Clase 12. 10 / 06 / 2016- Guía cinematográfica para el perverso: Slavoj Zizek

El viernes pasado se proyectó : Guía cinematográfica para el perverso: de Slavoj Zizek

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https://vimeo.com/20498004

La guía cinematográfica para el perverso (The Pervert's Guide to Cinema) es un documental sobre el cine de terror presentado por un maestro de la filosofía, Slavoj Žižek; a lo largo del cual se aplica una especie de teoría psicoanalítica sobre las mejores películas de terror, ciencia ficción y suspenso de la historia.

El documental intenta demostrar que nada realmente externo nos aterroriza; y que de hecho el cine solo nos ofrece una excusa para proyectar sobre la pantalla nuestros temores más íntimos. 

En este sentido, el documental expone una larga lista de películas de terror asociadas con los tópicos centrales de la teoría psicoanalítica, explicando por qué algunos films de terror se mantienen prácticamente inalterables a través del tiempo y por qué otros caen rápidamente en un piadoso olvido.

Entre las películas "analizadas" en el documental se encuentran varios clásicos del cine de terror:Poseída (Possessed, 1931), Matrix (The Matrix, 1999), Los pájaros (The Birds, 1963), Psicosis (Psycho, 1960), El exorcista (The Exorcist, 1973), El testamento del doctor Mabuse (The Testament of Dr. Mabuse, 1933), Alien (Alien, 1979), El camino de los sueños (Mulholland Drive, 2001), Los zapatos rojos (The Red Shoes, 1948), El club de la pelea (Fight Club, 1999), La conversación (The Conversation, 1974), Vértigo (Vertigo, 1958), Solaris (Solaris, 1972), Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, 1999), El profesor de piano (The Piano Teacher, 2001), Frankenstein (Frankenstein, 1931), y alrededor de veinte películas más.

Andy Miah, comenta:

Partiendo de que el deseo no es una espontaneidad, Žižek plantea su tesis y revisión de películas.

El cine dice qué desear entonces.

En Matrix observa Žižek que la escena en la que Neo debe elegir entre dos pastillas, una roja y otra azul -postulando Morfeo que una lo regresa a su vida común y la otra a descubrir la mecánica de la ilusión-, presenta un problema. Esta mecánica no es una trascendencia como plantea la película, un mundo desierto y la ilusión debajo de cual todo continúa igual. Lo que le interesa a Žižek es ver la realidad en la ficción. Aun cuando hubiera un detrás del que no estuviésemos advertidos en Matrix habría que ver la lógica fantasmática de esta nueva realidad. Es el viejo tema de una realidad más real, de formas puras, platónica. Tal cosa es desmantelada por Žižek....

Lo ficcional es estructurante del sujeto; en tanto se está en ese plano onírico, el sujeto se desenvuelve como tal. 
Por ello en Los pájaros requiere de la disociación de dos órdenes: el de la vida diaria, la pareja que alimenta su amor, con la madre del partener de alguna manera contraria a la unión, edípica en el sentido clásico, y por el otro, la invasión de los pájaros. Destaca Žižek la necesidad de quitar el elemento de horror constituyente del género para observar estos dos planos. La irrupción de los pájaros es del todo extraña. Así se observa un parentesco entre el género de horror y el fantástico. Lo fantástico de la invasión de los pájaros no deja que se tome como natural ese hecho y deba entreverse la necesidad de otra interpretación: para Žižek, tan pronto la historia común plantea una relación edípica clásica, no puede no verse ligada la interpretación a ello, por tanto ve la invasión de los pájaros como irrupción del superyó materno. Esa interpretación es inevitable ya que el elemento del todo natural, cotidiano, muestra la coyuntura que muestra.

Asimismo en otro film del mismo director, Psicosis, Žižek observa tres planos psíquicos ligados al desenvolvimiento de la acción de la historia: el primer piso de la casa del psicópata, donde está la madre (como el superyó), la planta baja (donde el psicópata actúa una normalidad, sería el yo) y el sótano (el ello). A Žižek le interesa el que la madre esté muerta y que en ese film como en pocos sean tan claras la demandas del superyó. Por otra parte le interesa el que en una escena la madre sea transportada de la planta alta al sótano, encontrando una relación entre estos dos elementos psíquicos y destacando el carácter obsceno, que tiene su correlato en el film (la madre se torna un tanto así).

En los hermanos Marx, Žižek observa el papel que juegan cada uno de los hermanos con estos tres elementos psíquicos: Groucho representaría el superyó, Chico el yo, y finalmente, Harpo el ello, de quien destaca además Žižek que es mudo.

En El exorcista a Žižek le interesa la posesión de la niña. Se pregunta qué es lo que la posee y se contesta que una voz. Esa voz cobra a lo largo del film un carácter obsceno, palabra que le interesa a Žižek. Pero la pregunta para Žižek es a qué atribuir esa voz en el correlato de una realidad psíquica y sociopolítica. Para ello le interesa la figura del ventrílocuo en el hablar común de la gente. Algo, dice, nos posee al hablar, lo mismo que a la niña de El exorcista. Esa voz es la humanidad misma, ese concepto de humanidad es alienígena, lo totalmente Otro en un sentido lacaniano, que posee los cuerpos animales de los hombres.

Con especial admiración hacia Chaplin, Žižek advierte que fue este hombre quién mejor captó, de seguro intuitivamente, en el cine, la importancia de esa voz. La referencia es El gran dictador. Dos personajes, el del dictador, clara parodia de Hitler, y el vagabundo, componen esta historia. Refiere Žižek que tal cómo el vagabundo se muestra en el film constituye una referencia al cine mudo y con esto -Harpo mediante- reconstruye el concepto del ello, una inocente maldad o maldad inocente. Destaca los recursos de montaje en este film como la utilización de un fragmento de Lohengrin (Wagner) cuando el Hitler parodiado soñaba con la posesión del mundo, y también, coincidentemente, en el final del film el discurso humanista del vagabundo confundido con el dictador. Esa amenaza que observa Žižek en la música, unifica los dos personajes opuestos interpretados por Chaplin, en su posibilidad de desarrollar su pulsión por uno u otro camino.

A continuación, Žižek destacará lo que él llama los objetos parciales autónomos y dará ejemplos de ellos en películas. La sonrisa del gato en Alicia en el país de las maravillas y los zapatos en Los zapatos rojos. Estos objetos cobran autonomía, propiamente son autómatas y son parciales aunque en su manifestación no se entiendan como tales. Por ello Žižek, trae a colación la pulsión de muerte freudiana, una especie de condición de muerto viviente para esos objetos: un efecto actuando, un puro automatismo. Algo le hace advertir a Žižek en ello la amenaza misma de estas cosas. Una perversión negativa se cierne sobre ellos al describirlos, por ejemplo las figuras paternas en los films de Lynch, otro director que gusta mucho a Žižek.

El tópico del doble resalta aquí comparativamente con estas figuras paternas como asimismo con la figura del desdoblamiento del sujeto en su pulsión, en tanto se involucra un desborde de la castración. En El club de la pelea sucede algo semejante; vemos cómo se abre el doble a partir de la figura del héroe, el actor Edward Norton. A Žižek le interesa particularmente una escena de este film: cuando Norton se golpea a sí mismo, identificando las manos (el puño) como objeto parcial. En esta escena observa Žižek una liberación del objeto parcial autónomo, simbolizado en la mano, símbolo fálico o de poder. La conclusión de Žižek es que el héroe para liberarse del amo, de su discurso, de sus demandas obscenas, como él les llama, debe convertirse en él. Esto lo efectúa el héroe al golpearse a sí mismo.

Partiendo de la observación del film Vértigo y los avatares del héroe Scottie como voyeur, en el caso del film, un investigador privado, Žižek observa qué papel juega la mirada. La mirada es, literalmente, para Žižek, un punto ciego donde el objeto observado nos devuelve la mirada. Esto se explica en su concepción de que el fantasma es el que mira, una suerte de fantasía, imaginación personal del sujeto sobre el objeto que no traspasa ese velo. A la postre, en este film, se verá cómo se aguza este concepto filosófico.

Lo que hace el cine con el espectador, manipular su deseo manteniéndolo a una distancia segura, le interesa sobremanera a Žižek. En tanto le interesa, define al deseo como una herida abierta de la realidad. La realidad no estaría en lo que se muestra sino en el deseo mismo observando eso que tiene el nombre de realidad.

En concepto lacaniano, lo imaginario persigue hasta en el sexo, la cópula, interpreta Žižek, y sostiene como los otros actos, éste mismo. Es clave por ello la pregunta freudiana "en qué se piensa cuando se está teniendo sexo". El soporte fantasmático es esa alienación, eso alienígena que advirtió Žižek y que en lo traumático sufre una descomposición.

Por ello, hay una sensación de amenaza que quiere hacernos ver Žižek. La ve en Matrix, como representación del universo de ese velo de fantasías que sostienen la realidad. La libido, la energía del individuo, requiere de ese universo de fantasías (Matrix) para hacer algo de algo.

Con la referencia a Solaris de Tarkovski, Žižek desarrollará lo que él ve como correlato de la realidad psíquica de la mujer. En Solaris aparece un lugar donde se cumplen los deseos más profundos del sujeto, de modo que reaparece allí la mujer del héroe ya muerta hace años por suicidio. Aparece como realización de su deseo, no como realidad per se, esto es, tiene en ese dispositivo del film de Tarkovski una dependencia con el sujeto deseante, el héroe. De ahí cómo se desenvuelve la mujer: su realidad no posee la consistencia de la del héroe; literalmente habría que decir que no posee su propio mundo de fantasías, su fantasma y que su fantasma es sólo el de su soñador, del héroe. Como dice Žižek: "ella sabe apenas lo que él sabe que ella sabe"*. Esa realidad de esa mujer se hace extensiva a la condición de la mujer y apoteósicamente a la observación que se pudiera hacer del sujeto general, el sujeto real. Reminiscencias no sólo lacanianas, sino deleuzianas, y borgeanas merecen referirse aquí.

Un claroscuro pictórico, en el que un rostro se ve en un solo hemisferio grafica lo que piensa Žižek. Qué consistencia tiene el sujeto, es la pregunta. La que le da la Matrix, y luego hay una nada, un vacío. La mitad visible son sólo las fantasías depositadas en una mirada. Esta conclusión lleva a Žižek a referir lo que acontece en Vértigo: el héroe se enamora de la mujer que investiga y cree que ésta ha muerto; cuando encuentra una mujer parecida (a su parecer) intenta transformarla aparencialmente en aquella, en la mujer muerta. Este ejemplo es una exacerbación un tanto patológica de la lógica del fantasma, de la fantasía del sujeto. Curiosamente coincide esta lógica de la libido con el hecho contingente del film de que la mujer esté "aparentemente" muerta. Es esa pulsión de muerte, es lo muerto, lo que hace que el sujeto quiera ese ideal de mujer.

Haciendo apreciaciones sobre films de Lynch, Žižek llega a una interesante conclusión, aunque binaria, de los sujetos, expresada más o menos de este modo: los sueños como aquello que es para los que no son tan fuertes como para soportar la realidad, y la realidad como aquello que es para los que no son tan fuertes como para soportar sus sueños. El principio, como se ve, es lo que se soporta.

Žižek intentará explicar por qué el erotismo termina siendo mucho más, para decirlo con un término clásico, trascendente. Partiendo de la idea de que el sexo del hombre con la mujer es masturbatorio, entiéndase por masturbatorio contaminado de fantasía, Žižek afirmará que el erotismo reside en las palabras. Para ello evocará un fragmento de Persona de Bergman, del cual arguye se da casi la mayor escena erótica del cine y que es, simplemente, el relato de un personaje de una escena orgiástica. Así, la pornografía, dirá Žižek, posee un soporte fantasmático mínimo y por ende para nada masturbatorio. El realismo del cine pornográfico es derechamente alienante y no permite el sostenimiento del deseo. Otra escena de erotismo pulido la encontrará en Ojos bien cerrados de Kubrick, donde la mujer narra a su marido el deseo de una infidelidad que no consuma.

En Corazón salvaje el intento de violación frustrado es interpretado por Žižek como la suscitación de la fantasía para luego rehusar el acto; tal fenómeno le parece ser una suerte de estupro mental aún peor que la violación física. La escena, que es repetida ya en el cine, más o menos lo grafica. En La profesora de piano la fantasía de la profesora no cumple una función apaciguadora, ordenadora; surge como un estallido: la profesora desea sexualmente a un alumno y escribe de modo instructivo en una carta al alumno el modo en que éste debe hacerle el amor; el alumno lo cumple instructivamente, al pie, lo cual cercena la amplitud de la fantasía de la profesora llevándola a lo traumático. Esto muestra que la fantasía erótica tiene un espacio irrealizado que no se conforma nunca, paradójicamente, a la naturaleza que preestablece la fantasía misma.

En La libertad es azul Žižek observa otra situación traumática y en conformidad a este suceso la aparición de la música cumpliendo una función semejante a la religión según Marx: opio del pueblo. La música establece allí un telón de adormecimiento como lo hace el mismo deseo, fracturado en el episodio traumático. Es claro: no es el deseo el que da la significación a las cosas, sino la significación la que da deseo a las cosas. Esta es la exploración que intenta todo el tiempo Žižek.

La angustia ha sido vista desde tiempo ya como una invasión de un lugar que no es tal. Hablando en términos lacanianos es puramente la inmisión del real y la emoción que no engaña, que no suplanta a ninguna otra. Žižek lo reafirma. En Los pájaros la angustia ante la invasión de los pájaros en la madre "edípica" se muestra como una cerrazón de sonido: la mujer se muestra en una fuga hacia adelante sin poder articular el grito.

En Dogville Žižek advierte de una nueva perspectiva lograda por von Trier a la busca de recobrar la magia del cine ya agonizante. Lo que resulta efectivo en Dogville es, al ver de Žižek, el hecho mismo, de que sea imaginario el escenario (las líneas marcando la división de las casas, el pueblo artificial, etc.). Esto lanza todavía mejor en las tensiones de los personajes, al ver, por ejemplo la violación al personaje de Kidman y el pueblo detrás.

De otro film que no mencionaremos, Žižek extrae la conclusión que le interesa: la lógica del amo. El amo no es demoníaco, eso sería la vieja usanza matizada de tintes teológicos y trascendentes. Este amo moviliza profundamente a Žižek porque conoce la intimidad del sujeto, la instituye; esto para él es sencillamente "obsceno", como él usa. Admirado de ciertos cineastas conforme permiten pensar en términos visuales se para en Hitchcock tanto con Psicosis como con Los pájaros. En estos dos casos hay tomas que Žižek relaciona: la de la muerte del investigador, toma desde arriba, en Psicosis y la de los pájaros acreciendo desde una toma aérea donde se ve la gasolinera empezándose a incendiar. Estas tomas dan una mirada desde el mal, y el arte del cineasta las pone en el espectador: funciona como una atribución al espectador de esa escena, un involucramiento efectista.

La figura de padre obsceno tan nominada por Žižek se muestra en el episodio final de Stars War (el tercero, en realidad) cuando Anakin se convierte en Darth Vader. El temor de la inmortalidad se cierne en esta nueva configuración de la personalidad de Anakin. Esas figuras portadoras de poder, propiamente fálicas, están, para Žižek, presentes en toda la filmografía de Lynch. Esas figuras son ridículamente violentas y perversas (véase aquí porqué a Žižek le interesa observar coincidencias entre el superyó y el ello); esas figuras son propiamente no castradas por la ley que ellos mismos detentan para otros, gozando al extremo; de ahí la violencia y perversión. Esta relación que tanto interesa a Žižek entre superyó y ello, la atribuye visionaria en Sergei Eisenstein, precisamente en la segunda parte de Iván el terrible donde se observa cómo se aplica todo el poder absoluto del amo al mismo tiempo que se lo vive como un episodio de risa; en el film, justamente, en forma de comedia musical. La conclusión vuelve a esto que le interesa y que recalca todo el tiempo Žižek: una ley no sólo impiadosa sino que también ríe de la víctima juzgada.

Finalizando el documental Žižek lanza la idea de que el hombre necesita de la ficción para justificar lo que realmente es. La ficción lo instituye como alguien y también lo salva (entiéndase sin connotación teológica, o súmesela).

La conclusión de Žižek parece la manifestación de su amor de verano hacia el cine: como pocas artes, el cine muestra cómo es más real la propia ficción.

 Bibliografía

Daly, G. (2006).  Slavoj Zizek. Imposible arriesgar lo. Conversaciones con Glyn Daly . Madrid: Trotta.

Myers, T. (sf). Cronología. Slavoj Zizek ideas-clave.  Recuperado de http://www.lacan.com/zizekchro1.htm

Zizek, S. (2006).  Lacrimae Rerum . Madrid: Debate.

Zizek, S. (2003).  Todo Lo Que Usted Siempre Quiso Saber Sobre Lacan y Nunca de un atrevió preguntarle a Hitchcock . Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

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Como citar:
De, V. (2008). El cine SEGÚN Slavoj Zizek, laFuga , 7. [Fecha de consulta: 06.10.2016] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/el-cine-segun-slavoj-zizek/18