LOS ESTUDIOS/ SISTEMA DE ESTRELLAS/ GÉNEROS
El 24 de Octubre de 1929, Wall Street vivió
lo que más tarde se conocería como el “jueves negro”. Trece millones de títulos
se pusieron a la venta y colapsaron el mercado. Aquel día fue el principio de
una década en la que la gente se acostumbró, si eso es posible, a vivir entre
el hambre y la desesperación. Once millones de norteamericanos acabaron en el
paro y las salas de cine empezaron, por primera vez, a quedarse vacías.
Los años 20 habían sido una época magnífica
para la industria del cine en Estados Unidos. Desde el primer momento tuvo un
éxito arrollador, principalmente debido a la gran cantidad de inmigrantes que
poblaban Norteamérica y que iban al cine (mudo por entonces) para disfrutar de
un espectáculo que no requería saber inglés.
Los estudios se fusionaron para buscar una
mejor competencia y así surgieron la 20th Century Fox o la Metro
Goldwyn Mayer (declarada en quiebra recientemente). La intención no era
otra que la de controlar íntegramente la producción y la distribución a través
de cadenas de salas que exhibían en exclusiva sus películas.
En 1927, la Warner Bros estaba atravesando una
situación económica delicada y decidió apostar por el cine sonoro como reclamo
para aumentar la aceptación de sus producciones. Su primer éxito fue “El
cantante de Jazz” que hizo que el resto de estudios siguieran sus pasos,
quedando el cine mudo relegado a partir de entonces, casi exclusivamente a las
películas de Charles Chaplin.
Título: El cantor de Jazz
Título original: The Jazz Singer
País: USA
Título original: The Jazz Singer
País: USA
Estreno en USA: 06/10/1927
Productora: Warner Bros. Pictures
Director: Alan Crosland
Guión: Alfred A. Cohn
Reparto: Al Jolson, May McAvoy, Warner Oland, Eugene Besserer, Otto Lederer, Bobby Gordon
Productora: Warner Bros. Pictures
Director: Alan Crosland
Guión: Alfred A. Cohn
Reparto: Al Jolson, May McAvoy, Warner Oland, Eugene Besserer, Otto Lederer, Bobby Gordon
Sinopsis:
Primera película sonora. El hijo del cantor de
una sinanoga de Nueva York se traslada a Los Ángeles en busca de fama y fortuna
como músico popular tras ser descubierto por su padre cantando jazz en bares.
Varios años después, ayudado por una actriz, alcanza el éxito en Broadway.
El Star-System
Durante los años de la Primera Guerra Mundial,
la producción cinematográfica norteamericana alcanzó su pleno desarrollo,
convirtiéndose en una de las industrias más prósperas del país; cuando el
conflicto alcanzó su fin en 1918, Estados Unidos se encontraba a la cabeza del
mercado cinematográfico mundial. En esta situación, los presupuestos de las
películas aumentaron de manera considerable y, con el fin de minimizar los
riesgos, se generalizó la aplicación de los modelos organizativos desarrollados
por Adolph Zukor en la Paramount.
Rodaje
en la Metro (La Boheme, 1926)
El tango aparece así, no sólo como excusa para
explotar ese nuevo recurso que fue el sonido óptico, ni sólo como el objeto
alrededor del cual se tejieron unas cuantas historias de cantores tristes y
señoritas de la noche porteña (o cantores tristes a causa de las señoritas de
la noche porteña), sino que aparece, además, estructurando el relato a partir
de una serie de tangos cantados (cuadros musicales) que estaban relacionados
entre sí por una –a veces muy delgada- línea argumental.
Sin embargo, buena parte del éxito de una
producción dependía de la popularidad de los actores y actrices que participan
en ella, y uno de los trabajos más importantes será su promoción. Se dice que
fue D.W. Griffith quien empezó a firmar sus películas y a colocar a los actores
en los títulos de crédito. Gracias a esa iniciativa, los actores comenzaron a
ser conocidos, generándose una demanda por parte del público. Así aparece en la
nueva industria el Star-System. Gloria Swanson, Louise
Brooks, Claudette Colbert y Greta Garbo fueron
estrellas de esta época, junto a los grandes cómicos. Ya en los años 20
aparecieron también el sistema de estudios (studio system), siguiendo el modelo
de Irving
Thalberg en la Metro, y el cine de géneros cinematográficos.
En 1922, las principales empresas se agruparon
en torno a la Motion Picture Producers & Distributors of America
Inc., organismo encargado de establecer una normativa que articule el
funcionamiento interno de las empresas y sus relaciones. Pero el presidente de
esta asociación, el ex-senador republicano Will H. Hays, irá más
allá en el desarrollo de sus funciones y redactará un célebre código moral,
el Código Hays, al que se verá sometida la industria de Hollywood a
partir de 1930.
Se inaugura una manera de entender la
producción cinematográfica como sistema que tiende a reproducir fórmulas de
probada eficacia.
Y, para eso, se erige sobre otros sub-sistemas
que, aún con sus propias lógicas, se entraman al servicio de una de las
premisas de la industria: el rédito económico a partir del éxito de taquilla.
Estos sistemas subordinados del gran sistema que es la industria son:
-el sistema de Estrellas
-el sistema de Estudios
-las Formaciones Genéricas
Qué cosa es una estrella?
Una figura en la que se anudan, al mismo
tiempo, 3 elementos: el personaje – la persona – y la mezcla de ambos (de
modo tal que nunca se sabe –el público no sabe- donde está el límite entre uno
y otro).
Por qué hablamos de texto estrella?
Porque la estrella construye un contrato de
lectura con el espectador. Es reconocible de manera independiente del universo
ficcional en el que se inserte (siempre tendrá el mismo perfil de personaje).
Por eso, dentro de la industria, las estrellas
funcionan muy bien: facilitan no sólo la instancia de producción –hubo
películas que se hicieron a la medida de una estrella- sino también la
recepción: el público sabía qué iba a ver cuándo iba al cine .
Al ser estrella y representar siempre el mismo
papel al punto de fusionarse con la persona, es imposible que rompa con
la verosimilitud de cada ficción –la estrella es la que es, dentro y
fuera del film-. Al contrario, refuerza lo verosímil de cada film porque va a
hacer y ser de acuerdo con aquello que el público espera de ella y del género
en el que se inserta.
Y no nos tenemos que olvidar que, en
términos de relato, de discurso, lo verosímil es mucho más persuasivo que
lo verdadero aun cuando sepamos que no está construido conforme a la
realidad sino a las lógicas del lenguaje, de la retórica, del arte del decir.
En segundo lugar, porque no debemos olvidar
que estos filmes que responden acabadamente a su condición de
producto industrial, están construidos bajo la lógica del espectáculo, del
entretenimiento, donde la estrella, lejos de romper con ello, extiende la
dimensión espectacular antes y después del espacio ficcional.
Hollywood reaccionó como lo que era: una industria
pensada para ganar dinero, utilizó el sexo, la violencia, el adulterio o las
drogas para llenar las salas.
Estados Unidos siempre había sido un pueblo
muy puritano; sobre todo las pequeñas localidades rurales daban gran
importancia a los principios morales tradicionales. La cada vez más atrevida
producción cinematográfica hollywoodiense iba paulatinamente ignorando estos
valores, cuando no contradiciéndolos abiertamente. A esto había que añadirle el
temor que entre los productores empezó a existir a que el propio gobierno
americano interviniera para salvaguardar estos principios morales. Finalmente,
fueron los propios estudios los que crearon un organismo con este fin: La
Asociación de Productores y Distribuidores de Cine de América (MPPDA).
Al frente de este organismo los estudios
colocaron a Will
H. Hays, elegido por su moral intachable, haciendo gran hincapié
en su pasado conservador incluyendo su papel como diácono presbiteriano. Le asignaron
un sueldo de estrella de Hollywood (100.000 $ al año) para dirigir el organismo
recién creado y conseguir resolver los problemas derivados de una imagen cada
vez mas deteriorada, pero también para usar sus contactos con el gobierno con
el fin de asegurar que la legislación “anti-Hollywood” fuera benévola, sobre
todo en lo referente a las juntas de censura y su reducción al mínimo. Esta
labor la fue realizando Hays durante algunos años sin mucho éxito. A finales
del año 1929 con la bendición del cardenal George W. Mundelein de Chicago y el
padre Daniel A. Lord se autorizó el conocido poco después como “ Código Hays”.
Los estudios aceptaron el código pero dejaron tantos resquicios a la interpretación
que como veremos no fue muy efectivo.
Desde 1930 a 1934 la industria cinematográfica
estadounidense vivió en una permanente tira y afloja entre sus
cada vez más “descaradas” producciones y una presión social encabezada por la
Iglesia Católica que veía en aquellas películas el principio de la degradación
de los principios morales que durante tanto tiempo habían promovido.
Los tres principios generales del código eran los siguientes:
Los tres principios generales del código eran los siguientes:
No se autorizará ningún film que pueda
rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se conducirá al espectador a
tomar partido por el crimen, el mal, o el pecado.
Los géneros de vida descritos en el film
serán correctos, tenida cuenta de las exigencias particulares del drama y del
espectáculo.
La ley, natural o humana, no será
ridiculizada y la simpatía del público no irá hacia aquellos que la violentan.
Algunas normas eran comprensibles dada la
mentalidad de los censores de la época. No se podía mostrar sexo explícito, los
bailes provocativos y desnudos estaban prohibidos; también la blasfemia, el uso
de palabras malsonantes y la ridiculización de la religión. Las relaciones
sexuales fuera del matrimonio no estaban permitidas, excepto si se presentaban
de manera poco atractiva o poco explícita, y mucho menos permitidas estaban las
relaciones interraciales y “perversiones sexuales” como la
homosexualidad.
El asesinato y la violencia tampoco podían
mostrarse explícitamente, y siempre de forma que se desalentase al espectador.
También se controlaba el uso de alcohol, y se prohibía mención alguna al uso de
drogas o a la prostitución. Otro de sus rasgos representativos era que todo
aquel que cometiera algún acto delictivo o reprobable según el código debía
siempre ser castigado al final. Los espectadores eran tratados como niños a los
que había que educar.
Otras de las normas eran directamente absurdas
(no se podía mostrar el ombligo ni las axilas, los besos no debían durar más de
tres segundos, los matrimonios tenían que dormir, preferiblemente, en camas
separadas, etc.). De la aplicación férrea del código se encargó el
censor Joseph Breen, que desde su oficina miraba con lupa cada guión que
se escribía y cada película que se rodaba, hasta que dejó su cargo en 1954.
El resultado de todo esto es que los guionistas
y directores se tuvieron que estrujar la cabeza para saltarse, torear y hacer
buenos guiones teniendo que ajustarse a esta rígida censura. En ocasiones lo
conseguían y en otras no.
El cine de Hollywood se llenó de referencias
no explícitas, mensajes ocultos y dobles sentidos. A partir de los 50 el código
empezó a quedarse anticuado, y el público empezaba a demandar películas más y
más realistas (influenciado sobre todo por las nuevas corrientes del cine
europeo), por lo que la aplicación de éste empezó a relajarse poco a poco y se
hizo una reforma, pero en los años 60 era ya tan obsoleto e inservible que fue
abolido completamente en 1966.
No deja de ser curioso que ésta fuera una
censura autoimpuesta por la propia industria, es decir, que provenía de un
organismo que los mismos estudios había creado, y que a pesar de ello
intentaran saltársela y burlarla en muchas ocasiones. En cierto modo a los
grandes estudios les beneficiaba la censura. Por un lado preferían ser
autorregulados por un organismo creado por ellos mismos a someterse a una
censura impuesta por el gobierno. Por otro, la férrea aplicación del código
hacía que la mayoría de películas independientes y extranjeras no consiguiesen
el certificado de aprobación, por lo que la exhibición de esas películas era
muy restringida y minoritaria comparada con las grandes producciones de los
estudios. De hecho fue la mayor demanda de estas películas europeas
minoritarias y más realistas, a partir de los 50 y 60, la que propició la
renovación y posterior abolición de este código.
Complicated Women.(Mujeres
Liberadas).1993.Documental. Pre-Code Hollywood.VOSE.avi
Las películas de carácter hispano rodadas en
los estudios norteamericanos –a las que hay que sumar algunas producidas en
estudios europeos, conforman un catálogo que ronda los doscientos títulos. Esta
aventura foránea tuvo lugar entre 1930 y 1935, como consecuencia del cambio de
panorama técnico que generó la llegada del sonido.
Durante los primeros años del cine sonoro, las
compañías americanas decidieron rodar sus producciones en varios idiomas –se
trabajaba con sonido directo--, al fin de evitar pérdidas en su cuota de
mercado internacional, hecho que provocó que en los países de habla hispanase
provocara una migración de actores. Allí aparecieron actrices como Imperio
Argentina, Carmen Larrabeiti, Carmen Guerrero, María Alba, Enriqueta Serrano,
Ana María Custodio, Conchita
Montenegro, María F. Ladrón de Guevara,
Rosita Moreno, Blanca de Castejón, Catalina Bárcena, Laura Alcañiz y un largo
etc.
Entre los varones destacaron los nombres de Antonio
Moreno, Félix de Pomés, Ernesto Vilches, Valentín Parera, Ramón Pereda, Tony
D´agly, Roberto Rey, Rafael Rivelles, Juan de Landa, José Crespo,Barry
Norton, etc.
Este florecimiento del cine en español en
tierra extraña arrastró también a otras gentes afines al negocio
cinematográfico, entre los que cabe subrayar los nombres de Vicente
Blasco Ibáñez, Gregorio Martínez Sierra, Edgard Neville, Enrique Jardiel
Poncela, José López Rubio, Miguel Mihura...
Hoy sigue siendo un pasaje del cine poco
conocido, pero que constituyó en sí mismo una de las páginas más ricas y
curiosas. Actores, directores, escritores, guionistas, etc. viajaron a
Hollywood con la esperanza de participar de la gran fábrica de sueños que ya
era por ese entonces la llamada Meca del cine.
No así productoras, que salvo rara excepción, fueron todas americanas: Metro, Paramount, Fox, Columbia, Universal, Warner, Hal Roach, etcétera.
La experiencia no prosperó, obviamente esto sucede por un problema de idioma –aún no existía el subtitulado y las producciones hispano-parlantes realizadas por Hollywood resultaron híbridos que no tuvieron aceptación en Latinoamérica (en definitiva, no lograban configurar verosímil, elemento fundamental para lograr cierta persuación en el espectador). Y si bien el subtitulado no tardaría mucho en aparecer, en esa coordenada de los años 33 / 35, se produjo esa vacante en el cine “hablado en el propio idioma” que fue una verdadera oportunidad para las industrias cinematográficas locales.
No así productoras, que salvo rara excepción, fueron todas americanas: Metro, Paramount, Fox, Columbia, Universal, Warner, Hal Roach, etcétera.
La experiencia no prosperó, obviamente esto sucede por un problema de idioma –aún no existía el subtitulado y las producciones hispano-parlantes realizadas por Hollywood resultaron híbridos que no tuvieron aceptación en Latinoamérica (en definitiva, no lograban configurar verosímil, elemento fundamental para lograr cierta persuación en el espectador). Y si bien el subtitulado no tardaría mucho en aparecer, en esa coordenada de los años 33 / 35, se produjo esa vacante en el cine “hablado en el propio idioma” que fue una verdadera oportunidad para las industrias cinematográficas locales.
“La aparición del sonido viene a revelar,
drásticamente, la condición industrial, su carácter de
gran negocio del espectáculo, su lugar como generador de
productos culturales de consumo masivo. El cine, que había nacido popular,
ahora lo era de un modo cabal”.
Por supuesto, no para todos los países
latinoamericanos el destino del cine fue el mismo a partir de la posibilidad
del sonoro. Esa tecnología, al contrario, polarizó más la producción regional.
Si antes del sonoro, en términos
cuantitativos, todos los países de la región producían más o menos la misma
cantidad de filmes, luego de la llegada del sonoro y hasta el año 2005, el 80%
de las producciones latinoamericanas es argentina y mexicana.
Y es notable, en este sentido, que aquellos
países que no lograron establecer una industria después del sonoro, cada vez
que filmaron, lo hicieron fundamentalmente comprometiéndose con sus
problemáticas sociales. “Como si el resultado de aquel encuentro caótico,
precipitado e impuesto con la aventura de la industria y el sonido,
hubiera dejado a algunas cinematografías más cerca del cine y a otras más cerca
de la tierra”.
Cine: Fábrica de ideologías
INDUSTRIA Y CLASICISMO
El período que abarca entre los años 1933 y
1956 (aproximadamente), se ha convenido en señalarlo como el
período industrial y clásico de la cinematografía argentina.
El nombre “industrial y clásico” indica,
al menos, dos elementos que le son determinantes: Elsistema industrial (como
un modo regulado de producir, hacer circular y consumir productos que tienen,
como rasgo, el alcance masivo) y el clasicismo (como modo de
narrar, como forma de representación que se institucionaliza –se torna
hegemónico- y que también es correcto llamar, entonces, Modo de
Representación Institucional o MRI).
La cinematografía industrial debe
entenderse como efecto de un proceso mayor que trasciende por mucho al cine: el
proceso de modernización del país –y
especialmente de Buenos Aires-.
Dentro de ese proceso de modernización, la
industrialización alcanzó a una serie bastante diversa de productos que,
fabricados en el país, tendían a sustituir la importación (la crisis mundial de
1929 fue, en ese sentido, determinante).
Eso derivó en la creación de polos industriales
entre los que la ciudad de Buenos Aires fue el más importante. Y, a su vez, eso
tuvo como resultado un fuerte proceso migratorio ya no sólo desde el exterior
del país (migración europea) sino desde el interior hacia Buenos Aires. Se
conformaba así, en Buenos Aires, una importante clase trabajadora muy diversa
en su proveniencia pero que empezaba a acuñar un sueño en común: el deseo de
ascenso social.
-si, en términos muy generales, la creación de
productos industriales requiere de la construcción de matrices a partir de las
cuales los productos se conciben en serie (unos iguales a otros)…
-si el cine no escapa del todo a esa lógica de
producción…
-si el público de ese cine era
fundamentalmente la clase trabajadora (diversa pero que “soñaba con lo mismo”)…
Entonces el cine va a volverse un elemento
que, construyendo una serie de rasgos más o menos estandarizados, y a fuerza de
repetición, será fundamental en la conformación de imaginario social sobre todo
para el porteño.
Es así que la famosa frase que acuña Claudio
España (parafraseando a otro estudioso de la cultura de masas): EL
ARGENTINO IBA AL CINE A APRENDER A SER ARGENTINO, toma consistencia.
Efectivamente, la diversidad de orígenes de los espectadores de entonces
empieza a homogeneizarse, a amalgamarse, al menos en la pantalla, bajo
unos rasgos más o menos sólidos y más o menos unívocos con los cuales están
invitados a identificarse.
El otro asunto que aparece como telón de fondo
en el estudio del cine industrial y clásico, es que el cine no estaba sólo en
esta tarea de construir imaginario social.
Efectivamente, el cine toma y relanza
elementos del (y hacia el) folletín, del (y hacia el) teatro, de la radio (y
hacia ella), del mundo de la canción (y hacia él)…
Se trata, en definitiva, de una suerte de
gran entramado multimedial (cine-teatro-radio-prensa gráfica), compartiendo
elementos comunes, van a configurar el imaginario porteño de entonces.
Por consenso entre historiadores y analistas
de cine argentino, la fecha de inicio del llamado período industrial y clásico
es el 27 de abril de 1933: día de estreno de la primera película
argentina sonora (con sistema de sonido óptico).
Este dato no es en absoluto aleatorio
porque no fue otra cosa que el sonido lo que realmente alentó la
producción industrial tanto en Argentina como en algunos países más de
A. Latina.
Hablando de espectáculos, igual que en otras
latitudes, cuando llegó el sonoro no alcanzó con que los personajes de las
películas hablaran: tenían que cantar. Y qué cantaron en la Argentina: tango.
¡Tango! dirigida por Luis
Moglia Barth y producida por Angel Mentasti fue el nombre del primer film
sonoro argentino.
Sobre los rasgos tanto productivos como
temáticos de la película ¡Tango! van a construirse las
características fundamentales de buena parte del cine industrial que le sigue.
El film resulta, así, como una suerte de marca de origen del cine industrial de
–al menos- la Década de Oro del cine argentino (del 33 al 45 aproximadamente).
Efectivamente, además de la novedad del sonido
óptico en un largometraje, ¡Tango! contiene varios de
los elementos que van a aparecer de manera recurrente en buena parte de nuestro
cine industrial. Sin ir más lejos, uno de los más importantes elementos, tal
como el título lo anticipa, es el tango.
Su argumento es simple: un cantor
de tango es rechazado por la muchacha del arrabal, que se fuga con el
guapo del barrio. Él viaja a París, pensando que allí la encontrará, pero
ella sigue en Buenos Aires.
¡Tango! , con
ello, va a inaugurar la manera de entender la producción cinematográfica como
sistema que tiende a reproducir fórmulas de probada eficacia. Y, para eso, se
erige sobre otros sub-sistemas que, aún con sus propias lógicas, se entraman al
servicio de una de las premisas de la industria: el rédito económico a
partir del éxito de taquilla. Estos sistemas subordinados del gran
sistema que es la industria son:
-el sistema de Estrellas
-el sistema de Estudios
-las Formaciones Genéricas
Lo primero que podemos atender es al elenco:
“más estrellas que en el cielo”, tituló Manetti a un artículo
que hablaba de este film. Efectivamente, ahí, ya se perfilaba uno de los
pilares más sólidos de nuestra industria cinematográfica: EL SISTEMA DE
ESTRELLAS.
"Los tres berretines" es la segunda película de cine
sonoro argentino. Fue estrenada el 19 de mayo de
1933 en la sala Ástor de Buenos Aires. En el elenco participan
importantes músicos de tango, como Aníbal Troilo y Osvaldo
Fresedo. Realizada por Lumiton, fue dirigida por Enrique
Telémaco Susini .
La película se denomina Los tres
berretines, porque está referida a los tres principales
"berretines" (hobbies o aficiones) de los porteños:
el fútbol, el tango y el cine. Es la historia de
una familia de clase media de Buenos Aires, que vive de una ferretería, en la
que el padre se queja, porque todos tienen un "berretín" (hobby) que
los lleva a desatender el negocio familiar. Finalmente es el propio padre,
quien termina siendo ganado por los tres berretines.
Las productoras Argentina Sonofilm y Lumiton van
a ser las más importantes de ese período.
Asuntos a destacar:
En su nombre, estas productoras llevan la
marca de lo que las origina (son productoras de cine sonoro) e
indican, con ello, el modelo artesanal de las producciones anteriores.
El caso de Lumiton es
emblemático porque es la primera productora con estudios propios que
fueron construidos en base a planos que sus fundadores trajeron directamente de
Hollywood (junto con un par de técnicos que enseñaran el oficio)
En el caso de Argentina Sono film,
lo novedoso fue que, a la hora de vender la película ¡Tango!, mostraban
ya material de sus dos próximos films (Dancing y Riachuelo). Esto les
permitió vender mejor sus películas ante los distribuidores (porque se
mostraban solventes) y, además, empezar a pensar en el negocio en períodos de
tiempo más largos: el balance tenía que dar positivo a fin de año… con lo cual,
si algunas películas iban bien, podían permitirse algún que otro fracaso
comercial. Un sistema también foráneo e incorporado en la propia
industria.
Si bien no fue tan sólido como el de
estrellas, en argentina también un texto estudio o texto productora:
Lumitón se ocupó de realizar
fundamentalmente “melodramas trasnochados” y
Argentina SonoFilm a hacer comedias
familiares.
Obviamente, esto también construye un contrato
con el espectador.
Las Formaciones Genéricas:
El género, ante todo, e independientemente de
que se trate de melodramas, o comedias, o policiales, o lo que fuera, genera su
propio modo de ser, creando un universo de posibilidades que le son
propias.
En tanto nos mantengamos dentro de un universo
de posibles, vamos a obtener un relato verosímil de acuerdo a tal o cual
universo de verosimilitud o género.
Y en el cine, tal vez más que en otros
lenguajes, el género indica no sólo un modo de decir sino también, y con ello,
un número bastante acotado de cosas decibles en cada caso.
El género cinematográfico, entonces, no
sólo indica unas formas particulares de puesta en escena sino una serie
limitada de temas e historias pasibles de ser narrados en cada caso.
Por eso podemos definir con bastante facilidad
cuáles son los tópicos de, por ejemplo, las películas tangueras…
porque construyeron su propio universo de verosimilitud. Por eso fue tan fácil
para el público reconocer esos tópicos… y por eso, y dado su eficacia
comercial, le vino tan bien a la industria y repitió la fórmula alrededor de 10
años.
De la mano del tango, el problema
del género se complejiza: en la mayoría de los análisis de estos films, se
habla fundamentalmente de melodrama; específicamente de melodrama
tanguero. Uno de los analistas que pone en duda tal caracterización es
Fernando Martín Peña. Vale la pena remitirnos directamente a su
artículo que, por otro lado, construye un detallado panorama del vínculo entre
el cine y el tango a lo largo de nuestra historia.
Ahora bien, entre las películas
tangueras, también hay un par de variantes bien reconocibles (variantes
sobre el modo narrativo más que sobre las historias narradas).
Las dos más destacadas son:
La ópera tanguera:
Una trilogía de películas
interpretadas por Libertad Lamarque: Ayúdame a vivir (1936), Besos
Brujos (1937) y La ley que olvidaron (1938),
las tres dirigidas por Agustín Ferreyra y producidas por la SIDE.
Es difícil pensar esto como variante tanguero
del género melodrama… más bien se constituiría como algo que está más allá de
lo genérico en la medida en que bajo la misma lógica del “dígalo cantando”
podrían narrarse tanto melodramas como comedias o policiales –por qué no- con
sus correspondientes historias propias de cada género (sus propios universos de
posibles dichos).
¿Por qué estos filmes, que irrumpen con el
canto sobre el desarrollo de la acción, no implican una ruptura con las reglas
del canon clásico? Otra vez, porque configuran su propio verosímil… en
donde, bajo ciertas restricciones, dentro de ese universo, es posible –y por
tanto creíble- esa irrupción. (No nos tenemos que olvidar, por otra parte, que
estas películas están apoyadas, evidentemente, en la destreza artística de una
estrella que el espectador conoce y espera ver y, sobre todo, espera ver
cantar).
Si bien el recurso de que el personaje irrumpa
sin solución de continuidad con un tango ya estaba presente en las películas de
Gardel, la Opera Tanguera suma a esto otra modalidad al
codificar la canción como vehículo de acción que resuelve o complica el
conflicto y hace avanzar la trama. Como monólogo interior (explicación
de un sentir al interlocutor o vehículo de la acción), el tango es la gran
clave de este irrepetible verosímil fílmico.
Texto
El decir
y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?
Todorov,
Tzuetan y Metz, Christian
Todorov,
Tzuetan, “presentación” y Metz, Christian “El decir y lo dicho en el cine:
¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?” en Verón Eliseo (comp), Lo
verosímil, Colección comunicaciones, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970
La cabalgata tanguera:
Nos resulta muy interesante, sobre todo a la
luz de aquello con lo que empezamos a pensar este período industrial y clásico:
el lugar del cine en la construcción de imaginario social.
- la cabalgata (o film río) se
caracteriza por relatar, en 1 ½ de película, unos 20, 30, 40 años de
historia. En todos los casos, esas historias terminan en la misma fecha de
producción del film.
-Acá, como en ¡Tango! la
trama argumental también se desarrolla sobre una sucesión de tangos cantados.
- Su referente más claro fue el director Manuel
Romero (uno de los más prolíficos, que filmaba largos en 2 o 3
semanas).
- El tema de las cabalgatas sin duda
es “el paso del tiempo” y, lo interesante, es que al contar tantos años de
historia, reiteradamente, en varias películas, lo que se va
construyendo es un pasado común para los espectadores de entonces.
Esos espectadores, que provenían de orígenes
tan diversos, de pronto, en el cine tanguero en general y en las
cabalgatas tangueras en particular, encontraban un pasado común con el cual
identificarse. La cabalgata tanguera se ofrecía como una suerte de
amalgama (retroactiva) de lo diverso en la medida en que ficcionalizaba un
pasado creible y común a todos.
-Es llamativo que las Cabalgatas
dejaran de existir a mediados de los años 40, cuando la clase media ya se
reconocía como clase.
Manuel Romero (en las cabalgatas) construía un
pasado improbable pero creíble (mítico) para el espectador de entonces.
Carnaval de antaño (1940), que junto con La vida es un
tango (1939) y Los muchachos de antes no usaban gomina
(1937), conforman la trilogía de Romero que más
explícitamente recurre a esta invención de pasado.
Ricardo Manetti comenta: "El
cine inventó las señales referenciales de un pasado ilusorio
pero fácil de recordar al final de la proyección. El público
concurría a las salas para buscarse y encontrarse a sí mismos en las
imágenes y para elaborar a partir de ellas una memoria significante. El formato
del film-cabalgata se diluyó en la Argentina cuando cobró forma la
conciencia de nacionalidad y se produjo una una configuración auténtica de la
memoria colectiva... Tanto Manuel Romero como Luis Saslavsky, demostraron la
eficacia de una nueva modalidad de narración, elflashback. Mediante este
recurso para recuperar el tiempo pasado , fue posible entender el presente como
acumulación de las distintas capas de la memoria subjetiva.
El flashback es siempre marca de una situación límite impuesta por el
melodrama o su subgénero, el policial. Ya no es necesario contar en una
cronología la historia vivida: se puede ingresar en los pliegues del recuerdo y
asumirlo como verdades tamizadas por el tiempo presente. El relato se carga de
la psicología y de las emociones del personaje compartidas por el
espectador".
VEMOS LA ULTIMA ESCENA DE LA CABALGATA DEL
CIRCO (Soficci, 1945)
¿Hay algo de “realidad” acá? Aparentemente no.
Nosotros sabemos perfectamente que se trata de una puesta en escena de la
puesta en escena… sin embargo, aunque sea por este juego especular en el que la
película parece mirarse a sí misma, alguna verdad empieza a querer (todavía
tímidamente) develarse: ¿la verdad de la historia de los cirqueros? No. Más
bien la verdad del cine mismo. ¿Cuál es esa verdad? Que el cine “construye se
propia verdad”.
Claro, para llegar a esto, pasaron ya los años
dorados de la industria y el clasicismo. Ya la clase media está configurada y
se reconoce a sí misma, y entonces –posiblemente- ya esté en condiciones
de empezar a poner en crisis esos artilugios por los cuales se les había
configurado un universo improbable pero creíble, verosímil… Esos artilugios que
son los del clasicismo.
BIBLIOGRAFÍA
España, Claudio (dir gral): Cine
argentino: industriay clasicismo / 1933-1956 (Vol. I), Fondo Nacional de las
Artes, BuenosAires, 2000. pp 22-41
España, Claudio (dir gral): Cine
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España, Claudio (dir gral): Cine
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Russo, Eduardo: El cine clásico.
Itinerarios, variaciones y replanteos de una idea, Manantial, Buenos Aires,
2008 – selección de fragmentos –
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