Hollywood siempre fue una sombra ominosa sobre el resto del continente; sombra que fue acentuada aún mas luego de la segunda guerra mundial, cuando sus afanes expansionistas e imperialistas tuvieron en el cine un aliado muy eficaz.
La Generación del 60 en el cine argentino, según Claudio España
Alias Gardelito - Lautaro Murúa - Película completa - 1961
Para ampliar la temática:
El cine transformado, interprete de tensiones sociales globales y locales.
- Cine Comercial:(estético-burguesas de Hollywood, por decirlo de alguna manera) o “de la seguridad comercial” es el que ofrece Daniel Tinayre en aquellos filmes protagonizados por su mujer, Mirtha Legrand: En la ardiente oscuridad (1959), La patota (1960), La cigarra no es un bicho (1963). Las películas de Sonofilm que trabaja sobre éxitos discográficos y televisivos con Palito Ortega – y sus películas del Club del Clan como Fiebre de primavera (1965)–, Sandro, Libertad Lamarque, y programas de televisión que se trasladan a la pantalla grande como Dr. Cándido Pérez, señoras (1962. Dirección de Emilio Vieyra) o La familia Falcón (1963. Dirección de Román Viñoly Barreto), entre varios.
- Cine Comercial:(estético-burguesas de Hollywood, por decirlo de alguna manera) o “de la seguridad comercial” es el que ofrece Daniel Tinayre en aquellos filmes protagonizados por su mujer, Mirtha Legrand: En la ardiente oscuridad (1959), La patota (1960), La cigarra no es un bicho (1963). Las películas de Sonofilm que trabaja sobre éxitos discográficos y televisivos con Palito Ortega – y sus películas del Club del Clan como Fiebre de primavera (1965)–, Sandro, Libertad Lamarque, y programas de televisión que se trasladan a la pantalla grande como Dr. Cándido Pérez, señoras (1962. Dirección de Emilio Vieyra) o La familia Falcón (1963. Dirección de Román Viñoly Barreto), entre varios.
- Entre ellos figuran: José Antonio Martínez Suárez: El crack (1959), Dar la cara (1961). Simón Feldman: El negoción(1959), Los de la mesa diez (1960), René Mugica: El centroforward murió al amanecer (1960), Hombre de la esquina rosada(1961), El reñidero (1965), La buena vida (1965), David José Kohn: Prisioneros de una noche (1960), Tres veces Ana(1961), Así o de otra manera (1964), Breve cielo (1968), ¿Qué es el otoño? (1976), Lautaro Murúa: Shunko (1960), Alias Gardelito (1961). Fernando Birri: Los inundados (1961). Ricardo Alventosa: La herencia (1964). Rodolfo Kuhn: Los jóvenes viejos (1961), Los inconstantes (1962), Pajarito Gómez, una vida feliz (1964). Nicolás Sarquis: Palo y hueso (1967). Néstor Paternostro: Mosaico, la vida de una modelo (1968).
- Dentro de esta vía podemos ubicar a un grupo realizadores, la mayoría provenientes de productoras publicitarias que realizaban un cine Experimental de Vanguardia, que se filiaban con la revolución godardiana o con otras líneas del nuevo cine francés, películas como The players vs. Ángeles caídos de Fischerman, Puntos suspensivos de Cozarinsky o Invasión de Hugo Santiago. Es decir que estos cineastas, no desconocían las experiencias que se estaban haciendo en el mundo: Bertolucci, La estrategia de la araña, El conformista , Jean Marie Straub que había filmado El diario de Ana Magdalena Bach. Ya habían visto algunas experiencias a través del Instituto Di Tella, del cine underground americano: “Shadows” de John Cassavettes (1961); “ Made in USA ” de Jean Godard (1967) y gran parte de la obra de Jonas Meckas.
Cine Militante: como en el compromiso político con los cambios que se iban gestando en el país y que, pretendía mostrar una lectura histórica de la sociedad que se enmarcara en un acto de denuncia, para instruir, sensibilizar y sublevar al espectador. Con compromiso político con los cambios que se iban gestando en el país. Grupo Cine de Liberación, Cine de la Base y el Grupo Nuevo Cine.
La hora de los hornos: Parte 1 (1968 - Fernando E. Solanas y Octavio Getino)
GRUPO CINE LIBERACIÓN
Para
Getino y Solanas, el cine debe estar al servicio de la liberación del hombre y
la sociedad.
Observan
que antes de la hegemonía del cine Hollywoodense, existían cines nacionales
(Dinamarca, Francia, Alemania) fronteras que se van borrando con el aumento de
horas de pantalla del cine norteamericano.
El hombre
pasa a ser un instrumento para el cine y no a la inversa.
La
teoría del Tercer Cine, plantea que, en la época en
que se escribe el manifiesto, hay una clara división en tres cines posibles:
1. el
primer cine o hollywoodense, con un mero interés comercial, que busca la
reproducción del sistema. Los espectadores devienen una masa anónima, ESPECTADORA-CONSUMIDORA,
2. Un
segundo cine o cine de autor. Este cine es un avance respecto del primero. Rompe
con los modelos uniformadores, planteando una visión no estandarizada de la
vida. Pero tiene la limitación de ser aún un cine de efectos, no de
causas. La motivación de este segundo cine para por el individuo, no por
realizar planteos superadores para el pueblo en general. Se trata de grupos que
se piensan a sí mismos, frente a un auditorio reducido.
3. El
tercer cine, es un cine de causas. Es el cine que restituye las palabras,
las acciones dramáticas y las imágenes a los lugares donde puedan cumplir un
papel revolucionario, donde devienen armas para la lucha. Nuevamente se plantea
la idea De DESTRUCCIÓN- RECONSTRUCCIÓN, para construir desde el pueblo
una personalidad liberada a través de la descolonización de la cultura.
Este
Tercer Cine, busca la innovación en los aspectos
fundamentales del arte cinematográfico: la producción, la distribución y la
exhibición. De este modo, el discurso está determinado por el proceso de
producción (clandestinidad); los receptores son activos en el proceso de
producción de significados; los códigos son parte constitutiva de las
instituciones sociales en que la obra se plantea.
Este cine
transforma la relación obra-espectador para beneficiar al sujeto ubicado
históricamente. - no se limita al cine militante; - vincula el cine con la
vida: - es una alarma frente al peligro de la sumisión a un modelo hegemónico;
- es el
que aborda cualquier tema EN PROFUNDIDAD;
-
presenta una visión libre, no condicionada;
- es
SUBVERSIVO: pone en evidencia las causas de las situaciones históricas.
- NO ES
CINE-CONTEMPLACIÓN;
- ES
CINE-ACCIÓN: terminar con la contemplación estética, dado que la estética se
disuelve en lo social.
- El sujeto deviene importante. Hay una nueva
comunicación en la relación OBRA HOMBRE/ACTO-ACTOR.
- Film
como OBRA ABIERTA: propiciar el diálogo posterior a la proyección,
planteando las acciones que el espectador puede emprender luego de la
proyección, transformados en sujetos históricos.
- Es
ético antes que estético;
d) La
nueva estética cinematográfica.
Lo
estético es muy difícil de separar de lo ideológico en el Tercer Cine. La
estética se relaciona con la política; con el hombre; está subordinada a las
necesidades históricas del ser humano; inventar nuevas formas de diálogo.
Cada
proyección es un ACTO, de reacción, debate de
inquietudes de los espectadores. El objetivo de esta estética es más
cualitativo que cuantitativo, buscando llegar núcleos combatientes en primer
lugar, luego a grupos mayoritarios.
Hay una
búsqueda pedagógica en estas producciones. Los autores plantean una estética de
la inconclusión o de hipótesis.
El cine
descolonizado busca la agitación y movilización de las conciencias.
En cuanto
a los modelos de producción, se prefiere lo artesanal frente a lo industrial.
Para este tipo de realizaciones, es necesario que todo aquél que quiera
participar tenga su espacio, desde profesionales del cine de militancia, no
profesionales, valerse de insumos de bajo costo.
Es, una
estética de lo inacabado, de lo inconcluso, invitando a los espectadores a ser
parte del cambio y la transformación. LOS ESPECTADORES PASAN A SER SUJETOS
DE LA HISTORIA.
En 1973, el Grupo Cine de la Base presenta el film “Los traidores” en el festival de Pesaro (donde en 1968 se había proyectado La hora de los hornos).
Este film es el primero en abordar la
problemática sindical, denunciando la corrupción de sus cúpulas dirigenciales.
El Cine de la Base no busca innovar estéticamente el lenguaje cinematográfico, sino queutiliza los recursos del cine clásico, una narrativa clara, para abordar problemáticas políticamente conflictivas.
El sentido revolucionario de este
cine se fundamenta en las ideas y actitudes que intentan promover en
determinado público.
Este grupo, a diferencia del grupo Cine Liberación -claramente vinculado al peronismo-,se va a acercar a los movimientos de izquierda marxista, (PRT: Partido Revolucionario de losTrabajadores; ERP: Ejército Revolucionario del Pueblo)
Conformado por Raymundo Gleyzer, Jorge Denti, Nerio Barberis, apuntan siempre a lamilitancia clandestina.
Cine de la Base está compuesto por cineastas, actores, obreros de las fábricas y
estudiantes, los cuales, desde diferentes tendencias del peronismo
revolucionario o de la izquierda militante, han confluido en el grupo, como en
una base de operaciones para desenmascarar a los dirigentes sindicales
traidores, colaborar con los esfuerzos de la clase obrera para identificar al
enemigo interno y luchar por el socialismo, con la estrategia de guerra popular
de larga duración” (Velleggia, S. Getino, O. 2002, p. 52)
Para Gleyzer, hay que plantear los problemas de un modo claro y sencillo, para llegar aun hombre concreto. A diferencia de los cineastas del grupo Cine Liberación, todavía no erael momento de debatir sobre las formas y estéticas del cine, sino que ese debate debería darse luego, cuando se haya producido la toma del poder
- Octavio Getino – “Cine Argentino – entre lo posible y lo deseable”
LAS CINEMATOGRAFÍAS DEL TERCER MUNDO
Por Claudio España
Revista La Nación - Cien Años de Cine - 1995
La década del 60, con el avance de las izquierdas sobre la política, la opinión pública y la cultura, dejó marcas profundas en el cine de aquellos años.
La Revolución Cubana fue el punto de arranque e Historias de la Revolución (Cuba, 1960), de Tomás Gutiérrez Alea, es un título de películas que resumen aquellos momentos que, sin negarse a la ficción, buscaron la adhesión popular para propósitos políticos.
"Historias de la Revolución" (1960) Tomás Gutiérrez Alea
por Ariadna García Rivello
Esta poética está destinada a ser un medio
para alcanzar un fin, que es el verdadero arte, el realizado por el pueblo para
el pueblo.
Un verdadero arte desinteresado, que
para llegar a serlo debe pasar inexorablemente por una etapa interesada: una elite de cineastas formados en la técnica cinematográfica
estarán encargados de difundir dichos conocimientos entre los demás integrantes
de la sociedad (los interesados en este arte), para que cada uno pueda
incorporar el arte como una actividad más en la vida cotidiana, y que deje de
ser una actividad para una elite que se cree poseedora de las claves simbólicas
de la sociedad.
En el manifiesto, García Espinosa
enumera tres factores que colaboran para que este proyecto se pueda
llegar a realizar:
1) el avance de la ciencia y la técnica a
través de las cámaras cada vez más livianas y accesibles y la aparición del
vídeo
2) la participación social de las masas,
que se ve en la cada vez menor distancia entre el espacio del autor/actor y del
espectador
3) la potencialidad revolucionaria.
Lo imperfecto para esta propuesta radica
en que esta poética no es un fin en sí misma, sino
que es un medio para lograr otra cosa: que esta poética se disuelva, no en
la nada, sino en el todo, en el todo de la sociedad, de cada uno de sus
integrantes que desee hacer o participar de esta forma de arte que es el cine.
A la muerte de esta poética le sigue el nacimiento de miles de otras.
Forma y contenido no pueden estar
disociados, permanentemente insistimos a la hora de
efectuar nuestros análisis, la necesidad de detenerse en el relato para develar
el contenido que va más allá de la historia. Observemos los comentarios que
hizo Julio García Espinosa en cuanto a la necesidad del cine en la cultura
cubana de la revolución.
El manifiesto escrito por Julio García
Espinosa está lleno de preguntas. Preguntas que se
hacen los cineastas cubanos reflexionando sobre los objetivos con que se
proclaman con la fundación del ICAIC y el tipo de cine que están realizando
hacia finales de la década de 1960. Llegaron a un punto en que la
cinematografía, lejos de acercarse al pueblo al que se quieren dirigir, está
logrando ganar reconocimiento internacional. Una gran contradicción, que es
necesario reconocer y modificar.
Películas como Memorias del
subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea, se tornan herméticas. Ver
fragmento: Pablo (minuto 15:40 al 20:17). En este fragmento, ficción y
documental se intercalan. Presente y pasado; discurso e imágenes que se
contradicen (recurso que Eisenstein denomina contrapunto orquestal).
MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO
La forma de realización busca que el
espectador reflexione, a través del llamado distanciamiento brechtiano - método
que usara el dramaturgo Beltold Brecht, para que el público, cuando está
haciendo empatía con un personaje o relato, pueda tomar distancia y analizar lo
que ve, sin mediar las emociones, sino el pensamiento. En sus obras, este
dramaturgo, solía cortar las escenas con personajes que cruzaban el escenario
con carteles, o cortes abruptos en el relato. De ese modo apela a un espectador
que no se deje llevar por un determinado discurso.
Uno de los puntos fundamentales de este
manifiesto es la idea de borrar las fronteras que separan al espectador del
realizador. Y eso se logra haciendo que el espectador deje de serlo, pasando al
acto de creación.
García Espinosa desmonta la noción de arte
desinteresado, el arte por el arte, tal como se entiende desde una
concepción romántica, donde el artista crea porque así lo desea. Y devela que
en realidad, esa concepción es falaz, puesto que estos artistas, en realidad
tiene un interés particular en el arte, vender sus obras, ser consagrados por
la crítica, buscar el reconocimiento. De este modo, ese arte desinteresado
pasa a ser un arte altamente interesado, desde el punto de vista económico y
del reconocimiento.
A lo largo del texto va a desplegar las nociones
de arte culto, arte de masas y arte popular. Por arte culto va a
entender el arte realizado por una elite para una elite, con sus
instancias legitimadoras, sus críticos y sus instituciones. Una serie de obras
creadas para un grupo reducido de intelectuales y entendidos (se puede vincular
con el segundo cine explicado en el manifiesto Hacia un tercer cine)
El arte de masas, es el arte realizado por una elite para las masas, un arte
comercial, destinado a grupos indiferenciados, resultando mero
entretenimiento o reproducción de un sistema industrial (concuerda con el
llamado primer cine en el manifiesto argentino).
Finalmente, el arte popular. “El arte
popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas. El arte popular
necesita, y por lo tanto tiende a desarrollar, el gusto del pueblo.
Para García Espinosa, el arte popular es el verdadero arte desinteresado. El arte que hace el pueblo para el pueblo, donde los creadores son al mismo tiempo espectadores y viceversa. Y destaca una característica más importante, “el arte popular se realiza como una actividad más de la vida” (García Espinosa:1995, p. 21)
BRASIL
En 1953, la fugaz empresa Vera Cruz había producido O Cangaceiro (Lima Barreto), que aplicaba el modelo narrativo del western a una historia de bandidos en el sertâo. A pesar de que el film fue el primer suceso internacional del cine brasileño, a fines de ese mismo año Vera Cruz era declarada en quiebra.
Glauber escribió este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante una retrospectiva sobre el cine latinoamericano, hecho en la “Reseña del Cinema Latinoamericano” en Génova. Este texto aparece después del reconocimiento mundial de “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964) cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber como principal porta voz e ideólogo.
Gran parte del cine boliviano relata esta historia de luchas, de enfrentamientos entre las dos culturas. El choque de culturas a partir de la conquista española y la resistencia de las distintas razas originarias de la región boliviana, son un sello que el cine de ese país ha tenido orgullosamente como temática, en gran parte de su historia filmográfica.
De la época sonora el filme “Vuelve Sebastiana” de Jorge Ruiz condensa gran parte de esta temática histórica. Una niña indígena que se deslumbra por los progresos de otra cultura y es rescatada por su abuelo que le recuerda su origen y la regresa con su pueblo. El abuelo muere pero ella ha retornado a sus raíces.
Insurgentes es un personalísimo documental del realizador boliviano Jorge Sanjinés, quien no solo lo dirigió, sino que escribió el guion, lo narró y lo editó. Luego de una vida entera dedicada a reflexionar –y revolucionar- su país desde el celuloide, en su más reciente cinta Sanjinés se propuso el descomunal objetivo de contar la historia de los olvidados.
www.bolivian.com/cine
www.frombolivia.com
www.utopos.org/cine
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