizada por Charlie Chaplin en la que su personaje "Tramp" hace una primera aparición. Realizada por Keystone Studios y dirigida por Henry Lehrman, Chaplin interpreta a un espectador en una "carrera de carritos para bebés" en California. El espectador sigue interponiéndose en el camino de la cámara e interfiere en la carrera, provocando una gran frustración en el público y los participantes. El personaje vagabundo de Chaplin se convertiría en uno de los íconos cinematográficos más queridos de la historia.
Chaplin se movía en esa delgada línea, sin caer demasiado en un aspecto o en otro, creando su propio sello que le haría ser una figura atemporal hasta el día de hoy.
Pronto pasaría a dirigir y escribir sus propias películas, que la mayoría forman parte del imaginario fílmico colectivo; El chico (1921), La quimera del oro (1925), El circo (1928), Luces de Ciudad (1931) o Tiempos modernos (1936).
Chaplin tenía una autentica maestría, a la hora de manejar la espacialidad en sus películas. Ese perfeccionismo que se veía en pantalla se debía muchas veces a la obsesión de Chaplin de repetir una y mil veces una toma, con el fin de conseguir la mejor posible.
LOS EFECTOS ESPECIALES AL SERVICIO DEL SLAPSTICK EN EL CINE MUDO
El fragmento pertenece a la filmación de un corto de humor de Mack Sennett de 1920.
Para esta escena de Charlie Chaplin en Tiempos Modernos
escena de los patines en Tiempo Modernos 1936
En otra escena de Tiempos Modernos las máquinas eran en realidad pequeños modelos a escala que al ponerse cerca de la cámara parecen gigantes.
Nota: Aunque en Tiempos Modernos se utilizan algunos efectos sonoros y es la primera película donde se escucha la voz de Charlie Chaplin es considerada como la última película muda de la historia.
Como se realizó la escena de los patines en Tiempo Modernos 1936
“El Hombre Mosca” (1923)
Para la famosa escena del reloj de esta obra maestra de Harold Lloyd se usó la perspectiva como recurso.
La cámara estaba en un edificio contiguo, a medida que escalaba se movía a edificios más altos. Como vemos el ángulo y la posición de la cámara nos hace creer que Harold está suspendido en el vacío aunque realmente estaba a pocos metros de un colchón.
El moderno Sherlock Holmes (1924)
Buster Keaton cruza un puente roto en motocicleta gracias al azar de dos camiones.
En realidad se volvió a usar la técnica Matte donde se enmascara pintando de negro la parte inferior y luego se monta. La última parte no es un truco, el gran Cara de Palo (o Cara de piedra) la hizo.
El cine slapstick se desarrolla principalmente en Estados Unidos, lo que fue determinante para la conformación del humor estadounidense que se cristalizó con exponentes de la comedia física como: Laurel and Hardy El Gordo y El Flaco) , The Three Stooges (Los Tres Chiflados) y Marx Brothers (Los Hermanos Marx), .
de vanguardia de los años 20.
características del cine como un arte. Como el cine era mudo y la característica era el
movimiento, se le llamaba “arte de la imagen en movimiento”.
se enfrentan con el modelo institucional. Defienden que el cine no tiene por qué ser
narrativo y también se apartan los modelos de producción del producto
cinematográfico. Tiene tres características básicas:
tiempo de plano, escala de planos, tipos de plano.
a picados y contrapicados. El movimiento de la imagen se reparte por todo el
fotograma porque no hay planos frontales.
momento.
diferente. Alemania, expresionismo, Rusia, constructivismo.
En Yo Acuso, Abel Gance evocando la pérdida del amor entre las brumas de un aterrador bosque o ese final en la que un ejército de zombis retorna a casa para acusar a los pacíficos y olvidadizos habitantes de la campiña francesa de la ristra de muerte y destrucción ocasionada por La Gran Guerra.
El Napoleón de Abel Gance contenía tantos avances visuales que nunca ha sido sobrepasado por ninguna otra película. Su clímax se presentaba en un sistema de tres pantallas llamado Polyvision, una innovación técnica que se avanzaba treinta años a lo que hoy conocemos por Cinerama o formato Widescreen. Abel Gance explicó que al final del film, el público se puso de pie extasiado.
"Conocí a un banquero en la salida que me contó que una mujer se tiró a sus brazos y abrazándole dijo: Es demasiado bonito para expresarlo en palabras. Tengo que besar a alguien". Entre el público se encontraba un joven oficial llamado Charles de Gaulle junto a su amigo André Malraux "Malraux -me contó De Gaulle- se levantó, abrió en alto sus brazos en el aire y empezó a gritar: ¡Bravo!, ¡Tremendo!, ¡Magnífico!" Ninguno de ellos olvidó la película.
En 1924 se estrenó Relâche (Descanso), un ballet dadaísta con vestuario y decorados de Francis Picabia.
Esta extraordinaria película del director René Clair fue originalmente hecha para llenar el intervalo entre dos actos del nuevo ballet de Francis Picabia, Relâche, en el Théâtre des Champs- Elysées en Paris en 1924.
Picabia había escrito la sinopsis de la película en una hoja de anotador, la cual envió a René Clair. Esto formo las bases de lo que terminó apareciendo en pantalla, con algunas improvisaciones adicionales. La música de la película fue compuesta por el famoso compositor vanguardista Erik Satie, quien aparece en la película, junto con su creador, Francis Picabia. El fotógrafo surrealista Man Ray también aparece en pantalla, en una película que curiosamente se parece a sus propias películas experimentales de la época.
Filmoteca Online: Retrato de René Clair
SINOPSIS: Filme surrealista, todo un clásico del cine de arte y ensayo, una obra única y de culto, fruto de la poderosa imaginación de dos jóvenes mentes -Buñuel tenía 29 años y Dalí 25- poseedoras de un talento tan singular como genial.
Según declaraciones del propio Luis Buñuel, "Un perro andaluz" fue un film anti-vanguardista, nada tenía que ver con la vanguardia cinematográfica de entonces. Ni en el fondo ni en la forma (...) también se iba a llamar "Es peligroso asomarse al interior" y "El marista en la ballesta".
Diseños en forma espiral, de movimiento centrífugo, se mueven generando una sensación hipnótica. Cada disco puede leerse mientras rota. Los mensajes, escritos en francés, forman frases y rimas. Una obra experimental a cargo del artista más influyente del siglo XX. (FILMAFFINITY)
- "Grandes baños de té para topos sin demasiada bengue". ( Bengay fue inventado en Francia por el Dr. Jules Bengué
- "El niño que amamanta es un soplador de carne caliente y no le gusta la coliflor".
- "Si te doy un centavo, ¿me darás unas tijeras?"
- "Estamos pidiendo mosquitos domésticos (media reserva) para el tratamiento de nitrógeno en la Costa Azul".
- "Incesto o pasión familiar, demasiado descabellada".
- "Esquivamos las contusiones de los esquimales con palabras exquisitas".
- "¿Alguna vez has puesto la médula espada en la estufa del amado?"
- "Entre nuestros elementos de hardware perezosos, recomendamos el toque que deja de fluir cuando no lo escuchas".
- "El aspirante vive en Javel y yo viví en una espiral".
CURIOSIDADES:
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Aria de Bach
Cine Expresionista Alemán
Industrialmente fue una reacción contra el cine comercial de la posguerra.
El impacto que produjo el primer filme expresionista fue tremendo. Se trata de El gabinete del doctor Caligari , de Robert Wiene, estrenada en Berlín en 1920 y que provocó varias polémicas en la capital alemana, así como en otras ciudades europeas. En un principio el asunto, debido a los escritores Carl Mayer y Hans Janowitz, se basaba en la siguiente idea:
El doctor Caligari dirigía un asilo de locos, pero durante la noche hipnotizaba al joven Cesare y lo exhibía en una barraca de feria, obligándole, hipnotizado, a cometer monstruosos crímenes. Al final Cesare moría y Caligari era internado como alienado en un asilo.
El gabinete del doctor Caligari (Pelicula completa Español)
CURIOSIDAD
El último (Der letzte Mann, F. W. Murnau, Alemania, 1924, 77’)
CURIOSIDADES
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Subyugado por la belleza y la bondad de esta joven (Brigitte Helm), Frederson se adentra en las entrañas de la ciudad subterránea. Allí descubre una realidad cruel que desconocía, así como el germen de una revolución que intentará frenar con engaño y manipulación su padre (Alfred Abel) y el científico Rotwang (Rudolf Klein-Rogge). A partir de entonces, Frederson con la ayuda de María se convertirá en el “mediador” de este enfrentamiento entre “cerebro y manos”.
El documental Metrópolis Refundada recorre el azaroso camino de la copia íntegra que llega a Argentina en 1928 y los avatares de su supervivencia hasta su descubrimiento en el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken de la ciudad de Buenos Aires.
EL CINE RUSO
En 1918, se creó Narkompros (Comisariado del Pueblo para la Educación) para confiar la regulación de la industria del cine. 1918 es también el año que marcó el debut de dos grandes directores: Dziga Vertov y León Koulechov.
En 1920, a este último se le encomendó la nueva escuela estatal de cinematografía. A pesar de la escasez de recursos, León Koulechov logró crear un laboratorio creativo del cual surgirían dos de los más grandes directores de la época: Vsevolod Pudovkin y Sergei Eisenstein .
La rebelión de la fábrica "La huelga" Sergei Eisenstein
La secuencia de las escaleras de Odessa ocupaba tres hojas de guión original, pero el trabajo que llevó detrás no puede reducirse a esas esquemáticas páginas. En ella vemos al pueblo siendo atacado por el impasible ejército en escalinata de Odessa, junto al puerto, con el Palacio de Gobernación al fondo. Los casi 200 escalones de la escalera se convierten casi en un muro vertical de indefensión del pueblo frente a las fuerzas zaristas.
Esta teoría (cuyas principales obras se encuentran en los documentales Historia de un trozo de pan y El hombre de la cámara, quizá su filme más representativo) tuvo su importancia no sólo en Rusia, sino que influyó en Europa, sobre todo en el cine de vanguardia francés. El cine-ojo fue un claro precedente de lo que a principios de 1960 constituyó una originalidad con el nombre de cinéma-vérité.
CURIOSIDADES
Su influencia en etapas posteriores fue tal que Jean-Luc Godard creó el Grupo Dziga Vertov en 1969 para rendirles homenaje.
El manifiesto en si es una serie de comunicaciones y discursos que Vertov leía a sus cineapóstoles en sus diferentes reuniones.
Se publica por primera vez en junio de 1923 en la revista LEF con el nombre de :”Manifiesto sobre el cinematógrafo sin actores”, el cual proclamaba un cine de la farsa de la actuación, y en la reconstrucción de sucesos.
El CINE OJO es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la acción por los hechos, contra la acción por la ficción.
Es la explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre.
El CINE OJO es la concentración y descomposición del tiempo, es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano (imagen congelada, proyección en reversa, ralentí).
El CINE OJO clama por la unificación de un lenguaje cinematográfico, un lenguaje universal. Películas desligadas de la tiranía del guion, de los actores y la decoración, es decir de la Puesta en Escena de la ficción.
El CINE OJO intenta encontrar en la vida misma la respuesta al “tema tratado”, encontrar la resultante entre los millones de hechos que presentan relación con el tema.
Los Decorados, son la vida, la materia de construcción para el montaje, es la vida, el campo visual, es la vida.
EISENSTEIN – PUDOVKIN – ALESANDROV: El Manifiesto del cine Sonoro
Extractos de Cine: Industria e ideología, Humberto Ríos y Jorge Hönig – Transformaciones Nº 38- Centro Editor de America Latina- Buenos Aires – 1972
La implementación del cine sonoro –mediante un arcaico procedimiento del que echó mano la Warner Bros para alejar el fantasma del crack que se debatía sobre su empresa- provocó, en un principio, el hundimiento del riquísimo lenguaje visual elaborado a lo largo del período silente; la cámara, encerrada en pesados blindajes acústicos, retrocedió a la parálisis del film d´art, con el agravante de que aun esos encuadres fijos detuvieron su fluir, sujetos a las canciones interminables, a los diálogos triviales: la imagen era una insípida ilustración de lo que desgravan los gramófonos.
La intelligentzia fulminó esa utilización del sonido (es famosa la frase de René Clair: “El cine hablado no es lo que nos asusta, sino el deplorable uso que nuestros industriales van a hacer con él”) y los maestros del cine soviético publicaron un célebre manifiesto, Zaiavka, en el Nº 32 de la revista “La vida del arte” del año 1928.
Allí, Serguei M. Eisenstein, Vsévolod I. Pudovkin y Grigori Aleksandrov manifestaban que el ideal del cine sonoro, deseado desde hacía mucho tiempo, era ya una realidad y esa técnica había sido llevada por los americanos a un nivel que consentía su empleo práctico, por lo que creían interesante exponer algunas consideraciones teóricas –visto que los medios técnicos de que disponían les impedían esperar resultados prácticos inmediatos-, sobre el uso equivocado que se hacía de ese adelanto técnico. Debido a que el medio fundamental y único por el que el cine había alcanzado tan alto nivel expresivo era el montaje (axioma indiscutible sobre el que se basaba todo posible desarrollo del arte cinematográfico), sostenían que:
1. Lo importante era desarrollar y reforzar el montaje expresivo y sus nuevas posibilidades, siendo fácil demostrar el escaso interés del color y el relieve comparados con lo que significaba el sonido.
2. Preveían que se utilizaría para satisfacer la curiosidad del público en dos etapas: el film “hablado” (mercadería fácil de fabricar y vender), registro exacto y realista que coincide con el movimiento de los labios, seguido –tras la decadencia de este- de una producción pseudoliteraria con invasión del teatro en la pantalla, destruyendo el arte del montaje al enriquecer y potenciar cada plano como pieza autónoma , cuando el montaje sólo funciona como resultante de unir distintos trozos separados.
3. “sólo el empleo contrapuntístico del sonido respecto de la imagen ofrecerá nuevamente la posibilidad de una más perfecta forma de montaje” (experiencias dirigidas hacia la no coincidencia entre imagen y sonido).
4. El descubrimiento técnico no es un factor casual en la historia del cine y resulta la salida natural de la vanguardia para superar ciertos obstáculos: el engorro explicativo que sobrecarga el film con escenas inútiles, relentando el ritmo a causa de la creciente complejidad de los argumentos y el fracaso para resolver éstos en términos puramente figurativos o su caída en simbolismos excesivamente fantasiosos. La solución del sonido considerado como un nuevo elemento del montaje, independientemente de la imagen.
LAS VANGUARDIAS EN AMÉRICA LATINA
CUESTIONARIO
Proyectarse durante una entrega de premios cinematográficos - Programarse para un descanso en el ballet - Entreacto de una gala benéfica - Pieza corta para un concurso
1) Ficha técnica
2) Año de producción y quien la dirigió
3) A qué movimiento cinematográfico pertenece
4) Que ideales defiende el film y en que conmemora
5) Cuáles fueron los aporte en cuanto al montaje
6) en que acontecimientos está basada?
7) En cuantos actos está estructurada? Nómbrelos.
8) Donde fue rodada?
9) Que puede comentar de los movimientos de cámara?
10) Como interviene el montaje? Comente sus características.
11) Quien es el protagonista, como lo destaca el encuadre de la cámara?
12) Cuantos planos conforma la escena de “La escalera de Odessa”, cuantos tráveling ?
13) Investigue cuales son los hechos históricos reales y cales los ficcionales.
14) Nombre y describa cada uno de los apartados del film.
15) Que hipótesis exploratoria puede formular de la visualización y análisis de la película?
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