EL MODELO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO Y EL INSTITUCIONAL - MRP / MRI
Antes
de dar a conocer el Cinematógrafo, en diversos países de Estados Unidos
y Europa varios inventores están trabajando en varios sistemas que
tenían un objetivo común: el visionado y proyección de imágenes en
movimiento.
Entre
1890 y 1895, son numerosas las patentes que se registran con el fin de
ofrecer al público las primeras "tomas de vistas" animadas. Entre los
pioneros se encuentran los alemanes Max y Emil Skladanowski, los
estadounidenses Charles F. Jenkins, Thomas Armat y Thomas Alva Edison, y
los franceses hermanos Lumière.
En
la mayoría de los aparatos el visionado de las imágenes sólo se podía
hacer de manera individual; el más conocido en esta línea fue el Kinetoscopio de Edison.
Por
eso, aunque ya desde 1893 se dispone de unas primeras películas, la
existencia del Cinematógrafo como tal no comienza a correr de boca en
boca hasta la primera proyección pública que organizan los hermanos el
día 28 de diciembre de 1895 en París, en el Boulevard de los Capuchinos.
Las
primeras imágenes que proyectan en el pequeño salón causan sorpresa y
hasta temor entre los espectadores presentes, alguno de los cuales al
ver La llegada del tren a la estación creyeron que se iba a salir de la pantalla y llegaron a levantarse del asiento.
Tras
la presentación del Cinematógrafo en París, en otras muchas ciudades
europeas y americanas comienza a "presentarse" el nuevo invento.
En Argentina la primera proyección la ofrece un enviado de los Lumière en Buenos Aires, el 18 de julio de 1896. A partir de este año, se sucederán sin interrupción las proyecciones y, con ellas, la demanda de más títulos, con lo que se inicia la producción a gran escala de películas que, poco a poco, van aumentando de duración al igual que mejora la historia que narran.
Durante
unos años, los temas de las películas se repiten con cierta frecuencia,
y los espectadores se dejan atrapar, sobre todo, por aquellas que les
resultan más sorprendentes. En Argentina la primera proyección la ofrece un enviado de los Lumière en Buenos Aires, el 18 de julio de 1896. A partir de este año, se sucederán sin interrupción las proyecciones y, con ellas, la demanda de más títulos, con lo que se inicia la producción a gran escala de películas que, poco a poco, van aumentando de duración al igual que mejora la historia que narran.
Sin embargo, Lumiére no creía que el cinematógrafo podría convertirse en una industria, y así se lo dijo a Georges Meliés,
un visionario que quiso comprarle el primer aparato. Meliés no
insistió, pero se dirigió a Londres y en la casa de William Paul compró
un proyector que le sirvió para fundar su empresa de producción
cinematográfica (la Star –Film) que tuvo sus estudios en
Montreuil-les-bois (1896). Era en verdad el segundo intento en la
historia del cine, pues ya en 1893, del otro lado del Atlántico, Edison
había levantado el suyo.
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| Estudio Black Maria de Edison, East Orange, Nueva Jersey, alrededor de 1895 |
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Estudio Estrella Film Company, Montreuil-sous-Bois, París, FranciaMeliés produjo nada menos que unos cinco mil films, a razón de uno por semana, y su éxito económico se debió en gran parte a su frondosa imaginación, lo que le permitió “crear géneros” y producir películas que satisfacían los gustos más diversos. 
Muchos aventureros se sintieron inclinados a imitarlo, y muy pronto se destacó Charles Pathé,
un feriante, trotamundos y explotador de fonógrafos en las ferias de
París, que comenzó comprando uno de los aparatos y al poco tiempo era ya
productor de films y constructor de proyectores y filmadoras.
Su visión comercial interesó a banqueros y financistas y la firma Pathé se convirtió rápidamente en una gran empresa.
Pero ¿Dónde se exhibían las películas?
Al
comienzo no existía nada parecido a las salas cinematográficas y el
“invento óptico” era nada más que un negocio de feriantes, mostrando los
films a lo largo de los caminos.
Desde
1896, la fecha en que se lanzaron al mercado los primeros aparatos
proyectores, los exhibidores ambulantes iniciaron la explotación
comercial de la novedosa diversión. Pero la demanda era escasa, el costo
de las copias muy alto, la producción de películas poco abundante, y
las ganancias tenían que arrancarse a fuerza de multiplicar las
exhibiciones en aldeas y ciudades, hasta que la película se destruía
totalmente.
La
primera forma de “sala”, fija o no, surgió con los teatros, también
ambulantes en este período. En esas tiendas podían tomar ubicación un
grupo más numeroso de público. El mayor poder económico de los
empresarios les permitía adquirir más material que los barraqueros, y el
espectáculo alternado con números musicales, atraía más al público y
más ingresos por entrada que en la forma anterior. Así nació la
competencia y se crearon los primeros locales de exhibición
En esta línea trabaja en mago francés Georges Méliès que
comienza a dirigir una serie de películas que tienen muchos trucos y
efectos, imágenes mágicas en las que desaparecen personajes (Escamoteo
de una dama, 1896), chocan trenes, crecen los objetos y hasta se puede
viajar a lugares desconocidos (Viaje a la Luna, 1902). Esta línea
creativa la desarrollará el español Segundo de Chomón, que compite con Méliès en la producción de películas sorprendentes (El hotel eléctrico, 1908).
También fueron importantes las aportaciones de los fotógrafos de la Escuela de Brighton,
pioneros británicos que sorprendieron por la utilización narrativa de
ciertos recursos que dieron fuerza a la historia que contaban, como
sucedió con La lupa de la abuela (1900), de James A. Williamson, en
donde el punto de vista da mayor expresividad a los hechos que se
narran.
En
1902, George Méliès "un viaje a la Luna". La película es propuesta en
blanco y negro y también en color, pintado a mano. Es exhibida en todas
partes del mundo. La versión en color, considerado como perdido durante
varias décadas, se encuentra en 1993 por la Filmoteca de Cataluña, sin
embargo, en situación desesperada. A partir de 1999, comenzó a trabajar
muy delicada para rescatar y digitalizar los elementos.
(MRP) MODELO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO:
Origen del cine 1895-1910
Es un
tipo de cine que se llama cine de atracciones, que es donde predomina el
espectáculo. Tiene tres características básicas como lenguaje y
elementos distintivos.
Las características del lenguaje:
Autarquía del encuadramiento:
todo lo que sea puesta en escena, está subordinada al encuadramiento
porque en esta época no hay movimientos de cámara porque es cámara fija.No hay continuidad de lenguaje: Entre plano y plano hay un salto (que puede llegar a ser narrativo).No hay clausura del relato: Las historias empiezan a medias y acaban a medias. Si el espectador no conoce el contexto, la historia queda abierta.
Se destacan:
Miradas a cámara
Encuadramiento como un marco teatral
La distancia en profundidades solo se aprecia por las diferentes distancias de los elementos
El dominio de la horizontalidad y la composición
Utiliza el recurso del encuadramiento dentro del encuadramiento.
La mirada subjetiva no tiene un valor narrativo, sino que tiene un valor espectacular (eje. Las miradas por el telescopio).
Cada secuencia agota el tiempo, las secuencias son cerradas y no tienen continuidad.
Cuando hay acciones simultaneas que pasan a la vez se explica por reiteración continuamente se aplica de un plano a otro.
Ausencia
de personajes clásicos que se definen por su psicología, los personajes
no clásicos todo lo trasmiten por la expresión del cuerpo.
Consolidación de un lenguaje
El
desarrollo de la industria del cine ha propiciado la definición de un
lenguaje específico que se encargaron de ir definiendo los directores
que trabajaron en el tránsito del siglo XIX al XX. Sorprende que los
pioneros no se limitaran a seguir con la simple "toma de vista" durante
muchos años. Hubo quien se preocupó por dar a entender que la
utilización de varios planos de distinto tamaño servían para enriquecer
la historia y la acción de los personajes.
La
evolución que se aprecia en los primeros años tiene que ver con las
primeras imágenes impresionadas por los primeros operadores en todo el
mundo. Un paso más lo dan los fotógrafos de Brighton a partir de 1900,
fecha a partir de la que utilizan en sus películas diversos recursos
(puntos de vista, panorámicas, sobreimpresiones, etc.) para organizar la
historia.
Simultáneamente,
Méliès y Segundo de Chomón aplican técnicas —como el paso de manivela,
que permitía el construir una historia fotograma a fotograma- para
generar historias fantásticas y con efectos; es el momento del cine de
trucos en el que se intenta sorprender al espectador haciendo aparecer y
desaparecer personas y objetos. Esta fase la cierra Edwin S. Porter
cuando en Salvamento en un incendio (1902) va más allá de la
estructura lineal que plantea todo el mundo, intercalando situaciones
que atraen de manera especial la atención del espectador —insertos-; es
decir, intercala una serie de planos en los que destaca ciertos detalles
del ambiente, de la acción de los personajes y con los que se pasa de
un espacio a otro sin ningún tipo de explicación —el montaje paralelo-.
Quizás
todas estas aportaciones y el hecho de cada vez más se apropiara el
cine de textos literarios muy conocidos por los espectadores, condujeron
a que el teórico italiano Riccioto Canudo escribiera en 1911 su "Manifiesto de las Siete Artes" en
el que señalaba al cine como el Séptimo Arte, y en el que pedía que los
empresarios del cine asumieran un mayor compromiso artístico con lo que
hacían, para ir más allá de la industria y el comercio.
El Film d`art :
a partir de 1910, los europeos comienzan a producir películas más
largas que sorprenden por su buena factura. Las adaptaciones de obras de
Victor Hugo y Emile Zola sirvieron de garantía para
diversas producciones francesas.
Por
su parte, los italianos, recurriendo a la historia, la mitología y la
Biblia, consolidaron un modo de hacer que afectará a la industria
cinematográfica de todo el mundo. Quo Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni, superó las dos horas de proyección. Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, se
convirtió en uno de los grandes monumentos cinematográficos de la
historia por su tratamiento de la historia, de los personajes, del
espacio, de la iluminación, de la escenografía (estas producciones
italianas dan un impulso a la construcción de decorados corpóreos). Fue
el momento en el que se dio un paso importante: cambiar la cámara de
lugar, buscar nuevos ángulos desde los que contar la historia al tiempo
que se mantiene la continuidad de acción —en la que también han de ser
funcionales los rótulos que se intercalan para recoger el diálogo de los
actores-; es el momento en el que se construye una situación a partir
del plano-contraplano.
El paso más relevante hacia la consolidación de un lenguaje específico lo ofreció el director estadounidense David W. Griffith,
quien tuvo la capacidad de organizar todas las aportaciones habidas
hasta mediados de la década de los años diez, y concretarlas en dos
películas que han pasado a la Historia del cine como las más
emblemáticas de la narración cinematográfica primitiva:El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916).
A partir de estos años, directores como Cecil B. De Mille (Juana de Arco, 1916), Charles Chaplin (El imigrante, 1917 ; Armas al hombro, 1918), Louis Feuillade (director
de varios seriales) y otros muchos, van profundizando en el lenguaje
cinematográfico, dando cuerpo a una gramática de recursos expresivos que
el espectador asumirá y llegará a conocer con mucho detalle.
Aportes de la escuela de Brighton
La
crisis del cine había sido hacia 1909 menos profunda en la gran Bretaña
que en el continente. Numerosos Music-Halls proyectaban films y el cine
se había desarrollado gracias a William Paul, el iniciador. Muy poco
después lo imito un joven norteamericano llamado Charles Urban. William
Paul había empezado por rodar vistas de actualidades, representadas por
aturas improvisados y escenografías rudimentarias. Uno de los logros de
William fue realizar una carrera loca en auto en Picadilly Circus, una
film en exteriores que emplea por primera vez el travelling Poco
presupuesto y se vendieron bien, viéndose en la necesidad de interrumpir
la producción por dos años.
La Escuela de Brighton fue
un grupo de cineastas y fotógrafos ingleses que sentaron bases para el
lenguaje cinematográfico en la ciudad de Brighton. El primero de ellos
fue James A. Williamson, quien fue el pionero en el cine ingles.
Motivaron la realización de películas de escenas, pero que luego se
convierten en mini dramas con uso de formas narrativas.
La
escuela de Brighton se destaco por descartar la construcción de
películas en el estilo Lumiere o Mèlies, ya que estos dejaban fija la
cámara y comenzaban a actuar. Por el contrario la escuela de Brighton se
caracteriza por su fluidez de cámara desde distintos ángulos y
aportando puntos de vista distintos sobre lo que filman, según el ángulo
empleado, capaz de dar al cine la expresividad que no tenía: Los
actores se mueven con total libertad mientras cámara los sigue, además
del uso del primer plano que en un principio fue con una lupa.
Aportes:
El Primer plano (P.P), en
el caso de la figura humana, recogería el rostro y los hombros. Este
tipo de plano, al igual que el Plano detalle y el Primerísimo primer
plano, se corresponde con una distancia íntima, ya que sirve para
mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.
El montaje audiovisual puede
ser definido como la ordenación narrativa y rítmica de los elementos
objetivos del relato. Consiste en escoger (antes de filmar o grabar la
película), ordenar y unir una selección de los planos a registrar, según
una idea y una dinámica determinada, a partir del guión, la idea del
director y el aporte del montador.
Ya
que de cada escena se hacen varias tomas, y que existen miles de tomas
diferentes en una película, el montaje constituye una ardua labor.
Siguiendo la trama del guión, el montador, en general, tiene libertad
para montar las diferentes tomas realizadas de una escena de la manera
que estime más apropiada. Asimismo puede utilizar más o menos metraje de
película de cada toma, y decidir cómo enlazar una escena o secuencia
con la siguiente. Por todo ello se considera que el montaje es una de
las disciplinas fundamentales en la realización de una película.
Sobreimpresión. Coincidencia de dos imágenes superpuestas en un mismo fotograma.
Montaje Paralelo : Se cuenta en forma simultanea dos o más historias a la misma vez.
Kinemacolor Fue
el primer éxito en el proceso del color de películas, utilizado
comercialmente a partir de 1908 hasta mediados de 1914. Kinemacolor fue
un proceso sencillo de adición de dos colores (aunque no el primero),
que utiliza sólo el rojo y el verde. Antes de la invención, cada imagen
de una película fue coloreada. El proceso fue inventado por el inventor
inglés George Albert Smith (1864—1959) en 1906 y lanzado por la empresa
Charles Urban Trading Company en 1908.
Travelling Se
emplea en el cine para indicar que la cámara se desplaza hacia los
lados. El desplazamiento se realiza frecuentemente sobre un pequeño
vagón que rueda sobre unas vías, a fin de asegurar la máxima suavidad de
movimiento, especialmente en suelos irregulares. En caso de suelos
lisos se utiliza un soporte con ruedas de goma, para evitar el laborioso
montaje de las vías.
En
el cine se desplaza a menudo la cámara con las manos y andando, para
conferir una impresión más realista a las imágenes. Sin embargo, este
modo de desplazamiento no se considera un travelling. Finalmente, existe
también el travelling realizado desde una grúa, que puede llegar hasta
el nivel del suelo, levantarse hasta una altura considerable, y girar en
todas las direcciones .Un buen travelling pasa generalmente
desapercibido al espectador, quien se encuentra inmerso en la acción,
pero contribuye considerablemente a amenizar la película desde un punto
de vista fotográfico.
Los Planos son la representación
gráfica y exhaustiva de todos los elementos que plantea un proyecto.
Contienen la geometría plana de las obras proyectadas de forma que las
defina completamente en sus tres dimensiones. Los Planos nos muestran
cotas, dimensiones lineales de superficies y dimensiones volumétricas de
todas las construcciones y las acciones que conforman los trabajos
desarrollados por el proyectista. El término Plano hace referencia a
varios artículos.
El efecto Kuleshov es
un fenómeno del montaje cinematográfico demostrado por el cineasta
ruso Lev Kuleshov durante los años veinte. Kuleshov mostró frente a una
audiencia una secuencia en la que se intercalaba una toma del actor Iván
Mozzhujin con un plato de sopa, un ataúd y una niña jugando. La
audiencia percibió que la expresión de Mozzhujin cambiaba en cada
secuencia, con lo cual se comprobó que el montaje tiene una gran
influencia en la comprensión semántica de lo que aparece en una escena.
El efecto Kuleshov fue decisivo para la formulación de las primeras teorías formalistas cinematográficas.
MRI
Ricardo Manetti / Cien años de cine / La Nación
En la década del diez se establecen los códigos básicos del cine narrativo. Para el historiador Noel Burch (El tragaluz del infinito) es el momento en que el cinematógrafo construye su propio modo de representación, al que lo denomina Modelo de Representación Institucional (MRI) y al que define así:
“Conjunto
de las directrices (escritas o no) que, históricamente, han sido
interiorizadas por los cineastas y los técnicos como la base
indestructible del lenguaje cinematográfico en el seno de la institución
y que han permanecidos constantes a lo largo de cincuenta años,
independientemente de las importantes transformaciones estilísticas que
hayan podido intervenir”.
El
cine construyó sus propias reglas (el montaje paralelo, la
sobreimpresión, los tamaños de plano, las angulaciones de cámara, el
flasback, la deconstrucción de un espacio en múltiples puntos de vista,
los nuevos modos de actuación, entre otras cosas), y con ellas un nuevo modo de percibir la realidad por medio del montaje.
Se piensa al espectador como un voyeur a quien se invita a espiar la vida de los otros a través de una ventana al mundo, la pantalla.
El universo ficcional de los films es presentado como un transcurrir continuo, homogéneo, en el que los acontecimientos de la historia contada ocultan el acto mismo de la construcción de las imágenes. Es el llamado cine de la transparencia, donde los films parecen contarse por sí solos como si nadie hubiese participado en su realización.
La figura del autor se enmascara en los enunciados fílmicos y se busca una identificación del espectador con los personajes protagónicos del argumento.
Este
modelo se ejercitó desde Griffith en adelante, es la base permanente de
los productos industriales de Hollywood y solo hizo crisis con la
irrupción del llamado, en los años sesenta, cine de autor.
(MRI) MODELO DE REPRESENTACIÓN INSTITUCIONAL
Entre 1910-1920 se consolida el modelo de representación institucional.
También llamados Modos de representación del cine clásico (MRC),
son una serie de convenciones o normas estandarizadas que se adoptan en
la década de los años 10 codificando el lenguaje cinematográfico con el
fin de que el mundo ficcional propuesto ofrezca coherencia interna,
causalidad lineal, realismo psicológico y continuidad espacial y
temporal.
El concepto está tomado de Noël Burch , realizador, crítico e historiador de cine que acuñó el término de MRI en el año 1968 en su libro [Praxis du cinéma].
Se basa en asegurar la narratividad (en toda una serie de convenciones para asegurar la comprensión de la narratividad por parte del espectador. Se instaura en Hollywood
y es el modelo estándar narrativo. Estos recursos estandarizados son:
Variedad en los movimientos de cámara: travellings, panorámicas…
Abanico variado de angulaciones de la cámara (esto es la altura a la que se coloca la cámara con respecto al rostro del sujeto)
Escala de planos:
Se supera el omnipresente plano general y aparecen nuevos encuadres
permitiendo que la cámara se acerque cada vez más a las figuras.
Aumento de los decorados artificiales
Uso de tintados: Se
tintaba la película toda de un color para indicar un estado, situación o
lugar. Por ejemplo : el verde indicaba exteriores ajardinados mientras
que el azul , la noche y el rojo un incendio. Más tarde se empleaban
plantillas, permitiendo hacer tintados por zonas.
Jerarquía en la actuación: había
un actor principal el cual se llevaba todo el protagonismo y se
caracterizaba por una sobreactuación, y unos actores secundarios que
quedaban en un segundo término y eran más naturalistas.
Tendencia en la actuación hacia el naturalismo, abandonando la hiperactuación a partir de 1920.
Avances en el montaje: Se trabaja entre montaje en continuidad (primero una acción y luego otra), montaje alternado (escenas intercaladas), montaje paralelo (dos acciones suceden a la vez) montaje analítico (dentro de una misma escena pasan de plano general a plano detalle).
El raccord: primero se vio el raccord apoyado, que se trata de un falso movimiento ya que se repite el mismo movimiento en distintos planos.
Más tarde se empezó a desarrollar el raccord en el eje, y a continuación el raccord de dirección y de movimiento.
El más tardío y más complicado es el raccord de miradas.
Para dar sentido a las acciones: utilizan
el desenfoque o anamórfis (deformación de los cuerpos) para simular que
el personaje se ha herido o se encuentra bajo los efectos de alguna
droga. También usaban gelatina o plantillas para jugar con la imagen.
Elementos narrativos:
en los orígenes del cine mudo encontramos como elemento por antonomasia
los intertítulos y rótulos: Rótulos narrativos, descriptivos y de
diálogo con el fin de explicar las escenas. Una vez desarrollado el
sonoro el elemento principal de narración solía ser la voz del narrador.
Puede ser omnisciente y externo, un personaje…
La continuidad de la diégesis.
Aseguran la continuidad de tiempo ( base de la diagesis)
Continuidad de la historia
Para hacer imperceptible el paso del tiempo se hacen acuerdos o “racords” que son convenciones de ajustes o continuidad.
Mecanismos para implicar la subjetividad del espectador.
Implicar la subjetividad de los personajes.
Estas reglas de continuidad son importantes para que no haya saltos de planos.
Mecanismos para implicar a los personajes en la película utilización de la música para dar énfasis en ciertos momentos.
La transparencia narrativa.
Prima la narración. Presenta una estructura impuesta
Causalidad lineal:
Todos
los hechos están ligados en relación causa-efecto. Normalmente a través
de las acciones y motivaciones (trabajo muy pormenorizado de los
personajes).
Cláusula del relato:
Todo
conflicto queda resuelto (dentro de la narración) y cada detalle
contribuye al conjunto de la narración, de tal manera que llega a ser
autosuficiente (está encerrado en sí mismo).
Guía de estudio para abordar el tema sobre del precine al Modelo de Representación Institucional
a) ¿Que avances técnicos influenciaron al nacimiento del cinematógrafo?
b) ¿Qué aportes realiza el mago francés George Méliès?
c) ¿Cuáles son las características del lenguaje del (MRP) MODELO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO?
d) En 1911, el teórico italiano Riccioto Canudo escribe su "Manifiesto de las Siete Artes",¿en qué consiste el manifiesto?
e) ¿Cuáles eran las temáticas y característica de lo que se dio en llamar el” Film d`art”?
f) ¿Cuáles fueron los aportes de la escuela de Brighton?
g) El efecto Kuleshov es un fenómeno del montaje cinematográfico, ¿a qué nos referimos?
h) A partir de la primera década del siglo XX, el cinematógrafo construye su propio modo de representación, al que lo denomina Modelo de Representación Institucional (MRI) ¿como lo define y que bases sentó?
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