Clase 8
Fecha: 07/10 / 2022 : feriado con fines turísticos, ley 27.399
Clase 9
Fecha: 14/ 10 / 2022 Semana de Exámenes Pendientes y Libres - No se dicta clase
Clase 10 Fecha 21 / 10 / 2022
Cine y propaganda durante la 2º Guerra Mundial -de Kracauer a Disney-
CONSTRUIR AL ENEMIGO
En este ensayo, Umberto
Eco hace un recorrido de lo que a lo largo de la historia ha definido al
“enemigo”. Los enemigos con frecuencia suelen ser los diferentes, los feos o
los que no entendemos. “Construir
al enemigo” insiste en las bondades de tener siempre a mano un
enemigo en quien descargar nuestras debilidades o faltas y, si ese enemigo no
existe, pues habrá que crearlo.
Para tener a pueblos y supuestas amenazas a
raya es necesario “el Enemigo”, la invención y paciente construcción de
un enemigo, nos dice Eco. Repetidos hasta la saciedad, desde la Edad
Media hasta las últimas guerras mundiales y el moderno antisemitismo, y
difundidos a través de libros, folletos, consignas, pasquines o leyendas
populares, aquellos burdos insultos, como las mentiras de Goebbels,
surtían sus efectos de odio y temor deseados, expulsaban al
extranjero del sentimiento de pertenencia a una nación o religión,
estigmatizándolo a través de atributos que provocaran miedo y repugnancia.
“Tener un enemigo es importante no solo para
definir nuestra identidad, sino también para procurarnos un obstáculo con
respecto al cual medir nuestro sistema de valores y mostrar, al encararlo,
nuestro valor. Por lo tanto, cuando el enemigo no existe, es preciso
construirlo”.
Como veremos, desde la
invención del cinematógrafo, este a servido como vehículo para “CONSTRUIR AL
ENEMIGO”, con lo que se bautizó con el nombre de CINE DE PROPAGANDA.
QUE ES LA PROPAGANDA?
La propaganda es una forma de transmisión
de información que tiene como objetivo influir en la actitud de una
comunidad respecto a alguna causa o posición, presentando solamente un lado
o aspecto de un argumento.
La propaganda es usualmente repetida y
difundida en una amplia variedad de medios con el fin de obtener el resultado
deseado en la actitud de la audiencia.
Un film o programa televisivo
propagandístico es aquel cuyo fin es el de utilizar la fuerza de estos medios
para influenciar en la opinión del espectador y convencerlo para apoyar una
causa determinada.
CINE DE PROPAGANDA
El origen del cine tiene una peculiaridad,
la maquinaria cinematográfica, solo fue usufructuada por las elites del
mundo. Se sometió a un minucioso estudio científico, aunque rápidamente
artistas, intelectuales y políticos, descubrieron su amplio potencial,
principalmente como instrumento mediático que fue utilizado, lo mismo para
influir que inspirar. El cinematógrafo tendría un papel crucial en el
desarrollo de la humanidad, ya que sería una de las herramientas principales
para dejar un registro de los acontecimientos que cambiarían el curso de la
humanidad.
El cine con su poder de manipulación y
propaganda ha sido usado por diferentes países desde que existió,
distorsionando la realidad de los hechos, o exagerando el mensaje que se quiera
dar, a veces con un objetivo claro como el inculcarles la respectiva ideología
a los espectadores. España, Cuba, la vieja URSS, la Alemania Nazi son ejemplos
claros de hasta donde llegan los gobiernos para controlar a las masas. Las
industrias cinematográficas pasaron a control estatal, se ensalzaban los
valores patrióticos y al líder como un ser simpático y sabio, censurando el
cine que no convenía.
EL CINE DE PROPAGANDA COMO FENOMENO UNIVERSAL
“El arte Fascista -de acuerdo con Susan Sontag- glorifica la entrega y
exalta la insensatez, glorifica la
muerte”, cualidades que, advierte la cinéfila norteamericana, “no queda
en modo alguno confinada a las obras con etiquetas de fascistas o producidas
bajo gobiernos fascistas”, pues -explica- “sus características
proliferan en el arte oficial de los países comunistas”.
La propaganda cinematográfica como
instrumento del Estado pareciera - en primera
instancia- un fenómeno exclusivo o preponderante de los totalitarismos, lo cual
no es totalmente cierto, pues en aquellos países en que haya un sistema republicano
y de partidos que compiten por el poder en elecciones, con todo y su libre
mercado e iniciativa privada, la
producción de películas propagandísticas para la reproducción del status quo y
la defensa de los intereses del grupo en el poder, opera tan bien o mejor que
en las dictaduras.
PROPAGANDA Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
La guerra hispano-estadounidense de 1898 se considera un punto de inflexión tanto en la historia de la propaganda
como en el comienzo de la práctica de la prensa amarillista.
Fue el primer conflicto armado en el que la
acción militar fue precipitada por la intervención de los medios de
comunicación. La guerra surgió del interés de los EE.UU. por fomentar
una guerra de independencia en Cuba, en aquel entonces una de las últimas
colonias españolas. Varios periódicos estadounidenses avivaron las llamas con
la fabricación de noticias falsas sobre supuestas atrocidades por parte de
las fuerzas españolas, orientados a justificar la intervención y posterior
anexión estadounidense de estas colonias españolas repartidas por todo el
mundo.
GRAN ESTRENO DE LA PRIMERA PELÍCULA BÉLICA
Cuentan los periódicos de todo el mundo que
en Nueva York se hacen interminables colas de espera para ver la primera película
americana de guerra con final feliz. Se trata de “Rasguemos la bandera
española” (Tearing Down the Spanish Flag,1898), considerado el primer film
bélico de carácter propagandístico.
Tearing
Down the Spanish Flag - 1898 – Vitagraph
Shooting Captured Insurgents
James H. White, Edison (1898) Primer filme sensacionalista
Shooting
Captured Insurgents es una recreación realista
filmada durante la Guerra Hispanoamericana, con el propósito de reforzar la
simpatía por los rebeldes cubanos (y el antagonismo hacia los españoles). Los
Estados Unidos se unieron a la guerra a principios de ese mismo año, después de
que el hundimiento del buque de guerra USS Maine en el puerto de La
Habana, el 15 de febrero de 1898, que
dejara 258 miembros de la tripulación del barco muertos. En la película, los
luchadores por la libertad cubanos son conducidos frente a un pelotón de
fusilamiento español y luego ejecutados. La película se reproducirá sin
explicación de que las imágenes que se muestran no son reales, es decir,
puestas en escena, lo que deja a la audiencia a creer que acaban de presenciar
muertes reales. Este tipo de películas se pusieron muy de moda durante esos
años, empezando una larga tradición en la que cine y propaganda siempre han
ido de la mano.
REVOLUCIÓN MEXICANA
La Revolución mexicana
fue un conflicto armado que se inició el 20 de noviembre de 1910. Los antecedentes
del conflicto se remontan a la situación de México bajo la dictadura conocida
como el porfiriato.
En México, se popularizó
el documental de la revolución. Cada bando contaba con su escuadrón de
camarógrafos: los hermanos Alva se encargaron de las fuerzas del
presidente mexicano Francisco Madero, mientras que Jesús H. Abitia,
tomo el punto de vista de los ejércitos de Obregón y Carranza.
PANCHO VILLA Y HOLLYWOOD
De pronto, los ojos del
mundo estaban puestos en México, el cine comenzaba a formarse como la poderosa
industria que hoy conocemos y las nacientes audiencias, tenían curiosidad por
conocer los personajes y hechos del conflicto revolucionario. Al país llegaron
cientos de camarógrafos de todas las nacionalidades, sobre todo estadounidenses.
Llegaron camarógrafos y periodistas para integrarse con todas las facciones
revolucionarias. Los bandos vieron en esta acción, una forma de hacerse
propaganda, para consolidar su posición en el conflicto. El que sin duda
cautivó al lente cinematográfico fue Pancho Villa, con su actitud
extrovertida y dicharachera.
Pancho Villa fue la gran estrella de la cinematografía
mexicana, como buen director de coreografiaba las escaramuzas y diseñaba sus
estrategias para que se vieran bien ante la cámara.
En enero de 1914, la
Mutual Film Company, le realizó a Villa una tentadora oferta, villitas y la
compañía internacional firmaron un contrato por U$S 25.000 más el 20% total de
las ganancias, si es que se recaudaran de la taquilla con la producción, por la
filmación de material exclusivo de las batallas de la división del Norte.
La contienda de Celaya
se preparó con cineastas de la Mutual Film Company de D. W. Griffith. Dio entrevistas constantemente, hizo un contrato
con Hollywood para filmar sus batallas e incluso sus tropas
recibieron uniformes nuevos para rodar algunas escenas con una mejor imagen. El
representante de Griffith era Harry E. Aitken quien distribuyó
sus obras por los Estados Unidos. El propósito principal era revelar los
planes para espantar el General Huerta afuera de México.
The Life of General Villa dirigida por Christy Cabanne, Raoul Walsh, este
último además interpretó a villa de joven, se estrenó en el 14 de mayo de 1914
en Nueva York. Fue un éxito pero la relación entre Villa y los Estados Unidos
no duró por mucho tiempo porque el apoyo para el ejército de Villa fue apagado
para el fin de 1914.
Hacia 1916, Hollywood siguió produciendo
películas sobre Villa, aunque ahora representaba el papel del malo.
La Película Perdida De Pancho Villa –
The Life Of General Villa
El Cine había demostrado su
posibilidad de rápida difusión, en comparación con el resto de las formas de propagar
ideas como: los carteles, la prensa, las conferencias o los pasquines
resultaban casi ridículos frente al nuevo medio, además, no necesitaba que los
espectadores supieran leer en un mundo donde el analfabetismo seguía cubriendo
inmensas capas de la sociedad, sobre todo, las clases que tendrían que ir a
primera línea de combate. Por eso, casi todos los ejércitos pusieron sus
ojos en el cine cuando crearon los servicios de propaganda, que
centran su producción fílmica en mantener alta la moral de la
tropa y la retaguardia civil, a la vez que desprecian y denigran al
enemigo. La cámara de cine acabará por perfilar y concretar las ideas
abstractas de patria, imperio, civilización u honor nacional. Pero
además, iniciado el conflicto, los noticiarios bélicos servirán también
de propaganda en los países neutrales para conseguir su unión a la causa
o, al menos, para que no se aliñen con el adversario.
ESTADOS UNIDOS
Pero sin dudas
la propaganda más famosa de la época, fue: “I WANT YOU” (Te necesito),
que se volvió icónica, que se copió tanto dentro como fuera del territorio
estadounidense.
TEORIAS Y MECANISMOS DE MANIPULACIÓN
MEDIATICA
¿Qué tan poderosos son los medios de
comunicación?, ¿Qué nivel de influencia tienen sobre las personas?
PROPAGANDA (Edward Bernays)
Bernays tomó como fundamento los mecanismos de pulsión del ser humano
que había estudiado su tío y pronto entendió susceptibles de ser manipulados con fines económicos -de consumo- y
políticos.
En su libro de 1928 titulado precisamente
Propaganda, resumía su maestría en
el arte de conseguir que las personas se
comportaran de manera irracional si se lograba vincular los productos (o las
políticas) con sus emociones y deseos más acrisolados. Durante la I Guerra
Mundial, se puso al servicio del Gobierno de EEUU para motivar a los jóvenes
para que se alistaran en el ejército.
En sus más de 103 años de vida -falleció
en 1995-, Bernays trabajó para
mejorar la imagen de firmas como Monsanto,
Shell, Boeing, General Motors, Pfizer y Goodyear. Asesoró en cuestión de relaciones públicas a varios
presidentes de EEUU, entre ellos Wilson,
Hoover y Eisenhower.
Él hablaba de un «gobierno invisible» que
todo lo podía:
«Nuestras
mentes son moldeadas, nuestros gustos son formados, nuestras ideas son
sugeridas, mayormente por hombres de los que nunca hemos oído hablar...».
En 1955 publicó el libro 'La
ingeniería del consentimiento',
que definió como:
«la manera de controlar la mente de la gente
sin que ésta lo note» y
que venía a ser, claro, 'la negación del
consentimiento'.
LA OPINIÓN PÚBLICA
(Walter Lippmann – 1922)
Walter
Lippmann es uno de los
autores pioneros en el estudio de la
opinión pública y los efectos de los medios de comunicación de masas.
Para Lippmann el gobierno basado en la
opinión pública no tiene sentido, se basa en un ideal vacío por tres razones
principales:
·
EL GOBIERNO
BASADO EN LA OPINION ES IMPOSIBLE
El ciudadano medio no dispone ni del tiempo ni de la motivación necesaria para tener una opinión de cada uno de los diferentes temas de debate público que van surgiendo. La vida moderna nos exige mucho y el tiempo que le dedicamos a informarnos de lo que sucede a nuestro alrededor es, según Lippmann, escaso.
·
EL MUNDO NO SE
PUEDE ENTENDER COMO UN TODO
Pero es que, aunque los ciudadanos dedicasen tiempo y esfuerzo a informarse, el mundo no es algo que pueda entenderse en su totalidad. Por este motivo se trata de una especie de causa perdida. Podemos conocer pequeñas partes de la realidad, pero toda la realidad en todo momento resulta imposible. Y ello es a lo que aspira el ideal del ciudadano omniconsciente que critica Lippmann.
·
NI MEDIOS NI
ESCUELAS AYUDAN
Ni los medios de comunicación ni
el sistema educativo están en disposición de informar y formar sobre el
mundo de modo que los ciudadanos corrientes mejoren la calidad de sus
opiniones. La vida moderna transcurre tan deprisa que cualquier escuela está
condenada a ir siempre por detrás, sostiene Lippmann. Y los medios ofrecen
información más bien de escasa calidad.
Por estos motivos, Walter Lippmann llega a la conclusión de que el ideal de la
soberanía nacional, del gobierno del pueblo, del gobierno de la opinión de la
gente carece de sentido. Y, sobre todo, es algo inalcanzable.
Para Lippman: EL MEJOR GOBIERNO
ES EL DE LOS HOMBRES INFLUYENTES
Por este motivo los sistemas democráticos
generan descontento. Para Lippmann, parte de los problemas que las democracias
atravesaron durante el período de entreguerras en el siglo XX tiene que ver con
estas expectativas tan altas que se ponían en las democracias.
LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL – CINE Y PROPAGANDA
El Cine había demostrado su
posibilidad de rápida difusión, en comparación con el resto de las formas de propagar
ideas como: los carteles, la prensa, las conferencias o los pasquines
resultaban casi ridículos frente al nuevo medio, además, no necesitaba que los
espectadores supieran leer en un mundo donde el analfabetismo seguía cubriendo
inmensas capas de la sociedad, sobre todo, las clases que tendrían que ir a
primera línea de combate. Por eso, casi todos los ejércitos pusieron sus
ojos en el cine cuando crearon los servicios de propaganda, que
centran su producción fílmica en mantener alta la moral de la
tropa y la retaguardia civil, a la vez que desprecian y denigran al
enemigo. La cámara de cine acabará por perfilar y concretar las ideas
abstractas de patria, imperio, civilización u honor nacional. Pero
además, iniciado el conflicto, los noticiarios bélicos servirán también
de propaganda en los países neutrales para conseguir su unión a la causa
o, al menos, para que no se aliñen con el adversario.
ESTADOS UNIDOS
Pero sin dudas
la propaganda más famosa de la época, fue: “I WANT YOU” (Te necesito),
que se volvió icónica, que se copió tanto dentro como fuera del territorio
estadounidense.
TEORIAS Y MECANISMOS DE MANIPULACIÓN
MEDIATICA
¿Qué tan poderosos son los medios de comunicación?, ¿Qué nivel de influencia tienen sobre las personas?
LA OPINIÓN PÚBLICA
(Walter Lippmann – 1922)
Walter
Lippmann es uno de los
autores pioneros en el estudio de la
opinión pública y los efectos de los medios de comunicación de masas.
Para Lippmann el gobierno basado en la
opinión pública no tiene sentido, se basa en un ideal vacío por tres razones
principales:
·
EL GOBIERNO
BASADO EN LA OPINION ES IMPOSIBLE
El ciudadano medio no dispone ni del tiempo ni de la motivación necesaria para tener una opinión de cada uno de los diferentes temas de debate público que van surgiendo. La vida moderna nos exige mucho y el tiempo que le dedicamos a informarnos de lo que sucede a nuestro alrededor es, según Lippmann, escaso.
·
EL MUNDO NO SE
PUEDE ENTENDER COMO UN TODO
Pero es que, aunque los ciudadanos dedicasen tiempo y esfuerzo a informarse, el mundo no es algo que pueda entenderse en su totalidad. Por este motivo se trata de una especie de causa perdida. Podemos conocer pequeñas partes de la realidad, pero toda la realidad en todo momento resulta imposible. Y ello es a lo que aspira el ideal del ciudadano omniconsciente que critica Lippmann.
·
NI MEDIOS NI
ESCUELAS AYUDAN
Ni los medios de comunicación ni
el sistema educativo están en disposición de informar y formar sobre el
mundo de modo que los ciudadanos corrientes mejoren la calidad de sus
opiniones. La vida moderna transcurre tan deprisa que cualquier escuela está
condenada a ir siempre por detrás, sostiene Lippmann. Y los medios ofrecen
información más bien de escasa calidad.
Por estos motivos, Walter Lippmann llega a la conclusión de que el ideal de la
soberanía nacional, del gobierno del pueblo, del gobierno de la opinión de la
gente carece de sentido. Y, sobre todo, es algo inalcanzable.
Para Lippman: EL MEJOR GOBIERNO
ES EL DE LOS HOMBRES INFLUYENTES
Por este motivo los sistemas democráticos
generan descontento. Para Lippmann, parte de los problemas que las democracias
atravesaron durante el período de entreguerras en el siglo XX tiene que ver con
estas expectativas tan altas que se ponían en las democracias.
LA TEORÍA DE LA AGUJA HIPODÉRMICA / TEORÍA
DE LA BALA MAGICA (Harold Lasswell)
A comienzos del siglo XX, uno de los primeros investigadores en estudiar la problemática fue: Harold Lasswell , que hizo una serie de investigaciones sobre la influencia de la propaganda en la participación ciudadana durante la Primera Guerra Mundial, que concluyeron con la idea de que:
“LOS MEDIOS CREAN UN ESTIMULO QUE SE “INYECTA” EN EL RECEPTOR, SIN UNA
INSTANCIA DE INTERMEDIACIÓN, ES DECIR, CON UNA CONEXIÓN DIRECTA ENTRE LA
EXPOSICIÓN A LOS MENSAJES Y LOS COMPORTAMIENTOS DE LAS PERSONAS”.
Basándonos en esta teoría, podemos tener
una clara idea de cómo se debe
transmitir dicho mensaje, qué palabras debemos utilizar, cómo debemos
dirigirnos, qué y cómo debemos decir.
En 1930, durante la Segunda Guerra
Mundial, teóricos alemanes y estadounidenses, estaban interesados por descubrir
como influenciar en las opiniones de las personas.
El Partido Nacional Socialista, usaba
películas, posters y anuncios en periódicos como propagandas sobre la ideología
nazi, en contraparte, los estadounidenses, usaron a Hollywood y sus películas
para difundir la idea de una Alemania aterradora. Ambas audiencias aceptaron
los mensajes sin ningún tipo de rechazo, la
Teoría de la Bala Mágica o Aguja Hipodérmica, define que hay mensajes
lanzados directamente a las audiencias, sin que el público se dé cuenta, el
mensaje causa una reacción instantánea en la mente, el efecto es el llamado Teoría dela Bala Mágica, la teoría es
una metáfora donde el medio es la aguja
que inyecta un mensaje a la mente dela audiencia, ocasionando cambios en
cómo se comportan, el público al ser pasivo, no puede resistir el mensaje que
es enviado. La teoría está basada en la suposición de la naturaleza humana,
sin embargo no existe información científica que la avale.
Teoría de la Estupidez de Bonhoeffer
“La acción no brota del pensamiento, sino
de la disposición a la responsabilidad. La prueba definitiva de una sociedad
moral es el tipo de mundo que deja a sus hijos”. Bonhoeffer dijo una vez.
Dietrich Bonhoeffer, un joven pastor
luterano, comenzó a hablar públicamente en contra de estas atrocidades del
Nazismo.
Planteaba que: la raíz del problema no
era la malicia, sino la estupidez.
A) uno puede protestar contra el mal; se
puede denunciar y prevenir mediante el uso de la fuerza.
B) Con la estupidez estamos indefensos.
Ni las protestas ni el uso de la fuerza logran nada aquí. “La razón cae en
oídos sordos”.
la persona estúpida está satisfecha de sí
misma y, al irritarse fácilmente, se vuelve peligrosa al lanzarse al ataque.
El prejuicio de una persona estúpida simplemente no necesitan ser
creídos y cuando son irrefutables, simplemente se dejan de lado como
intrascendentes, como incidentales.
La estupidez, en esencia, no es un
defecto intelectual sino moral.
Hay seres humanos que son notablemente ágiles intelectualmente, pero estúpidos,
y otros que son intelectualmente aburridos, pero todo menos estúpidos.
las personas se vuelven estúpidas o,
permiten que esto les suceda.
Las personas que viven en soledad manifiestan este defecto con menos
frecuencia que los individuos en grupo.
la estupidez es quizás menos un
problema psicológico que sociológico.
Todo ascenso del poder, político o
religioso, infecta de
estupidez a gran parte de la humanidad.
El poder de uno necesita la estupidez del
otro.
Bajo el impacto del poder en ascenso,
los humanos se ven privados de su independencia interior y, más o menos
conscientemente, renuncian a una posición autónoma.
Al conversar con una persona estúpida, uno siente virtualmente que está
tratando con eslóganes, consignas que se han apoderado de él.
Se convierte así, en una herramienta
sin sentido, la persona estúpida también será capaz de cualquier mal,
incapaz de ver que es malo.
Debemos abandonar todo intento de
convencer a la persona estúpida.
Bonhoeffer murió debido a su participación en un
complot contra Adolf Hitler en la madrugada del 9 de abril de 1945 en el campo
de concentración de Flossenbürg, solo dos semanas antes de que los soldados de
los Estados Unidos liberaran el campo.
LAS
5 LEYES DE LA TEORIA DE LA ESTUPIDEZ HUMANA de Carlo María Cipolla
https://archivo.argentina.indymedia.org/uploads/2012/12/allegro_ma_non_tropo.pdf
audio libro: https://youtu.be/ogZ7DjieCa4
1º LEY
Siempre e inevitablemente, todo el mundo
infravalora el número de personas estúpidas que hay en circulación.
“SOLO HAY DOS COSAS INFINITAS: EL
UNIVERSO Y LA ESTUPIDEZ HUMANA. Y NO ESTOY SEGURO DE LA PRIMERA” Albert
Einstein.
2º LEY
La probabilidad de que una persona sea
estúpida, es independiente de cualquier otra característica de esa persona,
(sexo, raza, ideología política, etc.)
3ºLEY
Un estúpido es alguien que causa un
perjuicio a otra persona o a un grupo de personas, sin obtener al mismo tiempo
un beneficio para sí, e incluso pudiendo salir el mismo perjudicado.
Carlo María Cipolla, decía que había cuatro
tipo de personas:
1) Ingenuas
Capas de beneficiar a las demás aun
perjudicándose a si mismos.
2) Inteligentes
Toma las decisiones mas precisas para
beneficiarse él, pero también a los demás.
3) Malvadas
Actúa solo movido por el beneficio propio
sin importarle perjudicar a otros.
4) Estúpidas
Es un auténtico profesional en tomar
malas decisiones, es el único que puede hacer que todos, incluido el mismo,
pierdan.
4º LEY
Los no estúpidos, siempre subestiman el
poder dañino del estúpido, y olvidan constantemente que en cualquier momento,
circunstancias y lugar, tratar con estúpidos suele salir caro.
“NUNCA DISCUTAS CON UN ESTUPIDO, TE HARA
DESCENDER A SU NIVEL Y AHÍ TE GANARÁ POR EXPERIENCIA” Mark Twain.
5º LEY
El estúpido es un tipo de persona más
peligroso que existe, incluso más peligroso que el malvado.
ESTADOS UNIDOS, LA DÉCADA DE LOS 20
En Estados Unidos, la década de los 20
estuvo marcada por los beneficios económicos que se le otorgaron a empresarios
y trabajadores a quienes se les incrementó el salario. Sin embargo durante la
crisis del 29, la bolsa de valores de Nueva York se vino abajo por la nula
compra de acciones y un exceso de demanda en el mercado, en apariencias el
sistema capitalista liberal se colapsaba. Esto provocó quiebras, suicidios y
bancarrotas para las compañías europeas sumiendo al mundo occidental en una
crisis económica, pero sobre todo, ideológica.
Se prendían las alarmas del sistema que
tenía dos alternativas al cambio, la primera era la doctrina comunista,
que se había apropiado de la nación más grande del orbe y que estaba en un
claro expansionismo; y la otra era la doctrina anticomunista: el fascismo que
tenía grandes resultados en Italia y que comenzaba a ganar simpatizantes en
Alemania y España, ambas vertientes cimentaron el terreno que
explotaría durante la segunda guerra mundial y además influyeron claramente en
el desarrollo de las respectivas industrias cinematográficas, por su capacidad
de transmitir fácilmente la ideología imperante.
“HORAS PELIGROSAS” (Dangerous Hours,
EUA-1920) de Fred Niblo, c/Lloyd Hughes, Barbara Castleton, Claire Du Brey,
Jack Richardson. 70’ aprox. Fue producida por Thomas Ince.
No todo el cine anticomunista de
Hollywood se hizo durante la guerra fría. Inmediatamente después de la
revolución de 1917 surgió una ola de films paranoides, empecinados en
informar al mundo sobre los peligros del comunismo. En muchos casos el mensaje
aparecía lateralmente, como en el melodrama policial FATALITAS de Wallace
Worsley. (The Penalty - 1920), con Lon Chaney, o en el film histórico HUÉRFANAS
DE LA TEMPESTAD (Griffith, 1921).
“HORAS PELIGROSAS”, en cambio, es
excepcional porque toda su trama está dedicada a la militancia antibolchevique.
La película se basó en una historia corta "Un hijo pródigo en la
utopía" publicada en el Saturday Evening Post . El tema de la
película era: americanismo Versus bolchevismo , que era el título de un
folleto publicado por Ole Hanson , el alcalde de Seattle, quien afirmó haber
roto la huelga general de Seattle en 1919.
La película cuenta la historia de
un intento de infiltración rusa en la industria estadounidense e incluye
una descripción de la "nacionalización de las mujeres" bajo el
bolchevismo , que incluye "extras a caballo, rodeando a las
mujeres, arrojándolas a las mazmorras y golpeándolas", que tiene un "sueño
salvaje de plantar la semilla escarlata del terrorismo en suelo
estadounidense".
La primera guerra
mundial dividió a los artistas que estuvieron
inmersos o involucrados muchas veces en contra de su voluntad en la política de
cada nación, fuera capitalista, imperialista o socialista. La guerra de trincheras
dejó un profundo malestar, principalmente en el continente europeo, miles de
muertos y el dolor de la derrota detonó una necesidad de proyectar películas
felices en Alemania para distraer al público que se recuperaba de la
destrucción.
DE CALIGARI A HITLER: IMAGINANDO AL TIRANO
“El Gabinete del Doctor
Caligari”, (como se vio en la clase 3: La
Vanguardia cinematográfica.
Lo estético como emancipación), es la historia de un tirano y un esclavo. El
Dr. Caligari dirige una carpa en un “parque de atracciones”; allí muestra a un
sonámbulo llamado Cesare, un tipo delgado, con piel blanca y ojos oscuros. Pero
lo que la audiencia no sabe es que Caligari es un asesino, aunque el mismo
no ha cometido ningún asesinato. Cesare, su amanuense, sigue la oscura
voluntad de Caligari, sin cuestionarla. El héroe del filme rastrea a Caligari
hasta un manicomio y descubre que Caligari es el director, enloquecido. Es
atrapado y tomado como paciente, o tal vez no: la película termina cuando
nuestro héroe es mostrado como un paciente del manicomio y el hombre que él ve
como Caligari, es su doctor. Entonces, ¿Dónde está la locura?, ¿en la gente, o
en aquellos que poseen el poder?
"De Caligari a Hitler": ese
era el título del probablemente más famoso y, en parte, más influyente libro de
cine alemán de la primera mitad del siglo XX. Fue escrito por Sigfried
Kracauer, y en 1947 apareció por primera vez en inglés.
El argumento de Kracauer es que Wiene y
sus guionistas ya habían anticipado el ascenso de los nacionalsocialistas en
esa época, a principios de los años 1920. En
películas como "El gabinete del Dr. Caligari", ya
fueron retratadas las personalidades y descriptos los métodos de los nazis. El
tema ya estaba en el inconsciente colectivo de la época, ya que otros
directores y guionistas también habían diseñado personajes para la pantalla
grande, que en 1933 comenzaron a causar graves problemas en la realidad. Esa
tesis fue más tarde desmentida, al menos en parte.
Pero es imposible pasar por alto cómo el
cine alemán en particular llenó las pantallas con figuras de horror y terror
por aquellos años, y cómo los autores y cineastas diseñaron asesinos y tiranos
en el cine, incitando a otros a la violencia y la destrucción.
En ese sentido, aún hoy se puede discutir
sobre si los rasgos del Dr. Caligari no son reconocibles en Adolf Hitler,
y si el sonámbulo simboliza al pueblo alemán que, años más tarde, se
dejó llevar hacia un gran genocidio, el Holocausto.
La tesis de Kracauer era
simple: “El cine es una mass media, se necesitan muchas personas para
crearlo y muchas para financiarlo. Ya que el cine es una forma de arte
colaborativa, trabajando a través de fuerzas creativas que responden a las
demandas del mercado, la película como medio era excepcionalmente eficaz para
revelar el subconsciente de las masas”.
Después de Caligari, el vio
pantallas repletas de sonámbulos similares, hipnotizadores, tiranos
omnipresentes. Son personajes como el Conde Orlok en el “Nosferatu”
de Wilhelm Murnau, una remake alemana de Drácula, Orlok es un tipo
adinerado, con una larga nariz y ojos hundidos, viviendo entre las ratas,
deambula en las sombras, poniendo a la gente bajo su dominio, especialmente
mujeres.
Otro gran director, Fritz Lang,
tiene su propio villano: “Dr. Mabuse, un maestro criminal”
(1922). Como Nosferatu, vive en las sombras y como Caligari, obliga a sus
subordinados a cumplir su voluntad; un maestro del disfraz e hipnotizador, en
todas partes y en ninguna parte.
El testamento del Dr. Mabuse subtítulada
METROPOLIS es aparentemente optimista, Lang parece ofrecer una solución para el Marxismo: “el conflicto de clases sucede básicamente por falta de entendimiento. Si el trabajo y el capital mediaran, si entendieran su objetivo común, todos serian prósperos”. Tras esta propuesta moral de la película: “EL MEDIADOR ENTRE LA CABEZA Y LAS MANOS DEBE SER EL CORAZÓN”.
METROPOLIS escena final
¿Quién sabe que hay dentro mío? ¡Como
grita y llora que debo hacerlo!, ¡No quiero!, ¡Debo!, ¡ NO QUIERO!, ¡DEBO!, Grita y sufre Peter Lorre en la piel de Hans Beckert.
En un gesto escalofriante y profético, el
submundo atrapa al degenerado social marcando su ropa. ¿Cuán lejos está una
“M” blanca de una estrella amarilla? En el filme se escucha: “¡Esta
bestia no tiene derecho a sobrevivir! ¡Debe ser asesinado! ¡Eliminado!
¡Exterminado! ¡Sin piedad o compasión!”
Para que quede claro, esos
artistas no eran fascistas. La mayoría dejó el país antes de que Hitler tomara
el poder, Murnau huyo y Lang también. Kracauer no culpa
a los individuos, sino a las masas, en cómo, a través de sus miedos y sus
valores, formaron las próximas décadas. Considerando interpretaciones
simbólicas de sus problemas y sus imaginarios, encontrando potenciales
soluciones. Kracauer vivió el ascenso del Fascismo. Se pregunto
como una sociedad liberal podía caer en las fuerzas de la autocracia. Se
pregunto como ella podía elegir su propia destrucción. Como ella podía crear
tiranos en su imaginario, incluso en películas aparentemente apolíticas, donde
la creencia popular nos dice que el entretenimiento es “evasión”, que discutir
política en los medios es “artificial”, como dice la frase común: ¡Mantengan la
política fuera de esto! Que abrirse al contenido político en películas y otros
medios es invitar a acusaciones de PROPAGANDA.
RUSIA: EL CINE COMO ARMA DE PROPAGANDA EN LA REVOLUCIÓN RUSA DE 1917
El movimiento vanguardista ruso dio
a luz un puñado de cineastas al servicio de la revolución bolchevique “una
sociedad nueva, un hombre y un arte nuevos.
Lenin
rápidamente priorizó la presencia del cinematógrafo, ya que en sus propias
palabras: “de toda las artes, el cine es para nosotros la más
importante”, por la capacidad de ser un medio de comunicación más
eficaz para las masas, ya que el 80 % de la población era analfabeta, dicho
apoyo al cine se vería reflejado en una nutrida y destacadísima época de
desarrollo con notable éxito, principalmente, durante la década de los años
´20. A principios de la década de los 20s, casi la mitad de los espectadores
eran jóvenes entre los diez y quince años, edad determinante en la formación
ideológica. El cine, por lo tanto, representaba todas aquellas virtudes
que el estado comunista aspiraba alcanzar: una avanzada tecnología y un
realismo extremo. Dos aspectos que diferencian ese cine al de las artes del
viejo mundo ruso.
EL CINEMA VERITÉ: UNA NUEVA REALIDAD SOVIÉTICA
En 1922 se formó el grupo
cinematográfico Kinok compuesto por el director Dziga Vertov, su
esposa Elizaveta Svilova y su hermano Mijail Kaufman que hacía de
camarógrafo. Desde el Kremlin se había mandado crear unos trenes «propaganda»
que recorrerían las regiones del frente durante la guerra civil, detectaron que
la mayoría de los espectadores eran analfabetos, ni siquiera podían leer los
subtítulos ni tampoco habían acudido previamente a una obra de teatro, ópera o
cine.
Por eso decidieron que su trabajo tomara
otra dirección hacia las películas de no-ficción, es decir, oponerse a esas «fábricas
de sueños» que eran las producciones del mundo burgués. Éstas
engañaban a las masas con un mundo que nunca alcanzarían, de tal manera que
ellos comenzaron a rodar la realidad, tal y como era.
El propio nombre del grupo, Kinok,
era la unión de Kino (cine) y oko (ojo). Probablemente, una de sus
películas más famosas fue “El hombre de la cámara” (1929) .
LA CINEMATOGRAFIA EUROPEA EN LOS ´30
El nacimiento del cine
sonoro y la rápida capacidad de
adaptación que el cine norteamericano había demostrado requirieron la reacción
de Europa para ponerse a su altura.
A principios de los años
treinta la cinematografía alemana era la única industria capaz de competir con
el cine norteamericano. En 1933, con el advenimiento de los nazis al poder, la
poderosa industria cinematográfica alemana queda desmantelada: muchos de sus
profesionales, de origen judío, se ven obligados a salir del país y emigran al
resto de Europa y, sobre todo, a Estados Unidos. A partir de 1933 en Alemania
quedan sólo algunos cineastas adeptos al nuevo régimen, como Leni
Riefenstahl.
La producción cinematográfica
Alemana, fue mucho menos alusiva a la barbarie del conflicto que la
industria estadounidense. La pantalla alemana osciló entre la propaganda
antibritánica y antisemita de los noticieros y las películas de ficción.
Al término de la Primera Gran Guerra, permanecen en los italianos un descontento por los pocos beneficios obtenidos a pesar de haber pertenecido al bando de los países ganadores, el surgimiento de comunistas y anarquistas abarató la economía del país, inclusive antes de la crisis. En este contexto negativo surge un carismático líder: Benito Mussolini, quien se proclamó enemigo del comunismo, pero también del orden parlamentario que había llevado a Italia a la ruina. Su mandato favoreció el desarrollo del cine, fortaleció su industria y educó a sus directores, actores y guionistas en el Centro Sperimentale di Cinematografía en Roma.
Mussolini inaugura Cinecittà
En el convulso período de la historia
italiana correspondiente a los últimos años de la Segunda Guerra
Mundial y la inmediata posguerra, surgió en el cine italiano un nuevo
movimiento denominado Neorrealismo.
la Segunda Guerra Mundial y los Festivales de Cine
ALEMANIA
“La propaganda es un arma verdaderamente terrible
en manos de un experto".
Adolf Hitler, Mein Kampf, 1924.
Pero la propaganda nazi
era mucho más compleja que eso. Para que los nazis alcanzasen el poder y sus
políticas raciales y esfuerzos expansionistas de guerra tuvieran éxito, se hubo
de pintar una imagen mucho más matizada, una que atrajera a amplias franjas de
la población, no solo a un extremo fanático.
En 1932 apareció el primer cartel de los Nazis. Este cartel de las elecciones de julio de 1932 muestra al trabajador alemán iluminado a través del nacionalsocialismo e imponiéndose sobre sus oponentes.
Se lee: "Nosotros, los
trabajadores, hemos despertado. Estamos votando al nacionalsocialismo "
Esta caricatura
representa al "financiero judío" que manipula a los Aliados,
Gran Bretaña, los Estados Unidos y la Unión Soviética.
OLIMPÍADAS BERLÍN 1936
Según Jean Luc Godard “la
televisión produce olvido y el cine produce memoria”.
En vísperas de una enorme
crisis económica y política mundial que derivará en la Segunda Guerra Mundial, el
régimen nazi hace uso de los avances tecnológicos televisivos para generar ese
olvido godariano tan necesario para mantenerse en el poder. Durante los
juegos olímpicos organizado en 1936 por el régimen nazi alemán se programaron
72 horas de televisión en directo que fueron seguidas por 150.000 personas en
salas de visionado instaladas en los puestos de Correo Alemán en las ciudades
de Berlín y Potsdam.
Cámaras de TV, Olimpíadas Berlín, 1936
Es considerada la primera
transmisión masiva de televisión en directo iniciando una estrategia comunicacional
de unir deporte, televisión y política como sistema de propaganda.
Berlín 1936, acto inaugural y cartel de sponsoreo de Coca Cola.
Los juegos fueron
televisados por dos empresas alemanas, Telefunken y Fernseh,
utilizando equipos RCA y Farnsworth, respectivamente. Esto marcó la primera cobertura televisiva en
vivo de un evento deportivo en la historia mundial .
Ambos sistemas transmiten
a 180 líneas y 25 cuadros por segundo. Se transmitieron cuatro áreas diferentes
utilizando tres cámaras. En total, 72 horas de transmisión en vivo se
transmitieron por radio a cabinas especiales de visualización, llamadas
"Oficinas de Televisión Pública" en Berlín y Potsdam.
El texto de este programa
cuenta cómo Alemania tuvo transmisiones de televisión 'regulares' desde 1929, y
cómo este nuevo sistema de 1934 "alcanza una calidad de imagen
notable". La frase final se cierra con: "Desde estas etapas
iniciales de la televisión en la radiodifusión y la telefonía, se está
desarrollando un desarrollo cultural que promete ser de importancia
insospechada para el progreso de la humanidad".
Hitler Apertura de los
juegos Olímpicos 1936
British Movietone News
En la época de los Juegos
Olímpicos, no había receptores de televisión en venta al público en general en
Alemania. Antes de los juegos olímpicos, el público podía ver televisión en
siete salas públicas en Berlín y una en Potsdam. Por lo general, estos estaban
equipados con una serie de receptores de tamaño doméstico con un tamaño de
pantalla de 19 x 22 cm que usaban una velocidad de cuadro de 25 Hz no
entrelazada de 180 líneas. Las salas de observación podían albergar entre 30 y
40 personas y el plan era que 25 de esas salas y dos teatros, uno con capacidad
para 100 y el otro 300 personas, estuvieran disponibles durante los juegos y se
extendieran hasta Leipzig. Un sistema de proyección CRT para ser utilizado en
el teatro más pequeño y un proyector de película intermedio en el más grande.
Es probable que el
régimen nazi optara por hacerse público con el sistema de 180 líneas para ser
vistos como líderes mundiales en televisión, pero como otros estaban limitados
por la tecnología de la cámara.
SURGE EL NAZISMO
La etapa de la pureza de
la raza comenzó con el tercer Reich, que designaba que cualquier muestra
artística aberrante que fomentara el materialismo, el modernismo o la
liberación sexual, seguía los preceptos judeo-marxistas, los cuales
pretendías destruir los principios y valores arios, y serían considerados
enemigos del Estado. Fue en esta purga que muchos cineastas que participaron
del movimiento expresionista, fueron censurados u obligados a huir de su
país, es el caso de Fritz Lang o Robert Wiene.
Esta etapa del cine
alemán se concentraba en el antisemitismo y para difundir los ideales raciales
de superioridad tales como “El Judío Eterno”( 1940)de Fritz Hippler, pero existieron filmes
que pueden considerarse auténticas joyas de la cinematografía, tanto por su
complejidad técnica como por el poder de su discurso, como “Olimpia”
de Leni Riefenstahl.
El 30 de enero de 1933, Hitler sube al poder y Goebbles contrata a Speer como ayudante del arquitecto jefe del partido, su primer proyecto, la reforma del Ministerio de Propaganda en la Wilhemplatz de Berlín.
GOEBBELS, EL GENIO DE LA PROPAGANDA
"Una mentira repetida mil veces se
vuelve verdad" es una frase famosa del
ministro de propaganda de la Alemania nazi,
Joseph Goebbels, fue el padre de la propaganda nazi y responsable
del Ministerio de Educación Popular y Propaganda, creado por Adolf
Hitler a su llegada al poder en 1933.
Goebbels
había sido el director de la tarea comunicativa del Partido Nazi y el gran
arquitecto del ascenso al poder. Una vez en el Gobierno y con las manos libres
para monopolizar el aparato mediático estatal, Goebbels prohibió todas
las publicaciones y medios de comunicación fuera de su control, y orquestó un
sistema de consignas para ser transmitido mediante un poder centralizado del,
cine, la radio, el teatro, la literatura y la prensa. Era
también el encargado de promocionar o hacer públicos los avisos del gobierno.
LOS 11 PRINCIPIOS DE LA PROPAGANDA DE GOEBBELS
Si ha habido un maestro de usar la
información para manipular a la población, ese ha sido sin duda el Ministro de
Propaganda del Reich, Joseph Goebbels. En su diario, el ministro nazi dejó
escritas las tácticas que uso para promocionar la causa nazi. Esas tácticas las
recogió Leonard W. Doob en su ensayo Goebbels Principios de la
Propaganda ( Goebbels’ Principles of Propaganda), otoño de
1950, págs. 419-442
1. Principio de
simplificación y del enemigo único
Elegir un adversario y recabar en
la idea en que éste es la fuente de todo mal. Por ejemplo: “los inmigrantes”,
“la derecha” o "la izquierda".
2. Principio del método de
contagio
Asociar a todos los contradictores
en una misma categoría, desconociendo los matices y poniéndolos en un solo
grupo: el del enemigo único. Por ejemplo “los musulmanes” o “los terroristas”.
3. Principio de la transposición
Acusar incisivamente al adversario
de los errores o defectos propios. El ladrón llama ladrón a su adversario para
que cuando éste responda sea percibido como el clásico “ahogado que patalea”.
4. Principio de la
exageración y desfiguración.
Convertir cualquier anécdota, por pequeña y
banal que sea, en un hecho del que depende la supervivencia de la sociedad. Se
busca que cada acto del adversario sea visto como sospechoso y amenazante.
5. Principio de la
vulgarización.
"Toda propaganda debe ser popular,
adaptando su nivel al menos inteligente de los individuos a los que va
dirigida. Cuanto más grande sea la masa por convencer, más pequeño ha de ser el
esfuerzo mental por realizar. La capacidad receptiva de las masas es limitada y
su comprensión escasa; además, la masa tiene gran facilidad para olvidar".
6. Principio de
orquestación.
"La propaganda debe limitarse
a un número pequeño de ideas y repetirlas incansablemente, presentadas una y
otra vez desde diferentes perspectivas pero siempre convergiendo sobre el mismo
concepto. Sin fisuras ni dudas". De aquí viene también las famosas frases:
"Si una mentira se repite suficientemente, acaba por convertirse en verdad"
y "Miente , miente, miente que algo quedará. Cuanto más grande sea una
mentira más gente la creerá".
7. Principio de renovación.
Consiste en publicar noticias e
ideas que denigren del adversario, en gran cantidad y a gran velocidad. Así el
contradictor estará defendiéndose todo el tiempo.
8. Principio de la
verosimilitud.
Presentar información
aparentemente sustentada en fuentes sólidas, pero que en el fondo se tergiversa
o se muestra parcialmente. De lo que se trata es de crear una gran confusión
que los ciudadanos tenderán a resolver por la explicación más simple. "Más
vale una mentira que no pueda ser desmentida que una verdad inverosímil".
9. Principio de la
silenciación.
Se trata de no realizar debates
sobre temas en los que no se tienen argumentos y, al mismo tiempo, hacer
palidecer las noticias que favorecen al adversario. "Si no puedes negar
las malas noticias, inventa otras que las distraigan“.
10. Principio de la
transfusión.
Valerse de los mitos o prejuicios
nacionales o culturales para despertar un componente visceral que aliente
determinadas prácticas políticas. Que las ideas terminen siendo sustentadas por
las emociones primitivas.
11. Principio de la
unanimidad.
Convencer a los ciudadanos de que
piensan "como todo el mundo", creando así una falsa unanimidad. El
deseo instintivo de pertenecer a un grupo hará lo demás.
Con los medios completamente controlados, le fue fácil convencer al pueblo alemán de lo que quiso. Y a pesar
de la evidente ruina y derrota militar y económica en la guerra, el pueblo
siguió creyendo ciegamente que en cualquier momento el Reich se
levantaría para triunfar de la nada. La idea principal era: Con todos los
medios controlados, puedes implantar cualquier idea en la gente. Incluso que
nos están gobernando «perfectamente».
Son estos principios los que resumen la
herencia intelectual de Goebbels, mismos que, hoy en día, son usados por muchas
instituciones públicas, por gobiernos tanto de ultraderecha como los de
izquierda, ya que el fin de todos es el mismo: Convencernos de que son
nuestra mejor opción, así sepamos de malos manejos, dilapidaciones, corrupción,
nexos con el crimen organizado, autoritarismo y dictaduras, etc.
La figura clave de las películas nazis
fue Joseph Goebbels, el Ministro de Propaganda y “Patrón del cine alemán”,
el mayor cargo de relaciones públicas del estado. Contralaba la radio, la
prensa y cada rama artística. El cine era lo que más le importaba, lo convirtió
en un asunto personal.
El Tercer Reich era impensable sin la
propaganda, y la propaganda sin el cine. Ya no
había cine de autor. Solo había un director en el estado Nazi: el mismo Joseph
Goebbels.
Controlaba los guiones, los repartos, las
películas finalizadas, las audiciones. Goebbels puso su propio sello en el
régimen. En cierta forma, el cine del Tercer Reich fue todo obra de Goebbels.
Goebbels dijo: “la propaganda
es una forma artística. La propaganda tiene un único objetivo y ese objetivo es
conquistar a las masas. Convencer a la gente con una idea para que queden
cautivados y no puedan volver a liberarse de ella”.
LA “NAZIFICACIÓN”
Mas de 2000 profesionales del cine, fueron
vetados de trabajar y expulsados del cine. Muchos abandonaron Alemania. Marlene
Dietrich, que ya trabajaba para Hollywood, se marchó para siempre, Fritz
Lang también abandonó Alemania, a pesar de los halagos del régimen.
En 1930, el dominio de Hitler sobre
Alemania se había establecido, los efectos de la crisis económica eran
invisibles, el desempleo había desaparecido, los enemigos del régimen fueron
exiliados o silenciados, arrestados o asesinados. Los judíos, gente de “segunda
clase” según los Nazis, “enemigos del mundo” y “subhumanos”, se convirtieron en
criminales a ser exterminados. La mayoría de los alemanes asumieron el régimen,
si no eran ya seguidores de Hitler.
LENI RIEFENSTAHL
Los documentales de Leni Riefenstahl (El
triunfo de la voluntad, 1936, y Olimpia, 1943) los ejemplos
más acabados de la ideología nazi.
Trailer EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD (Triumph des Willens. Leni Riefenstahl) (Alemania 1935)
El triunfo de la
voluntad es un ejemplo muy
característico del uso del cine como propaganda política de un régimen
político, en este caso del Tercer Reich (al igual que otras producciones
como "Olimpia" o, por parte de la URSS, "Octubre").
Desde luego fue un boom
para ella ya que, tal y como se indica en la ficha de filmaffinity, el propio
Hitler alabó el documental definiéndolo como una película "de
nazis, para nazis, y sobre nazis, como una incomparable glorificación del poder
y la belleza de nuestro movimiento". Fue rodado durante
1934, fecha en la que Hitler aunó el cargo tanto de presidente como de
canciller de Alemania, un buen momento para asentar el régimen mediante
propaganda como esta.
En los primeros momentos de "Triumph
of the Will", la película de Leni Riefenstahl encargada por los
nazis de las manifestaciones de Nuremberg de 1934, encontramos una lección
objetiva en lo que podríamos llamar la "estética de la redención"
de los nazis. Un avión lleva al Führer y su séquito sobre un
pintoresco paisaje de colinas, valles e iglesias en su camino a
Nuremberg. Una narración estridente de voz en off presenta la escena: "Veinte
años después de la Guerra Mundial, 16 años después de la crucifixión de
Alemania, 19 meses después del comienzo del Renacimiento de Alemania, Hitler
voló a Nuremberg para saludar a sus columnas de seguidores". El
avión aparece repentinamente de las nubes y se desliza sobre el campo, su
sombra en forma de cruz. Como si en una segunda venida, un Führer ha
surgido quién salvará y redimirá a Alemania, y Riefenstahl enmarca su llegada
en la iconografía explícita de la redención cristiana y la liberación mesiánica .
Olympia es un documental de 1938 dirigido por Leni
Riefenstahl, que recuenta los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936 desarrollados
en el Estadio Olímpico de Berlín, en la Alemania nazi. Fue el primer largometraje filmado en unos
Juegos Olímpicos. Se utilizaron técnicas fílmicas avanzadas que, más tarde, se
convertirían en estándar de la industria cinematográfica, tales como ángulos
de cámara inusuales, cortes abruptos, primeros planos extremos, fijación de
cámaras en el estadio para filmar al público. Así, las técnicas empleadas
son admiradas casi universalmente, aunque el documental es controvertido debido
a su contexto político.
El crítico de cine estadounidense Richard
Corliss señaló en la revista Time que: “vale la pena tomar en
consideración la cuestión de Riefenstahl como "la directora nazi"
para que pueda ser desechada. En el documental El triunfo de la voluntad
retrató a Adolf Hitler como una deidad wagneriana... Pero eso fue en
1934-1935. En Olympia, Riefenstahl dio el mismo tratamiento heroico a Jesse
Owens...”
OLIMPIA 1ª parte (1936)
OLIMPIA 2ª parte (1936)
ESTADOS UNIDOS: LA POLÍTICA
DE BUENA VECINDAD
La Política del buen vecino fue
una iniciativa política creada y presentada por la administración del gobierno
estadounidense presidido por Franklin D. Roosevelt en el marco de la VII
Conferencia Panamericana en diciembre de 1933 en lo referente a sus
relaciones con América Latina durante los años 1933-1945, cuando la
intervención de Estados Unidos en los asuntos internos de los países
latinoamericanos fue Moderándose (Estados Unidos había invadido
abiertamente varios países de la región en los primeros años del siglo XX, como
Cuba, México, Haití, Panamá, República Dominicana o Nicaragua). Buscaba
particularmente la solidaridad hemisférica contra amenazas exteriores, en
especial de las potencias del eje durante la Segunda Guerra Mundial, por
lo tanto esta política influyó en que todas las naciones latinoamericanas
apoyaran a Estados Unidos en dicho conflicto bélico.
La guerra repercutió en todas las
industrias del mundo, ya que cada una buscaba consolidar sus intereses, algunas
prosperaban con la distracción de las masas, y otras se beneficiaban al
conquistar nuevos territorios e influir a sus conquistados mediante su cine. La
ocupación fue la principal estrategia para crecer y abarcar nuevos mercados,
tal fue el caso de la llamada “Época de Oro” en el cine Mexicano, que
comenzó a finales de los ´30 y tuvo un crecimiento sobresaliente, no solo para
la producción nacional, sino para la exportación de diferentes países. El cine
mexicano se vio definitivamente favorecido por la entrada de los Estados Unidos
en la Segunda Guerra Mundial, donde muchos técnicos y productores del país
vecino ayudaron a la producción Mexicana, posición estratégica que debieron
mantener por la amenaza comunista que crecía a pasos agigantados en
Latinoamérica. Controlar la cinematografía mexicana mediante el envío de
equipos y técnicos, fue una gran movida estratégica por parte de los Estados
Unidos, hasta tener un control total de la industria cultural de México, con
gran influencia hasta nuestros días.
Aurora Miranda - Os Quindis De Yayá (The Three Caballeros) [Classic Disney Movies]
Adicionalmente su
gobierno le mandó a la productora de dibujos animados Walt Disney producir
películas en el ámbito de la Segunda Guerra Mundial, no siendo sólo
filmes anti-nazis o anti-japoneses, sino incluso filmes
basados en las culturas de los países latinoamericanos como Saludos
amigos y Los tres caballeros, incluyendo la actrices
como Carmen Miranda logrando influir a los latinoamericanos
por la causa aliada durante la Segunda Guerra Mundial.
ANIMACIÓN EN
GUERRA (1939-1945).
EEUU: La animación propagandística realizada
por Disney durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945),
en la que aparece el Pato Donald vestido de soldado nazi durante una de
sus pesadillas. Es un ejemplo de animaciones no sólo estadounidenses, sino
también de otros países que, implicados en el conflicto, habían convertido los
cortometrajes de animación en un instrumento de propaganda política. Con
ellos, no sólo transmitían una ideología, también aleccionaban en muchos casos
a los ciudadanos sobre cómo comportarse, desde la importancia de ahorrar en
tiempo de guerra a cómo convenía compartir el coche para no gastar en gasolina,
estar prevenido contra los espías o preparado para un bombardeo… Pero no sólo
eso, Disney incluso realizó animaciones para formar a los propios soldados e
instruirles para la batalla.
“EDUCACIÓN PARA LA MUERTE” – DISNEY ,
1943 –
UN ANÁLISIS
Education For Death – The Making Of The Nazi (1943)
Otro cortometraje de Walt Disney, en esta ocasión titulado “Educación para la muerte” y cuyo protagonista
es Hans, un niño en la Alemania Nazi. No os perdáis la última parte del
cortometraje, en el que se muestra a Hans ya adulto como soldado. No tiene desperdicio.
Disney Education For Death 1943 – corto completo -
JOJO RABBIT | Clip "Sé el conejo"
En esta escena hay
una clara referencia a la animación “Educación para la Muerte” en la escena
sobre “Depredadores y presas” (05:40), donde Hans es castigado por sentir
compasión, que la lección es que “el mundo es de los fuertes y el conejo
debe ser comido por su debilidad”
UNIÓN SOVIÉTICA: En 1936 tuvo lugar la creación de Soyuzdetmultfilm ,
la organización que se encargaría de producir cine de animación durante todo el
periodo de la Unión Soviética.
En 1941, tras la entrada de la URSS en la Segunda Guerra
Mundial -después de la ruptura por parte de los alemanes del Pacto Ribbentrop-Mólotov que se firmó en Moscú
el 23 de agosto de 1939, nueve días antes de iniciarse la Segunda Guerra
Mundial. Los efectos del tratado fueron disminuyendo con la creciente
hostilidad entre ambas naciones hasta 1941 cuando el régimen nazi decidió
invadir la Unión Soviética.
The Vultures (Los buitres). Dirigido por P. Sasonov, 1941
EL CINE ARGENTINO DURANTE LOS CUARENTA.
Al promediar la Segunda
Guerra Mundial, el panorama de la industria sufriría un bajón importante, a
causa de la falta de película virgen, en esto tuvo mucho que ver la posición de
neutralidad que la Argentina adoptó durante el conflicto.
El 13 de mayo de 1942,
tras el hundimiento de un buque petrolero “El Potrero del Llano”, México entra
de lleno a la SGM para el bando de los Aliados, y declara la guerra al Eje. Al
mismo tiempo, la guerra benefició a la industria cinematográfica, EE. UU. apoyo
con insumos, dinero para producción o refacción de equipos. México se
transformaría en el gran aliado de los Estados Unidos.
Estados unidos nos corta
la cuota de película virgen y la Agfa-Gevaert, que venía de Europa, ya no
llegaba por la guerra y la Kodak empezó a ir toda para México, logrando un
crecimiento enorme de su cinematografía. En años posteriores, para vender una
película en Latinoamérica, había que vendérsela a “PELMEX-Películas
Mexicanas", una empresa estatal fundada en 1945, que se encargó de la
distribución de las nuestras películas, que pagaba por nuestras películas, pero
muchas paraban a un sótano y no la distribuía.
Por esos años fue la
ayuda Estatal la que hizo que la industria del cine se expanda, la ayuda
económica también sirvió para la censura, el amiguismo, la creación de listas
negras, y algún que otro negociado también.
La RKO y la Oficina del Coordinador de Asuntos
Interamericanos
La
función de la agencia era distribuir noticias, películas y publicidad, y
transmitir radio, en y hacia América Latina para contrarrestar la propaganda
italiana y alemana allí. La OCIAA se
convirtió en una gran agencia federal con un presupuesto de $ 38 millones para
1942 y 1,500 empleados para 1943.
Como
embajador de buena voluntad en 1942,
Orson Welles realizó una gira por los Estudios
San Miguel en Buenos Aires , reuniéndose con personalidades del cine
argentino, incluida la actriz Libertad
Lamarque (fotografía del centro).
La
división cinematográfica de OCIAA desempeñó un papel importante en la
documentación de la historia y en la formación de opiniones hacia las
naciones aliadas , especialmente después de que Estados Unidos ingresó a
la Segunda Guerra Mundial en diciembre de 1941. Para apoyar el esfuerzo de
guerra y para el desarrollo de su propia audiencia en toda América Latina -
estudios de Hollywood se asoció con el gobierno de los EE. UU. sin fines de
lucro, haciendo películas e incorporando estrellas y contenido latinoamericanos
en sus lanzamientos comerciales.
Los
artistas que trabajan en una variedad de disciplinas fueron nombrados embajadores de buena voluntad en América
Latina por la OCIAA, que también patrocinó una variedad de giras
culturales. Una lista selecta incluye a Misha
Reznikoff y la periodista fotográfica Genevieve
Naylor (octubre de 1940 a mayo de 1943); Bing Crosby (agosto-octubre de 1941); Walt Disney (agosto-octubre de 1941); Aaron Copland (agosto-diciembre de 1941); George Balanchine y el Ballet Americano (1941); Orson Welles (1942); Rita Hayworth (1942); Grace Moore (1943); y John Ford y Gregg Toland (1943).
Walt
Disney y un grupo de animadores fueron enviados a
Sudamérica en 1941 por el Departamento de Estado de los EE. UU. Como parte de
su política de Buen Vecino , y garantizaron el financiamiento para la película
resultante, Saludos Amigos .
LA PROPAGANDA CINEMATOGRÁFICA DURANTE EL PERONISMO
Finalizada la Segunda
Guerra Mundial la propaganda política, con sus diversas tipologías y estilos,
estaba instalada en el universo cinematográfico. En la Argentina fue Raúl
Alejandro Apold quien puso en marcha los conceptos y mecanismos concretos
para la sistemática producción de la propaganda política de difusión masiva.
En realidad hasta 1950 la
Subsecretaría privilegió la producción de noticieros cinematográficos, cuyas
imágenes lograron instalar muy tempranamente los rostros de los altos
funcionarios del gobierno peronista. Los noticieros encargados a distintas
empresas, cumplían la vocación del gobierno de emitir informaciones sobre los
logros y las adhesiones que acumulaba esa administración, así como de
reproducir los íconos y las multitudinarias reuniones peronistas en el marco de
todo tipo de eventos políticos y partidarios. Desde 1943 hasta 1945 sólo fueron
autorizados Sucesos Argentinos (Ángel Díaz) y el Noticiario
Panamericano (ASF), luego se sumó Noticiario Argentino y Sucesos de las
Américas (Emelco) hasta fines de 1948. A fines de 1946 se asociaron las
tres empresas para la explotación y distribución conjunta, creando la sociedad
Empresa de Películas Argentinas. En 1947 apareció Reflejos Argentinos
(Estudios San Miguel) y Noticiario Lumiton. En 1948 comenzó el Noticiario
Bonaerense que tuvo permanencia durante cuatro años. En julio de 1952 se
presentó Semanario Argentino, también distribuido por EMPA.
Se puede decir que
la Propaganda estaba en el noticiero pero no en el cine de ficción.
Apold utilizó como medio
de propaganda político a los documentales, que incluso se traducían a otros
idiomas para ser proyectados en embajadas argentinas en el exterior, los cuales
Clara Kriger ha denominado “docudramas peronistas”.
LOS “DOCUDRAMAS PERONISTAS”
Se recurre a la ficción
para reconstruir, realzar y exaltar algunos aspectos de la historia que se
necesitan puntualizar. Se utiliza la ficción para construir una verdad,
enseñando a ver y pensar la realidad de una forma determinada. Kriger encuentra
tres tipos de docudramas:
“Las películas cuyo
objetivo principal era describir, explicar y exaltar la historia, las
funciones, las cualidades y el desarrollo de alguna institución estatal o
paraestatal creada o reformada por el gobierno peronista”
“Los cortometrajes que se
centraron en la difusión de las políticas de estado y explicaron los motivos
que les dieron origen, las características de su puesta en marcha, los
beneficios que proporcionaban o proporcionarían a los ciudadanos y sus
alcances”
“Aquellos cortos que no
pretendían describir o connotar instituciones ni políticas de estado, sino que
intentaban una reflexión de mayor alcance. Estos documentales-ensayo abordaban
una temática relacionada con las ideas y políticas promovidas por el gobierno,
con la finalidad de explicar sus alcances, causas y consecuencias”
La mayoría de estas
películas fueron destruidas luego de la caída del peronismo y son pocos los
títulos que podemos ver. Se distribuían en las salas de barrio y en todos los
casos presentaban una dicotomía estructural entre un ‘antes’ de penurias
contrapuesto a un ‘ahora’ donde esos males habían desaparecido gracias al
gobierno.
“La mujer puede y debe
votar” – 1951 -
Corto realizado por el cineasta Luis José Moglia Barth.
En 1952 la Secretaría
produjo Eva Perón inmortal, un cortometraje dirigido por Luis César Amadori con
guion de Raúl Alejandro Apold sobre la vida y obra de Eva Perón.
Eva Perón inmortal completa
LA REVOLUCIÓN LIBERTADORA Y DESPUES
Hay que tener en cuenta
el Decreto 4.161 del 5 de marzo de 1956 –firmado por quienes detentaban
el poder en la autodenominada Revolución Libertadora-, se prohibió la
tenencia de libros, insignias, banderas, aparatos e instrumentos donde
estuviera impresa o grabada la palabra Perón, entre ellos la mayoría de los
bienes de la Fundación “Eva Perón”, retiraron placas y reconstruyeron frentes
de edificios para eliminar tales leyendas; también prohibieron el uso de
determinadas palabras, retiraron libros de los anaqueles de las bibliotecas y
los quemaron. El 9 de junio de 1956 concretaron los primeros fusilamientos
y tres días después, más fusilamientos tras declarar la vigencia de la ley
marcial. Ese año 1956 se generó otra paradoja: la Argentina ratificó la
Convención Internacional sobre el Genocidio.)
CURIOSIDAD: DEBEN SER LOS
GORILAS, DEBEN SER…
En 1952 debutó en Radio Argentina La
Revista Dislocada, creado por Délfor Dicásolo, con libretos de Aldo
Cammarota y locución de Cacho Fontana. El ciclo fue transmitido por
diferentes radios y canales de televisión hasta 1973, cuando fue prohibido por
el gobierno militar de Lanusse.
En 1955, esa escena inspiró al libretista de La Revista Dislocada para
hacer un sketch en el cual un coro entonaba un jingle, que decía: "Deben
ser los gorilas, deben ser, que andarán por ahí". Sin bien el sketch
no tenía nada que ver con cuestiones políticas, el público lo interpretó como
una alusión a lo que por entonces circulaba con sigilo: un movimiento
subterráneo de tropas para derrocar a Perón. (Ulanovsky, Carlos: Días de radio)
Fue así como, luego del golpe militar llevado a cabo por la Revolución
Libertadora, los peronistas comenzaron a utilizar el término gorila para
calificar a los partidarios del golpe que desalojó a Perón y a todo aquel que
estaba en contra del régimen peronista. Incluso hasta el día de hoy.
CINE DE PROPAGANDA ANTIPERONISTA
Con la caída del
Peronismo, la dictadura instaurada en 1955, anunciará la creación de un Instituto
de Fomento, con la anulación de toda legislación anterior provocará la
parálisis. En 1957 se sanciona el decreto que fija la obligatoriedad de
exhibición y nace el actual sistema de subsidio y protección, el INC.
El antiperonismo,
sustentado por la oligarquía y acompañado por un sector de la pequeña
burguesía, se manifestaba en diversos
discursos en radio, cine y prensa.
1956 - Después del silencio - L. Demare
Detrás de un largo muro (Argentina, 1958)
Dentro del campo cinematográfico, “Después del silencio” (1956) y “Detrás de un largo muro” (1958) – ambas dirigidas por Lucas Demare con guión de Sixto Pondal Ríos- , “Los torturados” (Alberto Du Bois, 1956) son claros exponentes antiperonistas de fines de la década del ´50.
Desde la izquierda, que
observa al peronismo como un sistema clientelista, verticalista, demagogo y
burocrático, se realizaron: ”El Jefe” (1958) y “El candidato”
(1959), ambas de Fernando Ayala con guión de David Viñas.
LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN DURANTE LA GUERRA DE MALVINAS
El mundo tiene ahora
puesta la mirada en la guerra de Ucrania, en el corazón de Europa, pero hace 40
años, el 2 de abril de 1982, comenzaba el único conflicto armado entre una
potencia nuclear y un estado latinoamericano en la historia del continente.
El 2 de abril de 1982, la
dictadura cívico-militar argentina inició el desembarco de tropas en las Islas
Malvinas. En un intento desesperado por mantenerse en el poder, el gobierno
militar utilizó una causa justa y junto con la guerra contra los ingleses,
impulsó un poderoso mecanismo de propaganda. El discurso de los medios de
comunicación estuvo completamente alineado al oficial: dos días antes de la
rendición, seguían afirmando que Argentina estaba ganando la guerra.
Este video está incluido
en el sexto capítulo de Infodemia, la serie multiplataforma sobre las noticias
falsas y la desinformación del Sistema Público de Radiodifusión del Estado
Mexicano (SPR) que cuenta con la
participación de Télam.
LAS NOTICIAS FALSAS BUSCAN
ENGANCHARNOS CON UN DISCURSO ALTAMENTE EMOCIONAL
Quienes las fabrican saben muy bien que no
todas las emociones impactan de la misma manera en nuestro cerebro, por ejemplo. La TRISTEZA, puede hacernos
participar en el pensamiento ANALITICO y hacernos más escépticos ante las
noticias falsas, mientras que la FELICIDAD aumenta la CREDULIDAD, y disminuye
la capacidad de detectar un engaño.
La ANSIEDAD o el MIEDO
también nos hace susceptibles de confiar en la información que obtenemos a
pesar de que esta sea opuesta a la LOGICA y el ENOJO a pesar de hacernos DUDAR,
no ayuda al pensamiento ANALITICO , sino que nos conduce a tomar respuestas en
nuestras creencias previas, que hace que VEAMOS LO QUE QUEREMOS VER.
VISUALIZACIÓN Y ANÁLISIS DE FILMS
Objetivos de la actividad:
Es inevitable reconocer la dimensión de propaganda política de estos films, en los que se pueden trazar paralelismos con el contexto histórico que rodeó su realización. Tomaremos dos casos de estudio, la rusa: Tres cantos a Lenin (1934) Dziga Vertov y la alemana: Kolberg (1945) de Veit Harlan.
Elaborar las fichas técnicas de cada uno de los largometrajes obligatorios para la clase
Tres cantos a Lenin: Realizar una breve investigación que dé cuenta del contexto (fecha y lugar) de producción de los films, de las productoras, técnicos y actores que participan.
Kolberg: investigar el contexto de producción y la época en que está ambientada.
Escribir una breve síntesis argumental que recupere el devenir de las acciones que configuran la historia narrada (la elaboración debe ser propia)
A partir de lo investigado y lo elaborado en los puntos 1 y 2:
Construyan un texto integral que evidencie los rasgos del discurso propagandístico que encuentran en los films propuestos:
¿Qué elementos adoctrinantes detecta en los films?
Señale similitudes y diferencias entre los films propuestos. Recursos formales, actores, locaciones…
¿En qué momento histórico se realizan los films?.
¿Qué modos de representación detecta en el lenguaje de los films?
IMPORTANTE: Los objetivos de la actividad son parte de la consigna, son la clave para comprender el sentido y el fin último de la actividad. Es fundamental que los tengan en cuenta a la hora de realizar éste y cada uno de los trabajos semanales.
PREGUNTAS ORIENTADORAS
1) Según Kracauer, que entiende por una producción audiovisual de “Propaganda”, y que
tipos de metraje y/o genero utiliza?
2) Puede mencionar algunos recursos fílmicos para el uso de la propaganda?
3) Como se representa al enemigo en el cine de propaganda?
4) Puede mencionar y hacer una breve descripción de países y filmes que han usado el
recurso como propaganda y con qué objetivos?
5) Como la maquinaria industrial de Hollywood reaccionó cuando EEUU entró en el
conflicto de la Segunda Guerra Mundial?, en especial la productora de Walt Disney.
PREGUNTA PARA DESARROLLAR
Los documentales de Leni Riefenstahl (El triunfo de la voluntad, 1936, y Olimpia, 1943) son los ejemplos más acabados del Cine de Propaganda Política. ¿Puede mencionar las características técnicas y estéticas que, más tarde, se convertirían en estándar de la industria cinematográfica?
PREGUNTA PARA DESARROLLAR
En la Argentina, durante el primer peronismo, fue Raúl Alejandro Apold quien puso en marcha los conceptos y mecanismos concretos para la sistemática producción de la propaganda política de difusión masiva. ¿Qué medios utiliza, y como se los llama?
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