LA ERA DEL CINE SONORO EN EE.UU.
“El film es un
producto ideal para la exportación”, se aseguraba que “el carácter universal”
del producto le aseguraba un mercado en continua expansión.
Pero el advenimiento
del cine sonoro hizo trizas ese optimismo y revitalizó a las reducidas industrias
nacionales (Cine Argentino del ´33 al 45, Cine Mexicano ´39 al ´45).
En Europa, el
público rechaza las películas en idioma extranjero y exigió a las cinematografías
locales que resistan ante la penetración norteamericana, ero EE.UU. no estaba
dispuesto a dejar su lugar y rápidamente inventaron el “subtítulo”, procedimiento
poco costoso y que les permitió penetrar definitivamente en el mercado europeo.
La industria eléctrica, dueñas de las patentes de producción, sonorización y reproducción
dominó el cine sonoro, dos poderosos grupos fueron los dueños absolutos: la American
Telephone and Telegraph Co. (del grupo Morgan) y la Radio
Corporation of America (RCA; del grupo Rockefeller), que se aseguraron
unas 18.000 salas, sin contar a la URSS e Inglaterra, gracias a sus patentes y
la reducción de las producciones nacionales.
Photophone y la RCA
En 1928 un sistema, el Photophone, que permitió la transmisión de
voz en un rayo de luz y que evoluciono a partir del Movietone,
fue comercializado por la compañía radiofónica Radio Corporation of America
(RCA).
Dado que la multiplicidad de sistemas era inconveniente para la
industria, las grandes compañías de producción optaron por consensuar un único
sistema homologado, y el beneficiado por esta decisión fue el Photophone. Para
gestionar el uso del Photophone, la RCA, la cadena de exhibición
Keith-Albee-Orpheum y la distribuidora cinematográfica FBO unieron sus recursos
económicos para formar una nueva compañía de producción, Radio-Keith-Orpheum
(RKO), cuyo logotipo no renegaba del origen radiofónico del proyecto.
A partir de 1928 comenzó otra curiosa reconversión. Dado que los films
rodados con sonido aún eran una curiosidad novedosa, los productores decidieron
reestrenar los viejos éxitos del cine mudo con bandas sonoras añadidas. El
trabajo desarrollado por los compositores musicales y los técnicos de efectos
de fue admirable, y puso las bases de unas nuevas pautas industriales que
permanecerían sin cambios a lo largo del siglo XX.
Asimismo, los directores y guionistas acudieron a Broadway, en Nueva
York, buscando los últimos éxitos del teatro musical para convertirlos en cine
y así satisfacer el deseo de espectáculo del público. Cabe añadir que por esas
fechas el número de asistentes a las salas llegó a duplicarse.
A medida que fueron mejorando las posibilidades de registro y mezcla de
sonidos se fue consolidando otra técnica, el doblaje, utilizada para poner voz
y sonidos a escenas rodadas previamente. Aunque el doblaje ha sido un proceso
habitual desde entonces en todo tipo de rodajes y también a la hora de traducir
a otras lenguas el diálogo original, en los años treinta se empleó para poner
voz a películas mudas, incorporando los diálogos hablados a secuencias que
antes mostraban las líneas del guion en carteles intercalados.
La crisis de la
década del ´30 afectó al cine, al igual que a las demás industrias, pero sus efectos
se sintieron con cierto retraso, pues en los primeros momentos el público
llenaba las salas en busca de una diversión que le hiciera olvidar la realidad
cotidiana.
Pero la crisis llegó
y de 25.000 salas siguieron funcionando 14.000. Para conservar el mercado
interno el cine recurrió a nuevos procedimientos: la introducción del color y
el auge de las “películas espectaculares”. Para compensar las pérdidas europeas
se lanzaron sobre el mercado de América Latina
.
Es difícil establecer una unidad en el cine de los 40, pues
existen tres períodos:
El primero comprende los años 1940 y 1941, antes de que Estados Unidos entrara en la guerra.
El segundo abarca hasta el final de la guerra en 1945.
El tercero es la posguerra y la recuperación de los cines nacionales europeos.
CINE NEGRO - FILM NOIR
El fenómeno más importante de estos años es la consolidación del cine negro. La primera persona que empleó el término Film Noir (cine negro) fue el crítico de cine Nino Frank, el cual comenzó a utilizarlo en sus artículos sobre películas del Hollywood de los años 40. Estas películas estaban marcadas por la prohibición, la gran depresión y la Guerra Mundial, y solo entraron al mercado europeo después de que ésta terminara.
La influencia europea:
Los orígenes del cine negro no se encuentran tan solo en el
cine, sino que pueden trazarse hasta otros medios artísticos; la iluminación
característica de este género, por ejemplo, está fuertemente relacionada con la tradición técnica del claro oscuro y el
tenebrismo, y su estética, por otro lado, está claramente vinculada al
expresionismo alemán de principios del siglo XX que comprendía desde el
cine, el teatro, la fotografía y la pintura hasta la escultura y la
arquitectura.
CARACTERISTICAS DEL CINE NEGRO
Las películas originales
se caracterizaban por una iluminación tenebrosa en claroscuro, escenas
nocturnas a veces por calles de pavimento húmedo y resbaladizo, el uso de
sombras para realzar la psicología de un carácter o la situación narrativa, un
marco claustrofóbico y composiciones desequilibrada.
Los personajes
estereotipados.
Las historias dramáticas
en las que la muerte o la violencia mortal tienen un protagonismo importante en
el desarrollo del tema.
Los conflictos y la
criminalidad vienen determinados por un contexto social.
Los personajes se sitúan
al margen de la ley y no siempre coinciden legalidad y moralidad en sus
conductas.
La acción narrada es
contemporánea y se ubica preferentemente en espacios urbanos.
La estética visual es de
carácter expresionista
Los diálogos son
cortantes, muy cinematográficos y cínicos.
Las historias están
basadas en novelas baratas y en reportajes periodísticos.
Se suceden muchas cosas en
muy poco tiempo.
Los argumentos narran con
rapidez una serie de hechos.
Son imprevisibles y de
casualidad difusa.
Flash-back (mayor
realismo).
La voz en off del
protagonista (mayor subjetividad).
Los finales suelen
experimentar la resolución insatisfactoria de los conflictos (pesimismo, muerte
como destino liberador).
Los protagonistas que
representan seres humanos en el límite (héroes, villanos, ambiciosos, etc.).
No muestran sus
sentimientos.
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La primera voz que desde América se alzó contra los nazis
fue la de Charles Chaplin en El gran dictador (1940).
Curiosamente, Chaplin era el único cineasta que todavía no había aceptado el
cine «hablado» y ésta fue su primera película hablada, en la que hace un
discurso de siete minutos.
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Hollywood como refugio: el cine de los exiliados
Hollywood como refugio: el cine de los exiliados
La novia de Frankenstein, Robin de
los bosques, Ninotchka, Perdición, Solo
ante el peligro, Con faldas y a lo loco, Casablanca… Todos
estos títulos figuran entre las mejores y más grandes películas que nacieron en
la época dorada del Hollywood clásico, entre los años 30 y 60 del siglo XX,
pero tienen además una característica en común: en todas ellas intervinieron
actores, directores o músicos que se establecieron en Los Ángeles huyendo del
régimen nazi y de la persecución a las judíos que se desató en Europa antes y
durante la Segunda Guerra Mundial. La meca del cine fue, por tanto, su refugio
y el lugar en donde pudieron desarrollar libremente su enorme talento.
Este es el tema central que analiza y desarrolla el
documental Exiliados: de Hitler a Hollywood, un filme
dirigido por Karen Thomas y narrado por Sigourney
Weaver, en el que se repasa la odisea que vivieron estos cineastas
centroeuropeos y su gran contribución a la industria norteamericana.
Se calcula que más de 800 artistas relacionados con el
cine tuvieron que emigrar forzosamente desde Alemania a Estados Unidos a partir
de los años 30, coincidiendo con el ascenso al poder de Adolf Hitler.
Actores como Peter Lorre; directores como Billy Wilder, Otto
Preminger, Fred Zinnemann o Robert Siodmak;
músicos como Erich Korngold, decoradores, guionistas, operadores de
cámara… Prácticamente todas las ramas de la producción cinematográfica se
nutrieron de la aportación de centenares de profesionales que llegaron del otro
lado del océano.
Como recuerda el documental, durante los años 20 se
vivió la década dorada de la cinematografía alemana. Películas como El
gabinete del doctor Caligari demuestran la calidad, pujanza e
inventiva que tenía en esa época el cine germano. Gracias al trabajo del
productor Erich Pommer al frente de los estudios UFA, se
dieron a conocer nombres como Ernst Lubitsch o Fritz
Lang, el director de Metrópolis, un filme que,
curiosamente, era uno de los preferidos de Hitler. Títulos como El
ángel azul lanzaron internacionalmente a estrellas como Marlene
Dietrich y películas como Asfalto, dirigida
por Joe May, anticiparon toda la estética del cine negro que
posteriormente se desarrolló en Hollywood.
A partir de 1933, con la llegada de Adolf
Hitler, la mayoría de los cineastas de origen judío fueron despedidos de
sus trabajos. Comenzó así un largo y doloroso periplo para muchos de ellos.
París fue una primera escala para guionistas y directores como Billy
Wilder, los hermanos Robert y Curt Siodmak o el compositor Frederick
Hollander que, posteriormente, se trasladarían a Hollywood.
Sin embargo su incorporación a la industria
norteamericana no fue nada fácil. El documental cuenta las dificultades que
tuvo un director tan meticuloso como Fritz Lang para adaptarse
al sistema de estudios. Joe May, otro de los grandes pioneros del cine
alemán, realizó con poco éxito Music in the Air con Gloria
Swanson. Más suerte tuvo el compositor Franz Waxman, que en
1935 triunfó con su partitura de La novia de Frankenstein.
Una vez en Hollywood, estos exiliados se ayudaron unos
a otros recaudando dinero para que familiares y amigos pudieran escapar de
Alemania. Cuando estalló la guerra, algunos de ellos, como Peter Lorre y Michael
Curtiz, trabajaron en películas de propaganda bélica, claramente antinazis,
como la mítica Casablanca.
En 1948, los tribunales de justicia les obligaron a desprenderse de las cadenas de cine, debiendo limitarse a la producción de las películas, perdiendo la distribución.
avances técnicos como la pantalla panorámica, gracias a innovaciones como el cinerama o el cinemascope.
se estandarizó el cine en color.
el cine en blanco y negro quedó relegado a películas de bajo presupuesto o en las que era necesario por razones exclusivamente artísticas.
El cine estadounidense de
los 50
el cine de género continuará su marcha con singulares aportaciones.
el western se revisan sus planteamientos: el indio ya deja de ser el malo de la película-, La hora señalada (1952), de Fred Zinnemann, y Raíces profundas (1953) de George Stevens.
El cine negro con La
jungla de asfalto (1950),
de Huston,
muestra su eficacia.
El musical alcanza su cumbre con las aportaciones de Stanley Donen y Gene Kelly (Un americano en París, 1951; Cantando bajo la lluvia, 1952).
La ciencia-ficción influenciado por la literatura de la época y por la tensión de la "guerra fría" entre las dos superpotencias (Ultimátum a la tierra, 1951, de Robert Wise; El increíble hombre menguante, 1957, de Jack Arnold).
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LA IDEOLOGÍA DEL SISTEMA INDUSTRIAL DEL CINE NORTEAMERICANO
El cine industrial no agota sus posibilidades a la captación y concentración de riquezas, al mismo tiempo y hasta que apareció la televisión, era el mas formidable vehículos de ideas y un pasmoso medio para lograr la masificación del gusto de los espectadores y realizar una transculturación sin precedentes.
Conscientes de que su reinado dependía de la perduración del sistema que les había permitido monopolizar la industria, los dueños del cine utilizaron habitualmente el poder de convicción de su producto para realizar una sutil penetración ideológica.
Como Estados Unidos era la nación en que el sistema alcanzaba su plenitud, resultaba ser el paradigma que todos los pueblos debían imitar. De ese modo, no solo afirmaba su liderazgo mundial sino también lo respaldaba con su colonialismo cultural que imponía a los países dependientes sus propios modos de pensar, vivir y reaccionar: the american way of life
Al mismo tiempo que expresaba así una orgullosa autosuficiencia y una admiración ilimitada por sus propias creaciones, el cine norteamericano no descuidaba su retaguardia.
En sus películas, el "enemigo", el "malo", el "inmoral" era aquel que sostenía otro sistema de valores o que pertenecía a otra nacionalidad o a otra raza ( los indios, los negros, japoneses, chinos, mexicanos, etc.). Pero además, se protegía creando leyes que rodeaban de una infranqueable barrera al sólido "establishment". La más conocida fue el famoso Código Hays -que comentamos en la clase anterior-. según Georges Sadoul ("El cine, su historia y su técnica"), "aunque aparentemente esta destinado a cuidar las buenas costumbres y conservar el orden público , de hecho había adquirido una importancia mucho mayor pues algunos de sus enunciados proponían mostrar un nivel de vida correcto ...construir los caracteres, desarrollar el verdadero ideal, inculcar rectos principios,todo esto bajo una atractiva forma novelesca, proponiendo a la admiración del espectador, hermosos tipos de carácter... (pero además) debía convertir al cine en instrumento de propaganda al servicio de la democracia industrial". Por lo tantoronó los esfuerzos de los censores: o, un policía jamás debía aparecer actuando como un torturador, un sacerdote no podía ser antipático, un linchamiento no podía ocurrir y el mestizaje debía ser desterrado.
La Liga de la Decencia ejerció un verdadero control sobre las filmaciones, y eso fue posible porque "la banca Morgan, que domina a Hollywood, tiene al Vaticano como principal depositante". ( Sadoul)
El éxito coronó los esfuerzos de los censores: una serie de películas de esa época, por ejemplo:
La canción de Bernadette - 1943 Henry King, Cuan verde era mi valle -1941 John Ford. , Las campanas de Santa María - 1945 Leo McCarey ,al mismo tiempo que sostenían los puntos de vista del Vaticano dieron jugosos dividendos a la banca Morgan.
"Es claro que a costa de tergiversar totalmente la realidad, pues "el principal objetivo perseguido por Hollywood, tanto por el Vaticano, radica en una propaganda fundada principalmente en la creación de un mundo imaginario sin ningún contacto con las realidades sociales. La creación de este mito - de esta mitología- ha sido poderosamente auxiliada al ponerse en práctica el star system: las estrellas son los dioses del Olimpo de Hollywood, los mesias de un mundo imaginario forjado bajo la dirección de un puñado de financieros" (Sadoul).
Al parecer, esto no era suficiente para salvaguardar al sistema.
En la década del ´40, la rebelión de algunos realizadores fue castigada con una nueva legislación, esta vez preconizada por el senador Mac Carthy, y culminó con la persecución o el alejamiento de todos aquellos que resultaran ser sospechosos de "progresismo", posición que fue declarada enemiga de la "democracia".
A esto siguió una ola de denuncias que erradicó de Hollywood a figuras de primera línea, como por ejemplo a Paul Muni, Charles Chaplin, Joseph Losey, y ma sist a sus denunciadores - Elia Kazan, John Wayne, Adolphe Menjou- dotados a partir de entonces de reluciente galardones.
Gracias a estas medidas, el cine del sistema, que se declaraba apolítico y negaba a sus opositores el derecho de en enunciar sus ideas, se convirtió en el cine político por excelencia, tal como lo afirmara el brasileño Glauber Rocha. No hablar de política no significa necesariamente no hacerla, y el cine norteamericano, al exaltar el "american way of life" -del que da una visión idílica y estereotipada- no hace sino trabajar en favor de la política de los grupos económicos que manejan la sociedad dominante.
EL ESTADO TOTALITARIO, NO TIPIFICA LA CULPA, SOMOS TODOS CULPABLES
El cine se convirtió en un "arte de masas", a la que se debía inculcar una determinada manera de entender el mundo y la realidad circundante, y una forma de asumir como propio a los enemigos de turno del capitalismo monopolista.
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