Clase 1- PRESENTACIÓN: Del pre - cine al cine Moderno. Del Modelo de Representación Primitivo al Institucional. La arqueología del cine. Modelos de Representación Primitivo (MRP), Institucional (MRI)
CONSIDERACIONES PRELIMINARES
Antes de entrar en materia, tenga en cuenta las siguientes instrucciones para la correcta utilización de esta tarea:
1) Cada clase desarrollara un tema semanalmente, la primera parte se integra con información didáctica de los temas a tratar, acompañada de material audiovisual que ilustre, facilite y amplíe los temas para su mejor compresión.
2) Un "Patio de curiosidades ", en el encontrará información curiosa que hacen al conocimiento general y podrá encontrarse con juegos como crucigramas que le ayudarán a fijar conocimientos.
3) CUESTIONARIO DE LA CLASE: Trate de responder a cada una de las preguntas subrayando una respuesta de las que se sugieren, la que considere cierta después de haber leído la clase a las que corresponden y si la respuesta no la encuentra deberá investigar por su cuenta la respuesta. Este cuestionario contiene las preguntas cuando se realice la evaluación individual sobre el tema.
4) ANÁLISIS DE PELÍCULAS: Es posible que tenga que visualizar y analizar una película, en principio se le ofrecerán una guía de preguntas que le servirán para el análisis y punto de vista que desde el que se requiere dicho análisis.
A medida que avancemos en el cuatrimestre, estaremos atentos a los resultados de esta propuesta didáctica que propongo.
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Todos los VIERNES a las 18 hs.
Tema: Reunión Zoom de jorge grassi
Hora: Este es una reunión recurrente Reunirse en cualquier momento
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Código de acceso: 9ma02h
LO AUDIOVISUAL: INDUSTRIA E IDEOLOGÍA
Desde el punto de vista económico, lo audiovisual es una industria.
Desde el punto de vista cultural, es un vehículo de ideas.
Como industria, depende de los resortes económicos y comerciales capitalistas, y por esto mismo, su potencial cultural tiene idéntico signo que la ideología del sistema.
El hecho de que existe esta concepción: industria / arte, nos permite descubrir en la historia diversas etapas, en las que predominó uno u otro de estos conceptos.
En realidad, el ARTE ha estado siempre subordinado a la INDUSTRIA, y esta ha permitido que se creen “pautas artísticas o críticas” que pueden llegar a señalar defectos o contradicciones en la sociedad, sin que por eso afecte a la estructura del sistema.
Nacido para la distracción, lo audiovisual no tardó mucho en convertirse en un portador de “IDEOLOGÍAS”, sujetas a la voluntad de las clases dominantes, creando una “política cultural” del oficialismo.
A partir de los años 50, realizadores utilizarán estos mismos medios para dar a su tarea un carácter liberador y anti hegemónico.
El curso mostrará el proceso del audiovisual: su paulatina conversión en un producto de mercado y una industria capitalista sujeta a las leyes del monopolio internacional con un papel muy claro en la obra de colonización cultural de los países dependientes y periféricos , se realizará el recorrido estos mismos instrumentos para la liberación de los movimientos políticos de los pueblos sometidos.
Mitología y cosmogonía de la visión
• El ser humano es un animal visual: el 90% de la información que ingresa es por medio de la vista.
• Numerosos mitos se crearon al paso del tiempo, en torno a este sentido, siendo para los egipcios, por ejemplo, el símbolo divino que representa al sol, el elemento creador y dándole así un significado de fecundidad y conocimiento.
• Las sensaciones son la fuente principal de información y conocimiento que provienen del interior y el exterior de nuestro cuerpo y hacen posible nuestra interacción con el mundo que nos rodea.
• Las sensaciones propioceptivas son también llamadas "sensaciones del propio cuerpo", sirven para orientarse en el espacio. Son procedentes del sistema muscular, y de los aparatos de la sensibilidad vestibular ubicados en el oído interno y responsables del equilibrio corporal, que se hallan estrechamente relacionados con la vista, para informar al individuo de su situación en el espacio.
"La secuencia expresiva del homo sapiens (...) fue la de homo loquens (hace unos 200.000 años), homo pictor (hace unos 35.000 años, fecha de las imágenes rupestres de la cueva de chauvet, en francia) y finalmente homo scriptor (hace unos 6.000 años)“
"la especie humana ha vivido con imágenes sólo una séptima parte de su existencia
•El hombre fue capaz de fabricar producciones icónicas que surgió a partir de una habilidad intelectual y manual.
• El lenguaje verbal permite al hombre tener relación con las cosas en ausencia de ellas, nombrándolas y relacionando su realidad fónica con otras realidades fónicas.
•La expresión icónica permite completar y ampliar esta relación en el plano simulacro.
El orden de las imágenes según Philippe Dubois.
Philippe Dubois, en su texto: Máquinas de imágenes: una cuestión de línea general (2001) en: Cine, video, Godard, habla de cinco órdenes de las imágenes construidas a partir de elementos mecánicos:
Primer orden: los artilugios usados por los pintores renacentistas (camera obscura, tavoletta de Bruneleschi, las grillas de Durero) que facilitaron el ordenamiento de la mirada y la aprehensión de lo real, agudizando la percepción visual. Estos artefactos son prótesis para el sujeto realizador. La imagen está hecha por la mano del hombre, pre-ordenada, pero en cada uno con la impronta particular del sujeto.
Segundo orden: la aparición de la maquinaria industrial cambiará la relación del sujeto con la realidad. Respecto de la imagen, la aparición de la fotografía, genera una revolución en el plano de la representación. Se trata de una inscripción química, a partir de reacciones fotosensibles, una representación casi automática, sin la intervención de la mano del sujeto. Lo humanista en este caso, consiste en la conducción de la máquina. Dubois cita a André Bazin, en su texto Ontología de la imagen i donde plantea:
“La originalidad de la fotografía en relación con la pintura reside en su objetividad esencial (…) Por primera vez nada se interpone entre el objeto inicial y su representación, excepto otro objeto. (…) Una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin la intervención creadora del hombre. La personalidad delfotógrafo no entra en juego salvo en la elección, orientación y pedagogía del fenómeno (…) Todas las artes están fundadas en la presencia del hombre. Solamente en la fotografía gozamos de su ausencia (…)”.
Tercer orden: Cinematógrafo: Se agrega a las instancias anteriores una máquina de recepción del objeto: No se pueden ver las imágenes sin el proyector. Para acceder a la imagen-movimiento, hay que pasar por ciertos condicionamientos(sala oscura, gran pantalla, silencio del público, hipo-motricidad, hiper-percepción) La maquinaria cinematográfica es productora de imaginario. Su fuerza reside en lo simbólico. Se reintroduce al sujeto en la imagen, pero desde el lugar de espectador. La estética y la tecnología pueden unirse en una tensión dialéctica.
Cuarto orden: la imagen televisiva- video: La maquinaria televisiva genera una transmisión a distancia, en directo. En sus comienzos lo que se vea en todo lugar donde exista un receptor el mismo objeto. No se posee, no se proyecta, es transmitida. El espectador se transforma en un sujeto indiferenciado. Sólo hay comunicación y no comunión entre el sujeto y lo que observa.
Quinto orden: Imagen informática: es una imagen de síntesis, numérica, virtual. La imagen informática es lo real mismo. EL objeto es generado por un programa, no existe fuera de él. EL programa lo crea, lo modela, lo moldea. Se trata de una máquina de concepción. No es necesario un real exterior, previo. La máquina produce su propio real. El creador es un conceptor-programador; el receptor, un ejecutante del programa. Dubois plantea que las imágenes de síntesis no existen por fuera del ordenador. La imagen digital se torna fácilmente manipulable a través de programas diseñados para ello.
PARA SABER MAS UNA HISTORIA NO OFICIAL
LA INCREÍBLE HISTORIA DE LOUIS AIMÉ AUGUSTIN LE PRINCE
La verdad es que casi nadie le conoce. Incluso cuando su nombre se menciona a cineastas, muy pocos saben de él. Y sin embargo, podría tratarse nada menos que del inventor del cine.
En una placa situada en la fachada de uno de los edificios situados a las orillas del río Aire, en la ciudad inglesa de Leeds, se puede leer: “Louis Aimé Augustin Le Prince llegó a Leeds en 1866 y llevó a cabo experimentos cinematográficos. En 1888 patentó una cámara de una lente con la que filmó el puente de Leeds desde este edificio. Aquella fue, seguramente, la primera filmación de imágenes en movimiento”.
Nacido en Metz, Francia, el 28 de agosto de 1841, fue un inventor con experiencia en fotografía y química. Después de servir en la Guerra Franco – Prusiana, Louis regresó a Gran Bretaña, donde vive con su esposa Lizzie Whitley, juntos establecieron una escuela de arte en Park Square, Leeds.
En 1881, se mudan a los Estados Unidos, donde Lizzie consiguió un trabajo en el Instituto para Sordos de Nueva York y donde Louis comenzó a experimentar con máquinas de imágenes en movimiento.
Le Prince, fue el primero en captar movimiento desde un punto de vista. Aparte del movimiento, captó el carácter y la coreografía, la realidad y la rareza. Todo en tres secuencias que han sobrevivido y que son anteriores a Edison o a los Hermanos Lumiere.
Posiblemente sea la segunda de las dos cámaras de un solo objetivo diseñadas por Louis Aimé Augustin Le Prince (1842-1890). Hecho en Leeds, Yorkshire, se dice que esta cámara y proyector combinados se utilizaron para tomar secuencias de imágenes en movimiento en la casa de su suegro en Roundhay, Leeds y del Puente de Leeds en 1888. La menor de las dos lentes es la toma lente y la parte superior es el visor. El ensamblaje de la lente se movió para enfocar usando la palanca de la derecha. El cuerpo de la cámara fue hecho por Frederick Mason, un carpintero local.
Detalles de imagen Ref.10307239
© National Museum of Science & Media / Science & Society Picture Library
Louis Aimé Augustine Le Prince, un inventor y fotógrafo francés que se estableció en la ciudad de Leeds en 1866. Casi veinte años después construyó y patentó una lente que fue usada por primera vez en 1888 para filmar una película de apenas unos segundos, La escena del jardín de Roundhay, un film que, merece el honor de ser considerado como el que de verdad inauguró la historia del cine. La primera película de celuloide captada el 14 de octubre de 1888.
Fue grabada en la película Kodak, lanzada en 1885 a 12 cuadros por segundo y contiene 20 imágenes por una duración de menos de 2 segundos.
Muestra a la familia del inventor en su jardín...
La Escena Del Jardín De Roundhay
Louis Aimé Augustin Le Prince, fue el primer cámara del mundo, el primer director y productor de cine. En una industria que ha sufrido miles de tragedias, la suya fue la primera de todas.
Le Prince se adelantó varios años a Tomas Alva Edison, que realizó su primera película en 1891, y a los hermanos Lumiere que hicieron lo propio en 1892.
Le Prince, nunca recibiría el reconocimiento que merecía. El 16 de septiembre de 1890, tras visitar a su hermano en Dijon, una semana antes de presentar en publico su invención, subió a bordo del tren de Dijon a Paris y nunca se volvió a saber nada más de él.
Las teorías van desde el suicidio hasta un asesinato por motivos familiares. Tampoco se descarta que Louis Le Prince fuera la primera víctima de la llamada guerra de patentes, es decir, la encarnizada lucha que mantenía Thomas Edison por hacerse con la exclusiva y el monopolio del invento de las imágenes en movimiento.
Lo único cierto es que el 18 de diciembre de 1895, en el salón Indio del Gran Café, situado en el número 14 del Bulevar de los Capuchinos de París, se celebraron las primeras proyecciones públicas de fotografía animada gracias al cinematógrafo inventado por los hermanos Lumière y que ellos se llevaron una gloria que quizá le habría correspondido a otro.
Después de más de un siglo, se encontró en un archivo policial una fotografía de un hombre ahogado que pudo ser Le Prince. La razón de su desaparición varía.
Las teorías incluyen:
1) un asesinato creado por Edison: Esta teoría está basada en la frialdad con la que Edison eliminaba a sus competidores en la carrera de la cinematografía, cuando instauró el Trust Norteamericano.
2) suicidio: informe de la policía francesa, Louis Le Prince pretendía suicidarse, ya que al parecer se encontraba próximo a la bancarrota.
3) su homosexualidad secreta: Esta teoría apunta que su desaparición pudo ser organizada por su familia, ya que se sospecha que Le Prince era homosexual y eso podía constituir una lacra para ellos.
4) desaparición intencional para comenzar una nueva vida.
5) fratricidio o asesinato por dinero: Esta teoría sostiene que fue su hermano Albert, el que acabó con la vida de Le Prince con el objetivo de ser el único beneficiario de la herencia de su madre.
A principios de 1890, los trabajadores de Edison habían comenzado a experimentar con el uso de una tira de película de celuloide para capturar imágenes en movimiento. Los primeros resultados públicos de estos experimentos se mostraron en mayo de 1891.
Pero la viuda y el hijo de Le Prince, Adolphe, estaban ansiosos por promover la causa de Louis como el inventor de la cinematografía.
En 1898, Adolphe apareció como testigo de la defensa en un caso judicial presentado por Edison contra la American Mutoscope Company. Esta demanda afirmó que Edison fue el primer y único inventor de la cinematografía, y por lo tanto tenía derecho a regalías por el uso del proceso. A Adolphe Le Prince no se le permitió presentar las dos cámaras de su padre como evidencia (y así establecer el reclamo anterior de Le Prince como inventor) y, finalmente, el tribunal falló a favor de Edison. Sin embargo, un año después, ese fallo fue revocado.
EL MODELO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO Y EL INSTITUCIONAL - MRP / MRI
Antes de dar a conocer el Cinematógrafo, en diversos países de Estados Unidos y Europa varios inventores están trabajando en varios sistemas que tenían un objetivo común: el visionado y proyección de imágenes en movimiento.
Entre 1890 y 1895, son numerosas las patentes que se registran con el fin de ofrecer al público las primeras "tomas de vistas" animadas. Entre los pioneros se encuentran los alemanes Max y Emil Skladanowski, los estadounidenses Charles F. Jenkins, Thomas Armat y Thomas Alva Edison, y los franceses hermanos Lumière.
En la mayoría de los aparatos el visionado de las imágenes sólo se podía hacer de manera individual; el más conocido en esta línea fue el Kinetoscopio de Edison.
Thomas Edison inventó Hollywood... o algo así
Por eso, aunque ya desde 1893 se dispone de unas primeras películas, la existencia del Cinematógrafo como tal no comienza a correr de boca en boca hasta la primera proyección pública que organizan los hermanos el día 28 de diciembre de 1895 en París, en el Boulevard de los Capuchinos.
Las primeras imágenes que proyectan en el pequeño salón causan sorpresa y hasta temor entre los espectadores presentes, alguno de los cuales al ver La llegada del tren a la estación creyeron que se iba a salir de la pantalla y llegaron a levantarse del asiento.
Tras la presentación del Cinematógrafo en París, en otras muchas ciudades europeas y americanas comienza a "presentarse" el nuevo invento.
En Argentina la primera proyección la ofrece un enviado de los Lumière en Buenos Aires, el 18 de julio de 1896. A partir de este año, se sucederán sin interrupción las proyecciones y, con ellas, la demanda de más títulos, con lo que se inicia la producción a gran escala de películas que, poco a poco, van aumentando de duración al igual que mejora la historia que narran.
En Argentina la primera proyección la ofrece un enviado de los Lumière en Buenos Aires, el 18 de julio de 1896. A partir de este año, se sucederán sin interrupción las proyecciones y, con ellas, la demanda de más títulos, con lo que se inicia la producción a gran escala de películas que, poco a poco, van aumentando de duración al igual que mejora la historia que narran.
Durante unos años, los temas de las películas se repiten con cierta frecuencia, y los espectadores se dejan atrapar, sobre todo, por aquellas que les resultan más sorprendentes.
Ya que los Lumière nunca quisieron hacer cine, aquí ya incluyen una técnica puramente cinematográfica, el retroceso rebobinando lo filmado. Eso es indiscutiblemente artístico. Este corto es de carácter experimental tienen la misma función, cine experimental y documental, los hermanos habían creado el género documental pues al ver sus cortos podemos ver la sociedad francesa de finales del siglo XIX.
Sin embargo,como los Lumiére no creía que el cinematógrafo podría convertirse en una industria, y así se lo dijo a Georges Meliés, un visionario que quiso comprarle el primer aparato. Meliés no insistió, pero se dirigió a Londres y en la casa de William Paul compró un proyector que le sirvió para fundar su empresa de producción cinematográfica (la Star –Film)que tuvo sus estudios en Montreuil-les-bois (1896). Era en verdad el segundo intento en la historia del cine, pues ya en 1893, del otro lado del Atlántico, Edison había levantado el suyo.
Estudio Black Maria de Edison, East Orange, Nueva Jersey, alrededor de 1895 |
Estudio Estrella Film Company, Montreuil-sous-Bois, París, Francia |
Meliés produjo nada menos que unos cinco mil films, a razón de uno por semana, y su éxito económico se debió en gran parte a su frondosa imaginación, lo que le permitió “crear géneros” y producir películas que satisfacían los gustos más diversos.
Muchos aventureros se sintieron inclinados a imitarlo, y muy pronto se destacó Charles Pathé, un feriante, trotamundos y explotador de fonógrafos en las ferias de París, que comenzó comprando uno de los aparatos y al poco tiempo era ya productor de films y constructor de proyectores y filmadoras.
Su visión comercial interesó a banqueros y financistas y la firma Pathé se convirtió rápidamente en una gran empresa.
Pero ¿Dónde se exhibían las películas?
Al comienzo no existía nada parecido a las salas cinematográficas y el “invento óptico” era nada más que un negocio de feriantes, mostrando los films a lo largo de los caminos.
Desde 1896, la fecha en que se lanzaron al mercado los primeros aparatos proyectores, los exhibidores ambulantes iniciaron la explotación comercial de la novedosa diversión. Pero la demanda era escasa, el costo de las copias muy alto, la producción de películas poco abundante, y las ganancias tenían que arrancarse a fuerza de multiplicar las exhibiciones en aldeas y ciudades, hasta que la película se destruía totalmente.
La primera forma de “sala”, fija o no, surgió con los teatros, también ambulantes en este período. En esas tiendas podían tomar ubicación un grupo más numeroso de público. El mayor poder económico de los empresarios les permitía adquirir más material que los barraqueros, y el espectáculo alternado con números musicales, atraía más al público y más ingresos por entrada que en la forma anterior. Así nació la competencia y se crearon los primeros locales de exhibición
En esta línea trabaja en mago francés Georges Méliès que comienza a dirigir una serie de películas que tienen muchos trucos y efectos, imágenes mágicas en las que desaparecen personajes (Escamoteo de una dama, 1896), chocan trenes, crecen los objetos y hasta se puede viajar a lugares desconocidos (Viaje a la Luna, 1902). Esta línea creativa la desarrollará el español Segundo de Chomón, que compite con Méliès en la producción de películas sorprendentes (El hotel eléctrico, 1908).
También fueron importantes las aportaciones de los fotógrafos de la Escuela de Brighton, pioneros británicos que sorprendieron por la utilización narrativa de ciertos recursos que dieron fuerza a la historia que contaban, como sucedió con La lupa de la abuela (1900), de James A. Williamson, en donde el punto de vista da mayor expresividad a los hechos que se narran.
En 1902, George Méliès "un viaje a la Luna". La película es propuesta en blanco y negro y también en color, pintado a mano. Es exhibida en todas partes del mundo. La versión en color, considerado como perdido durante varias décadas, se encuentra en 1993 por la Filmoteca de Cataluña, sin embargo, en situación desesperada. A partir de 1999, comenzó a trabajar muy delicada para rescatar y digitalizar los elementos.
En Estados Unidos será Edison el máximo impulsor del Cinematógrafo, consolidando una industria en la que desea ser el protagonista indiscutible al considerarse como el único inventor y propietario del nuevo espectáculo. A su sombra van creciendo otros directores como Edwin S. Porter, que logrará dar un paso fundamental en la construcción de una historia con el diseño de una estructura que se centra en "el salvamento en el último minuto" (Asalto y robo de un tren, 1903; película que iniciaba un género exclusivo americano: el western).
(MRP) MODELO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO:
Origen del cine 1895-1910
Es un tipo de cine que se llama cine de atracciones, que es donde predomina el espectáculo. Tiene tres características básicas como lenguaje y elementos distintivos.
Las características del lenguaje:
Autarquía del encuadramiento: todo lo que sea puesta en escena, está subordinada al encuadramiento porque en esta época no hay movimientos de cámara porque es cámara fija.
No hay continuidad de lenguaje: Entre plano y plano hay un salto (que puede llegar a ser narrativo).
No hay clausura del relato: Las historias empiezan a medias y acaban a medias. Si el espectador no conoce el contexto, la historia queda abierta.
Las características del lenguaje:
Autarquía del encuadramiento: todo lo que sea puesta en escena, está subordinada al encuadramiento porque en esta época no hay movimientos de cámara porque es cámara fija.
No hay continuidad de lenguaje: Entre plano y plano hay un salto (que puede llegar a ser narrativo).
No hay clausura del relato: Las historias empiezan a medias y acaban a medias. Si el espectador no conoce el contexto, la historia queda abierta.
Se destacan:
Miradas a cámara
Encuadramiento como un marco teatral
La distancia en profundidades solo se aprecia por las diferentes distancias de los elementos
El dominio de la horizontalidad y la composición
Utiliza el recurso del encuadramiento dentro del encuadramiento.
La mirada subjetiva no tiene un valor narrativo, sino que tiene un valor espectacular ( eje. Las miradas por el telescopio).
Cada secuencia agota el tiempo, las secuencias son cerradas y no tienen continuidad.
Cuando hay acciones simultaneas que pasan a la vez se explica por reiteración continuamente se aplica de un plano a otro.
Ausencia de personajes clásicos que se definen por su psicología, los personajes no clásicos todo lo trasmiten por la expresión del cuerpo.
Consolidación de un lenguaje
El desarrollo de la industria del cine ha propiciado la definición de un lenguaje específico que se encargaron de ir definiendo los directores que trabajaron en el tránsito del siglo XIX al XX. Sorprende que los pioneros no se limitaran a seguir con la simple "toma de vista" durante muchos años. Hubo quien se preocupó por dar a entender que la utilización de varios planos de distinto tamaño servía para enriquecer la historia y la acción de los personajes.
La evolución que se aprecia en los primeros años tiene que ver con las primeras imágenes impresionadas por los primeros operadores en todo el mundo. Un paso más lo dan los fotógrafos de Brighton a partir de 1900, fecha a partir de la que utilizan en sus películas diversos recursos (puntos de vista, panorámicas, sobreimpresiones, etc.) para organizar la historia.
Simultáneamente, Méliès y Segundo de Chomón aplican técnicas —como el paso de manivela, que permitía el construir una historia fotograma a fotograma- para generar historias fantásticas y con efectos; es el momento del cine de trucos en el que se intenta sorprender al espectador haciendo aparecer y desaparecer personas y objetos. Esta fase la cierra Edwin S. Porter cuando en Salvamento en un incendio (1902) va más allá de la estructura lineal que plantea todo el mundo, intercalando situaciones que atraen de manera especial la atención del espectador —insertos-; es decir, intercala una serie de planos en los que destaca ciertos detalles del ambiente, de la acción de los personajes y con los que se pasa de un espacio a otro sin ningún tipo de explicación —el montaje paralelo-.
Quizás todas estas aportaciones y el hecho de cada vez más se apropiara el cine de textos literarios muy conocidos por los espectadores, condujeron a que el teórico italiano Riccioto Canudo escribiera en 1911 su "Manifiesto de las Siete Artes" en el que señalaba al cine como el Séptimo Arte, y en el que pedía que los empresarios del cine asumieran un mayor compromiso artístico con lo que hacían, para ir más allá de la industria y el comercio.
El Film d`art : a partir de 1908, los europeos comienzan a producir películas más largas que sorprenden por su buena factura. Las adaptaciones de obras de Victor Hugo y Emile Zola sirvieron de garantía para diversas producciones francesas.
Por su parte, los italianos, recurriendo a la historia, la mitología y la Biblia, consolidaron un modo de hacer que afectará a la industria cinematográfica de todo el mundo. Quo Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni, superó las dos horas de proyección. Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, se convirtió en uno de los grandes monumentos cinematográficos de la historia por su tratamiento de la historia, de los personajes, del espacio, de la iluminación, de la escenografía (estas producciones italianas dan un impulso a la construcción de decorados corpóreos). Fue el momento en el que se dio un paso importante: cambiar la cámara de lugar, buscar nuevos ángulos desde los que contar la historia al tiempo que se mantiene la continuidad de acción —en la que también han de ser funcionales los rótulos que se intercalan para recoger el diálogo de los actores-; es el momento en el que se construye una situación a partir del plano-contraplano.
El paso más relevante hacia la consolidación de un lenguaje específico lo ofreció el director estadounidense David W. Griffith, quien tuvo la capacidad de organizar todas las aportaciones habidas hasta mediados de la década de los años diez, y concretarlas en dos películas que han pasado a la Historia del cine como las más emblemáticas de la narración cinematográfica primitiva: El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916).
Filmoteca, temas de cine - Copete “Intolerancia” (1916)
Intolerancia (Intolerance) [1916] [Muda] [Interludios en Español]
A partir de estos años, directores como Cecil B. De Mille (Juana de Arco, 1916), Charles Chaplin (El imigrante, 1917 ; Armas al hombro, 1918), Louis Feuillade (director de varios seriales) y otros muchos, van profundizando en el lenguaje cinematográfico, dando cuerpo a una gramática de recursos expresivos que el espectador asumirá y llegará a conocer con mucho detalle.
Aportes de la escuela de Brighton
La crisis del cine había sido hacia 1909 menos profunda en la gran Bretaña que en el continente. Numerosos Music-Halls proyectaban films y el cine se había desarrollado gracias a William Paul, el iniciador. Muy poco después lo imito un joven norteamericano llamado Charles Urban. William Paul había empezado por rodar vistas de actualidades, representadas por aturas improvisados y escenografías rudimentarias. Uno de los logros de William fue realizar una carrera loca en auto en Picadilly Circus, una film en exteriores que emplea por primera vez el travelling Poco presupuesto y se vendieron bien, viéndose en la necesidad de interrumpir la producción por dos años.
La Escuela de Brighton fue un grupo de cineastas y fotógrafos ingleses que sentaron bases para el lenguaje cinematográfico en la ciudad de Brighton. El primero de ellos fue James A. Williamson, quien fue el pionero en el cine ingles. Motivaron la realización de películas de escenas, pero que luego se convierten en mini dramas con uso de formas narrativas.
La escuela de Brighton se destaco por descartar la construcción de películas en el estilo Lumiere o Mèlies, ya que estos dejaban fija la cámara y comenzaban a actuar. Por el contrario la escuela de Brighton se caracteriza por su fluidez de cámara desde distintos ángulos y aportando puntos de vista distintos sobre lo que filman, según el ángulo empleado, capaz de dar al cine la expresividad que no tenía: Los actores se mueven con total libertad mientras cámara los sigue, además del uso del primer plano que en un principio fue con una lupa.
Aportes:
El Primer plano (P.P), en el caso de la figura humana, recogería el rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el Plano detalle y el Primerísimo primer plano, se corresponde con una distancia íntima, ya que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.
El montaje audiovisual puede ser definido como la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. Consiste en escoger (antes de filmar o grabar la película), ordenar y unir una selección de los planos a registrar, según una idea y una dinámica determinada, a partir del guión, la idea del director y el aporte del montador.
Ya que de cada escena se hacen varias tomas, y que existen miles de tomas diferentes en una película, el montaje constituye una ardua labor. Siguiendo la trama del guión, el montador, en general, tiene libertad para montar las diferentes tomas realizadas de una escena de la manera que estime más apropiada. Asimismo puede utilizar más o menos metraje de película de cada toma, y decidir cómo enlazar una escena o secuencia con la siguiente. Por todo ello se considera que el montaje es una de las disciplinas fundamentales en la realización de una película.
Sobreimpresión. Coincidencia de dos imágenes superpuestas en un mismo fotograma.
Montaje Paralelo : Se cuenta en forma simultánea dos o más historias a la misma vez.
Kinemacolor Proceso HD
Kinemacolor Fue el primer éxito en el proceso del color de películas, utilizado comercialmente a partir de 1908 hasta mediados de 1914. Kinemacolor fue un proceso sencillo de adición de dos colores (aunque no el primero), que utiliza sólo el rojo y el verde. Antes de la invención, cada imagen de una película fue coloreada. El proceso fue inventado por el inventor inglés George Albert Smith (1864—1959) en 1906 y lanzado por la empresa Charles Urban Trading Company en 1908.
Travelling Se emplea en el cine para indicar que la cámara se desplaza hacia los lados. El desplazamiento se realiza frecuentemente sobre un pequeño vagón que rueda sobre unas vías, a fin de asegurar la máxima suavidad de movimiento, especialmente en suelos irregulares. En caso de suelos lisos se utiliza un soporte con ruedas de goma, para evitar el laborioso montaje de las vías.
En el cine se desplaza a menudo la cámara con las manos y andando, para conferir una impresión más realista a las imágenes. Sin embargo, este modo de desplazamiento no se considera un travelling. Finalmente, existe también el travelling realizado desde una grúa, que puede llegar hasta el nivel del suelo, levantarse hasta una altura considerable, y girar en todas las direcciones .Un buen travelling pasa generalmente desapercibido al espectador, quien se encuentra inmerso en la acción, pero contribuye considerablemente a amenizar la película desde un punto de vista fotográfico.
Los Planos son la representación gráfica y exhaustiva de todos los elementos que plantea un proyecto. Contienen la geometría plana de las obras proyectadas de forma que las defina completamente en sus tres dimensiones. Los Planos nos muestran cotas, dimensiones lineales de superficies y dimensiones volumétricas de todas las construcciones y las acciones que conforman los trabajos desarrollados por el proyectista. El término Plano hace referencia a varios artículos.
El efecto Kuleshov
Es un fenómeno del montaje cinematográfico demostrado por el cineasta ruso Lev Kuleshov durante los años veinte. Kuleshov mostró frente a una audiencia una secuencia en la que se intercalaba una toma del actor Iván Mozzhujin con un plato de sopa, un ataúd y una niña jugando. La audiencia percibió que la expresión de Mozzhujin cambiaba en cada secuencia, con lo cual se comprobó que el montaje tiene una gran influencia en la comprensión semántica de lo que aparece en una escena.
El efecto Kuleshov fue decisivo para la formulación de las primeras teorías formalistas cinematográficas.
El experimento Kuleshov
MRI
Ricardo Manetti / Cien años de cine / La Nación
En la década del diez se establecen los códigos básicos del cine narrativo. Para el historiador Noel Burch (El tragaluz del infinito) es el momento en que el cinematógrafo construye su propio modo de representación, al que lo denomina Modelo de Representación Institucional (MRI) y al que define así:
“Conjunto de las directrices (escritas o no) que, históricamente, han sido interiorizadas por los cineastas y los técnicos como la base indestructible del lenguaje cinematográfico en el seno de la institución y que han permanecidos constantes a lo largo de cincuenta años, independientemente de las importantes transformaciones estilísticas que hayan podido intervenir”.
El cine construyó sus propias reglas (el montaje paralelo, la sobreimpresión, los tamaños de plano, las angulaciones de cámara, el flasback, la deconstrucción de un espacio en múltiples puntos de vista, los nuevos modos de actuación, entre otras cosas), y con ellas un nuevo modo de percibir la realidad por medio del montaje.
Se piensa al espectador como un voyeur a quien se invita a espiar la vida de los otros a través de una ventana al mundo, la pantalla.
El universo ficcional de los films es presentado como un transcurrir continuo, homogéneo, en el que los acontecimientos de la historia contada ocultan el acto mismo de la construcción de las imágenes. Es el llamado cine de la transparencia, donde los films parecen contarse por sí solos como si nadie hubiese participado en su realización.
La figura del autor se enmascara en los enunciados fílmicos y se busca una identificación del espectador con los personajes protagónicos del argumento.
Este modelo se ejercitó desde Griffith en adelante, es la base permanente de los productos industriales de Hollywood y solo hizo crisis con la irrupción del llamado, en los años sesenta, cine de autor.
(MRI) MODELO DE REPRESENTACIÓN INSTITUCIONAL
Entre 1910-1920 se consolida el modelo de representación institucional.
También llamados Modos de representación del cine clásico (MRC), son una serie de convenciones o normas estandarizadas que se adoptan en la década de los años 10 codificando el lenguaje cinematográfico con el fin de que el mundo ficcional propuesto ofrezca coherencia interna, causalidad lineal, realismo psicológico y continuidad espacial y temporal.
El concepto está tomado de Noël Burch , realizador, crítico e historiador de cine que acuñó el término de MRI en el año 1968 en su libro [Praxis du cinéma].
Se basa en asegurar la narratividad (en toda una serie de convenciones para asegurar la comprensión de la narratividad por parte del espectador. Se instaura en Hollywood
y es el modelo estándar narrativo. Estos recursos estandarizados son:
Variedad en los movimientos de cámara: travellings, panorámicas…
Abanico variado de angulaciones de la cámara (esto es la altura a la que se coloca la cámara con respecto al rostro del sujeto)
Escala de planos: Se supera el omnipresente plano general y aparecen nuevos encuadres permitiendo que la cámara se acerque cada vez más a las figuras.
Escala de planos: Se supera el omnipresente plano general y aparecen nuevos encuadres permitiendo que la cámara se acerque cada vez más a las figuras.
Aumento de los decorados artificiales
Uso de tintados: Se tintaba la película toda de un color para indicar un estado, situación o lugar. Por ejemplo : el verde indicaba exteriores ajardinados mientras que el azul , la noche y el rojo un incendio. Más tarde se empleaban plantillas, permitiendo hacer tintados por zonas.
Jerarquía en la actuación: había un actor principal el cual se llevaba todo el protagonismo y se caracterizaba por una sobreactuación, y unos actores secundarios que quedaban en un segundo término y eran más naturalistas.
Tendencia en la actuación hacia el naturalismo, abandonando la hiperactuación a partir de 1920.
Avances en el montaje: Se trabaja entre montaje en continuidad (primero una acción y luego otra), montaje alternado (escenas intercaladas), montaje paralelo (dos acciones suceden a la vez) montaje analítico (dentro de una misma escena pasan de plano general a plano detalle).
El raccord: primero se vio el raccord apoyado, que se trata de un falso movimiento ya que se repite el mismo movimiento en distintos planos.
Más tarde se empezó a desarrollar el raccord en el eje, y a continuación el raccord de dirección y de movimiento.
El más tardío y complicado es el raccord de miradas.
Para dar sentido a las acciones: utilizan el desenfoque o anamórfis (deformación de los cuerpos) para simular que el personaje se ha herido o se encuentra bajo los efectos de alguna droga. También usaban gelatina o plantillas para jugar con la imagen.
Elementos narrativos: en los orígenes del cine mudo encontramos como elemento por antonomasia los intertítulos y rótulos: Rótulos narrativos, descriptivos y de diálogo con el fin de explicar las escenas. Una vez desarrollado el sonoro el elemento principal de narración solía ser la voz del narrador. Puede ser omnisciente y externo, un personaje…
La continuidad de la diégesis.
Aseguran la continuidad de tiempo ( base de la diagesis)
Continuidad de la historia
Para hacer imperceptible el paso del tiempo se hacen acuerdos o “racords” que son convenciones de ajustes o continuidad.
Mecanismos para implicar la subjetividad del espectador.
Implicar la subjetividad de los personajes.
Estas reglas de continuidad son importantes para que no haya saltos de planos.
Mecanismos para implicar a los personajes en la película utilización de la música para dar énfasis en ciertos momentos.
La transparencia narrativa.
Prima la narración. Presenta una estructura impuesta
Causalidad lineal:
Todos los hechos están ligados en relación causa-efecto. Normalmente a través de las acciones y motivaciones (trabajo muy pormenorizado de los personajes).
Cláusula del relato:
Todo conflicto queda resuelto (dentro de la narración) y cada detalle contribuye al conjunto de la narración, de tal manera que llega a ser autosuficiente (está encerrado en sí mismo).
LLEGA EL CINE A LA ARGENTINA
Nos ubicamos en la Argentina y destacamos la velocidad con la cual llego a Buenos Aires el cinematógrafo e interpretamos que los escasos seis meses que fueron entre diciembre de 1895 y julio de 1896 pudieran vincularse con los valores imperialistas franceses de expansión económica y cultural, los Hnos. Lumière antes que enviar a alguien para abrir una fábrica y desarrollar la producción de tecnología para la realización de sus productos eligen formar 200 camarógrafos - proyectoristas que lleven a diferentes partes del mundo las hoy celebres: Las llegada del tren a la estación, El desayuno del bebe, El derribamiento de un muro, La salida de los obreros; etc.
Aquí llego uno de ellos quien rápidamente organizó una función en el teatro Odeón y es allí donde los porteños vieron estos filmes de corta duración. Encontramos antecedentes en nuestro país en la Casa Lepage (Bolivar y Avda. Belgrano) local dedicado a la importación y venta de artículos fotográficos, va a incluir los cinematográficos y luego se ocupa también de la distribución de productos discográficos.
Ahí junto con Eugenio Py y Max Glucksmann comenzó nuestra cinematografía, es destacable el poco conocimiento que se tiene de ese lugar y se los invita a visitarlo, ya que fue reciclado y se encuentra ahora un edificio que alberga esos recuerdos. El izamiento de la bandera en 1897 por Eugenio Py, y las producciones de Max Glucksmann, vistas, a ser reproducidas en teatros, salones particulares, ferias, dan inicio a nuestra producción cinematográfica que en sus comienzos no dista mucho de las que se realizan en otras partes del mundo, podemos aseverar que hasta que el cine se industrializa, no hay mucha diferencia entre nuestras producciones y otras sea de la nacionalidad que fuera. Lo demuestra esto:
Visita del Dr. Campos Salles (1900)
El 24 de octubre de 1900 Buenos Aires se engalanó para recibir al Presidente de los Estados Unidos del Brasil, Doctor Manuel Ferraz de Campos Salles. El recuerdo de estas magníficas celebraciones perduró en la memoria durante mucho tiempo. Se trató, por cierto, de un ensayo para las que en diez años más tendría lugar en el Centenario. Sin embargo, voces, como las del socialista Augusto Bunge, advertían peligrosas grietas en la fastuosa escenografía desplegada.
Operaciones del Dr. Posadas.
El Cine estaba en sus albores, concebido principalmente como forma de entretenimiento. Había todavía pocas salas de cine, y las proyecciones se hacían en parques de diversiones. El Dr. Alejandro Posadas pensó en el Cine como una herramienta educativa. El camarógrafo fue el Francés Eugenio Py. Esta película fue filmada con material ortocromático al lado de la iglesia que hoy se puede observar en la Plaza Bernardo Houssay y que en su momento fuera el Hospital de Clínicas de la Ciudad de Buenos Aires
Visita del presidente Bartolomé Mitre al Museo de Historia (1909)
Plaza de Mayo (1902) de Eugenio A. Cardini
La revolución de mayo (1909) de Mario Gallo
La Creación del Himno
Dir. Mario Gallo - estrenada 1909
La Creación del Himno - Fotogramas de nuestra canción Patria
Algunos estudiosos ven en la obra filmica de Gallo la influencia de la corriente del
Film d´Art que desde 1908 intentaba en Francia la primera aproximación al cine como arte, para alejarlo del mero espectáculo de feria.
Les siguieron El fusilamiento de Dorrego. 1908. Mario Gallo; Amália. 1914. E. García Velloso.
Nobleza Gaucha (1915) Película completa. Cairo, Gunche, Martinez de la Pera.
Nobleza gaucha es una película argentina sin sonido en blanco y negro dirigida por Humberto Cairo, Ernesto Gunche y Eduardo Martínez de la Pera, con guion de José González Castillo sobre los poemas Martín Fierro de José Hernández y Santos Vega de Rafael Obligado. Se estrenó en 1915 y tuvo como protagonistas a Orfilia Rico, Arturo Mario, María Padín, Celestino Petray y Julio Scarcella. En 1937 se realizó una nueva versión de este film, esta vez en cine sonoro.
Luego destacamos la realización de Nobleza Gaucha. 1915. H. Cairo, E. Gunche y E. Martínez de la Pera como realización que nos impulsa a un nuevo Modo de Representación , del primitivo, siguiendo a Nöel Burch al Institucional. Esta película cuenta con gran cantidad de elementos propios del MRI, abandonada en el recuerdo por otros autores que privilegian a El nacimiento de una nación. 1915. David W. Griffith como la primer película que reúne esas condiciones.
El último Malón (1917) - Filmoteca, temas de cine
El último malón (1917, Argentina), Alcides Greca.
Escrita y dirigida por Alcidez Greca, esta película narra la rebelión indígena de los Mocovíes que se produjo en Santa Fé el año 1904 y retata las condiciones de miseria en que se encontraban. De doble interés, antropológico y cinematográfico.
En 1916 se produce en la provincia de Santa Fe, El último malón de A. Greca, también en este caso queremos darle su justo valor de producción realizada fuera de Buenos Aires y como híbrido entre documental y ficción que anticipa a otras películas que obtuvieron mayor celebridad en el tiempo. El último malón cuenta la historia de una sublevación de los mocovíes, pueblo originario latinoamericano que se vio condenado a vivir en una reserva indígena en la periferia del pueblo de San Javier, hostigado y condenado por la población de origen europeo.
1919, todavía dentro de lo que llamamos Período artesanal o preindustrial va a asistir a la producción de Juan sin Ropa. Georges Benoit. 1927. Perdón viejita. José Agustín Ferreyra 1928. La borrachera del tango. E. Cominetti, estas películas también nos son útiles para observar cómo dentro de este modo de representación se va a ir configurando el melodrama como género que va a tener su auge durante el período de industrialización.
En todos los países con el comienzo de la radio, cuya primer transmisión mundial se dio en nuestro país, comienza hacia mediados de los años ´20 a desarrollarse una cultura auditiva, la radio pasa a ser el centro de atención comunicativa y familiar de ahí que los espectadores cinematográficos comienzan a ralear las salas y esta preocupación lleva a la necesidad de incorporar el sonido a las películas y es bien conocida la historia de su incorporación para llegar al resultado del Cantor de Jazz.
1927. A. Crosland y el desarrollo del sistema de productoras y el sistema de estrellas que potenciados por los géneros: musical, gángster y terror generan el despegue del cine estadounidense frente a las producciones de otros países.
La Argentina reacciona con buenos reflejos y ya en 1929 vamos a observar experiencias con disco sincronizado: Mosaico criollo. E. Iribaren. A manera de revista filmada.
copete cinemateca
ANITA PALMERO (Botarate)
Mosaico criollo. E. Iribaren.
Muñequita Porteña (Ferreyra, 1931)
A fines de los años veinte se difunde el cine sonoro en todo el mundo. En Argentina, Alfredo Murúa, joven inventor, funda con Genaro Sciavarra en 1929 la Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos (S.I.D.E.).
Murúa sería el técnico encargado de sonorizar los films argentinos de aquellos años. Luego de realizar varios cortos de prueba (Variedades Sonoras Ariel-Fonografía de S.I.D.E., 1929) con un sistema de discos propios, en 1931 trabaja con José Ferreyra en Muñequita Porteña, quizás el primer largometraje enteramente hablado, esta vez con discos Vitaphone.
Jorge Miguel Couselo señaló hace tiempo por qué Ferreyra fue un cineasta excepcional, capaz de lograr films geniales a partir de guiones apenas trabajados y sin mucho desarrollo.
En este caso la historia fue contada mil veces en el cine y en el tango: la muchacha humilde y trabajadora (María Turgenova) se deslumbra con un joven rico que la maltrata (Arturo Forte) mientras que su novio del barrio (Floren Delbene) intenta rescatarla. Pero está claro que a Ferreyra le interesaba menos el texto que la imagen.
La ubicación de la cámara es precisa y puntillosa, logrando ángulos y planos originales, aprovechando siempre la profundidad de campo que permitía el tipo de película de nitrato y la filmación en exteriores, mientras que el montaje por momentos se acerca a la experimentación vanguardista de los años veinte.
Resulta excepcional esta combinación de un cine formalmente tan moderno para historias de ambiente humilde y arrabalero. Ese registro prácticamente documental pero notablemente expresivo del espacio -El centro, Barracas, La boca- junto a la descripción del mundo del trabajo sea posiblemente su mayor legado.
Algo más corresponde señalar sobre este film y es la presencia de Mario Soffici en el rol de Don Antonio. Soffici se convertiría en pocos años en uno de los más importantes directores del cine argentino, muchos de sus films se acercaron a los problemas del mundo obrero de un modo realista y riguroso, cada vez que pudo reconoció en Ferreyra a su maestro.
MUÑEQUITA PORTEÑA, de José Agustín Ferreyra, 1931. Se trata del primer film hablado argentino, aunque los discos fonográficos con los que fue sonorizado, hoy están perdidos. El MUSEO DEL CINE Pablo C. Ducrós Hicken recuperó su imagen y recreó los diálogos y música en una función especial en BAFICI.
La imagen fue recuperada gracias a un tratamiento fotoquímico realizado en una máquina especial que posee hoy la Cinain - Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional y mediante la digitalización realizada con la colaboración del Archivo de RTA como así también con la colaboración de ArriScan, L’Immagine Ritrovata y Cinain durante la Escuela de Preservación y Restauración Fílmica realizada en Buenos Aires en Marzo de 2017. Santiago Loza y Ariel Gurevich escribieron los diálogos a partir de las imágenes y Rosario Bléfari, Javier Drolas, Vanesa Maja y Pato Aramburu realizaron un doblaje en vivo. Fernando Kabusacki y Matías Mango realizaron la musicalización. + Info: https://goo.gl/G1dsBv
MUÑEQUITA PORTEÑA [PRESENTACION BAFICI]
Registro en Vivo de la presentación en el BAFICI 21 de Abril de 2017.-
ref: Bafici: por qué ver Muñequita porteña, un film de 1931 con diálogos de 2017 (por Pablo De Vita) http://www.lanacion.com.ar/2014084-mu...
PATIO DE CURIOSIDADES
Una Partida de Cartas
Es curioso destacar que una escena de un corto de los Lumíere : Una partida de cartas, inspiró al pintor impresionista Cézanne uno de sus más célebres cuadros.
El Logotipo de la casa Gaumont
Al irse popularizando el cine, surgieron varias productoras de películas en Francia. Las más importantes fueron la Pathé y la Gaumont. Rivales entre sí, ambas adoptaron una marca, para ser fácilmente reconocidas. ¿Cuál fue el distintivo de la casa Gaumont?
En 1903 Gaumont tiene su logotipo. Esta margarita, hoy célebre en toda la industria cinematográfica, es creada por León Gaumont, que se inspira en el nombre de su madre, Margarita Leona.
Film d’Art
En el año 1908, se asociaron los actores Le Bargy y André Calmettes , que durante una veintena de años fue actor teatral, hasta que pudo ser director artístico y director en la compañía Le Film d'Art, fundada por los hermanos banqueros Laffitte.
En ese año de 1908, para cubrir el ruido que hacían los espectadores, André Calmettes tuvo una idea genial, la de pedir para su siguiente film una música de acompañamiento.
La primera banda sonora compuesta especialmente para una película fue realizada por Camille Saint-Saëns, que compuso para el film L'Assassinat du duc de Guise, siendo interpretada la melodía en directo en la sala de proyección por un pianista.
El asesinato del duque de Guisa, op. 128 Camille Saint-Saëns (1835-1921)
la sociedad Film D’art no hacía otra cosa que introducir en el cine la noción de estrella, interpretada por ilustres actores de la Comédie Française, que más tarde se llamará star-system, utilizando el prestigio de la vedette o la estrella. Las más ilustres plumas de la época, comenzaron a inclinarse ante el cine. Su estreno fue entre trajes de gala y una expectación subida. Como por efecto de magia, el cine pasa a ser un arte respetable y públicamente conocido.
El asesinato del Duque de Guisa, se divide en 5 secuencias, claramente delineadas.
1º escena:
CARTEL: LA MARQUESA DE NOIRMOUTIERS, AMANTE DEL DUQUE DE GUISA,ES ADVERTIDA DE LOS MALVADAS INTENCIONES DEL REY.
NOTA: “Madame, mantenga Al Duque de Guisa con usted que no vaya al consejo, el rey está a punto de tomar un mala decisión”.
Al descubrir la nota el Duque agrega: “Él no lo hará”.
2º escena:
CARTEL: EL REY ENRIQUE III PREPARA EL ASESINATO DEL DUQUE DE GUISA
3º escena:
CARTEL: LA SALA DEL CONSEJO
CARTEL: EL REY A MANDADO A LLAMAR AL DUQUE DE GUISA
El Duque se encuentra con el consejo y los guardias.
4º escena:
CARTEL: LOS GUARDIAS DEL REY (LOS CUARENTA Y CINCO) LO APUÑALARAN POR ORDEN DE ENRIQUE III.
Curiosamente la única escena para emplear mas de una toma es la que representa el atrapamiento y el apuñalamiento brutal del Duque de Guisa. Al ejecutar más de 5 escenas, esta secuencia logra crear la ilusión de un punto de vista dramáticamente cambiante sin que la cámara se mueva realmente, aumentando la tensión gradualmente.
El asesinato del Duque de Guisa El guardia del rey apuñala al Duque de Guisa
Enrique III aparece en la escena
CARTEL: ENRIQUE III SE ASEGURA DE LA MUERTE DEL DUQUE DE GUISA.
Enrique III perturbado ante el cuerpo inerte del Duque.
CARTEL: “ES MAS GRANDE MUERTO QUE VIVO”
Revisan las pertenencias del cadáver y encuentran una carta:
“PARA MANTENER LA GUERRA EN FRANCIA SE NECESITAN 700,000 ECUS POR MES”
Enrique III ordena que saquen el cuerpo.
5º escena:
CARTEL: EL CUERPO DE LA GUARDIA.
La guardia carga el corpulento cuerpo del Duque y lo colocan sobre un baúl.
Funde a Negro. FIN
El nacimiento de Hollywood
Una enorme tormenta y las normativas sobre patentes se aliaron para convertir el barrio de Los Ángeles en la Meca del Cine
Por una casualidad meteorológica, el 27 de diciembre de 1913 nació Hollywood . Ese día el director Cecil B. DeMille y los productores Samuel Goldwyn (futuro creador de la MGM) y Jesse Lasky . Hollywood era el ideal para rodar la película del Oeste que querían: 'El mestizo' ('The Squaw Man', 1914). La película se ha considerado la primera rodada en Hollywood. Desde 1910 pequeños productores habían abandonado Nueva York y New Jersey para instalarse por diferentes lugares de California.
Además del excelente clima que permitía rodar muchas horas en exteriores, hubo otro factor fundamental para que numerosos productores y directores eligiesen Hollywood como lugar de rodaje: Thomas Alva Edison patentó la primera cámara cinematográfica y cuando el Cinematógrafo Lumiére llegó a los Estados Unidos, comenzó a pleitear contra los famosos hermanos franceses atribuyéndose para sí el invento del cine. Aliado con la casa Eastman que fabricaba el celuloide para impresionar las imágenes, se hizo con el monopolio de las películas en Estados Unidos y exigió que cualquier rodaje contase con un certificado emitido por su oficina que, tras haber desembolsado considerables cantidades de dinero, permitía a los productores proyectar películas en público. Los que no pagaban eran amenazados y extorsionados por matones a las órdenes de Edison. Y los jóvenes productores no estaban dispuestos a pagar por esa patente.
Hollywood creció como la espuma amparado por la creciente y pujante industria cinematográfica. En 1923, H.J. Whitley, que era un poderoso promotor inmobiliario de la zona, colocó unas grandes letras en la colina que dominaba el lugar, unos terrenos en venta que anunciaban el nombre de su urbanización: 'Hollywoodland'. Y con los años las enormes letras perdieron el 'land', quedando 'Hollywood' para la posteridad.
INSTRUCCIONES PARA EL USO CORRECTO DEL CUESTIONARIO Y CUADERNO DE INVESTIGACIÓN
Antes de entrar en materia, tenga en cuenta las siguientes instrucciones para la correcta utilización de esta tarea:
1.° Trate de responder a cada una de las preguntas subrayando de la respuesta que se sugieren, la que considere cierta después de haber leído la clase a las que corresponden y si la respuesta no la encuentra deberá investigar por su cuenta la respuesta.
2.° Es posible que tenga que visualizar y analizar una película, en principio se le ofrecerán una guía de preguntas que le servirán para el análisis y punto de vista que desde el que se requiere dicho análisis.
CUESTIONARIO
CLASE Nº 1
ORÍGENES DEL CINE
1. A finales del siglo XIX, y después de muchos años de trabajo, fue inventado el cinematógrafo, sucesión de maravillosas imágenes y arte moderno por excelencia; pero, ¿sabe usted cuántas imágenes por segundo capta un espectador de cine?
Doce - Ocho - Veinticuatro - Dieciséis
NOTA: Esta sucesión de imágenes se deben a una percepción de la visión: como se la denomina y quien la descubrió?
RESPUESTA:
2. De entre los numerosos aparatos ópticos que fueron evolucionando hasta llegar a la consecución de la moderna máquina de proyección cinematográfica, hubo un muy interesante que fue explotado comercialmente en el Museo Grevin, de París, en el año 1892. ¿Cómo se llamaba este aparato?
Calidoscopio - Proxinoscopio – Estrobóscopo, Daguerrotipo
NOTA: Puede describir y nombrar otros juguetes ópticos que sirvieron como antecedentes del cinematógrafo?
RESPUESTA:
LOS INVENTORES: FRANCIA Y SUS PIONEROS
3. El célebre inventor norteamericano Thomas A. Edison patentó el quinetoscopio (también kinetoscopio o cinetoscopio), un aparato de visión directa, con una película plegada en un cajón y por cuya mirilla de cristal de aumento el espectador podía ver ya una serie de fotografías en movimiento. Pero, ¿quién fue el verdadero padre del cinematógrafo?
Thomas A. Edison - Georges Méliés - Los hermanos Lumiére - Joseph Plateau
NOTA:
Cuando fue patentado el invento, en que fecha y donde se realizó la primera exhibición comercial?
Cuando llegó a la Argentina, en qué fecha y donde se realizó la primera exhibición comercial?
RESPUESTA:
4. Gracias a un hombre inteligente, ingenioso y trabajador infatigable, el cine comenzó a ser un arte, “el séptimo arte”, según le llamó el periodista y poeta Riccioto Canudo. Este hombre fué:
Jules Marey - Georges Mélies • William Greene - Paul Gilson
NOTA: Justifique y amplíe la información sobre la elección hecha.
RESPUESTA:
5. La película Nobleza Gaucha (1915) de Cairo, Gunche y Martínez de la Pera, es una película que cuenta con gran cantidad de elementos propios del MRI, abandonada en el recuerdo por otros autores que privilegian a El nacimiento de una nación. 1915. David W. Griffith como la primer película que reúne esas condiciones.
Identifique esas características que la destacan como MRI
RESPUESTA:
6. que características cinematográficas tuvieron las Operaciones del Dr. Posadas en Argentina?
herramienta educativa – entretenimiento – ficción – poético
7. A partir de la primera década del siglo XX, el cinematógrafo construye su propio modo de representación, al que lo denomina Modelo de Representación Institucional (MRI) ¿cómo lo define y que bases sentó?
RESPUESTA:
EL CINE EN SUS COMIENZOS: INGLATERRA E ITALIA
8. Dos fotógrafos de playa fueron los creadores de una célebre escuela cinematográfica, punto de arranque del cine inglés. Fue la llamada:
Escuela de Londres - Escuela de Brighton - Escuela de cine sajona - Free Cinema
NOTA: Describa cuales fueron los aportes al lenguaje cinematográfico de esta Escuela.
9. El cine italiano nació inmediatamente después que el francés y se apoyó y buscó sus principales elementos en el cine galo. Así, por ejemplo, la casa productora La Italia arrebató a la Pathé el cómico André Deed. Pero no fue en lo cómico donde brilló por una época el cine italiano, sino en el género:
Histórico - Poético - Documental - Narrativo
10. El efecto Kuleshov es un fenómeno del montaje cinematográfico, ¿a qué nos referimos?
RESPUESTA:
11. Analice " El dirigible destructor " -1909 - Walter R. Booth- (Primera película de lucha aérea)
A) con que Modelo de Representación esta realizado?
B) Justifique y exponga las razones de la elección de ese Modelo de Representación
Bibliografía complementaria
- Dubois, Philippe.2000. Video, Cine, Godard. Máquina de imágenes : una cuestión de línea general. Buenos Aires. Universidad de Buenos Aires. Libros del Rojas
- Comolli, J.C. 2007. Ver y Poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental. Buenos Aires. Aurelia Rivera: Nueva Librería.
- Sánchez-Biosca, V. 1991. Teoría del Montaje Cinematográfico. España. Filmoteca de la Generalitat Valenciana (IVAECM). Cap. VIII. Vertebración del Espacio Escénico.
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