viernes, 7 de abril de 2017

CLASE 2 07 /04 / 2017 LAS VANGUARDIAS


MODELO DE REPRESENTACIÓN ALTERNATIVO
 
•Es un modelo institucional. Corresponde al cine, el modelo de cine experimental y
de vanguardia de los años 20.

•En el cine al ser un arte acabando de nacer, las vanguardias acaban de definir las
características del cine como un arte. Como el cine era mudo y la característica era el movimiento, se le llamaba “arte de la imagen en movimiento”.

•Se imponen los valores estéticos de cada época, suponen el modelo de Hollywood y
se enfrentan con el modelo institucional. Defienden que el cine no tiene porque ser narrativo y también se apartan los modelos de producción del producto
cinematográfico. Tiene tres características básicas:

•Imagen como recurso expresivo más importante. Desde la composición, escala,
tiempo de plano, escala de planos, tipos de plano.

•Recurso visual de la imagen. huye mucho del punto de vista frontal y acude mucho
a picados y contrapicados. El movimiento de la imagen se reparte por todo el
fotograma porque no hay planos frontales.

•Es un cine no comercial o se desarrolla al margen de los canales comerciales del momento.

•Es un cine internacional aunque en cada país ha una corriente vanguardista
diferente. Alemania, expresionismo, Russia, constructivismo.

•Es un modelo que no cuaja y a partir de los 30' empieza a desaparecer.
 


EL TRUST DE LAS PATENTES
 
En los comienzos del cinematógrafo, desde el punto de vista económico, era menos importante hacer películas que fabricar aparatos proyectores.

Dominaba el mercado, el poseedor de la patente, que contaban con la infraestructura de la producción.

En Francia, la firma Pathé, apoyada por los bancos locales, era el gigante de la industria cinematográfica. Desde 1909 producía la película virgen, los aparatos de proyección y las cámaras de filmación y poseía los mayores estudios.

En EEUU Edison desempeñaba un papel semejante, siendo el primer productor de films a gran escala y en registrar la patente de sus aparatos de proyección y filmación. Quien quisiera utilizarlo, debería pagar las regalías reglamentarias, y el inventor vigilaba estrechamente los primeros pasos de una industria de la que era el zar indiscutido.

Pathé y Edison, aspiraban monopolizar la producción y el mercado y no tardarían en
enfrentarse en la búsqueda incesante del dominio total.

Francia había lograd imponerse a la débil competencia de los productores Daneses,
Italianos y Alemanes y amenazaba con competir con los EEUU.

Con el propósito de liquidar a sus competidores locales y de contrarrestar los esfuerzos de Pathé, Edison creó la Motion Pictures Patents Company (MPPC), un trust que reunía a las más poderosas firmas locales (Edison, Vitagraph, Biograph, Essanay, Seling, Lubin y Kalem) 

Todos los exhibidores y distribuidores estaban obligados a pagar al Trust 5.000 dólares
anuales y dos semanales por cada película que proyectaban, además solo se podían
proyectar películas rodadas por la compañía de Edison y los proyectores también debían ser producto de su elaboración. Aquellos que no cumplían, eran perseguidos de manera intensa por el numeroso grupo de investigadores privados, abogados y funcionarios al mando de Edison.

En lo que si fue hábil Edison, fue en darse cuenta del enorme negocio que iba a ser el cine: hacia 1908 un estimado de diez millones de norteamericanos pagaban sus nickels (5 centavos) o dimes (diez centavos) para ver películas. Llamado "el teatro del pueblo", las primeras películas atrajeron fundamentalmente a público obrero e inmigrante que halló en los nickelodeon (termino que procede de “nickel”, la moneda de 5 centavos) una placentera diversión familiar.

Jóvenes especuladores como William Fox y Marcus Loew vieron en cinco años crecer sus teatros, que inicialmente no costaron más de 1,600 dólares cada uno, y que multiplicaron su valor por diez… y hubiese sido más de no ser por las duras exigencias de la MPPC…

La popularidad de las imágenes en movimiento condujo a los primeros ataques contra
estas, de parte de cruzadas de moralistas, policías y políticos. Para eliminar material
objetable de las películas se establecieron comités de censura locales. En 1909 la
incipiente industria fílmica de los estados Unidos elevó un contrataque al crear el primero de muchos comités de auto-censura, el Comité National de Censura (National Board of Censorship), llamado después de 1916 el Comité Nacional de Revisión (National Board of Review), cuyo propósito era establecer los estándares morales para las películas y ahorrarles así una costosa mutilación. 


 

El trust decidió el uso común de las respectivas patentes, firmó un acuerdo con Eastman Kodak, por el cual la película virgen sólo será entregada a los miembros del trust.

La MPPC dominó el mercado y logró el rápido dominio de todas las etapas de la industria.

Quedaron entonces solo unos pocos productores independientes, que debieron
ingeniárselas para sobrevivir. Lucharon contra el trust, naturalmente, no para liberar al cine, sino para participar ellos también de las ganancias de la industria, produciendo film “de calidad”, al estilo europeo.

Así nació el Star System. Mientras el trust procuraba que sus actores no se volvieran
famosos, para que no pudieran exigir mayores salarios, y menospreciaba el valor literario de las obras que filmaba, el cine “independiente” destacaba el nombre de sus intérpretes y de sus autores y valorizaba comercialmente sus productos.

Aunque parezca curioso, esto comenzó a minar la preeminencia del trust, y la ley antitrust de 1917 le dio el definitivo golpe de gracia. Pero la caída de la MPPC no significó el retorno a la libre competencia, pues poco después se produjo un nuevo proceso de concentración.


Las primeras vanguardias

El término vanguardismo (del francés avant-garde), término del léxico militar que designa a la parte más adelantada del ejército, la que forma la «primera línea» de avanzada (en exploración y combate), se utilizó posteriormente para denominar, enel terreno artístico, las llamadas vanguardias históricas, una serie de movimientos artísticos de principios del siglo XX que buscaban innovación en la producción artística.
Desde el Romanticismo, las vanguardias son modelo de ruptura que surgen en un campo cultural constituido y que transforman sus convenciones.
El cambio se manifiesta como tensión entre formas artísticas nuevas y formas caducas.
Las llamadas vanguardias históricas, que irrumpen dentro de los años veinte, plantean una relación problemática entre la función del arte y el sistema de valores de la sociedad moderna.

La estética expresionista

El cine expresionista se nutre de temas provenientes del Sturm und Drang (en español:tormenta y pasión) fue un movimiento literario, que también tuvo sus manifestaciones en la música y las artes visuales, desarrollado en Alemania durante la segunda mitad del siglo XVIII, y del romanticismo como filosofía idealista y su culto a la individualidad. Historias fantásticas de locos, autómatas, asesinos y vampiros, mundos interiores plagados de miedo y la eterna pugna entre el pecaso y la virtud.
Se aprecia la expresión de sentimientos y la emoción por encima de la representación de la imparcialidad; para ello se utilizaba la deformación de las cosas, el mundo interior, la angustia y las alucinaciones del artista.
Destaca la película El gabinete del doctor Caligari (1919).


TRABAJO PRÁCTICO PARA ENTREGAR EN EL PRÓXIMO ENCUENTRO:
TRABAJO PRÁCTICO N°1: EXPRESIONISMO



Visualice El gabinete del doctor Caligari (1920), de Robert Wine. Revisar algunos aspectos:
1)      Estructura: la película se divide en actos, ¿Cuántos?
2)      Resumen del argumento.
3)      En el primer acto nos encontramos con lo que puede considerarse la presentación. ¿Cómo se inicia la película?
4)      ¿con que noticia se abre el segundo acto? ¿tiene algo que ver con lo que sucedió en el acto inicial?
5)      Caligari presenta a Cesare en una feria, ¿en qué consiste la actuación de Cesare?
6)      El tercer acto vuelve a abrirse con una noticia, ¿Cuál?
7)      Los acontecimientos se precipitan a partir de entonces: Francis, sin creerse que el ladrón detenido pueda ser el autor de todo lo que le acusan, vigila constantemente a Caligari y Cesare en su carromato. ¿Cómo logra Caligari burlar esa vigilancia?
8)      Las pesquisas de Francis le llevan al manicomio donde descubre que Caligari no es un loco sino el director. ¿cómo logra convencer al resto de los médicos de que Caligari está realmente loco? ¿quién es el auténtico Caligari?
9)      Explique el desenlace de la película.
10)   TRATAMIENTO DEL TIEMPO. MONTAJE: analizando aspectos temporales y de montaje en la película:
a)      El tratamiento del tiempo no es cronológico. Señale los distintos flashbacks a lo largo de la película.
b)      Hay momentos en que podríamos hablar de montaje “alternante”, señale algunos.
11)   ESCENOGRAFÍA: Señale que espacios se van representando a lo largo de la película y comente sus impresiones.





METRÓPOLIS 1927




A su trabajo monumental del espacio se unen el perfecto manejo de la luz, las masas humanas y la confrontación entre dos mundos en donde se interroga el valor de la autonomía del individuo.




METRÓPOLIS REFUNDADA 

Sorpresivamente, en junio de 2008 la arqueología cinematográfica estaba en los titulares de todo el mundo: las escenas de Metrópolis (1927, Fritz Lang) que no se habían visto por más de ocho décadas y ya se daban por perdidas, habían reaparecido en la ciudad de Buenos Aires.

El documental argentino Metrópolis refundada Trata sobre el azaroso camino de la copia íntegra que llega a la Argentina en 1928, descubriendo la compleja historia detrás de una película que construyó parte de su leyenda en las distintas versiones en que vio la luz debido a las múltiples mutilaciones y “enriquecimientos” que sufrieron las copias y que hicieron de la concepción original de Fritz Lang un interrogante.

Metrópolis refundada cuenta con los testimonios de los artífices de este hallazgo (Fernando Martín Peña y Paula Félix-Didier) y de personajes claves en la búsqueda del film original, como el historiador y restaurador Enno Patalas, así como de numerosos especialistas que contribuyen con su testimonio a la reconstrucción de un capítulo importante no sólo del cine mundial, sino de la historia que la Argentinamantuvo con el cine.

Remate alternativo: expone los puntos de giro que determinaron la suerte de esta película a lo largo de 80 años.






Esta historia vampírica, sirve de excusa para jugar la puesta expresionista de la naturaleza y cuestionar en sus personajes el estatuto del héroe.


"Esto no es una pipa"

Ese es el título de uno de los cuadros más conocidos del pintor surrealista belga René Magritte. Esta obra pertenece a la serie 'La traición de las imágenes', en la que el autor provoca a la inteligencia del espectador planteando una contradicción entre lo que ve y lo que se lee.

El cuadro describe una pipa. Magritte pintó bajo la pipa: «Ceci n'est pas une pipe» (Esto no es una pipa).

El cuadro no es una pipa, sino una imagen de una pipa. Como Magritte dijo: «La famosa pipa. ¡Cómo la gente me reprochó por ello! Y sin embargo, ¿se podría rellenar? No, sólo es una representación, ¿no lo es? ¡Así que si hubiera escrito en el cuadro "Esto es una pipa", habría estado mintiendo!» (citado en Harry Torczyner, Magritte: Ideas and Images, p. 71).

Esto nos plantea la posibilidad de hablar sobre que es el/lo VEROSÍMIL?


Como síntesis de uno de los textos que ustedes tienen en el material de lectura obligatoria El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil? para esta unidad (los artículos de Todorov y de Metz que pertenecen al libro “Lo Verosímil”), podemos pensar en cuatro momentos por los que pasó la idea de verosimilitud:
1. -Primero, lo verosímil fue entendido conforme a la realidad (es verosímil aquello que es se aproxima más a la realidad –a una presunta realidad-).

2. -Inmediatamente, no sin notar la ingenuidad de la idea anterior, en una segunda instancia, lo verosímil fue entendido conforme a otro texto (general y difuso) que es la opinión pública. Y así, lo verosímil, lo creíble, lo era en la medida en que se ajustara a la opinión que se tenía respecto de algo.

3. -Pero luego, y como tercera instancia, los estudiosos del asunto detectaron que, en realidad, lo verosímil se configuraba conforme a un género (literario o no)…

De modo que hay tantos universos de verosimilitud como cantidad de géneros existen –es acá, en este tercer período de la idea de lo verosímil que aparece con claridad que se trata más de algo que se ajusta a las reglas del decir que a alguna clase de realidad; y en donde, entonces, la verosimilitud se aleja de cualquier idea de realidad y se aproxima de manera evidente a las lógicas de construcción discursiva.

El género, entonces, ante todo, e independientemente de que se trate de melodramas, o comedias, o policiales, o lo que fuera, genera su propio modo de ser, creando un universo de posibilidades que le son propias. En tanto nos mantengamos dentro de un universo de posibles, vamos a obtener un relato verosímil de acuerdo a tal o cual universo de verosimilitud o género.

Así, el lenguaje se fija en una imagen. Depende de ella, aunque la desmienta, como en el célebre Esto no es un pipa de Magritte. Describir aquello de lo que trata la obra no es decir lo que significa y lo que significa no depende del título.

Los films vanguardistas
Tomando el modelo de la pintura, la música o la poesía, los films vanguardistas cuestionan el modo de representación cinematográfica (inspirado en la narración realista del siglo XIX y el drama burgués) que, a partir de Griffitth, se había vuelto dominante.

En la mayoría de los films no se puede hablar de vanguardias específicamente cinematográficas: se trata de músicos, fotógrafos, pintores o escritores que ven en el cine un instrumento de experimentación para romper con ciertas formas anquilosadas, pero -por lo general – sin una vocación cinematográfica perdurable.

No obstante, sus aportes sirvieron para debatir profundamente acerca del lenguaje del cine y para proponer modelos de representación alternativos.

En cuanto al cine, se diferencian tres etapas en el movimiento vanguardista. En primer lugar, se encuentra el cine impresionista, representado por Abel Gance y René Clair. En segundo lugar está el cine surrealista francés y el cine abstracto alemán. Por último, se halla el cine independiente o documental.


Impresionismo- Este estilo valora el naturalismo, el estilo directo, e ir más allá de los esquemas melodramáticos. El cine impresionista fue llamado así porque los autores pretendían que la narración representara la conciencia de los protagonistas, en otras palabras, su interior. Otorgan importancia a la emoción y a la narración psicológica, la expresión de sentimientos y los estados de ánimo de los personajes. Destacan en este ámbito los siguientes autores: Henri Chomette, Marcel L'Herbier, Germanie Dulac y Jean Epstein.



Entre 1918 y 1929 se desarrolla en Francia un movimiento cinematográfico orientado a la búsqueda y la experimentación de nuevas soluciones estético-formales. Liderados por Louis Delluc, este movimiento, al que años mas tarde Henri Langlois bautizaría
como impresionista –debido “a sus analogías y oposiciones con el expresionismo alemán”-, propone desde la teoría y sustenta con la praxis un replanteamiento de las posibilidades plásticas de la imagen fílmica.

Basados en historias simples y respetando el modo narrativo convencional, sus films son innovadores en lo que respecta al tratamiento psicológico de los personajes, la subjetivación de las imágenes, la composición de climas y ambientes y el manejo poético de la luz.

Se basan en gran parte sobre la teoría de Delluc de la fotogenia, expuesta en su libro Photogénie de 1920.

La fotogenia es la percepción fílmica del objeto filmado, una percepción que difiere de la del objeto real, pues está mediatizada por la expresividad inmanente a la técnica cinematográfica.

Con el fin de potenciar el efecto fotogenia, los cineastas impresionistas se valen de recursos tales como lentes curvas, flou ópticos, sobre impresiones múltiples, filtros, telas texturadas, cámara lenta y cámara subjetivas.

Una de las películas más representativas del movimiento es La Rueda (1922) de Abel Gance.


Cœur Fidèle - Jean Epstein
 


Napoleón (1923/27, dir. Abel Gance)

Napoleón, encarna la apoteosis del impresionismo, por otro representa un agudo 
Síntoma de agotamiento del estilo impresionista.

El estreno se hizo en la ópera de París el 7 de Abril de 1927 y fue un film tan revolucionario como su protagonista. El Napoleón de Abel Gance contenía tantos avances visuales que nunca ha sido sobrepasado por ninguna otra película. Su clímax se presentaba en un sistema de tres pantallas llamado Polyvision, una innovación técnica que se avanzaba treinta años a lo que hoy conocemos por Cinerama o formato Widescreen. Abel Gance explicó que al final del film, el público se puso de pie extasiado. "Conocí a un banquero en la salida que me contó que una mujer se tiró a sus brazos y abrazándole dijo: Es demasiado bonito para expresarlo en palabras. Tengo que besar a alguien". Entre el público se encontraba un joven oficial llamado Charles de Gaulle junto a su amigo André Malraux "Malraux -me contó De Gaulle- se levantó, abrió en alto sus brazos en el aire y empezó a gritar: ¡Bravo!, ¡Tremendo!, ¡Magnífico!" Ninguno de ellos olvidó la película.


En 2012, los estudios Zoetrope comandados por Francis Ford Coppola y Carmine Coppola han conseguido restaurar la versión más completa que se ha visto (casi 4 horas de duración) de la película incluyendo una nueva banda sonora a cargo de Carmine Coppola, que al contrario de muchas composiciones actuales de películas mudas, es una banda sonora magnífica y perfectamente adecuada a la película. Una de las películas favoritas de Coppola que ha contado con la inestimable colaboración del restaurador Robert A. Harris como supervisor de las tareas de restauración.


Surrealista- Combina la imagen, con la búsqueda de sensaciones y la expresión de sentimientos. Predominan imágenes absurdas que rompen con la lógica temporal. Elsurrealismo se presenta como un medio de liberación del espíritu y una revolución que ataca al orden lógico, estético y moral. Así mismo, ataca los pilares de la sociedad burguesa y sus valores incuestionados. Se trata de hacer valer el lado oscuro de la vida, como el azar, lo esotérico y lo onírico, de forma que la realidad se define por el sueño libre y por la imaginación del subconsciente.