viernes, 18 de marzo de 2016

CLASE Nª1 (18 / 03 /2016) Del precine al Modelo de Representación Institucional / VANGUARDIAS (Movimiento Expresionista)


EL MODELO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO Y EL INSTITUCIONAL - MRP / MRI

Antes de dar a conocer el Cinematógrafo, en diversos países de Estados Unidos y Europa varios inventores están trabajando en varios sistemas que tenían un objetivo común: el visionado y proyección de imágenes en movimiento. 

Entre 1890 y 1895, son numerosas las patentes que se registran con el fin de ofrecer al público las primeras "tomas de vistas" animadas. Entre los pioneros se encuentran los alemanes Max y Emil Skladanowski, los estadounidenses Charles F. Jenkins, Thomas Armat y Thomas Alva Edison, y los franceses hermanos Lumière.




En la mayoría de los aparatos el visionado de las imágenes sólo se podía hacer de manera individual; el más conocido en esta línea fue el Kinetoscopio de Edison



Por eso, aunque ya desde 1893 se dispone de unas primeras películas, la existencia del Cinematógrafo como tal no comienza a correr de boca en boca hasta la primera proyección pública que organizan los hermanos  el día 28 de diciembre de 1895 en París, en el Boulevard de los Capuchinos. 

Las primeras imágenes que proyectan en el pequeño salón causan sorpresa y hasta temor entre los espectadores presentes, alguno de los cuales al ver La llegada del tren a la estación creyeron que se iba a salir de la pantalla y llegaron a levantarse del asiento.
Tras la presentación del Cinematógrafo en París, en otras muchas ciudades europeas y americanas comienza a "presentarse" el nuevo invento. 

En Argentina la primera proyección la ofrece un enviado de los Lumière en Buenos Aires, el 18 de julio de 1896. A partir de este año, se sucederán sin interrupción las proyecciones y, con ellas, la demanda de más títulos, con lo que se inicia la producción a gran escala de películas que, poco a poco, van aumentando de duración al igual que mejora la historia que narran.

Durante unos años, los temas de las películas se repiten con cierta frecuencia, y los espectadores se dejan atrapar, sobre todo, por aquellas que les resultan más sorprendentes. 

Sin embargo, Lumiére no creía que el cinematógrafo podría convertirse en una industria, y así se lo dijo a Georges Meliés, un  visionario que quiso comprarle el primer aparato. Meliés no insistió, pero se dirigió a Londres y en la casa de William Paul compró un proyector que le sirvió para fundar su empresa de producción cinematográfica (la Star –Film) que tuvo sus estudios en Montreuil-les-bois (1896). Era en verdad el segundo intento en la historia del cine, pues ya en 1893, del otro lado del Atlántico, Edison había levantado el suyo.



Estudio Black Maria de Edison, East Orange, Nueva Jersey, alrededor de 1895



Estudio Estrella Film Company, Montreuil-sous-Bois, París, Francia
Meliés produjo nada menos que unos cinco mil films, a razón de uno por semana, y su éxito económico se debió en gran parte a su frondosa imaginación, lo que le permitió “crear géneros” y producir películas que satisfacían los gustos más diversos.


Muchos aventureros se sintieron inclinados a imitarlo, y muy pronto se destacó Charles Pathé, un feriante, trotamundos y explotador de fonógrafos en las ferias de París, que comenzó comprando uno de los aparatos y al poco tiempo era ya productor de films y constructor de proyectores y filmadoras.

Su  visión comercial interesó a banqueros y financistas y la firma Pathé se convirtió rápidamente en una gran empresa.

Pero ¿Dónde se exhibían las películas?

Al comienzo no existía nada parecido a las salas cinematográficas y el “invento óptico” era nada más que un negocio de feriantes, mostrando los films a lo largo de los caminos.
Desde 1896, la fecha en que se lanzaron al mercado los primeros aparatos proyectores, los exhibidores ambulantes iniciaron la explotación comercial de la novedosa diversión. Pero la demanda era escasa, el costo de las copias muy alto, la producción de películas poco abundante, y las ganancias tenían que arrancarse a fuerza de multiplicar las exhibiciones en aldeas y ciudades, hasta que la película se destruía totalmente.

La primera forma de “sala”, fija o no, surgió con los teatros, también ambulantes en este período. En esas tiendas podían tomar ubicación un grupo más numeroso de público. El mayor poder económico de los empresarios les permitía adquirir más material que los barraqueros, y el espectáculo alternado con números musicales, atraía más al público y más ingresos por entrada que en la forma anterior. Así nació la competencia y se crearon los primeros locales de exhibición



En esta línea trabaja en mago francés Georges Méliès que comienza a dirigir una serie de películas que tienen muchos trucos y efectos, imágenes mágicas en las que desaparecen personajes (Escamoteo de una dama, 1896), chocan trenes, crecen los objetos y hasta se puede viajar a lugares desconocidos (Viaje a la Luna, 1902). Esta línea creativa la desarrollará el español Segundo de Chomón, que compite con Méliès en la producción de películas sorprendentes (El hotel eléctrico, 1908). 







También fueron importantes las aportaciones de los fotógrafos de la Escuela de Brighton, pioneros británicos que sorprendieron por la utilización narrativa de ciertos recursos que dieron fuerza a la historia que contaban, como sucedió con La lupa de la abuela (1900), de James A. Williamson, en donde el punto de vista da mayor expresividad a los hechos que se narran.

En 1902, George Méliès "un viaje a la Luna". La película es propuesta en blanco y negro y también en color, pintado a mano. Es exhibida en todas partes del mundo. La versión en color, considerado como perdido durante varias décadas, se encuentra en 1993 por la Filmoteca de Cataluña, sin embargo, en situación desesperada. A partir de 1999, comenzó a trabajar muy delicada para rescatar y digitalizar los elementos.


En Estados Unidos será Edison el máximo impulsor del Cinematógrafo, consolidando una industria en la que desea ser el protagonista indiscutible al considerarse como el único inventor y propietario del nuevo espectáculo. A su sombra van creciendo otros directores como Edwin S. Porter, que logrará dar un paso fundamental en la construcción de una historia con el diseño de una estructura que se centra en "el salvamento en el último minuto" (Asalto y robo de un tren, 1903; película que daba inicio a un género exclusivo americano: el western).




(MRP) MODELO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO:
Origen del cine 1895-1910

Es un tipo de cine que se llama cine de atracciones, que es donde predomina el espectáculo. Tiene tres características básicas como lenguaje y elementos distintivos.


Las características del lenguaje:


Autarquía del encuadramiento: todo lo que sea puesta en escena, está subordinada al encuadramiento porque en esta época no hay movimientos de cámara porque es cámara fija.No hay continuidad de lenguaje: Entre plano y plano hay un salto (que puede llegar a ser narrativo).No hay clausura del relato: Las historias empiezan a medias y acaban a medias. Si el espectador no conoce el contexto, la historia queda abierta.
Se destacan:
Miradas a cámara
Encuadramiento como un marco teatral
La distancia en profundidades solo se aprecia por las diferentes distancias de los elementos
El dominio de la horizontalidad y la composición
Utiliza el recurso del encuadramiento dentro del encuadramiento.
La mirada subjetiva no tiene un valor narrativo, sino que tiene un valor espectacular (eje. Las miradas por el telescopio).
Cada secuencia agota el tiempo, las secuencias son cerradas y no tienen continuidad.
Cuando hay acciones simultaneas que pasan a la vez se explica por reiteración continuamente se aplica de un plano a otro.
Ausencia de personajes clásicos que se definen por su psicología, los personajes no clásicos todo lo trasmiten por la expresión del cuerpo.


Consolidación de un lenguaje

El desarrollo de la industria del cine ha propiciado la definición de un lenguaje específico que se encargaron de ir definiendo los directores que trabajaron en el tránsito del siglo XIX al XX. Sorprende que los pioneros no se limitaran a seguir con la simple "toma de vista" durante muchos años. Hubo quien se preocupó por dar a entender que la utilización de varios planos de distinto tamaño servían para enriquecer la historia y la acción de los personajes.

La evolución que se aprecia en los primeros años tiene que ver con las primeras imágenes impresionadas por los primeros operadores en todo el mundo. Un paso más lo dan los fotógrafos de Brighton a partir de 1900, fecha a partir de la que utilizan en sus películas diversos recursos (puntos de vista, panorámicas, sobreimpresiones, etc.) para organizar la historia. 

Simultáneamente, Méliès y Segundo de Chomón aplican técnicas —como el paso de manivela, que permitía el construir una historia fotograma a fotograma- para generar historias fantásticas y con efectos; es el momento del cine de trucos en el que se intenta sorprender al espectador haciendo aparecer y desaparecer personas y objetos. Esta fase la cierra Edwin S. Porter cuando en Salvamento en un incendio (1902) va más allá de la estructura lineal que plantea todo el mundo, intercalando situaciones que atraen de manera especial la atención del espectador —insertos-; es decir, intercala una serie de planos en los que destaca ciertos detalles del ambiente, de la acción de los personajes y con los que se pasa de un espacio a otro sin ningún tipo de explicación —el montaje paralelo-.







Quizás todas estas aportaciones y el hecho de cada vez más se apropiara el cine de textos literarios muy conocidos por los espectadores, condujeron a que el teórico italiano Riccioto Canudo escribiera en 1911 su "Manifiesto de las Siete Artes" en el que señalaba al cine como el Séptimo Arte, y en el que pedía que los empresarios del cine asumieran un mayor compromiso artístico con lo que hacían, para ir más allá de la industria y el comercio.


El Film d`art : a partir de 1910, los europeos comienzan a producir películas más largas que sorprenden por su buena factura. Las adaptaciones de obras de Victor Hugo y Emile Zola sirvieron de garantía para diversas producciones francesas. 





Por su parte, los italianos, recurriendo a la historia, la mitología y la Biblia, consolidaron un modo de hacer que afectará a la industria cinematográfica de todo el mundo. Quo Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni, superó las dos horas de proyección. Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, se convirtió en uno de los grandes monumentos cinematográficos de la historia por su tratamiento de la historia, de los personajes, del espacio, de la iluminación, de la escenografía (estas producciones italianas dan un impulso a la construcción de decorados corpóreos). Fue el momento en el que se dio un paso importante: cambiar la cámara de lugar, buscar nuevos ángulos desde los que contar la historia al tiempo que se mantiene la continuidad de acción —en la que también han de ser funcionales los rótulos que se intercalan para recoger el diálogo de los actores-; es el momento en el que se construye una situación a partir del plano-contraplano.


El paso más relevante hacia la consolidación de un lenguaje específico lo ofreció el director estadounidense David W. Griffith, quien tuvo la capacidad de organizar todas las aportaciones habidas hasta mediados de la década de los años diez, y concretarlas en dos películas que han pasado a la Historia del cine como las más emblemáticas de la narración cinematográfica primitiva:El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916). 


A partir de estos años, directores como Cecil B. De Mille (Juana de Arco, 1916), Charles Chaplin (El imigrante, 1917  ; Armas al hombro, 1918)Louis Feuillade (director de varios seriales) y otros muchos, van profundizando en el lenguaje cinematográfico, dando cuerpo a una gramática de recursos expresivos que el espectador asumirá y llegará a conocer con mucho detalle.



Aportes de la escuela de Brighton
La crisis del cine había sido hacia 1909 menos profunda en la gran Bretaña que en el continente. Numerosos Music-Halls proyectaban films y el cine se había desarrollado gracias a William Paul, el iniciador. Muy poco después lo imito un joven norteamericano llamado Charles Urban. William Paul había empezado por rodar vistas de actualidades, representadas por aturas improvisados y escenografías rudimentarias. Uno de los logros de William fue realizar una carrera loca en auto en Picadilly Circus, una film en exteriores que emplea por primera vez el travelling Poco presupuesto y se vendieron bien, viéndose en la necesidad de interrumpir la producción por dos años.



La Escuela de Brighton fue un grupo de cineastas y fotógrafos ingleses que sentaron bases para el lenguaje cinematográfico en la ciudad de Brighton. El primero de ellos fue James A. Williamson, quien fue el pionero en el cine ingles. Motivaron la realización de películas de escenas, pero que luego se convierten en mini dramas con uso de formas narrativas.
La escuela de Brighton se destaco por descartar la construcción de películas en el estilo Lumiere o Mèlies, ya que estos dejaban fija la cámara y comenzaban a actuar. Por el contrario la escuela de Brighton se caracteriza por su fluidez de cámara desde distintos ángulos y aportando puntos de vista distintos sobre lo que filman, según el ángulo empleado, capaz de dar al cine la expresividad que no tenía: Los actores se mueven con total libertad mientras cámara los sigue, además del uso del primer plano que en un principio fue con una lupa.

Aportes:

El Primer plano (P.P), en el caso de la figura humana, recogería el rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el Plano detalle y el Primerísimo primer plano, se corresponde con una distancia íntima, ya que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.

El montaje audiovisual puede ser definido como la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. Consiste en escoger (antes de filmar o grabar la película), ordenar y unir una selección de los planos a registrar, según una idea y una dinámica determinada, a partir del guión, la idea del director y el aporte del montador.
Ya que de cada escena se hacen varias tomas, y que existen miles de tomas diferentes en una película, el montaje constituye una ardua labor. Siguiendo la trama del guión, el montador, en general, tiene libertad para montar las diferentes tomas realizadas de una escena de la manera que estime más apropiada. Asimismo puede utilizar más o menos metraje de película de cada toma, y decidir cómo enlazar una escena o secuencia con la siguiente. Por todo ello se considera que el montaje es una de las disciplinas fundamentales en la realización de una película.

Sobreimpresión. Coincidencia de dos imágenes superpuestas en un mismo fotograma.

Montaje Paralelo : Se cuenta en forma simultanea dos o más historias a la misma vez. 

Kinemacolor Fue el primer éxito en el proceso del color de películas, utilizado comercialmente a partir de 1908 hasta mediados de 1914. Kinemacolor fue un proceso sencillo de adición de dos colores (aunque no el primero), que utiliza sólo el rojo y el verde. Antes de la invención, cada imagen de una película fue coloreada. El proceso fue inventado por el inventor inglés George Albert Smith (1864—1959) en 1906 y lanzado por la empresa Charles Urban Trading Company en 1908.

Travelling Se emplea en el cine para indicar que la cámara se desplaza hacia los lados. El desplazamiento se realiza frecuentemente sobre un pequeño vagón que rueda sobre unas vías, a fin de asegurar la máxima suavidad de movimiento, especialmente en suelos irregulares. En caso de suelos lisos se utiliza un soporte con ruedas de goma, para evitar el laborioso montaje de las vías.
En el cine se desplaza a menudo la cámara con las manos y andando, para conferir una impresión más realista a las imágenes. Sin embargo, este modo de desplazamiento no se considera un travelling. Finalmente, existe también el travelling realizado desde una grúa, que puede llegar hasta el nivel del suelo, levantarse hasta una altura considerable, y girar en todas las direcciones .Un buen travelling pasa generalmente desapercibido al espectador, quien se encuentra inmerso en la acción, pero contribuye considerablemente a amenizar la película desde un punto de vista fotográfico.

Los Planos son la representación gráfica y exhaustiva de todos los elementos que plantea un proyecto. Contienen la geometría plana de las obras proyectadas de forma que las defina completamente en sus tres dimensiones. Los Planos nos muestran cotas, dimensiones lineales de superficies y dimensiones volumétricas de todas las construcciones y las acciones que conforman los trabajos desarrollados por el proyectista. El término Plano hace referencia a varios artículos.


El efecto Kuleshov es un fenómeno del montaje cinematográfico demostrado por el cineasta ruso Lev Kuleshov durante los años veinte. Kuleshov mostró frente a una audiencia una secuencia en la que se intercalaba una toma del actor Iván Mozzhujin con un plato de sopa, un ataúd y una niña jugando. La audiencia percibió que la expresión de Mozzhujin cambiaba en cada secuencia, con lo cual se comprobó que el montaje tiene una gran influencia en la comprensión semántica de lo que aparece en una escena.

El efecto Kuleshov fue decisivo para la formulación de las primeras teorías formalistas cinematográficas.



MRI

Ricardo Manetti / Cien años de cine / La Nación

En la década del diez se establecen los códigos básicos del cine narrativo. Para el historiador Noel Burch (El tragaluz del infinito) es el momento en que el cinematógrafo construye su propio modo de representación, al que lo denomina Modelo de Representación Institucional (MRI) y al que define así:

“Conjunto de las directrices (escritas o no) que, históricamente, han sido interiorizadas por los cineastas y los técnicos como la base indestructible del lenguaje cinematográfico en el seno de la institución y que han permanecidos constantes a lo largo de cincuenta años, independientemente de las importantes transformaciones estilísticas que hayan podido intervenir”.

El cine construyó sus propias reglas (el montaje paralelo, la sobreimpresión, los tamaños de plano, las angulaciones de cámara, el flasback, la deconstrucción de un espacio en múltiples puntos de vista, los nuevos modos de actuación, entre otras cosas), y con ellas un nuevo modo de percibir la realidad por medio del montaje.
Se piensa al espectador como un voyeur a quien se invita a espiar la vida de los otros a través de una ventana al mundo, la pantalla

El universo ficcional de los films es presentado como un transcurrir continuo, homogéneo,  en el que los acontecimientos de la historia contada ocultan el acto mismo de la construcción de las imágenes.  Es el llamado cine de la transparencia, donde los films parecen contarse por sí solos como si nadie hubiese participado en su realización.
La figura del autor se enmascara en los enunciados fílmicos y se busca una identificación del espectador con los personajes protagónicos del argumento. 
Este modelo se ejercitó desde Griffith en adelante, es la base permanente de los productos industriales de Hollywood y solo hizo crisis con la irrupción del llamado, en los años sesenta, cine de autor.





(MRI) MODELO DE REPRESENTACIÓN INSTITUCIONAL

Entre 1910-1920 se consolida el modelo de representación institucional.
También llamados Modos de representación del cine clásico (MRC), son una serie de convenciones o normas estandarizadas que se adoptan en la década de los años 10 codificando el lenguaje cinematográfico con el fin de que el mundo ficcional propuesto ofrezca coherencia interna, causalidad lineal, realismo psicológico y continuidad espacial y temporal.

El concepto está tomado de Noël Burch , realizador, crítico e historiador de cine que acuñó el término de MRI en el año 1968 en su libro [Praxis du cinéma].

Se basa en asegurar la narratividad (en toda una serie de convenciones para asegurar la comprensión de la narratividad por parte del espectador. Se instaura en Hollywood
 y es el modelo estándar narrativo. Estos recursos estandarizados son:
Variedad en los movimientos de cámara: travellings, panorámicas…


Abanico variado de angulaciones de la cámara (esto es la altura a la que se coloca la cámara con respecto al rostro del sujeto)

Escala de planos: Se supera el omnipresente plano general y aparecen nuevos encuadres permitiendo que la cámara se acerque cada vez más a las figuras.

Aumento de los decorados artificiales
Uso de tintados: Se tintaba la película toda de un color para indicar un estado, situación o lugar. Por ejemplo : el verde indicaba exteriores ajardinados mientras que el azul , la noche y el rojo un incendio. Más tarde se empleaban plantillas, permitiendo hacer tintados por zonas.

Jerarquía en la actuación: había un actor principal el cual se llevaba todo el protagonismo y se caracterizaba por una sobreactuación, y unos actores secundarios que quedaban en un segundo término y eran más naturalistas.
Tendencia en la actuación hacia el naturalismo, abandonando la hiperactuación a partir de 1920.

Avances en el montaje: Se trabaja entre montaje en continuidad (primero una acción y luego otra), montaje alternado (escenas intercaladas), montaje paralelo (dos acciones suceden a la vez) montaje analítico (dentro de una misma escena pasan de plano general a plano detalle).

El raccord: primero se vio el raccord apoyado, que se trata de un falso movimiento ya que se repite el mismo movimiento en distintos planos.
Más tarde se empezó a desarrollar el raccord en el eje, y a continuación el raccord de dirección y de movimiento.
El más tardío y más complicado es el raccord de miradas.



Para dar sentido a las acciones: utilizan el desenfoque o anamórfis (deformación de los cuerpos) para simular que el personaje se ha herido o se encuentra bajo los efectos de alguna droga. También usaban gelatina o plantillas para jugar con la imagen.

Elementos narrativos: en los orígenes del cine mudo encontramos como elemento por antonomasia los intertítulos y rótulos: Rótulos narrativos, descriptivos y de diálogo con el fin de explicar las escenas. Una vez desarrollado el sonoro el elemento principal de narración solía ser la voz del narrador. Puede ser omnisciente y externo, un personaje…
La continuidad de la diégesis.

Aseguran la continuidad de tiempo ( base de la diagesis)
Continuidad de la historia
Para hacer imperceptible el paso del tiempo se hacen acuerdos o “racords” que son convenciones de ajustes o continuidad.
Mecanismos para implicar la subjetividad del espectador.
Implicar la subjetividad de los personajes.
Estas reglas de continuidad son importantes para que no haya saltos de planos.
Mecanismos para implicar a los personajes en la película utilización de la música para dar énfasis en ciertos momentos.
La transparencia narrativa.

Prima la narración. Presenta una estructura impuesta

Causalidad lineal:
Todos los hechos están ligados en relación causa-efecto. Normalmente a través de las acciones y motivaciones (trabajo muy pormenorizado de los personajes).

Cláusula del relato:

Todo conflicto queda resuelto (dentro de la narración) y cada detalle contribuye al conjunto de la narración, de tal manera que llega a ser autosuficiente (está encerrado en sí mismo).







Guía de estudio para abordar el tema sobre del precine al Modelo de Representación Institucional


a)      ¿Que avances técnicos influenciaron al nacimiento del cinematógrafo?
b)      ¿Qué aportes realiza el mago francés George Méliès?
c)      ¿Cuáles son las características del lenguaje del  (MRP) MODELO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO?
d)      En 1911, el teórico italiano Riccioto Canudo escribe  su "Manifiesto de las Siete Artes",¿en qué consiste el manifiesto?
e)      ¿Cuáles eran las temáticas y característica de lo que se dio en llamar el” Film d`art”? 
f)       ¿Cuáles fueron los aportes de la escuela de Brighton?
g)      El efecto Kuleshov es un fenómeno del montaje cinematográfico, ¿a qué nos referimos?

h)      A partir de la primera década del siglo XX, el cinematógrafo construye su propio modo de representación, al que lo denomina Modelo de Representación Institucional (MRI) ¿como lo define y que bases sentó? 





Las primeras vanguardias


MODELO DE REPRESENTACIÓN ALTERNATIVO

Es un modelo institucional. Corresponde al cine, el modelo de cine experimental y
de vanguardia de los años 20.
En el cine al ser un arte acabando de nacer, las vanguardias acaban de definir las
características del cine como un arte. Como el cine era mudo y la característica era el movimiento, se le llamaba “arte de la imagen en movimiento”.
Se imponen los valores estéticos de cada época, suponen el modelo de Hollywood y
se enfrentan con el modelo institucional. Defienden que el cine no tiene porque ser narrativo y también se apartan los modelos de producción del producto
cinematográfico. Tiene tres características básicas:
Imagen como recurso expresivo más importante. Desde la composición, escala,
tiempo de plano, escala de planos, tipos de plano.
Recurso visual de la imagenhuye mucho del punto de vista frontal y acude mucho
a picados y contrapicados. El movimiento de la imagen se reparte por todo el
fotograma porque no hay planos frontales.
Es un cine no comercial o se desarrolla al margen de los canales comerciales del momento.
Es un cine internacional aunque en cada país ha una corriente vanguardista
diferente. AlemaniaexpresionismoRussiaconstructivismo.
Es un modelo que no cuaja y a partir de los 30' empieza a desaparecer.


EL TRUST DE LAS PATENTES

En los comienzos del cinematógrafo, desde el punto de vista económico, era menos importante hacer películas que fabricar aparatos proyectores.

Dominaba el mercado, el poseedor de la patente, que contaban con la infraestructura de la producción.

En Francia, la firma Pathé, apoyada por los bancos locales, era el gigante de la industria cinematográfica. Desde 1909 producía la película virgen, los aparatos de proyección y las cámaras de filmación y poseía los mayores estudios.

En EEUU Edison desempeñaba un papel semejante, siendo el primer productor de films a gran escala y en registrar la patente de sus aparatos de proyección y filmación. Quien quisiera utilizarlo, debería pagar las regalías reglamentarias, y el inventor vigilaba estrechamente los primeros pasos de una industria de la que era el zar indiscutido.

Pathé y Edison, aspiraban monopolizar la producción y el mercado y no tardarían en
enfrentarse en la búsqueda incesante del dominio total.

Francia había lograd imponerse a la débil competencia de los productores Daneses,
Italianos y Alemanes y amenazaba con competir con los EEUU.

Con el propósito de liquidar a sus competidores locales y de contrarrestar los esfuerzos de Pathé, Edison creó la Motion Pictures Patents Company (MPPC), un trust que reunía a las más poderosas firmas locales (Edison, Vitagraph, Biograph, Essanay, Seling, Lubin y Kalem) 
 

Todos los exhibidores y distribuidores estaban obligados a pagar al Trust 5.000 dólares
anuales y dos semanales por cada película que proyectaban, además solo se podían
proyectar películas rodadas por la compañía de Edison y los proyectores también debían ser producto de su elaboración. Aquellos que no cumplían, eran perseguidos de manera intensa por el numeroso grupo de investigadores privados, abogados y funcionarios al mando de Edison.

En lo que si fue hábil Edison, fue en darse cuenta del enorme negocio que iba a ser el cine: hacia 1908 un estimado de diez millones de norteamericanos pagaban sus nickels (5 centavos) o dimes (diez centavos) para ver películas. Llamado "el teatro del pueblo", las primeras películas atrajeron fundamentalmente a público obrero e inmigrante que halló en los nickelodeon (termino que procede de “nickel”, la moneda de 5 centavos) una placentera diversión familiar.

Jóvenes especuladores como William Fox y Marcus Loew vieron en cinco años crecer sus teatros, que inicialmente no costaron más de 1,600 dólares cada uno, y que multiplicaron su valor por diez… y hubiese sido más de no ser por las duras exigencias de la MPPC…

La popularidad de las imágenes en movimiento condujo a los primeros ataques contra
estas, de parte de cruzadas de moralistas, policías y políticos. Para eliminar material
objetable de las películas se establecieron comités de censura locales. En 1909 la
incipiente industria fílmica de los estados Unidos elevó un contrataque al crear el primero de muchos comités de auto-censura, el Comité National de Censura (National Board of Censorship), llamado después de 1916 el Comité Nacional de Revisión (National Board of Review), cuyo propósito era establecer los estándares morales para las películas y ahorrarles así una costosa mutilación. 



El trust decidió el uso común de las respectivas patentes, firmó un acuerdo con Eastman Kodak, por el cual la película virgen sólo será entregada a los miembros del trust.

La MPPC dominó el mercado y logró el rápido dominio de todas las etapas de la industria.

Quedaron entonces solo unos pocos productores independientes, que debieron
ingeniárselas para sobrevivir. Lucharon contra el trust, naturalmente, no para liberar al cine, sino para participar ellos también de las ganancias de la industria, produciendo film “de calidad”, al estilo europeo.

Así nació el Star System. Mientras el trust procuraba que sus actores no se volvieran
famosos, para que no pudieran exigir mayores salarios, y menospreciaba el valor literario de las obras que filmaba, el cine “independiente” destacaba el nombre de sus intérpretes y de sus autores y valorizaba comercialmente sus productos.

Aunque parezca curioso, esto comenzó a minar la preeminencia del trust, y la ley antitrust de 1917 le dio el definitivo golpe de gracia. Pero la caída de la MPPC no significó el retorno a la libre competencia, pues poco después se produjo un nuevo proceso de concentración.


Las primeras vanguardias



El término vanguardismo (del francés avant-garde), término del léxico militar que designa a la parte más adelantada del ejército, la que forma la «primera línea» de avanzada (en exploración y combate), se utilizó posteriormente para denominar, enel terreno artístico, las llamadas vanguardias históricas, una serie de movimientos artísticos de principios del siglo XX que buscaban innovación en la producción artística.

Desde el Romanticismo, las vanguardias son modelo de ruptura que surgen en un campo cultural constituido y que transforman sus convenciones.

El cambio se manifiesta como tensión entre formas artísticas nuevas y formas caducas.

Las llamadas vanguardias históricas, que irrumpen dentro de los años veinte, plantean una relación problemática entre la función del arte y el sistema de valores de la sociedad moderna.

La estética expresionista

El cine expresionista se nutre de temas provenientes del Sturm und Drang (en español:tormenta y pasión) fue un movimiento literario, que también tuvo sus manifestaciones en la música y las artes visuales, desarrollado en Alemania durante la segunda mitad del siglo XVIII, y del romanticismo como filosofía idealista y su culto a la individualidad. Historias fantásticas de locos, autómatas, asesinos y vampiros, mundos interiores plagados de miedo y la eterna pugna entre el pecaso y la virtud.
Se aprecia la expresión de sentimientos y la emoción por encima de la representación de la imparcialidad; para ello se utilizaba la deformación de las cosas, el mundo interior, la angustia y las alucinaciones del artista.
Destaca la película El gabinete del doctor Caligari (1919).


TRABAJO PRÁCTICO PARA ENTREGAR EN LA PRÓXIMA CLASE:
TRABAJO PRÁCTICO N°1: EXPRESIONISMO





Visualice El gabinete del doctor Caligari (1920), de Robert Wine. Revisar algunos aspectos:

1)      Estructura: la película se divide en actos, ¿Cuántos?

2)      Resumen del argumento.

3)      En el primer acto nos encontramos con lo que puede considerarse la presentación. ¿Cómo se inicia la película?

4)      ¿con que noticia se abre el segundo acto? ¿tiene algo que ver con lo que sucedió en el acto inicial?

5)      Caligari presenta a Cesare en una feria, ¿en qué consiste la actuación de Cesare?

6)      El tercer acto vuelve a abrirse con una noticia, ¿Cuál?

7)      Los acontecimientos se precipitan a partir de entonces: Francis, sin creerse que el ladrón detenido pueda ser el autor de todo lo que le acusan, vigila constantemente a Caligari y Cesare en su carromato. ¿Cómo logra Caligari burlar esa vigilancia?

8)      Las pesquisas de Francis le llevan al manicomio donde descubre que Caligari no es un loco sino el director. ¿cómo logra convencer al resto de los médicos de que Caligari está realmente loco? ¿quién es el auténtico Caligari?

9)      Explique el desenlace de la película.

10)   TRATAMIENTO DEL TIEMPO. MONTAJE: analizando aspectos temporales y de montaje en la película:
a)      El tratamiento del tiempo no es cronológico. Señale los distintos flashbacks a lo largo de la película.
b)      Hay momentos en que podríamos hablar de montaje “alternante”, señale algunos.

11)   ESCENOGRAFÍA: Señale que espacios se van representando a lo largo de la película y comente sus impresiones.

METRÓPOLIS 1927



A su trabajo monumental del espacio se unen el perfecto manejo de la luz, las masas humanas y la confrontación entre dos mundos en donde se interroga el valor de la autonomía del individuo.



METRÓPOLIS REFUNDADA 

Sorpresivamente, en junio de 2008 la arqueología cinematográfica estaba en los titulares de todo el mundo: las escenas de Metrópolis (1927, Fritz Lang) que no se habían visto por más de ocho décadas y ya se daban por perdidas, habían reaparecido en la ciudad de Buenos Aires.

El documental argentino Metrópolis refundada Trata sobre el azaroso camino de la copia íntegra que llega a la Argentina en 1928, descubriendo la compleja historia detrás de una película que construyó parte de su leyenda en las distintas versiones en que vio la luz debido a las múltiples mutilaciones y “enriquecimientos” que sufrieron las copias y que hicieron de la concepción original de Fritz Lang un interrogante.

Metrópolis refundada cuenta con los testimonios de los artífices de este hallazgo (Fernando Martín Peña y Paula Félix-Didier) y de personajes claves en la búsqueda del film original, como el historiador y restaurador Enno Patalas, así como de numerosos especialistas que contribuyen con su testimonio a la reconstrucción de un capítulo importante no sólo del cine mundial, sino de la historia que la Argentinamantuvo con el cine.

Remate alternativo: expone los puntos de giro que determinaron la suerte de esta película a lo largo de 80 años.






Nosferatu el vampiro, de F. W. Murnau (1921) 

Esta historia vampírica, sirve de excusa para jugar la puesta expresionista de la naturaleza y cuestionar en sus personajes el estatuto del héroe.



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