EL CINE EN LOS ´30 Y ´40
ARGENTINA
El período industrial y clásico de la cinematografía argentina se ha convenido en señalar entre los años 1933 y 1956 (aproximadamente).
El mismo se da en el contexto de la producción industrial de nuestro país. Si tenemos en cuenta es estudio que hace Octavio Getino de esta época, nos encontramos con que él ordena esas producciones en dos grandes tendencias dentro de las cuales hay, a su vez, distintas variantes.
En primer lugar, habla de una tendencia burguesa, dentro de la que se inscribe la mayor parte de la cinematografía que se realiza en la llamada época de oro del cine nacional (’30 a ’50). Esta tendencia, según Getino, se subdivide en tres lineamientos productivos:
Las Dictaduras europeas
ARGENTINA
El período industrial y clásico de la cinematografía argentina se ha convenido en señalar entre los años 1933 y 1956 (aproximadamente).
El mismo se da en el contexto de la producción industrial de nuestro país. Si tenemos en cuenta es estudio que hace Octavio Getino de esta época, nos encontramos con que él ordena esas producciones en dos grandes tendencias dentro de las cuales hay, a su vez, distintas variantes.
En primer lugar, habla de una tendencia burguesa, dentro de la que se inscribe la mayor parte de la cinematografía que se realiza en la llamada época de oro del cine nacional (’30 a ’50). Esta tendencia, según Getino, se subdivide en tres lineamientos productivos:
- Un cine abiertamente burgués, destinado a ser consumido por clases dirigentes y medias, donde predominan las comedias ligeras, con protagonistas ingenuas, y decorados fastuosos. El principal representante de esta variante fue Francisco Mugica, con películas como Margarita, Armando y su padre (1939, Lumiton) o Los martes orquídeas (1941, Lumiton).
- Un cine estetizante, influenciado por la cinematografía europea. Algunos realizadores se formaron en Francia, como Luis Saslavsky, quien filma películas como La fuga (1937, Productora Pampa). Carlos Hugo Christensen se inscribe en esta tendencia. Su cinematografía está influenciada tanto por el expresionismo alemán como por la tendencia literaria del cine francés. Y planteamos, tal vez discutiendo con Getino, que este realizador merece estar en las páginas de cualquier libro de historia del cine nacional.(Ariadna García Rivello propone como hipótesis acerca de su ausencia en la obra de Getino, que quizás haya un recorte ideológico por parte del autor, ya que éste, profundamente vinculado con el pensamiento peronista, y habiendo sido Christensen un autor que fue prohibido por ese gobierno (en parte a raíz de haber filmado una película profundamente anclada en el pensamiento cristiano, María Magdalena (1954, Argentina Sono Film) justo cuando Perón se distancia de la iglesia católica y se generan incidentes (entre los años ’54 y ’55) que terminan por provocar el gobierno de facto de la autodenominada Revolución Libertadora.)
- Un cine de mistificación popular, que centra su problemática en la pequeña burguesía urbana, cuyo representante más claro es Luis César Amadori, con películas como Hay que educar a Nini (1940, Argentina Sono Film).
- En segundo lugar, aborda una tendencia que denomina popular, que en continuidad con la propuesta cinematográfica de Ferreyra, describen la fisonomía nacional respetando los valores populares. Dentro de esta tendencia popular, Getino va a plantear dos variantes:
- Una tendencia popular rural, cuyo principal representante es Mario Soffici, mostrando los dramas de la vida rural, los conflictos del campo y la explotación de los trabajadores agrarios. Películas como Viento Norte (1937, de Argentina Sono Film), Km 111(1938, de Argentina Sono Film) y Prisioneros de la tierra (1939, Productora Pampa), resultan, para Getino, paradigmáticas.
- Una tendencia popular urbana, que pone en evidencia la problemática cotidiana del hombre de ciudad. El representante clave de esta tendencia es Leopoldo Torres Ríos, con su film La vuelta al nido (1938, productora A. Z. Wilson), con grandes innovaciones en el lenguaje audiovisual, que hicieron de esta película un fracaso comercial. Con el paso del tiempo se le da la trascendencia que tiene a un film muy avanzado a los tiempos y modos de realización predominante en el período estudiado.
Bibliografía:
El cine de Carlos Hugo Christensen: entre la producción industrial y la alteridad cultural Por Ariadna García Rivello http://www.hamalweb.com.ar/2010/agenda_cont.php?id=5
Getino, O. (1998) El auge del cine nacional, en Cine argentino entre lo posible y lo deseable. Ed. Ciccus. Argentina. (p.16) En línea. Recuperado el 22 de marzo 2012. Disponible en: http://www.hamalweb.com.ar/Textos/Getino_CINE_ARGENTINO.pdf
Domingo Di Nubila, Historia del cine argentino, Ed. Cruz de Malta, Buenos Aires, 1959.
Tzvetan Todorov, La conquista de América, ed. Siglo XXI.
Carlos O. García, “Carlos Hugo Christensen, Revelación del melodrama”, en Cine argentino. La otra historia, comp.: Sergio Wolf, Ediciones Buena Letra, Buenos Aires, 1994.
Mario Gallina, Carlos Hugo Christensen, Historia de una pasión cinematográfica, Producciones Iturbe, CABA, 1997.
Domingo Di Nubila, Historia del cine argentino, Ed. Cruz de Malta, Buenos Aires, 1959.
Tzvetan Todorov, La conquista de América, ed. Siglo XXI.
Carlos O. García, “Carlos Hugo Christensen, Revelación del melodrama”, en Cine argentino. La otra historia, comp.: Sergio Wolf, Ediciones Buena Letra, Buenos Aires, 1994.
Mario Gallina, Carlos Hugo Christensen, Historia de una pasión cinematográfica, Producciones Iturbe, CABA, 1997.
Propaganda en el cine Nazi y Fascista
Hitler y Mussolini entrevieron en el cine un modo para difundir sus extremismos
A partir de 1933, Josef Goebbel, ministro de Propaganda de Hitler, canaliza las medidas destinadas a propagar la gloria nacionalista alemana. Considerado el medio idóneo para esta política, el cine es controlado por Goebbel, que crea un organismo de censura, prohíbe la crítica cinematográfica y absorbe la totalidad de los estudios de filmación.
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MEDIOS AUDIOVISUALES E IDEOLOGÍA
Goebbels - Los once principios de la
propaganda
Principio
de simplificación y del enemigo único.
Adoptar una única idea, un único símbolo. Individualizar al adversario en un único enemigo.
Adoptar una única idea, un único símbolo. Individualizar al adversario en un único enemigo.
Principio
del método de contagio.
Reunir diversos adversarios en una sola categoría o individuo. Los adversarios han de constituirse en suma individualizada.
Reunir diversos adversarios en una sola categoría o individuo. Los adversarios han de constituirse en suma individualizada.
Principio
de la transposición.
Cargar sobre el adversario los propios errores o defectos, respondiendo el ataque con el ataque. Si no puedes negar las malas noticias, inventa otras que las distraigan.
Cargar sobre el adversario los propios errores o defectos, respondiendo el ataque con el ataque. Si no puedes negar las malas noticias, inventa otras que las distraigan.
Principio
de la exageración y desfiguración.
Convertir cualquier anécdota, por pequeña que sea, en amenaza grave.
Convertir cualquier anécdota, por pequeña que sea, en amenaza grave.
Principio
de la vulgarización.
Toda propaganda debe
ser popular, adaptando su nivel al menos inteligente de los individuos a los
que va dirigida. Cuanto más grande sea la masa a convencer, más pequeño ha de
ser el esfuerzo mental a realizar. La capacidad receptiva de las masas es
limitada y su comprensión escasa; además, tienen gran facilidad para olvidar.
Principio
de orquestación.
La propaganda debe limitarse a un número pequeño de ideas y repetirlas incansablemente, presentarlas una y otra vez desde diferentes perspectivas, pero siempre convergiendo sobre el mismo concepto. Sin fisuras ni dudas. De aquí viene también la famosa frase: "Si una mentira se repite lo suficiente, acaba por convertirse en verdad".
La propaganda debe limitarse a un número pequeño de ideas y repetirlas incansablemente, presentarlas una y otra vez desde diferentes perspectivas, pero siempre convergiendo sobre el mismo concepto. Sin fisuras ni dudas. De aquí viene también la famosa frase: "Si una mentira se repite lo suficiente, acaba por convertirse en verdad".
Principio
de renovación.
Hay que emitir constantemente informaciones y argumentos nuevos a un ritmo tal que, cuando el adversario responda, el público esté ya interesado en otra cosa. Las respuestas del adversario nunca han de poder contrarrestar el nivel creciente de acusaciones.
Hay que emitir constantemente informaciones y argumentos nuevos a un ritmo tal que, cuando el adversario responda, el público esté ya interesado en otra cosa. Las respuestas del adversario nunca han de poder contrarrestar el nivel creciente de acusaciones.
Principio
de la verosimilitud.
Construir argumentos a partir de fuentes diversas, a través de los llamados globos sonda o de informaciones fragmentarias.
Construir argumentos a partir de fuentes diversas, a través de los llamados globos sonda o de informaciones fragmentarias.
Principio
de la silenciación.
Acallar las cuestiones sobre las que no se tienen argumentos y disimular las noticias que favorecen el adversario, también contraprogramando con la ayuda de medios de comunicación afines.
Acallar las cuestiones sobre las que no se tienen argumentos y disimular las noticias que favorecen el adversario, también contraprogramando con la ayuda de medios de comunicación afines.
Principio
de la transfusión.
Por regla general, la propaganda opera siempre a partir de un sustrato preexistente, ya sea una mitología nacional o un complejo de odios y prejuicios tradicionales. Se trata de difundir argumentos que puedan arraigar en actitudes primitivas.
Por regla general, la propaganda opera siempre a partir de un sustrato preexistente, ya sea una mitología nacional o un complejo de odios y prejuicios tradicionales. Se trata de difundir argumentos que puedan arraigar en actitudes primitivas.
Principio
de la unanimidad.
Llegar a convencer a mucha gente de que piensa "como todo el mundo", creando una falsa impresión de unanimidad.
Llegar a convencer a mucha gente de que piensa "como todo el mundo", creando una falsa impresión de unanimidad.
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La asfixiante situación, agravada por el racismo y la violencia crecientes, provoca el éxodo de figuras como Fritz Lang, Peter Lorre entre otros.
Con la guerra la producción se centralizaba en noticiarios y en filmes sobre campañas a otros países, verdaderos vehículos de propaganda que, bajo la aparente fidelidad a la realidad, ensalzan la imagen de las fuerzas de guerra.
En la ficción en cambio, despliegan su estrategia desde distintos frentes:
Los filmes de montaña, que hacían de la pureza y la perfección del paisaje una metáfora del ideal ario.
La asfixiante situación, agravada por el racismo y la violencia crecientes, provoca el éxodo de figuras como Fritz Lang, Peter Lorre entre otros.
Con la guerra la producción se centralizaba en noticiarios y en filmes sobre campañas a otros países, verdaderos vehículos de propaganda que, bajo la aparente fidelidad a la realidad, ensalzan la imagen de las fuerzas de guerra.
En la ficción en cambio, despliegan su estrategia desde distintos frentes:
Los filmes de montaña, que hacían de la pureza y la perfección del paisaje una metáfora del ideal ario.
Las Historias ejemplares para la juventud que exaltan
las virtudes del nazismo.
La revisión de la figura de Federico el Grande.
Las comedias musicales que manipulaban los símbolos de la cultura popular.
Pero fueron los documentales de Leni Riefenstahl (El triunfo de la voluntad , 1936, y Olimpia, 1943) los ejemplos más acabados de la ideología nazi.
La revisión de la figura de Federico el Grande.
Las comedias musicales que manipulaban los símbolos de la cultura popular.
Pero fueron los documentales de Leni Riefenstahl (El triunfo de la voluntad , 1936, y Olimpia, 1943) los ejemplos más acabados de la ideología nazi.
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LENI RIEFENSTAHL vista por Roman Gubern
La obra fílmica de L. Riefenstahl vista por R. Gubern. Leni
crea el documental en la época en la que aún no existía la TV.
Leni nació en Berlin, en 1902. Se inició en el cine como actriz y posteriormente pasó a la dirección con Das Blaue Licht (La luz azul, 1932) que, tras ser premiada en el Festival de Venecia, la lanzó a la fama internacional.
A través de Rudolf Hess, Hitler le ofreció filmar la concentración del Partido Nazi en el Campo Zeppelin de Nüremberg en 1933, ya que el dictador se había quedado muy impresionado con el primer trabajo de Leni como directora cinematográfica en Das Blaue Licht (La Luz Azul, 1932). Riefenstahl aceptó la propuesta y realizó lo que hoy se conoce como La Trilogía de Nüremberg, formada por:
Der Sieg des Glaubens (Victoria de Fe, 1933)
Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, 1934)
Unsere Wehrmacht (Día de Libertad: Nuestras Fuerzas Armadas, 1935)
La Trilogía de Nüremberg de Riefenstahl es uno de los documentales político-propagandísticos más efectivos jamás filmado.
Su siguiente obra importante como directora fue el megadocumental de más de cuatro horas de duración Olympia (Parte I Festival de las Naciones y Parte II Festival de la belleza, 1938), en la que filmó los Juegos Olímpicos de Berlín 1936, conocidos como las Olimpiadas de Hitler. Verdadero hito cinematográfico ya que nunca antes se habían filmado unos JJ.OO.
Sobre este film pesa la controversia de ser también un
trabajo propagandistico a favor del régimen nazi, debido a su alto contenido
político. Aunque cabe destacar los avances técnicos y de producción utilizados
por Riefenstahl en estos trabajos, siendo pionera en la utilización de medios y
formas de rodaje y post produción muy recurrentes hoy día en las producciones
audiovisuales, pero indudablemente innovadoras en la época.
Tras el final de la Segunda Guerra Mundial, Leni Riefenstahl
tuvo problemas en su vida privada, su matrimonio fracasó y además el gobierno
francés se empeñó en enjuiciarla. Riefenstahl rechazó estar vinculada con el
régimen Nazi, aduciendo que sus filmes y trabajos sólo fueron producto de
cualquier servicio profesional contratado y que ella cumplió de acuerdo a las
directivas nazis y no haciendo una apología de convicciones personales.
Sin embargo, estas apologías aún son objeto de controversia debido al alto grado de vinculación que tuvo con los altos círculos nazis y es un hecho de que ella nunca pudo desprenderse del estigma del Nazismo. También se la señaló como amante de Hitler, hecho que ella negó, limitándose a reconocer que el líder alemán la pretendió en alguna ocasión sin que ella aceptase. Más tarde rechazó los horrores del nazismo.
Finalmente en 1948, fue eximida de culpabilidad; no obstante, se le confiscaron todos sus bienes.
A partir de la década de 1950, Riefenstahl inició una nueva y estimulante etapa profesional, esta vez como fotógrafa. A finales de la década siguiente produjo una detallada y bella documentación fotográfica sobre un pueblo africano, los Nuba, y en años posteriores realizó varias producciones sobre la vida submarina. Su estilo fue imitado por varios fotógrafos de revistas de gran tirada.
Aun en su senectud, Leni desarrolló una gran actividad en pro de su arte, llegando a sufrir accidentes que le dejaron con problemas dorsales.
Su vida fue plena en vivencias y amor al arte fotográfico el cual constituye su más preciado legado.
Riefenstahl falleció a los 101 años en su casa de Poecking, a bordo del «Starnberger See», en Baviera. La cineasta, que padecía cáncer y problemas dorsales, falleció mientras dormía, tras un progresivo deterioro de su salud.
Sin embargo, estas apologías aún son objeto de controversia debido al alto grado de vinculación que tuvo con los altos círculos nazis y es un hecho de que ella nunca pudo desprenderse del estigma del Nazismo. También se la señaló como amante de Hitler, hecho que ella negó, limitándose a reconocer que el líder alemán la pretendió en alguna ocasión sin que ella aceptase. Más tarde rechazó los horrores del nazismo.
Finalmente en 1948, fue eximida de culpabilidad; no obstante, se le confiscaron todos sus bienes.
A partir de la década de 1950, Riefenstahl inició una nueva y estimulante etapa profesional, esta vez como fotógrafa. A finales de la década siguiente produjo una detallada y bella documentación fotográfica sobre un pueblo africano, los Nuba, y en años posteriores realizó varias producciones sobre la vida submarina. Su estilo fue imitado por varios fotógrafos de revistas de gran tirada.
Aun en su senectud, Leni desarrolló una gran actividad en pro de su arte, llegando a sufrir accidentes que le dejaron con problemas dorsales.
Su vida fue plena en vivencias y amor al arte fotográfico el cual constituye su más preciado legado.
Riefenstahl falleció a los 101 años en su casa de Poecking, a bordo del «Starnberger See», en Baviera. La cineasta, que padecía cáncer y problemas dorsales, falleció mientras dormía, tras un progresivo deterioro de su salud.
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El cine español del franquismo
La dictadura impone modelos morales, religiosos y patrióticos para exaltar los valores del nuevo joven español.
En 1939, con la victoria nacional de los grupos comandados por Francisco Franco, de ahí en mas el Generalísimo, el gobierno español se decidió a apoyar un nuevo cine destinado a "exaltar los valores raciales y las enseñanzas de los nuevos principios morales y políticos".
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La dictadura impone modelos morales, religiosos y patrióticos para exaltar los valores del nuevo joven español.
En 1939, con la victoria nacional de los grupos comandados por Francisco Franco, de ahí en mas el Generalísimo, el gobierno español se decidió a apoyar un nuevo cine destinado a "exaltar los valores raciales y las enseñanzas de los nuevos principios morales y políticos".
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RAZA
Por Claudio España
En 1940, un libro cinematográfico llegó a manos de José Luís
Sáenz de Heredia (Madrid, 10 de
abril de 1911 – 4 de noviembre de 1992), director
de cine y uno de los más considerados realizadores de la España del franquismo.
En 1941, ese guión se convirtió en una película, Raza. El
texto aparecía firmado por un Jaime de Andrade y se basaba sobre su novela de
igual título.Jaime de Andrade era en realidad el generalísimo Francisco
Franco, dato conocido más tarde. El literato contaba allí, en un tono
autobiográfico que exaltaba los valores nacionales vencedores en la guerra
civil, la vida de su familia. Era el hogar de los Churruca, cuya historia
comenzaba hacia 1897 y llegaba hasta los confines de la guerra civil, con la
manifestación de la vida feliz que les siguió, siempre y
cuando los ideales hubieran estado atados al carro de los triunfadores.
La producción fue generosa en términos económicos y visuales
y la imagen se despliega entre interiores y exteriores de prolija confección;
el relato, aun con algunos flashbacks, se caracteriza por una
franca linealidad y por un mensaje unívoco, de fácil explicación y tan
comprensible para cualquiera, que Raza, el film, se
convirtió en un enorme éxito de público. Con esta obra, Sáenz de Heredia –su
carrera futura quedó bien establecida- inauguró un género: el cine
político de marcada subjetividad y tendencioso en la exposición de
ideales patrioteros y en retratos humanos de forzado maniqueísmo. Ni siquiera
resultó verdadero en la expresión autobiográfica de la narración: Franco
pretendía exponer en esas secuencias su vida personal mediante la figura de su
padre que, en la vida real, fue un adalid del liberalismo y enemigo de los
procederes de su hijo. En Raza actuaban Alfredo Mayo, Ana Mariscal –siguió su
carrera en la Argentina-, José Nieto, Blanca de Silos y Raúl Cancio.
Claudio España pag. 200 – Revista La Nación – Cien años
de Cine – 1995.
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Raza es un compendio del cine de
propaganda de los primeros años del franquismo y relata la vida de una familia
sospechosamente parecida a la del dictador español. Raza es
ideología en estado puro. Nunca se escuchó la palabra "patria" tantas
veces durante una película. En una de las escenas más dramáticas, los
republicanos asesinan a unos curas a la orilla de una playa. La imagen de las
mujeres, también encaja con la moral franquista: la madre es una devota
católica y el protagonista tiene una enamorada a la que sólo besa en la frente.
Raza ha sido criticada en un libro corto
monográfico de Román Gubern Raza: Un ensueño del general
Franco, de 1977.
Gubern psicoanaliza el guion de Franco a la luz de la
doctrina de Alfred Adler, afirmando que Raza es
una sobrecompensación en la cual Franco supera simbólicamente lo que
consideraba como deficiencias y defectos propios y de su familia. Por ejemplo:
Pedro, el personaje de Raza, sería la proyección de Ramón
Franco, el hermano republicano de Franco que tras lustros de dar disgustos
a su familia por sus ideas izquierdistas terminaría luchando y muriendo en el
bando nacional. El estudio más pormenorizado de la película se encuentra en el
libro de la historiadora francesa de cine Nancy Berthier: Le
franquisme et son image. Cinéma et Propagande, Toulouse, PUM, 1998, versión
abreviada de una tesis doctoral defendida en la Sorbona en 1994. En las 100 primeras
páginas del libro, se procede a un análisis de la película en su contexto. La
autora se vale de documentos de gran valor totalmente inéditos para documentar
el procesos de producción y distribución de la película (archivos de Muñoz
Fontán recogidos en los archivos de la guerra civil, archivos del ministerio de
asuntos exteriores, etc.).
Bibliografía
El cine libertario
Al estallar la guerra civil española en julio de 1936, el
sindicato anarquista CNT socializó la industria del cine en España.
En Madrid y Barcelona los trabajadores del cine asumieron, a
través del sindicato, los bienes de producción y se produjeron numerosas
películas. Esto dio lugar a un período único que no se ha vuelto a producir en
ninguna otra cinematografía mundial.
Pese a que el país estaba sumido en una cruenta guerra,
entre 1936 y 1938 se rodaron y estrenaron películas de muy variada temática:
dramas sociales, comedias musicales, filmes de denuncia y documentales bélicos.
Todas ellas componen un variado mosaico que da lugar a uno de los momentos más
insólitos y originales de la cinematografía española.
A través de la opinión de distintos expertos, así como del
testimonio del director de fotografía y restaurador español, Juan Mariné, el
documental recorre cada una de las producciones que constituyen un legado
excepcional de la cinematografía española. Fue un periodo muy efímero durante
el cual los guionistas, los directores, los técnicos y los actores españoles
demostraron una de las máximas del mundo del espectáculo: pese a los
bombardeos, el hambre y el drama de la guerra, el espectáculo debía continuar,
y continuó.
Link a la Película completa
Las Bases del neorrealismo italiano, surge dentro del
fascismo.
Mussolini, con su afición por el cine, no pudo detener
con mano de dictador la corriente estética que surgía dentro de las
instituciones dedicadas al cine.
Aunque la mano de Mussolini había desplegado la sombra
fascista a lo largo de toda la península, el estallido de la Segunda Guerra
Mundial supuso la evidencia de distintas zonas de fractura dentro del campo
intelectual italiano. El cine es una de ellas, y la prueba es la aparición del Neorrealismo.
A la cabeza del Centro Sperimentale di
Cinematografía se encontraba el teórico y realizador Luigi
Chiarini (1900-1975) que, mientras reúne en el recinto a figuras de
marcada tendencia izquierdista o marxista como el director Francesco
Pasinetti (1911-1949) o el teórico Humberto Barbaro (1902-1959)
–con quien escribe y publica regularmente- se dedica en forma activa a la
dirección de Bianco e Nero, la revista oficial del Centro: allí es
donde se editan diversos artículos que invitan, desde la labor fílmica, a rever
posiciones estéticas y a inculcar una nueva preocupación temática por relatos
centrados en el pueblo y en sus cotidianos avatares.
Cosa similar ocurre con la revista Cinema: creada para ser
el Órgano de la Federación Fascista del Espectáculo y
dirigida por el hijo del Duce, Vittorio Musollini, pronto alberga a miembros
del incipiente Partido Comunista Italiano (PCI), entre quienes se encuentran: Guiseppe
De Santis, Michelangelo Antonioni, Carlo Lizzani y Luchino
Visconti.
En la producción fílmica confluirán distintas vertientes:
Por un lado el verismo –corriente
literaria de fines del siglo XIX, que reelabora en clave italiana los
presupuestos de naturalismo francés extendido por Emile Zola.
ü Por otro, el clima ideológico de los años ´30
busca el quiebre de los convencionalismos propios del cine oficialista,
desarrollados tanto por el escapismo de los films de teléfonos blancos y
los vacuos melodramas como por las epopeyas nacionalistas y los relatos
históricos típicos de la propaganda fascista.
El cine debe entregarse a la revisión crítica del pasado
reciente, ahondar en los dolores y goces del pueblo y hacer de proletarios y
labriegos los héroes de historias cotidianas o rurales
trabajadas desde una nueva estética realista.
Arte, verismo y documento
André Bazin dijo: “Llamemos realista a todo
sistema de expresión, a todo procedimiento de relato que tiende a hacer
aparecer un mayor grado de realidad sobre la pantalla”.
Sin embargo, dado que el arte es representación (es decir construcción)
estética, el concepto de realismo se convierte a menudo en una convención vacía
que no designa mucho.
Realismo negro francés, realismo sucio, hiperrealismo,
surrealismo, realismo socialista, realismo romántico: lo que se califica es una
sustancia neutra, ya que toda escuela viene a decir que expresa el mundo de
manera más acertadas que las anteriores. Sucede que toda expresión artística se
define por su relación con lo real y, a la vez, ninguna forma de realismo
puede escapar al artificio estético.
De todos modos, es posible distinguir en la historia del
arte una tradición realista (no menos convencional que
otras tradiciones) signada por su pretensión de objetividad y una
intención de verismo y documento.
En esa genealogía, el neorrealismo italiano,
surgido en la postguerra, representa una nueva etapa que trata de acercar las
convenciones artísticas a una expresión certera del espíritu de su época.
Neorrealismo Italiano
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Concepto de movimiento.
Por Clara Kriger
En los estudios históricos y críticos, en materia de
cinematografía se utiliza el concepto demovimiento para
denominar algunos conjuntos de films que tienen supuestas relaciones con sus
diferentes contextos sociales.
Andrew Tudor considera que este fenómeno se produce (en
oposición a lo que ocurre cuando se aplica el término movimiento a otras artes)
en espacios geográficamente limitados; así podemos hablar, por ejemplo, del neorrealismo
italiano o de la nouvelle vague francesa; con
el agregado de que se suscitan en el marco de las sociedades que han sufrido un
gran trauma sociocultural previo.
Pero movimiento cinematográfico sugiere,
en primer lugar, innovación. El fenómeno abarca una agrupación de films que
desarrollan aproximaciones específicamente nuevas al cine y representan
una ruptura estética con los films del pasado.
Terry Lovell y A.F.C. Wallace corroboran que se trata de
“una acción colectiva dirigida a algún objetivo consciente”; un intento
deliberado de los artistas comprometidos en “suministrar una cultura más
satisfactoria”.
Los neorrealistas compartían un fuerte sentimiento político
anti-nazi, así como la certeza de que debían trastocar las prácticas del cine
italiano a partir de asumir el compromiso social que tenían como creadores. Por
eso coincidían en la utilización de temáticas y elementos formales que
respondían al deseo de construir un cine socialmente reactivo y responsable.
Clara Kriger – Revista la Nación – Cien años del cine –
1995
Tudor, Andrew. Cine y comunicación social. Barcelona: G.
Gili, 1975
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Principios del Neorrealismo
La proposición neorrealista y su forma de hacer cine, consta
de unos principios fundamentales que se basan en:
• Una nueva mirada a la realidad, un cine marcado por la
situación de Italia en esos años, lo que también condicionará su propio
lenguaje.
• Nuevos modos de producción: las películas surgen en un
contexto de miseria y precariedad dentro de esa industria: fuera de los
estudios, con pocos recursos, urgentes...
• Nueva relación entre el artista y la sociedad. No sólo hay
una meta de captar la Italia de posguerra, sino que también hay un compromiso
moral entre los directores y la realidad: el cine puede cambiar las cosas, hay
que ayudar a Italia. Es un cine que quiere dar testimonio y con una posición
ética muy clara.
• La estética neorrealista está basada en una motivación
ética con respecto a la realidad.
Dentro de este movimiento existen diferentes posiciones:
Más realista y católica: De Sica.
A la mucho más politizada, más cercana al marxismo: Visconti.
• En el surgimiento de este movimiento hay elementos que ya
estaban en el cine italiano anterior, y otros que rompen.
• Como antecedentes: Hay un cine realista que trataba de ser
popular, un cine rural de los años 30, dramas o comedias, como las de A. Blassetti:
“Tierra Madre” (1931). Utilizan los dialectos regionales. También hay una
comedia urbana que se centra en los problemas de las clases populares, como las
de Camerini. Los primeros trabajos de Rossellini se moverán en ese entorno.
Documentales a veces dramatizados, por ejemplo las condiciones de vida de los
soldados: “La nave blanca” (1941), “Un piloto regresa” (1940).
Estuvieron patrocinados por el ejército italiano de la época
de Mussolinni.
Como rupturas: los directores neorrealistas se
oponen de manera frontal a algunas de las convenciones del cine italiano de
antes de la guerra: grandes epopeyas, ambientes literarios del siglo XIX, sobre
todo en su vertiente melodramática, y, sobre todo, el conocido como cine de los
teléfonos blancos.
• La película que sirve de precedente básico para el
neorrealismo es una adaptación de la novela “El cartero siempre llama dos
veces”, y se llama “Obsesión”, de Visconti (1943).
• Pero la que supuso el inicio del movimiento fue Roma,
ciudad abierta (Roma, città aperta), de Roberto Rossellini (1945).
Es una película nacida de la urgencia de testimoniar lo que sucedía en la Roma
ocupada por los nazis, cómo el pueblo tenía que vivir en esas condiciones y
cómo se gestaban los movimientos de resistencia. Es una historia coral, que
exalta la resistencia a los nazis. Se rodó en escenarios naturales.
• El ladrón de bicicletas, de De Sica (1948)
Características técnicas
Las características técnicas de las producciones
neorrealistas están marcadas por la precariedad de recursos, a los que tenían
que sortear muchas veces, con ideas y apaños artesanales.
1) Estéticas:
• La puesta en escena y realización están marcadas por la
precariedad técnica, no existían estudios (Cinecitta estaba arrasado). Se
recurre fundamentalmente a escenarios naturales: calles, casas, espacios
públicos. Se reduce la iluminación al mínimo.
• Pocas veces se trabaja con equipos de sonido. Esto permite
más movilidad de la cámara. No se recoge sonido directo, sino que están
doblados.
• El estilo fotográfico es bastante rudo (especialmente en
Roma, que es la más precaria).
• Se empiezan a ver movimientos de cámara en mano.
• Se improvisa, aunque se respetan las normas de
continuidad.
• Se recurre a actores no profesionales o conviven.
• No hay una gran elaboración de la caracterización de los
personajes, no hay un diseño de producción. Eso le proporciona verismo documental,
de acercamiento a la realidad, a la vez que más flexibilidad en la puesta en
escena.
2) Punto de vista narrativo:
Supone una reacción contra los intrincados argumentos del
cine de antes de la guerra.
• Tendían a abordar las historias con menos rigor desde el
punto de vista causal (tenían menos en cuenta las reglas del guión). Todas las
causas tienen que ver con las condiciones de vida de las personas, y eso los
convierte en representantes de la sociedad.
• Introduce finales infelices o ambiguos, no hay finales
felices.
• Se renuncia a la omnisciencia de las películas clásicas
(no lo sabemos todo ni se nos muestra toda la realidad, sino que sólo vemos
fragmentos). Rosellini continuará con la estela de Roma en otras dos películas: “Paisá”
(1946) y “Alemania, año cero” (1948).
Continuará haciendo cine: “Strómboli” (1950), “Te querré
siempre”... Es cine muy humanista y se preocupa por la relectura de la historia
El fin del Neorrealismo
Aunque estas películas son fundamentalmente dramáticas y no comerciales,
sí que obtuvieron el favor del público italiano de la época. Pero a partir de
la década de los
50 el movimiento empieza a disgregarse y los directores
empiezan a hacer un cine más personal: Visconti, por ejemplo plasma en la gran
pantalla obras literarias como: “Senso” 1954, basada en la novela de Camillo
Boito y con la participación en el guión del mismísimo Tennessee Williams; o
como “Noches blancas” (1957), novela de Fedor Dostoievski.
También surgen nuevos directores: Fellini, “Los inútiles”
(1953), Antonioni, y “Amor en la ciudad” (1953).
Sus primeras películas aún tienen elementos neorrealistas,
analizando conflictos personales con tinte psicológico.
Hay otras circunstancias que condicionarán el fin del
movimiento:
• Italia es reconstruida, las cosas empiezan a mejorar. En
1949 llega al poder la democracia cristiana. El nuevo gobierno no ve bien
algunas películas del movimiento.
Se reconstruye Cinecitta.
• Se comienza a hacer un cine más comercial y con una
producción a gran escala.
• Los historiadores ponen como fecha final del movimiento
1951, cuando De Sica hace “Umberto D”. La película fue mal recibida por público
y crítica.
“El neorrealismo no es nada, tan sólo una idea, un punto
de vista, una actitud moral"
Esta definición de Cesare Zavattini explicaba
con claridad que el neorrealismo fue más un medio para documentar una realidad
social -utilizando principalmente el cine y la fotografía- que una corriente
artística. La supuesta realidad tendía a ser pretenciosa, y la oposición
interna por parte del sector cultural de ideología izquierdista, se opuso a un
estilo oficialista realista. Por ésta y otras críticas, el Neorrealismo pasa a
la historia; el nuevo germen del cine italiano pedía paso, se dejaba de lado la
pura crónica desnuda y volvía a resurgir la novela y la narración artística.
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CESARE ZAVATTINI
Considerado el alma indiscutible del neorrealismo, Cesare
Zavattini (1902-1989), guionista y teórico del cine, decide volcar en sus
libretos cinematográficos su preocupación por las consecuencias materiales y
espirituales de la segunda guerra y del fascismo italiano.
Desarrolla junto a Vittorio De Sica la
parte más reconocida de su carrera como guionista, comenzando con Los
niños nos miran y la puerta del cielo, para culminar con
la trilogía Ladrones de Bicicletas, Milagro en Milán y Umberto
D.
Como teórico, sostuvo la hipótesis del espionaje en
el cine: una cámara que sigue a un hombre en la calle, que lo acompaña en
su vagabundeo, en sus encuentros y acciones hasta descubrir su historia. En Alcune
idee sul cinema (Algunas ideas sobre el cine, Umberto D.,
Diario del cine italiano 1953), Zavattini expresa que el cine italiano
anterior se reducía a una serie bien concatenada de hechos captados en los
momentos más llamativos de la vida de los personajes, mientras que el neorrealismo ha
intuido que el cine tiene que narrar hechos mínimos sin interferencia alguna de
la fantasía, tratando de mostrar aquello que contiene de humano, en un momento
histórico determinado.
Identificado con los relatos neorrealistas más
sentimentales, Zavattini fue una clave de un cine que trascendió los umbrales
del arte y de influencia fundante en el nuevo cine Latinoamericano.
Cine y el hambre de la realidad
Cesare Zavattini
(Algunas ideas sobre el cine, Umberto D., Diario del cine
italiano 1953)
No hay duda de que el primero es la reacción más superficial
de la realidad de la vida cotidiana es el aburrimiento.
Hasta que usted es capaz de superar y ganar nuestra pereza
intelectual y la realidad moral no parece carente de cualquier interés.
No es de extrañar, pues, que el cine siempre ha sentido
natural e inevitable como la necesidad de una "historia" que se
incluirá en la realidad, para hacerlo más emocionante,
"espectacular".
Es claro, sin embargo, que de esta manera, “se evade”
casi de inmediato del hecho de que sin la intervención de la imaginación que no
podía hacer nada.
La noticia más importante y el más importante del
neo-realismo, me parece, por lo tanto, es haberse dado cuenta de que la
necesidad de la "historia" no era más que una manera inconsciente de
disfrazar una derrota y que la imaginación humana, así como se ejerce, no hizo
más que patrones superpuestos de los hechos sociales muertos vivos.
El hecho de que se había dado cuenta, en esencia, que la
realidad era enormemente rica: era suficiente para saber mirar. Y que la
tarea del artista no era para que él consiga enojado y se trasladó a la
aprobada, pero para llevarlo a reflexionar (y si usted también quiere enojarse
y ser movido) en las cosas que hace y los demás lo hacen, en cosas reales, en
definitiva, no son tan precisos.
Para mí es un gran logro. Me gustaría estar allí
vinieron hace muchos años. En lugar de eso hice este descubrimiento sólo
al final de la guerra. Es un descubrimiento moral, una llamada al
orden. Por fin vio lo que tenía antes y me di cuenta que todo lo que se
"escapa" de la realidad era una traición.
La trilogía de la soledad por Cesare Zavattini
La soledad de los niños.
La soledad de los trabajadores.
La soledad de las personas mayores.
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Mi viaje a Italia (El cine italiano según Martin
Scorsese) parte I y II
Dirigido y narrado por Martin Scorsese, "Mi viaje a
Italia" es un documental que lleva al espectador a lo largo de un viaje
fascinante a través del cine italiano, desde el neorrealismo de la posguerra de
Italia hasta las obras maestras de algunos autores como Fellini, sin dejar de
trazar las conexiones directas con el cine contemporáneo. Todo relatado con los
apasionados comentarios y observaciones personales del maestro italoamericano.
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[DOC]
www.lapetus.uchile.cl/lapetus/c1/download.php?id=1793
Estos son los títulos más emblemáticos del neorrealismo
italiano:
“Paisá” (1946)
Ladrón de bicicletas.
Roma, ciudad abierta, Roberto Rosellini (1945)
Alemania, año cero.
La tierra tiembla.
Umberto
D.
stromboli tierra de dios
Bibliografía:
Getino, O. (1998) El auge del cine nacional, en Cine argentino entre lo posible y lo deseable. Ed. Ciccus. Argentina. (p.16) En línea. Recuperado el 22 de marzo 2012. Disponible en: http://www.hamalweb.com.ar/Textos/Getino_CINE_ARGENTINO.pdf
Domingo Di Nubila, Historia del cine argentino, Ed. Cruz de Malta, Buenos Aires, 1959.
Tzvetan Todorov, La conquista de América, ed. Siglo XXI.
Carlos O. García, “Carlos Hugo Christensen, Revelación del melodrama”, en Cine argentino. La otra historia, comp.: Sergio Wolf, Ediciones Buena Letra, Buenos Aires, 1994.
Mario Gallina, Carlos Hugo Christensen, Historia de una pasión cinematográfica, Producciones Iturbe, CABA, 1997.
Getino, O. (1998) El auge del cine nacional, en Cine argentino entre lo posible y lo deseable. Ed. Ciccus. Argentina. (p.16) En línea. Recuperado el 22 de marzo 2012. Disponible en: http://www.hamalweb.com.ar/Textos/Getino_CINE_ARGENTINO.pdf
Domingo Di Nubila, Historia del cine argentino, Ed. Cruz de Malta, Buenos Aires, 1959.
Tzvetan Todorov, La conquista de América, ed. Siglo XXI.
Carlos O. García, “Carlos Hugo Christensen, Revelación del melodrama”, en Cine argentino. La otra historia, comp.: Sergio Wolf, Ediciones Buena Letra, Buenos Aires, 1994.
Mario Gallina, Carlos Hugo Christensen, Historia de una pasión cinematográfica, Producciones Iturbe, CABA, 1997.
