domingo, 12 de noviembre de 2023

Clase 14: 17 / 11 / 2023 - El nuevo cine latinoamericano / El espíritu de época

Visualizar para el analisis : 

"LA HORA DE LOS HORNOS" 1º PARTE , Solanas / Getino 1968:  https://youtu.be/PzqTg4uE8sA

FRESA Y CHOCOLATE  (Tomas Gutierrez Alea  https://www.dailymotion.com/video/x8es33l

EL SUEÑO DE BOLIVAR

A principios del siglo XIX, la situación política a lo largo y a lo ancho de este subcontinente colonizado, culturizado y aculturizado por españoles y portugueses que hoy llamamos América Latina era mas o menos la misma en todas partes.

Entre las guerras por las independencias entre nativos y descendientes de los conquistadores, un militar y visionario llamado Simón Bolívar, anuncio que era posible la creación de una gran patria que fuera de la frontera norte de México, hasta un sitio impreciso de la Patagonia. Cuando el último soldado realista abandono el perdido territorio colonial, quedó claro que la propuesta de Bolívar era simplemente una utopía; los encontronazos de los lideres regionales,  los intereses personales y las ansias de poder fragmentaron el territorio y así surgió una América Latina integrada por una veintena de naciones.

LOS NUEVOS CINES

«Nos interesa hacer un hombre nuevo, una sociedad nueva, una historia nueva, y por lo tanto, un arte nuevo, un cine nuevo, urgentemente. Con la materia prima de una realidad poco y mal comprendida: la realidad del área de los países subdesarrollados de Latinoamérica, o si se prefiere el eufemismo de la OEA: de los países en vías de desarrollo de Latinoamérica, para cuya comprensión —o más bien incomprensión— se han aplicado siempre los esquemas interpretativos de los colonialistas extranjeros o de sus súbditos locales, deformados según la mentalidad de aquellos.»

Los movimientos del Nuevo Cine, de los años 60, no son contemporáneos entre sí. Y no presentan un desarrollo paralelo en común. Sin embargo podemos sostener que la Nouvelle Vague en Francia, el Free Cinema en Inglaterra, el New American Cinema en Estados Unidos y el Nuevo Cine Latinoamericano, componen un corpus teórico y práctico, muy distinto entre sí, difícil de agrupar bajo una misma etiqueta, pero con denominadores comunes: “El sentimiento de lo nuevo”, pero desde Latinoamérica,  podemos mencionar la problemática del neocolonialismo, factor clave para pensar no solo la dependencia política y económica hacia las potencias metropolitanas y especialmente a la hegemonía norteamericana tras la segunda guerra mundial; sino también las expresiones culturales e incluso las problemáticas políticas e históricas en la configuración de la “identidad”, el problema de “lo nacional”, así como el de las representaciones de “lo popular”, todos ejes sobre los cuales problematizan explícitamente los nuevos cines latinoamericanos.

Durante el final de los años cincuenta y la década siguiente, el Tercer Mundo – naciones pobres – distante del pleno desarrollo que supone el crecimiento económico y que se hayan en América Latina y África, no forman parte de la industrialización capitalista occidental ni del bloque oriental comunista. Esto define variables regionales y culturales que poseen un hecho común: la lucha contra el modelo cultural, económico y político impuesto por los países dominantes (Francia, Estados Unidos). Las guerras de Argelia, Vietnam y la Revolución Cubana, son ejemplo del nacimiento de una conciencia revolucionaria que quiebra el peso del llamado colonialismo y cuyas consecuencias horadan los circuitos culturales, incluido el cine.

Así, el cine tercermundista, propone el rechazo de los modelos impuestos por Hollywood, la conformación de un cine como parte de un proceso revolucionario, y la voluntad de concientizar al pueblo a partir de sus películas, oponiéndose al cine hollywoodense, que bajo formas y estéticas supuestamente inofensivas resulta ser brutalmente homogeneizarte, destruyendo y borrando culturas enteras, anulando cualquier posibilidad crítica o cuestionadora de la dominación imperial.

ALIANZA PARA EL PROGRESO

Mientras planeaba la invasión de Bahía de Cochinos, para sofocar la Revolución Cubana de 1959,  el presidente John Kennedy también trataba de encontrar un método pacífico para combatir el comunismo en el hemisferio occidental, particularmente en Latinoamérica.

En ese contexto, Kennedy presentó la denominada “Alianza para el Progreso”: un programa de ayuda económica, política y social de Estados Unidos para América Latina. La propuesta fue dada a conocer en marzo de 1961 en una recepción brindada en la Casa Blanca para los embajadores latinoamericanos.

Kennedy habla de alianza para el progreso de América latina

El fracaso de la Alianza estuvo en relación con la falta de realización de las necesarias reformas agrarias y fiscales de los países así como en la propia dirección de la política exterior estadounidense, que suspendió determinadas ayudas y abusó del intervencionismo en algunos estados.

PLAN CÓNDOR

Ante el fracaso de la Alianza para el Progreso, Estados Unidos cambia de estrategia, El plan Cóndor consistió en una organización estratégica de alcance internacional en la que participaron las dictaduras sudamericanas que gobernaban en Bolivia, Chile, Argentina, Uruguay, Brasil y Paraguay, y que tuvo lugar entre los años 1970 y 1980. Con graduados de La Escuela de las Américas, nombre con el que se conoció al centro de instrucción militar instalado por el Ejército de los Estados Unidos que funcionó durante casi cuarenta años en Panamá. El objetivo principal era entrenar oficiales en la lucha contra el marxismo en el marco de la guerra fría en América Latina. En ella se graduaron más de 60.000 militares y policías de más de 20 países de América Latina, y muchos de ellos tuvieron una gran incidencia en las dictaduras latinoamericanas.

Estos países se organizaron con el fin de erradicar y perseguir al comunismo, a la vez de instaurar políticas neoliberales en Sudamérica bajo la coordinación, influencia y financiación de los Estados Unidos y la Agencia Central de Inteligencia (CIA).

El plan fue propuesto por Henry Kissinger, secretario entonces de la presidencia de los Estados Unidos, durante el contexto de lucha entre el capitalismo y el comunismo.

ANTECEDENTES DEL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

Cuando Fernando Birri, volvía de Italia, fue a estudiar a la ciudad de Roma (Italia) en el Centro Sperimentale di Cinematografía (uno de los vórtices del neorrealismo italiano) [1], de 1950 a 1953, al mismo tiempo se estaban dando otras experiencias, estaban Nelson Pereira Dos Santos con “Rio 40º”, se había hecho “El Mégano” en cuba, de Julio García espinosa y Tomas Gutiérrez Alea, tiempo antes del triunfo de la Revolución. “Revolución” de Jorge Sanjinés, en Bolivia. Estas experiencias fueron confluyendo para América Latina que terminan de conocerse en Viña del Mar en 1967.

FORMACIÓN E INICIOS

Fernando Birri es considerado el padre del llamado “Nuevo cine latinoamericano”. Fue un movimiento de cineastas Latinoamericanos y del Caribe.

En 1956 Fernando Birri logra crear el Instituto de Cine, en la ciudad de Santa Fe, en el ámbito de la Universidad Nacional del Litoral. En ese instituto donde se cursaba la carrera de Documentalista, nacieron muchos films y se formaron Nuevos directores de Producción y de Fotografía.

En 1958 se produjo el primer encuentro de cineastas de América Latina, en Montevideo, Uruguay, durante el Primer Congreso Latinoamericano de Cineastas Independientes.

En aquel momento se creó la Asociación Latinoamericana de Cineastas Independientes (ALACI), que fue un antecedente Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos de Viña del Mar, en Chile (1967) Eventos de enorme significación en la historia de la cinematografía de América Latina y del Caribe.

 

Viña del Mar 1967: algunos apuntes

Del 1 al 8 de marzo de 1967 se celebró el V Festival de Cine de Viña del Mar.

Estos acontecimientos representan un punto peculiar en la historia del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano y la consolidación de lo que dio en llamarse dos décadas después Espacio Audiovisual Latinoamericano. Se constató en Viña la eclosión de un nuevo cine y se “… evidenció la causa común de los cineastas en la defensa de las cinematografías nacionales emergentes, de su debido espacio en las pantallas, el enfrentamiento a la acción desnaturalizadora de la metrópoli imperial, la búsqueda urgente de nuestra identidad y la defensa de la soberanía…”.

Entre los antecedentes fundamentales de lo ocurrido en Viña/67 es justo mencionar los encuentros de cineastas del SODRE, Uruguay,  en 1954 y 1958; la experiencia mexicana marcada por la llegada al continente de Luis Buñuel, la existencia del Cinema Novo brasileño, de un Nuevo Cine Cubano y obras de creadores de otros países convergentes por sus contenidos.

Viña/67 da la medida del alcance de la producción independiente de la región;  se conocieron y reconocieron por sus obras   cineastas con causas comunes, estudiantes que compartieron inquietudes muy marcadas además por un cine apegado a raíces culturales, militante y comprometido con realidades y sueños de un continente conmocionado por los acontecimiento políticos y sociales de aquellos años.  Viña/67 marca, sin dudas, al cine político o cine militante dentro del MNCL.  Se identificó allí en aquel Encuentro de Cineastas una vanguardia cultural cuya influencia estará presente en el acontecer del cine regional y sus avances en el siglo XXI.

BOLIVIA

“Nuestra película debe representar la concepción de la belleza de nuestro pueblo. Forma y contenido son inseparables, toda práctica artística es política, por lo tanto o es vehículo de mecanismos de dominación o se constituye como herramienta liberadora y contrahegemónica”.

«Teoría y práctica de un cine junto al pueblo» Jorge Sanjinés

 

JORGE SANJINÉS y el Grupo UKAMAU

Jorge Sanjinés (Bolivia, 1936) se graduó como director de cine en la Escuela Fílmica de la Universidad de Chile, allí tuvo la oportunidad de filmar cuatro cortometrajes con cámaras de 8 mm y 16 mm antes de formar el grupo Kollasuyo Films, en 1959, con el productor Ricardo Rada y el escritor Oscar Soria.

Al regresar a su país, en 1961, conformó el Consejo Nacional de Cultura para el Cine. Luego, junto a Oscar Soria, organizó el grupo UKAMAU, que toma su nombre del primer largometraje de ese colectivo (1966), conformado también por Ricardo Rada y Antonio Eguino. En esa filmografía inicial podemos encontrar “Un día Paulino” (1962) y Revolución” (1963). En estas primeras producciones se destacan las influencias del montaje soviético de la década vanguardista, bajo referentes históricos como Kuleshov y Eisenstein y desde ya la herencia cercana y contemporánea del cine de Fernando Birri.

Sanjinés, es uno de los fundadores de la primera Escuela Fílmica Boliviana, entidad que luego de unos meses cerró sus puertas debido a la voluntad del gobierno boliviano de intervenir en ella. El Grupo Ukamau además organizó el primer cine-debate “Cine Club Boliviano” y el primer Festival Fílmico Boliviano en la Universidad Mayor de San Andrés.

Muchos de los méritos estéticos de este colectivo fílmico no se deben a la creación individual sino a múltiples y complejos procesos de creación que se potenciaron por la autoría colectiva,  un cine realizado en un país sin industria cinematográfica, que muestra un fuerte compromiso político y estético con la clase obrera y el campesinado boliviano.

Exhibición del reportaje sobre el rodaje y estreno de la película "UKAMAU"(1966)

Ukamau (Así es) de Jorge Sanjinés – 1966 -Trailer

Sinopsis: Metáfora sobre la recuperación de la soberanía indígena.

Una joven campesina aymara es violada y asesinada por un comerciante mestizo. Antes de expirar ella logra decirle a su esposo el nombre del asesino. Pasa un año de paciente espera hasta que llega el día de la venganza que se efectúa en un duelo a muerte. 

 “Sangre de cóndor” (en quechua: Yawar Mallku; "sangre de mallku ") es una película de 1969, realizada por el grupo Ukamau, dirigida por Jorge Sanjinés.

YAWAR MALLKU sirvió y sirve para mostrar el accionar del imperialismo norteamericano en América Latina y el mundo, es un canto a la lucha antiimperialista. El cine puesto a función en carácter de denuncia y toma de consciencia en defender los derechos, y en este caso las raíces, por medio de la lucha.

La historia examina una comunidad indígena de Bolivia, que recibe atención médica de la agencia estadounidense ficticia "Cuerpo del Progreso" (un análogo del Cuerpo de Paz real), que clandestinamente está esterilizando a las mujeres locales,  no sospechan que secreta y clandestinamente están sometiendo a las mujeres de la comunidad a procedimientos de esterilización forzada, con el fin de que no se reproduzcan los indígenas.

Cuando la verdad se revela, los bolivianos atacan a los extranjeros, pero los atacantes son capturados y fusilados por las autoridades. Sixto Mallku, el hermano del protagonista Ignacio Mallku es herido. Ignacio busca desesperadamente atención médica para su hermano, pero debido a la falta de dinero para el cuidado apropiado, este muere.

Los "cuerpos de paz" eran "misiones" que entonces llevaban a cabo los gobiernos norteamericanos con la complicidad de las dictaduras cívico militares que asolaban toda América Latina en los años 60´. Era una organización estatal dirigida por el Departamento de Estado, que surgieron en el contexto de la Guerra Fría con el objetivo de ganar simpatías hacia los Estados Unidos en la población de los países más pobres. Era un instrumento para combatir las ideas revolucionarias en el Tercer Mundo basada en el trabajo voluntario de jóvenes estadounidenses entusiastas por servir a su país. No era un programa para combatir la pobreza en el mundo, sino para combatir la radicalización política entre los más pobres del mundo. Los "Cuerpos de Paz" eran muy conscientes de su misión contrainsurgente, antes de ser enviados a sus países de destino los jóvenes voluntarios eran preparados ideológicamente en “asuntos mundiales, americanismo y comunismo”.

Después de proyecciones si Yawar Mallku, Sanjinés se dio cuenta de que muchos campesinos criticaron la complejidad de la película, por la utilización de flashback en la narración, lo cual era influido por el cine europeo. En su siguiente película, “El coraje del pueblo”, en 1971 participaron actores inexpertos, muchos de ellos campesinos, lo que marcó el inicio de lo que se caracterizada por que denominaron “cine junto al pueblo”, estos filmes realizados por el grupo Ukamau articulan discursos que se enfrentan al poder y configuran una perspectiva crítica sobre la política, la historia y la sociedad del país con la clara finalidad de contribuir al proceso emancipatorio del pueblo boliviano.

Estas técnicas y búsquedas se evidencian en un cine de exilio, Así “El enemigo principal” del año 1973 tendrá una buena acogida entre indígenas campesinos y obreros. Esta película fue realizada en Perú.

¡Fuera de Aquí! (1977)

Jorge Sanjinés (Ver fragmento del minuto 40:53 al 48:45) será producida en Ecuador.

Sinopsis:

En el Ecuador de los setentas casi no se hacía cine de ficción; lo que sí se producía eran miles de barriles de petróleo, bajo la tutela del gobierno militar, “nacionalista y revolucionario”, quienes no movían un dedo sin la venia del gobierno de los Estados Unidos.

Chuquiago (1977) de Antonio Eguino es una película que marca la vida de cuatro personas, Isco, Carlos, Johnny y Patricia,  con algo en común, la aceptación de su origen y del lugar en que habitan, haciendo una crítica de varios estatus sociales.

Chuquiago (1977) Antonio Eguino, película completa

Chuquiago - Isico (1977) Antonio Eguino, fragmento

Sinopsis:

Isco, es el primer protagonista, un niño que llega con sus padres, quienes deciden dejarlo como ayudante de una señora que vende api, mostrando el contexto de la gente que viene del campo, que la migración a la ciudad es la mejor opción y un futuro para su hijo. Vemos a Isco, aprendiendo y adecuándose a su nueva vida. Es la historia de un niño sin familia y teniendo a Chuquiago, el nombre aimara de la capital boliviana, como antagonista. Johnny: un joven de clase media-baja, trata de escapar de su humilde origen, anhelando migrar a los Estados Unidos, estafado, aceptará su identidad; Carlos: y su funeral, un funcionario de clase media, una serie de flashback denotará lo irresponsable que era con su hogar, la corrupción que vivía en su oficina, y el despilfarro de los viernes de soltero, el que estaba feliz ese ultimo día , ese escape de Chuquiago, Patricia y sus ideales burgueses, una joven acomodada que protesta de sus padres y de su estatus, con ideas revolucionarias, termina casándose con alguien que no ama , para no perder su estatus. La película termina con Patricia encontrándose con Isco, todos los personajes en algún momento se cruzan.

ACERCA DE UNA “TEORÍA Y PRÁCTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO”

Frente a la máquina de guerra que es Hollywood, Sanjinés le opone la construcción de un cine que rescate las identidades, defienda los derechos sociales y actúe en sintonía con proyectos de liberación y revolución social. No lo hace solo desde la práctica cinematográfica, sino también desde la reflexión teórica y militante.

Aporta además una visión totalizadora y continental de la dominación norteamericana, al recurrir a permanentes referencias a procesos de lucha social en otros países del continente, incluso hasta mencionar a Vietnam y la derrota ocasionada a los Estados Unidos.

Se destaca además su acercamiento y reconocimiento a otros realizadores cinematográficos con diferencias en estilo o en temáticas, pero coincidentes a la hora de hacer del cine una herramienta revolucionaria.

BRASIL 

El Cinema Novo, nace con una reivindicación de lo nacional, al margen del cine de estudio y de los condicionamientos industriales.

El Cinema Novo, cine nuevo, fue una corriente artística del cine brasileño que surgió a finales de 1950 y principios de 1960. buscó un estilo brasileño que expresara y mostrara las contradicciones de la realidad, y a la vez ayudara a transformarla. Sus protagonistas eran el hombre rural y el migrante favelado.

LAS PRODUCTORAS CINEMATOGRÁFICAS EN BRASIL Y LAS CHANCHADAS

Los estudios cinematográficos: Cinédia, Atlántida y Vera Cruz, producían dramas y comedias musicales o como se les llamaría más adelante, "chanchadas", un género que se basa en crear comedia burda copiando el modelo cinematográfico estadounidense) que se dio entre 1930 y 1960.

Entre las figuras se destacó Carmen Miranda, fue la voz del gobierno de Estados Unidos como parte de la política del Buen Vecino de Roosevelt , diseñada para fortalecer los lazos con América Latina, durante la 2º Guerra Mundial. El contrato de Miranda con 20th Century Fox duró de 1941 a 1946, coincidiendo con la creación y actividades de la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos . La política del Buen Vecino se había relacionado con la injerencia estadounidense en América Latina; Roosevelt buscó mejores relaciones diplomáticas con Brasil y otras naciones sudamericanas y se comprometió a abstenerse de una intervención militar (que se había producido para proteger los intereses comerciales estadounidenses en industrias como la minería o la agricultura). Se le pidió ayuda a Hollywood y participaron Walt Disney Studios y 20th Century Fox. Miranda fue considerada una embajadora de buena voluntad y promotora de la cultura intercontinental.

Carmen Miranda - Chica Chica Boom Chic

Los Cinema novistas planteaban que las “Chanchadas”:  “alienaban al pueblo, apartándolo de la crítica social y política"

“Rio, 40 grados​”, de Nelson Pereira Dos Santos se estrena en 1955. Es observable las influencias que los cineastas del cinema novo recibe por parte de la Nueva Ola Francesa y el Neorrealismo Italiano, pues ambos se dan bajo las mismas características. Con el estreno de esta película, el cine brasileño empieza a buscar un cine más auténtico con el momento en que se vive: una oposición al cine hollywoodense.

Los cineastas del Cinema Novo compartían un fuerte deseo por encontrar un lenguaje cinematográfico realmente acorde y capaz de reflejar los problemas sociales del país.

NELSON PEREIRA DOS SANTO

Fue una de las figuras mas importantes del Cinema Novo, con producciones como: ”Rio 40 grados” (1955), con el que estableció las bases de lo que sería uno de los movimientos cinematográficos más poderoso y coherente del cine latinoamericano,   “Vidas Secas” (1963)y “Como era gostoso o meu francés”(1971).

ETAPAS DEL CINEMA NÔVO

Primera etapa

Ocurre durante el gobierno democrático de João Goulart que asumió la presidencia, en un régimen parlamentario, tras negociar con las fuerzas armadas y la oposición de la derecha.

Su política exterior pro-izquierdista alarmó a la oposición de derecha en el Congreso, así como a las fuerzas armadas, las que condujeron al Golpe militar de 1964, cuando fue depuesto por las fuerzas armadas con apoyo de Estados Unidos.

De 1960 a 1964, cine que aborda la miseria de los campesinos, la decadencia económica (pobreza), la desigualdad entre clases, la explotación y la alineación religiosa.

El nordeste es tomado como espacio simbólico para discutir sobre cuestiones sociales.

Entre estos filmes figuran:  “Barravento” (1962) de Glauber Rocha y “Cinco veces favela” (1962), en la que participaron cinco directores: Miguel Borges, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Marcos Farias, León Hirszman.

Otros filmes que destacan son “Vidas Secas” (1963) de Nelson Pereira dos Santos, “Deus e o diabo na terra do sol” (1964) de Glauber Rocha y “Os fuzis” (1963) de Ruy Guerra.

Segunda etapa

Cuando el 31 de marzo de 1964 se da el golpe militar que hace huir al presidente Joao Goulart en exilio a Uruguay; se da una dictadura que dura 21 años, hasta 1985. Surge el modelo económico capitalista. El pueblo es reprimido.

El Cinema Novo se replantea y analizan la situación política, criticando a la dictadura militar.

Esta etapa termina en 1968, al momento en que los militares decretan el "Ato institucional n°5", el cual anulaban las acciones de resistencia y daba libertad de perseguir a cualquier oposición.

La mayor parte de los filmes analizan la nueva situación política, la actividad y los errores de la dictadura militar y de la política desarrollista, y la derrota de las izquierdas y los intelectuales. Los principales filmes son “O desafio” (1965) de paulo Cesar Saraceni, “A derrota” (1967) de Mario Fiorani, “Terra em transe” (1967) de Glauber Rocha, “O bravo guerreiro” (1968) de Gustavo Dahl y “Fome de amor” (1968) de Nelson Pereira dos Santos.

Debido a las condiciones políticas desde el golpe del 64´ hasta 1968, año en que los militares decretan el “Ato institucional nº5” (El AI-5 permitió al régimen militar arreciar la violación de los derechos humanos, como la tortura y asesinato de los opositores, y la represión del movimiento popular), el cinema novo subsiste por el apoyo y el reconocimiento que consigue de festivales nacionales e internacionales, principalmente de Europa.

Glauber escribió “La Estética del Hambre” en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante una retrospectiva sobre el cine latinoamericano, hecho en la “Reseña del Cinema Latinoamericano” en Génova. Este texto aparece después del reconocimiento mundial de “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964) cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber como principal portavoz e ideólogo.

Uno de los principales films: “Terra em transe” (1967) de Glauber Rocha,

Tercera etapa

Va de 1968 a 1972. A finales de los 60´ el cine brasilero en general comienza a tomar un nuevo rumbo. Por un lado por la difusión y el gradual aumento de los filmes en colores que trae un aumento en el costo de producción y por otro lado la situación sociopolítica se vuelve aún más difícil con el decreto del “Ato institucional nº 5” y con la asunción en 1969 de un nuevo jefe militar, Emilio Medici, se agrava la represión, la censura, las desapariciones, etc. El cine ahora es apoyado por capital extranjero.

“Macunaima” (1969) de Joaquim Pedro de Andrade. La obra intenta cuestionar en vez de concientizar sobre cuestiones sociales. A través del humor y la sátira, Andrade deshace cualquier tratamiento serio, el protagonista de carácter muy satírico, vive ”el brasilero ocioso y fanfarrón, sensual y depravado que lucha para ganar dinero sin trabajar”.

Con “Como era gostoso o meu frances” (1972) de Nelson Pereira dos Santos son los filmes característicos de esta etapa, la cual se vuelve menos seria y se basa en la sátira. Brasil se muestra como un país exótico: palmeras, pericos, indios, bananas.

Va gestándose el tropicalismo, un movimiento más general que abarca la música y otras ramas artísticas. Siguiendo otro camino, varios otros realizadores del movimiento se exiliaron en otros países, tanto de Europa como de Sudamérica.

LA BOSSA NOVA

El movimiento artístico del Cinema Novo generó influencia en el género musical de la Bossa Nova, que es un derivado del samba y cuenta con influencia de jazz y del Tropicalismo, es un movimiento musical de Brasil que se desarrolló a finales de los años '60 del siglo xx. Influenciado por las películas del director Glauber Rocha, en especial por Terra em transe. En 1993 salió un álbum titulado Tropicalismo 2, en él se encuentra una canción, del mismo nombre que la corriente, que rinde homenaje a los cineastas del cinema novo; la letra es de Caetano Veloso con música de Gilberto Gil.

Cinema Novo (Caetano Veloso/Gilberto Gil)

GLAUBER ROCHA

En 1962, Glauber Rocha filma “Barravento”, plantea una preocupación por una temática brasilera filmada en exteriores. Características iniciales del Cinema Novo. Se trataba de un cine con un lenguaje y una estética nuevos, acordes a dicho contexto social; un cine barato, de bajo costo de producción en concordancia a los tiempos; volcado a la realidad nacional y los conflictos sociales. Los cinemanovistas iban a filmar a la favela, no la recreaban en un estudio; en general muchos personajes eran personificados por personas del lugar que vivían esa realidad que se quería mostrar o actores de poca experiencia, se daba espacio a la improvisación. Los pocos actores profesionales se mezclaban entre la gente. En cuanto a la fotografía, en general se aprovechaba principalmente la luz natural, lográndose una imagen más contrastada acorde a la severidad del contenido social del argumento, resaltando la visión “realista”.

Glauber Rocha afirma en su libro Revolução do cinema novo: “En Brasil, el cinema novo es una cuestión de verdad y no de iluminación. Para nosotros la cámara es un ojo sobre el mundo, el travelling es un instrumento de conocimiento, el montaje no es demagogia sino la puntuación de nuestro ambicioso discurso sobre la realidad humana y social de Brasil.”

En lugar de enmascarar los problemas del país, el cinema novo asumía el subdesarrollo y la miseria. Por lo tanto, los realizadores pretendían un cine barato, coherente con este contexto de pobreza y subdesarrollo nacional. Los rodajes se hacían con escasos recursos, equipo técnico de pocas personas, uso de equipo ligero, etc. Casi siempre se conformaban cooperativas y nadie cobraba por su trabajo.

De aquí deriva más adelante, el manuscrito de Glauber Rocha “Estética del hambre”, en el que habla de una estética resultante del cuadro de pobreza, marginación, violencia, etc. del tercer mundo, aún colonia de países dominantes, los principales conflictos del país, se circunscribían a la pobreza, la marginación, la explotación, la favela, las miserias del nordeste, etc. Se trataba de una visión crítica sobre el entorno social, caracterizada por una visión nacional y popular. Alienación y concientización eran ideas principales. Los cinemanovistas entendían al cine como un instrumento político, de transformación. No debía tratarse de un cine de elite.

Tupi, or not tupi, that is the question.

El Manifiesto Antropófago (1928) [i]y la Estética del Hambre (1965)

Entre el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade (1928) y la Estética del Hambre (1965) de Glauber Rocha, en ambos, se encuentra un profundo deseo de saciar el hambre de identidad propia, el hambre de reconocimiento de su arte nativo, el hambre de descolonización. Los dos manifiestos, escritos por los nombres más representativos de sus respectivos movimientos –Modernismo y Cinema Novo– anuncian no sólo una revolución cultural, hecha por medio de un lenguaje original, sino legitiman la entrada del arte brasileño en la “era moderna”.

El Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade propuso devorar los valores europeos para así destruirlos e incorporarlos a la realidad brasileña, acabar con el sentimiento de inferioridad y admiración hacia la cultura europea y volver a lo primitivo, a la identidad de Brasil en sus orígenes pero, de una manera moderna, original y polémica. La fuerte crítica se basa en revalorizar al indio y sus costumbres como lo verdaderamente brasilero.

La Revista de Antropofagia se funda en mayo de 1928, ésta "va a marcar un viraje, tanto ideológico como estético (...) indagan acerca de la identidad nacional y su sesgo marcadamente político".

Oswald de Andrade (fundador de la revista) y autor del Manifiesto, toma el concepto "antropofagia" de un cuadro que la pintora Tarsila do Amaral : “Abaporu” (1928), la palabra proveniente del tupí guaraní, que significa “hombre que come”. Esta pintura, está expuesta en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba)

El concepto era un acto salvaje, pero se le dio una mirada filosófica. Los Tupinambá, una comunidad de Brasil, solían capturar a sus enemigos para devorarlos posteriormente, así podrían obtener características de su presa como coraje, fuerza o conocimiento, esto con la finalidad de convertirse en un pueblo más poderoso. Sin embargo, dicha actividad se detuvo después de la conquista portuguesa.

Con Andrade, la intención era traer una imagen de un nuevo indio; se buscó "devorar lo mejor de su cultura y de la modernidad europea, buscando separarse de la costumbre decimonónica de imitar las tendencias occidentales sin hacer una introspección y valoración de la cultura propia".

Estética del sueño Glauber Rocha

En 1965 cuando presento “La estética del Hambre”, decía que nuestra pobreza era comprendida pero jamás sentida por los observadores coloniales. El sueño es el único derecho que no se puede prohibir. Rocha comenta: La “Estética del Hambre” era la medida de mi comprensión nacional de la pobreza en 1965.

En 1971 explica su “estética es del sueño”: La noción de América Latina supera la noción del nacionalismo. Existe un problema común: la miseria. Existe un objetivo común: la liberación económica, política y cultural de hacer un cine latino. Un cine empeñado, didáctico, épico, revolucionario. Un cine sin fronteras, de legua y problemas comunes. El sueño es el único derecho que no se puede prohibir.

URUGUAY

La Cinemateca del Tercer Mundo(C3M) surgió en el contexto represivo pre-dictatorial que caracterizó a los levantamientos políticos y sociales del 1968 uruguayo. La C3M dialogó con la emergencia del así llamado Nuevo Cine Latinoamericano, al tiempo que cuestionaba el impulso modernizador de la industria cinematográfica internacional y se posicionaba ante la necesidad de crear una industria nacional en Uruguay.

CINEMATECA DEL TERCER MUNDO (C3M)  -MARIO HANDLER

La Cinemateca del Tercer Mundo (C3M). Fundada el 8 de noviembre de 1969, este movimiento, constituido por jóvenes intelectuales pertenecientes a la generación del sesenta, concibe al cine como parte de una militancia política que se inscribe dentro de la izquierda uruguaya. Funcionó desde noviembre de 1969 a julio de 1974.

Publicaban la revista Cine del Tercer Mundo, que se ocupaba de los ensayos teóricos, testimonios y análisis sobre lo cinematográfico del Nuevo Cine Latinoamericano.

La línea ideológica de la C3M y del Cine Club de Marcha fue de afinidad con los movimientos guerrilleros y su quiebre con la cultura tradicional quedó expuesto en una frase de Hugo Alfaro ( periodista de espectáculos del semanario Marcha) publicada en la presentación del número uno de la revista Cinemateca del Tercer Mundo. Allí se lee: “En los países subdesarrollados se debería apostrofar públicamente a quien escribe ensayos sobre Bergman o Antonioni. En Montevideo, los cineclubes editan costosas revistas para publicar esos trabajos”.

El golpe de estado de junio de 1973 complica las ya tensas relaciones entre gobierno y cultura cinematográfica.

Las consecuencias más visibles de esa situación fueron:

a)      la desaparición de la Cinemateca del Tercer Mundo y de su revista (que alcanzó un par de números) así como del Cine Club de Marcha,

b)       la expropiación de la sede de Cine Club (Rincón 567, frente a la plaza Matriz, casualmente en la misma cuadra donde se ubicaba la sede del semanario Marcha)

c)       las prohibiciones de films en exhibiciones culturales y comerciales

d)      la prohibición a algunas figuras fundamentales para ejercer cargos en las instituciones culturales en que venían trabajando, ello alcanzó especial destaque en la Cinemateca Uruguaya. Sorteando las imposiciones “cívico-militares” varias de esas personas continuaron trabajando aunque sin presencia oficialmente registrada, lo cual torna sumamente cuestionable mucha de la documentación producida en esos duros años.

MARIO HANDLER

Hacia 1968, en el Uruguay, un país con escasa trayectoria en la industria cinematográfica, el director Mario Handler realiza para la Cinemateca del Tercer Mundo la película: “Me gustan los estudiantes”, sobre un hecho coyuntural que fue la represión de los estudiantes uruguayos a partir de una manifestación de protesta por la presencia en el país del presidente de los Estados Unidos, Lyndon B. Johnson quien concurría a una reunión de mandatarios a Punta del Este. Además de exponer problemáticas muy comprometidas socialmente, experimentó con un tratamiento formal que incluía los títulos hechos a mano, el raspado sobre la emulsión, el “parpadeo” de la banda sonora, o la total ausencia de sonido.

Me gustan los estudiantes de Mario Handler (Montevideo, 1967)

Mario Handler junto a Mario Jacob y Marcos Banchero realizan en 1969:  “Liber Arce, Liberarse”, un documental Liber Arce, es el primer muerto por represión del Estado en una manifestación estudiantil. Cada 14 de Agosto es el Día de los mártires estudiantiles . Esta es la historia de un joven como muchos en Uruguay, estudiante, trabajador y militante universitario.


Líber Arce, Liberarse (Fragmento)

El uruguayo Líber Arce, de 28 años, fue el primer mártir estudiantil que murió en defensa de la democracia y reivindicando las propuestas del movimiento estudiantil y popular junto a los trabajadores. Se enfrentaba a un Gobierno autoritario y de "mano dura", adiestrado y asesorado por los organismos represores de los Estados Unidos.

De 1969 es también “Uruguay 1969: El problema de la carne” producido por el Departamento de Producción del Cine Club de Marcha,  que recoge aspectos de una huelga frigorífica y las causas que la engendraron.

Mario Handler regresa a su país, tras 26 años de exilio en Venezuela. Durante su estancia, se da cuenta que aún se pueden percibir resquicios de la dictadura que duró de 1973 a 1985 entre la sociedad uruguaya y, muy especialmente, en su memoria.

En 2007, realiza “Decile a Mario que no vuelva” un registro, en clave satírica y con conciencia política, los relatos de quienes fueron testigos de aquellos años.

tráiler  “Decile a Mario que no vuelva”- 2007 - Mario Handler

MUSICA

En la década del 60 surgieron en Uruguay algunos músicos que, sin conocerse, estaban en una búsqueda similar: un repertorio propio, con identidad propia, que reflejara las vivencias del mundo que los rodeaba. En 1967 músicos uruguayos de proyección folclórica concurrieron al Festival de la Canción Protesta en Cuba. El mundo vivía momentos de crisis social y política. Muchos músicos reflejaban una postura crítica en sus canciones, por lo que comenzaron a ser identificados bajo el rótulo “Canto de Protesta”.

OMAR MOLINA a Liber Arce

MEXICO

La década de los sesenta fue de altibajos para el cine mexicano, a partir de 1965, se buscó el desarrollo bajo una consigna de la renovación. Desde entonces hasta finales de los años setenta surgió un cine autoral a la europea. El cine de Ripstein y Cazals, llamado “Nuevo Cine Mexicano”, reflejó a la sociedad en decadencia como una forma de analizar su realidad.

Los movimientos sociales y políticos mayoritariamente de izquierda —incluidos los obreros, estudiantiles y campesinos— de finales de los años 60 y principios de los 70 buscaron, entre otras cosas la solución a demandas sociales pero principalmente la búsqueda de una auténtica democracia en México​ ante el autoritarismo del Gobierno de México controlado por el Partido Revolucionario Institucional ( PRI) que funcionó como un partido hegemónico​ desde el fin de la Revolución Mexicana, fundado en 1929, fue el partido gobernante en México durante setenta años consecutivos,  mismo que colocó a Luis Echeverría, durante su gobierno, se produjo el Movimiento de 1968 en México o la "Masacre de Tlatelolco", un movimiento social en el que además de estudiantes de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), fue reprimido continuamente durante el transcurso del mismo por el gobierno de México, con el objetivo de terminarlo, el 2 de octubre de 1968 perpetró la “matanza en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco”, logrando disolver el movimiento en diciembre de ese año.

LUIS BUÑUEL EN MÉXICO

Luis Buñuel encontró en México el contexto propicio para continuar con casi todos los postulados enunciados en su filmografía anterior: la confrontación entre el principio de placer y la realidad, la crítica a la moral burguesa, la mueca irónica para describir el sometimiento de culpa expuesto por la institución Iglesia y las recurrencias a los textos del Marqués de Sade al describir las relaciones morales entre los individuos de una sociedad donde está en crisis la existencia de Dios.

Los comienzos del cine de Buñuel en México, lo desarrolla dentro del modelo genérico – sainetes y melodramas- impuesto por la industria cinematográfica mexicana. Utiliza los géneros –en especial el melodrama- para subvertir desde ellos el sentido narrativo-ideológico que sustentan.

La crudeza del cine mexicano: Los olvidados.

En 1950 filma “Los olvidados”, puro neorrealismo de Luis Buñuel para narrar la pobreza como esencia del capitalismo, que se ceba sobre unos jóvenes embrutecidos sin posibilidad de futuro alguna, el film nos sumerge entre los niños y jóvenes adolescentes de barrios marginales de México D.F., es decir, entre los más pobres entre los más pobres. Los que carecen de todo: de dinero, de afecto, de familia, de futuro. Embrutecidos, despiadados con los que aún son más marginales que ellos (ciegos, “tullidos” como los llaman ellos mismos a los discapacitados, desarraigados, sin techo…). Para los personajes de “Los olvidados” no existe salvación individual. Desde la mirada buñuelesca son todos monstruosos; la única posibilidad de dejar de serlo radica en una transformación social.

Buñuel y los novelistas del boom: afinidades electivas, afectivas /Del Surrealismo al Realismo Mágico

El boom latinoamericano fue un fenómeno literario, editorial,​ cultural y social que surgió entre los años 1960 y 1970, cuando las obras de un grupo de novelistas latinoamericanos relativamente jóvenes fueron ampliamente distribuidas en Europa y en todo el mundo. El momento clave del boom se sitúa en 1967, con el éxito mundial de la novela “Cien años de soledad”, de García Márquez.

El cine de los ´50: el surrealismo cinematográfico llega a este grupo de artistas e intelectuales latinoamericano por la versión de Luis Buñuel de la etapa mexicana, durante la cual entabló amistad con escritores como José Donoso, Gabriel García Márquez, Julio Cortazar y Carlos Fuentes.

Alejo Carpentier, como Luis Buñuel, estuvieron vinculados al movimiento surrealista francés en los años treinta. En la foto: Representantes del llamado "boom" latinoamericano hicieron a Buñuel con motivo del envío de algunas de sus obras. En concreto, aquí están las de Alejo Carpentier, Álvaro Mutis, Carlos Fuentes, Miguel Ángel Asturias y Gabriel García Márquez.

 

Los autores del Boom, volvieron la vista a la realidad americana, a sus tradiciones, a su folklore popular y a la realidad política de sus países. Fue así como se comenzó a fomentar un nuevo punto de vista que se podía presentir tanto en sus cuentos y novelas. En todos ellos se ve un predominio de elementos como:

1)      Defensa de la cultura americana y de sus raíces

2)      Búsqueda de una literatura propia y diferente a la Europea

3)      Denuncia de la situación política de los países

Un ejemplo es Julio Cortázar: “La Revolución cubana me mostró de una manera cruel y que me dolió mucho el gran vacío político que había en mí, mi inutilidad política. Los temas políticos se fueron metiendo en mi literatura”.

En 1974 fue miembro, junto con los escritores Gabriel García Márquez y Armando Uribe (este último, en su calidad de jurista), del Tribunal Russell II reunido en Roma para examinar la situación política en América Latina, en particular las violaciones de los derechos humanos.​ Fruto de esa participación fue el cómic editado posteriormente en México Fantomas contra los vampiros multinacionales. Con el premio a su Libro de Manuel y entrega el dinero del premio al Frente Unificado de la resistencia chilena.Sufrió la persecución de la Triple A, a cargo del gobierno democrático de María Estela Martínez de Perón, y continuó la dictadura a partir del 24 de marzo de 1976.

CINE POLÍTICO

Volviendo a México, en 1970 eran tiempos de represión para la izquierda y censura y autocensura para los creadores independientes.

En los años 1970 la producción cinematográfica tocó fondo. En gran parte gracias a los malos manejos del nepotismo gubernamental en los periodos de Luis Echeverría (1970-1976) y José López Portillo (1976-1982), este último colocó a su hermana Margarita López Portillo al frente de la RTC (Radio Televisión y Cinematografía), quien con nula preparación en el campo, limitó los recursos destinados originalmente al cine.

La represión política se vio reflejada en una autocensura por la mayor parte de los cineastas y productores. La producción se redujo a películas picarescas sin pretensiones o a producciones estatales que, aunque dieron cierta libertad de expresión, nunca reflejaron las inquietudes y necesidades artísticas de los directores, libretistas y productores, mucho menos la realidad cruda que vivía la sociedad de esos periodos. En las contadas ocasiones en que alguna producción independiente fue llevada a cabo, el gobierno no aceptó su proyección, además de que las censuró o las redujo a una distribución limitada por medio de presiones a las salas cinematográficas.

“México, la revolución congelada” fue una coproducción de Argentina y Estados Unidos dirigida por Raymundo Gleyzer ( Buenos Aires 1941 – desaparecido el 27 de mayo de 1976 ) del año 1973.

El equipo de producción estaba integrado por: el cineasta mexicano Paul Leduc, muy joven entonces, hizo de productor, fixer, asesor y chofer. En Nueva York estaba William Susman, hombre de cine y productor, que había integrado la Brigada Lincoln que peleó por la República durante la Guerra Civil Española. Como camarógrafo el director llamó a su maestro Humberto Ríos, su esposa la antropóloga María Vera hizo la investigación.

Gleyzer, consiguió el permiso y el apoyo del Presidente Luis Echeverría -que estaba en su campaña política- para la filmación. Cuando asumió advirtió al estrenarse el filme que no era el elogio a la "revolución hecha institución" que era una feroz crítica a un ideal traicionado, se enfureció y mediante su embajador en Buenos Aires exigió y consiguió que el gobierno argentino prohibiera el documental, que sólo duró un día en cartelera, en tanto en México su prohibición hizo que el filme recién se exhibiera en 2007.

El film analiza la realidad socio-política de México, dentro del contexto histórico de la Revolución Mexicana, que termina con la masacre en la Plaza de Tlatelolco en 1968.

Se utilizaron material de archivo de la década de 1910, entrevistas con personas de diversa condición, incluyendo campesinos, políticos, intelectuales, sindicalistas, etc. También se muestran escenas de la vida de una familia indígena en Chiapas, con sus rituales religiosos, sus cultivos, juicios y escuelas bilingües.

"México, la Revolución Congelada" (1973) - Raymundo Gleyzer

“El grito” (1968), es documental dirigido por Leobardo López Aretche , creado por estudiantes del antes Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM y muestra cómo ocurrió desde el interior este movimiento estudiantil, que culminó con la masacre en la Plaza de Tlatelolco


EL GRITO Dir. Leobardo López Arretche (1968)

 

CHILE

Desde la clausura de los estudios Chile Film en 1949, la producción fílmica del país se paralizó por dos décadas. No obstante a fines de los años cincuenta la proliferación de cineclubes y centros de estudios cinematográficos orientados a la experimentación posibilitó la formación de la joven camada que diez años después, haría el “Nuevo Cine Chileno”

Nuevo Cine chileno. Centro de cine experimental de la U. de Chile.

El cine chileno de la época de los '60, se caracteriza principalmente por la actividad generada al interior del Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile, que funcionó desde 1957, a partir del trabajo de Sergio Bravo y de un grupo de colaboradores, todos venidos del Cineclub de la Universidad, hasta el 11 de septiembre de 1973, día del golpe de estado por parte del general Pinochet, sobre el presidente socialista Salvador Allende, día que marca además el inicio de una de las más cruentas dictaduras cívico-militares del continente que se prolonga por largos 17 años. Ese mismo día, los militares intervienen la Universidad saqueando las dependencias del Centro de Cine Experimental y expulsando a todos sus trabajadores. Dentro del desarrollo del Cine Experimental se puede hablar de tres etapas, según Claudio Salinas y que a su vez enmarcan distintas etapas en la constitución del imaginario de lo popular en el Nuevo cine chileno:

A)     Entre 1957 y 1963. Acá el Centro de Cine Experimental es una entidad autónoma con auspicio de la Universidad de Chile. El énfasis se encuentra en la vocación documentalista y en la búsqueda de construir una identidad nacional. Así, las principales propuestas tienen que ver con el registro de las distintas actividades de la cultura popular chilena: los artesanos del mimbre, el trabajo de los organilleros, el trabajo diario en el campo, etcétera. Todos estos documentales, ya plantean una nueva forma de narración que, como dirá Héctor Ríos "nace del repudio a las falsificaciones de la realidad nacional presentadas por el cine de ficción chileno y el rescate de las verdades más profundas de la identidad".

Sergio Bravo, el principal cineasta de esta etapa y fundador del Centro Experimental calificará como inmoral filmar la vida cotidiana de una campesina mapuche penetrando en su casa encaramado en una grúa "planteando claramente la idea de un cine austero ajustado a una realidad austera, como premisa ideológica y técnica en el desarrollo de esta nueva estética.

Sin embargo, estas propuestas estéticas aún no se configuran en propuesta política, como lo confirma una película de diez minutos, fundadora de este período -Mimbre (1957) de Sergio Bravo-.

 


-Mimbre (1957) de Sergio Bravo-.

 

B)      Desde 1963 a 1968 el funcionamiento del Centro se caracterizará institucionalmente por la dependencia del centro al departamento audiovisual de la Universidad de Chile y el trabajo conjunto con el personal de canal 9 de televisión que permitirá el desarrollo de documentales por encargos y a un acercamiento a la ficción, lo que resulta importante destacar, es que a pesar de que el Centro Experimental se estructura como una productora, siguen manteniendo los mismos métodos y recursos que vienen desarrollando desde 1957: la misma economía y escasez de medios, el uso de la cámara en mano, la iluminación natural, la ausencia de puesta en escena, etc. por lo tanto lo que en un principio, se constituía como una búsqueda, en esta etapa se constituye como una propuesta estética asumida. Esta etapa tiene como figura principal a Pedro Chaskel quien realizará el montaje de “El Chacal de Nahueltoro” (1969) de Miguel Littin, largometraje que cierra el período.

 


de “El Chacal de Nahueltoro” (1969) de Miguel Littin

 

C)      En 1970, Allende asume el poder y con él la intención de convertir a chile en una república socialista genera una polarización política en la sociedad de la cual los cineastas no escapan. La tercera y última etapa se caracterizará por una clara finalidad política y de propaganda. En 1970, el mismo año del triunfo de la Unidad Popular se redacta el Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular en donde se responden a la pregunta sobre el rol del arte y del artista en el tejido y la historia social y en donde también se comprometen en el desarrollo de una narrativa contra histórica. Esta última etapa se caracteriza por el cambio de temática y también por la influencia del resto de la cinematografías latinoamericanas, especialmente del cine cubano y de la figura de Santiago Álvarez, lo que significó para algunos cineastas chilenos el mejor modelo de síntesis entre vanguardia política y artística.

 


Entrevista a Salvador Allende El periodista y cineasta cubano, Santiago Álvarez Román y su equipo - El Cañaveral 12-Octubre-1970

 

Por otra parte, esta etapa nace bajo una matriz continental que fue dada en el Festival de cine de Viña del Mar del año 1967. Hasta 1966, el Festival de Cine de Viña del Mar, se caracterizaba por ser un Festival de Cine para aficionados, pero ahora daba un paso sustancial en el reconocimiento de las nuevas propuestas estéticas, así, se desarrolla un Festival, para el cine documental y experimental para 16 y 35 mm exclusivamente para cineastas chilenos. Así entran a participar, tanto el Cine experimental de la Chile y por otro lado, el instituto fílmico de la Universidad Católica, al año siguiente, se realiza la 5ta. versión del Festival, que por primera vez tendría un carácter internacional. Junto al Festival, se realiza el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, que contó con la asistencia de delegados de siete países y películas de nueve (Argentina, Bolivia, Cuba, México, Perú, Uruguay, Venezuela, Brasil y Chile). Su importancia dentro del nuevo cine latinoamericano según Mariano Veliz se manifiesta en tres direcciones:

1.       Constituyó la primera cristalización de un ideal regional que intentó construir canales de comunicación al interior de los países latinoamericanos.

 

2.       Funcionó como el acta de nacimiento de un movimiento que a pesar de su diversidad estética, compartía un objetivo de clara identidad continental.

 

3.       En ese Festival participaron los principales cineastas y rostros más visibles del cine latinoamericano: Octavio Getino, Gerardo Vallejo, Raimundo Glayzer, Jorge Sanginés, Miguel Littin, Patricio Guzmán, Pedro Chaskel, etcétera.

 

En dicho Festival, conviven tanto las películas de influencia neorrealistas que podríamos calificar como cine social y un naciente cine militante.

1° Festival Internacional de Cine de Viña del Mar 1967 (V FESTIVAL DE CINE 1967)

Del 1 al 8 de marzo de 1967 se celebró el V Festival de Cine de Viña del Mar, en Chile, y durante el mismo el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos. Eventos de enorme significación en la historia de la cinematografía de América Latina y del Caribe.

Estos acontecimientos representan un punto climático en la historia del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano y la consolidación de lo que dio en llamarse dos décadas después Espacio Audiovisual Latinoamericano. Se constató en Viña la eclosión de un nuevo cine y se “… evidenció la causa común de los cineastas en la defensa de las cinematografías nacionales emergentes, de su debido espacio en las pantallas, el enfrentamiento a la acción desnaturalizadora de la metrópoli imperial, la búsqueda urgente de nuestra identidad y la defensa de la soberanía…”.

A esta V edición del Festival y a voluntad de su director,  Aldo Francia se llegó con un Festival regionalizado, en lo que mucho tuvo que ver la participación ante todo de argentinos y brasileños que habían pasado por la Escuela de Cine Documental de Santa Fe, creada y dirigida por Fernando Birri a finales de los 50.   

Entre los antecedentes fundamentales de lo ocurrido en Viña/67 es justo mencionar los encuentros de cineastas del SODRE, Uruguay,  en 1954 y 1958; la experiencia mexicana marcada por la llegada al continente de Luis Buñuel, la existencia del Cinema Novo brasileño, de un Nuevo Cine Cubano y obras de creadores de otros países convergentes por sus contenidos.

Viña/67 da la medida del alcance de la producción independiente de la región;  se conocieron y reconocieron por sus obras cineastas con causas comunes, estudiantes que compartieron inquietudes muy marcadas además por un cine apegado a raíces culturales, militante y comprometido con realidades y sueños de un continente conmocionado por los acontecimiento políticos y sociales de aquellos años.  Viña/67 marca, sin dudas, al cine político o cine militante dentro del MNCL.  Se identificó allí en aquel Encuentro de Cineastas una vanguardia cultural cuya influencia estará presente en el acontecer del cine regional y sus avances en el siglo XXI.

Principales invitados: Glauber Rocha (Brasil), Santiago Álvarez (Cuba), Humberto Solás (Cuba), Mario Handler (Uruguay), Eliseo Subiela (Argentina), Raymundo Gleyzer (Argentina) y Jorge Sanjinés (Bolivia) Principales obras exhibidas:

“Manuela” de Humberto Solás (Cuba),

Sinopsis: Un episodio en la lucha en la Sierra Maestra: la historia de una joven campesina, quien impulsada por su deseo de venganza personal, se une a los guerrilleros.

“Greda” de Raymundo Gleyzer (Argentina)

Sinopsis: relata los testimonios de tres indios de San Fernando, Valle de Hualfín, provincia de Catamarca, Argentina. Presenta la vida de una población dispersa que vive de sus simples artesanías y la pervivencia en las difíciles condiciones de vida del subdesarrollo. Es la segunda parte de la trilogía "Ocurrido en Hualfín".

“Now” de Santiago Álvarez (Cuba).

Sinopsis: En apenas seis minutos, el filme utiliza la canción Now sobre la poderosa interpretación de la cantante y actriz Lena Horne , se articula un conjunto de fotografías,  donde se consolida un contundente alegato a favor de los derechos civiles de los negros en los Estados Unidos.

Santiago Álvarez | Now! | 1965

“Viramundo” de Geraldo Sarno (Brasil).

Sinopsis: El filme trata sobre quienes emigran de las zonas rurales del nordeste, las más atrasadas de Brasil, hacia Sâo Paulo, el mayor centro industrial del país. También sobre los mitos y prácticas rituales que se practican en esas regiones.


Más de cien filmes entre largo y cortometraje de nueve países latinoamericanos se exhibieron, Este grupo de filmes demuestran la importancia que este festival tuvo para el llamado Nuevo Cine Latinoamericano o Tercer Cine no solo por la cantidad y la calidad de estos sino porque durante esas jornadas se confrontaban las ideas de los realizadores y se proponía un cine revolucionario de combate que uniera a toda la región.

A Viña 67 le sucedió Mérida 68 que amplió y fortaleció lo que hoy llamaríamos “red” de cineastas.  La represión de las dictaduras militares que se fueron extendiendo por el continente aceleraron la creación en Caracas del Comité de Cineastas de América Latina, C-CAL, en 1974, heredero directo del Encuentro de Viña,  y que se reúne en Mérida en 1977 con Raymundo Gleyzer recién desaparecido y en exilio o presos ya decenas de cineastas.

En esa línea de continuidad es imprescindible destacar la creación en 1979 del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, en La Habana, resultado de la política cultural de Cuba representada por el ICAIC, con la solidaridad participante del Comité de Cineastas de América Latina. Este festival propició el espacio de exhibición de la producción regional independiente sin acceso a grandes pantallas y de alto valor estético.

No fue casual que Gabriel García Márquez fuera el presidente del Jurado de la primera edición del Festival. Y fue así como en el transcurso de su VIII edición se organizó por el C-CAL la creación de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, presidida por Gabriel García Márquez y apoyada de forma decisiva por Fidel Castro Ruz, en esa visión compartida de ambas personalidades en cuanto a la importancia estratégica del cine para la cultura,  la memoria de los imaginarios y la vida de nuestros pueblos y naciones.

La FNCL y sus proyectos donde destaca la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, creada por ella en 1986,  concreta  aspiraciones de los fundadores del MNCL, continuadores del Encuentro y ruta de Viña/67, cuya obra impacta en diferente medida el surgimiento de instituciones públicas de integración regional como la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica, fondos y programas como IBERMEDIA y DOCTV Latinoamérica.

La Escuela Internacional de Cine y Televisión de Cuba llega a sus 30 años

Vidas 17-12-2021. Cuba: Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños 6:59


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Fidel inaugura Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños

La importancia del V Festival Cinematográfico y el I Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, se comprende de inmediato; por una parte, Viña del Mar permitió estudiar y aquilatar la producción fílmica de Latinoamérica; por otra, promovió la relación de creadores que tienen causas comunes y puntos de vista muy semejantes que defender.

No todos conocen —y es bueno señalarlo— la feroz presión ejercida por el imperialismo norteamericano para ahogar todo lo que se oponga o sus planes. ¿Los medios empleados para ello? Circuitos de salas controlando la distribución, presentación masiva de sus propios subproductos, presiones sobre los productores que intentan una cierta independencia frente a la gigantesca maquinaria, hombres dignos y decididos a salvaguardar los valores más auténticos de una expresión nacional, luchan en Argentina, Brasil, Uruguay, Bolivia, y tratan de estimular con el ejemplo, ya desde una posición colectiva —la Escuela de Santa Fe en la Argentina, el Nuevo Cine de Bahía, Sao Paulo y Rio— o personal: Jorge Sanjinés con su filme boliviano Revolución.

El V Festival resultó un auténtico acontecimiento por haber ofrecido un amplio panorama de algunos casos excepcionales. No es por azar que Brasil presentara un programa variado, poseedor de obras serias y profundas, muy apegadas a las fuerzas más vivas y progresistas de esa nación. Desde hace algunos años, un grupo de jóvenes esforzados —críticos, fotógrafos, directores, actores— tratan de crear un movimiento coherente y ambicioso en el más noble sentido de esa palabra. Gracias a ese movimiento se han obtenido obras tan maduras como Dios y el diablo en la tierra del sol, Selva trágica, Vidas secas, etcétera.

En Viña del Mar, cintas como Viramundo, de Geraldo Sarno; Rodha eu otras estorias, de Sergio Muñiz; Memoria do Cangaco, de Paulo Gil Soares; Integración racial, de Paulo César Saraceni; Nuestra escuela de samba, de Manuel Jiménez y Subterráneo del fútbol, de Maurício Capovilla, muestran que los logros de un Rocha, de Pereira dos Santos y de Roberto Farías de Selva trágica, no cayeron en el vacío. Ya puede hablarse del Nuevo Cine Brasilero como de un hecho establecido y trascendente dentro del panorama de la cinematografía internacional. con obras tan cabales como Mayoría absoluta, de León Hirszman (Premio al mejor documental en 35 mm)


Maioria Absoluta (dir. Leon Hirszman, Brasil, 1964)

El cine independiente argentino mostró, también, que cuenta con valores muy sólidos con obras como Quema, de Abraham Fisherman; El otro oficio, de Jorge Cedrón;

https://youtu.be/0lv4y5fMB7M

El otro oficio (Jorge Cedrón, 1967)

Fuelle querido, de Mauricio Berú:


Fuelle querido. De Mauricio Berú. (Audio mejorado)

Hachero nomás, de Hugo Bonomo,


Hachero nomás - Documental (1966)

 

LOS OCHENTA Y LA TRANSICIÓN DEMOCRÁTICA.

Con el retorno a la democracia, paralelamente se da el resurgimiento del cine argentino censurado en la dictadura por el “Proceso de Reorganización Nacional”.

Raúl Alfonsín aprobaba la ley 23.052, que abolía toda forma de censura oficial y creaba la Comisión Asesora de Exhibiciones Cinematográficas.  

En la Argentina de fines de los ochenta, empieza a gestarse la conformación de numerosos grupos de intervención política audiovisual que documentando la lucha de los sectores marginados por el desbastador modelo neoliberal, retoman y resignifican las experiencias del cine político militante de los sesenta y setenta. Son video activistas que acompañan y “militan” los procesos de transformación social, asumiendo el audiovisual alternativo como herramienta de intervención política en la organización, formación y difusión, formado por grupos y colectivos como: Adoquín Video, Alivio, Cine insurgente, Grupo de Boedo Film, Ojo Obrero, Contraimagen, Indymedia Video, Adoc, Argentina Arde, etc.

Pero esa, es otra historia.

 



[1] El Centro Experimental de Cine (en italiano: Centro Sperimentale di Cinematografia) se estableció en 1935 en Italia y tiene como objetivo promover el arte y la técnica de la cinematografía y el cine en el país. Es la escuela de cine más antigua de Europa occidental, fundada en la ciudad de Roma en 1935 durante la era del gobierno de Benito Mussolini por el dirigente de cine Luigi Freddi, fue y sigue siendo financiado por el gobierno italiano y se centra en la educación, la investigación, la publicación y la enseñanza de la teoría . El centro es la institución más importante de Italia para la formación, la investigación y la experimentación en el campo del cine, y en su sentido más amplio, de películas, documentales, ficción y animación.



[i] En los años veinte proliferaron en América Latina los movimientos de vanguardia. Se ligaron a ímpetus juveniles, a sueños libertarios y experimentaciones estéticas. Al lado de las obras individuales, literarias y pictóricas, escribieron sus manifiestos. Escritos colectivos que compartían el aire de ruptura con el pasado al que percibían decadente.

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