Las Vanguardias Cinematográficas del Siglo XX

Clase 2: Fecha: 29/03: Las Vanguardias Cinematográficas del Siglo XX y las Video formas (vasos comunicantes) Definición, características de los movimientos y contextualización y las experiencias cinematográficas, definición, ubicación, duración, derivaciones. Cubismo, Futurismo, Surrealismo, Dadaísmo, Expresionismo Aleman, Cine Ojo, Montaje de Atracción.  

Metz / Todorov – “El decir y lo dicho en el cine:¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?

MODELO DE REPRESENTACIÓN ALTERNATIVO

  

•Es un modelo institucional. Corresponde al cine, el modelo de cine experimental y
de vanguardia de los años 20.

•En el cine al ser un arte acabando de nacer, las vanguardias acaban de definir las
características del cine como un arte. Como el cine era mudo y la característica era el movimiento, se le llamaba “arte de la imagen en movimiento”.

•Se imponen los valores estéticos de cada época, suponen el modelo de Hollywood y
se enfrentan con el modelo institucional. Defienden que el cine no tiene porque ser narrativo y también se apartan los modelos de producción del producto
cinematográfico. Tiene tres características básicas:

•Imagen como recurso expresivo más importante. Desde la composición, escala,
tiempo de plano, escala de planos, tipos de plano.

•Recurso visual de la imagen, huye mucho del punto de vista frontal y acude mucho
a picados y contrapicados. El movimiento de la imagen se reparte por todo el
fotograma porque no hay planos frontales.

•Es un cine no comercial o se desarrolla al margen de los canales comerciales del momento.

•Es un cine internacional aunque en cada país hay una corriente vanguardista
diferente. Alemania, expresionismo, Rusia, constructivismo.

•Es un modelo que no cuaja y a partir de los 30' empieza a desaparecer.

EL TRUST DE LAS PATENTES
En los comienzos del cinematógrafo, desde el punto de vista económico, era menos importante hacer películas que fabricar aparatos proyectores.

Dominaba el mercado, el poseedor de la patente, que contaban con la infraestructura de la producción.

En Francia, la firma Pathé, apoyada por los bancos locales, era el gigante de la industria cinematográfica. Desde 1909 producía la película virgen, los aparatos de proyección y las cámaras de filmación y poseía los mayores estudios.

En EEUU Edison desempeñaba un papel semejante, siendo el primer productor de films a gran escala y en registrar la patente de sus aparatos de proyección y filmación. Quien quisiera utilizarlo, debería pagar las regalías reglamentarias, y el inventor vigilaba estrechamente los primeros pasos de una industria de la que era el zar indiscutido.

Pathé y Edison, aspiraban monopolizar la producción y el mercado y no tardarían en
enfrentarse en la búsqueda incesante del dominio total.

Francia había lograd imponerse a la débil competencia de los productores Daneses,
Italianos y Alemanes y amenazaba con competir con los EEUU.

Con el propósito de liquidar a sus competidores locales y de contrarrestar los esfuerzos de Pathé, Edison creó la Motion Pictures Patents Company (MPPC), un trust que reunía a las más poderosas firmas locales (Edison, Vitagraph, Biograph, Essanay, Seling, Lubin y Kalem)

Todos los exhibidores y distribuidores estaban obligados a pagar al Trust 5.000 dólares
anuales y dos semanales por cada película que proyectaban, además solo se podían
proyectar películas rodadas por la compañía de Edison y los proyectores también debían ser producto de su elaboración. Aquellos que no cumplían, eran perseguidos de manera intensa por el numeroso grupo de investigadores privados, abogados y funcionarios al mando de Edison.

En lo que si fue hábil Edison, fue en darse cuenta del enorme negocio que iba a ser el cine: hacia 1908 un estimado de diez millones de norteamericanos pagaban sus nickels (5 centavos) o dimes (diez centavos) para ver películas. Llamado "el teatro del pueblo", las primeras películas atrajeron fundamentalmente a público obrero e inmigrante que halló en los nickelodeon (termino que procede de “nickel”, la moneda de 5 centavos) una placentera diversión familiar.

Jóvenes especuladores como William Fox y Marcus Loew vieron en cinco años crecer sus teatros, que inicialmente no costaron más de 1,600 dólares cada uno, y que multiplicaron su valor por diez… y hubiese sido más de no ser por las duras exigencias de la MPPC…

La popularidad de las imágenes en movimiento condujo a los primeros ataques contra
estas, de parte de cruzadas de moralistas, policías y políticos. Para eliminar material
objetable de las películas se establecieron comités de censura locales. En 1909 la
incipiente industria fílmica de los estados Unidos elevó un contrataque al crear el primero de muchos comités de auto-censura, el Comité National de Censura (National Board of Censorship), llamado después de 1916 el Comité Nacional de Revisión (National Board of Review), cuyo propósito era establecer los estándares morales para las películas y ahorrarles así una costosa mutilación. 

El trust decidió el uso común de las respectivas patentes, firmó un acuerdo con Eastman Kodak, por el cual la película virgen sólo será entregada a los miembros del trust.

La MPPC dominó el mercado y logró el rápido dominio de todas las etapas de la industria.

Quedaron entonces solo unos pocos productores independientes, que debieron
ingeniárselas para sobrevivir. Lucharon contra el trust, naturalmente, no para liberar al cine, sino para participar ellos también de las ganancias de la industria, produciendo film “de calidad”, al estilo europeo.

Así nació el Star System. Mientras el trust procuraba que sus actores no se volvieran
famosos, para que no pudieran exigir mayores salarios, y menospreciaba el valor literario de las obras que filmaba, el cine “independiente” destacaba el nombre de sus intérpretes y de sus autores y valorizaba comercialmente sus productos.

Aunque parezca curioso, esto comenzó a minar la preeminencia del trust, y la ley antitrust de 1917 le dio el definitivo golpe de gracia. Pero la caída de la MPPC no significó el retorno a la libre competencia, pues poco después se produjo un nuevo proceso de concentración.

Las primeras vanguardias

El término vanguardismo (del francés avant-garde), término del léxico militar que designa a la parte más adelantada del ejército, la que forma la «primera línea» de avanzada (en exploración y combate), se utilizó posteriormente para denominar, enel terreno artístico, las llamadas vanguardias históricas, una serie de movimientos artísticos de principios del siglo XX que buscaban innovación en la producción artística.

Desde el Romanticismo, las vanguardias son modelo de ruptura que surgen en un campo cultural constituido y que transforman sus convenciones.

El cambio se manifiesta como tensión entre formas artísticas nuevas y formas caducas.

Las llamadas vanguardias históricas, que irrumpen dentro de los años veinte, plantean una relación problemática entre la función del arte y el sistema de valores de la sociedad moderna.

La estética expresionista
El cine expresionista se nutre de temas provenientes del Sturm und Drang (en español:tormenta y pasión) fue un movimiento literario, que también tuvo sus manifestaciones en la música y las artes visuales, desarrollado en Alemania durante la segunda mitad del siglo XVIII, y del romanticismo como filosofía idealista y su culto a la individualidad. Historias fantásticas de locos, autómatas, asesinos y vampiros, mundos interiores plagados de miedo y la eterna pugna entre el pecaso y la virtud.
Se aprecia la expresión de sentimientos y la emoción por encima de la representación de la imparcialidad; para ello se utilizaba la deformación de las cosas, el mundo interior, la angustia y las alucinaciones del artista.

Destaca la película El gabinete del doctor Caligari (1919).

METRÓPOLIS 1927

A su trabajo monumental del espacio se unen el perfecto manejo de la luz, las masas humanas y la confrontación entre dos mundos en donde se interroga el valor de la autonomía del individuo.

METRÓPOLIS RE FUNDADA

Sorpresivamente, en junio de 2008 la arqueología cinematográfica estaba en los titulares de todo el mundo: las escenas de Metrópolis (1927, Fritz Lang) que no se habían visto por más de ocho décadas y ya se daban por perdidas, habían reaparecido en la ciudad de Buenos Aires.

El documental argentino Metrópolis refundada Trata sobre el azaroso camino de la copia íntegra que llega a la Argentina en 1928, descubriendo la compleja historia detrás de una película que construyó parte de su leyenda en las distintas versiones en que vio la luz debido a las múltiples mutilaciones y “enriquecimientos” que sufrieron las copias y que hicieron de la concepción original de Fritz Lang un interrogante.

Metrópolis refundada cuenta con los testimonios de los artífices de este hallazgo (Fernando Martín Peña y Paula Félix-Didier) y de personajes claves en la búsqueda del film original, como el historiador y restaurador Enno Patalas, así como de numerosos especialistas que contribuyen con su testimonio a la reconstrucción de un capítulo importante no sólo del cine mundial, sino de la historia que la Argentinamantuvo con el cine.

Remate alternativo: expone los puntos de giro que determinaron la suerte de esta película a lo largo de 80 años.

LINK PELÍCULA COMPLETA "METRÓPOLIS REFUNDADA

Metrópolis Refundada (2010) Película Completa

Nosferatu el vampiro, de F. W. Murnau (1921) 

Esta historia vampírica, sirve de excusa para jugar la puesta expresionista de la naturaleza y cuestionar en sus personajes el estatuto del héroe.

"Esto no es una pipa"

Ese es el título de uno de los cuadros más conocidos del pintor surrealista belga René Magritte. Esta obra pertenece a la serie 'La traición de las imágenes', en la que el autor provoca a la inteligencia del espectador planteando una contradicción entre lo que ve y lo que se lee.
El cuadro describe una pipa. Magritte pintó bajo la pipa: «Ceci n'est pas une pipe» (Esto no es una pipa).

El cuadro no es una pipa, sino una imagen de una pipa. Como Magritte dijo: «La famosa pipa. ¡Cómo la gente me reprochó por ello! Y sin embargo, ¿se podría rellenar? No, sólo es una representación, ¿no lo es? ¡Así que si hubiera escrito en el cuadro "Esto es una pipa", habría estado mintiendo!» (Citado en Harry Torczyner, Magritte: Ideas and Images, p. 71).

Esto nos plantea la posibilidad de hablar sobre que es el/lo VEROSÍMIL?

Como síntesis de uno de los textos que ustedes tienen en el material de lectura obligatoria El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil? para esta unidad (los artículos de Todorov y de Metz que pertenecen al libro “Lo Verosímil”), podemos pensar en cuatro momentos por los que pasó la idea de verosimilitud:

1. -Primero, lo verosímil fue entendido conforme a la realidad (es verosímil aquello que es se aproxima más a la realidad –a una presunta realidad-).

2. -Inmediatamente, no sin notar la ingenuidad de la idea anterior, en una segunda instancia, lo verosímil fue entendido conforme a otro texto (general y difuso) que es la opinión pública. Y así, lo verosímil, lo creíble, lo era en la medida en que se ajustara a la opinión que se tenía respecto de algo.

3. -Pero luego, y como tercera instancia, los estudiosos del asunto detectaron que, en realidad, lo verosímil se configuraba conforme a un género (literario o no)…

De modo que hay tantos universos de verosimilitud como cantidad de géneros existen –es acá, en este tercer período de la idea de lo verosímil que aparece con claridad que se trata más de algo quese ajusta a las reglas del decir que a alguna clase de realidad; y en donde, entonces, la verosimilitud se aleja de cualquier idea de realidad y se aproxima de manera evidente a las lógicas de construcción discursiva.

El género, entonces, ante todo, e independientemente de que se trate de melodramas, o comedias, o policiales, o lo que fuera, genera su propio modo de ser, creando un universo de posibilidades que le son propias. En tanto nos mantengamos dentro de un universo de posibles, vamos a obtener un relato verosímil de acuerdo a tal o cual universo de verosimilitud o género.

Así, el lenguaje se fija en una imagen. Depende de ella, aunque la desmienta, como en el célebre Esto no es un pipa de Magritte. Describir aquello de lo que trata la obra no es decir lo que significa y lo que significa no depende del título.

Los films vanguardistas

Tomando el modelo de la pintura, la música o la poesía, los films vanguardistas cuestionan el modo de representación cinematográfica (inspirado en la narración realista del siglo XIX y el drama burgués) que, a partir de Griffitth, se había vuelto dominante.

En la mayoría de los films no se puede hablar de vanguardias específicamente cinematográficas: se trata de músicos, fotógrafos, pintores o escritores que ven en el cine un instrumento de experimentación para romper con ciertas formas anquilosadas, pero -por lo general – sin una vocación cinematográfica perdurable.

No obstante, sus aportes sirvieron para debatir profundamente acerca del lenguaje del cine y para proponer modelos de representación alternativos.

En cuanto al cine, se diferencian tres etapas en el movimiento vanguardista. En primer lugar, se encuentra el cine impresionista, representado por Abel Gance y René Clair. En segundo lugar está el cine surrealista francés y el cine abstracto alemán. Por último, se halla el cine independiente o documental.

Impresionismo- Este estilo valora el naturalismo, el estilo directo, e ir más allá de los esquemas melodramáticos. El cine impresionista fue llamado así porque los autores pretendían que la narración representara la conciencia de los protagonistas, en otras palabras, su interior. Otorgan importancia a la emoción y a la narración psicológica, la expresión de sentimientos y los estados de ánimo de los personajes. Destacan en este ámbito los siguientes autores: Henri Chomette, Marcel L'Herbier, Germanie Dulac y Jean Epstein.

Entre 1918 y 1929 se desarrolla en Francia un movimiento cinematográfico orientado a la búsqueda y la experimentación de nuevas soluciones estético-formales. Liderados por Louis Delluc, este movimiento, al que años mas tarde Henri Langlois bautizaría

como impresionista –debido “a sus analogías y oposiciones con el expresionismo alemán”-, propone desde la teoría y sustenta con la praxis un replanteamiento de las posibilidades plásticas de la imagen fílmica.

Basados en historias simples y respetando el modo narrativo convencional, sus films son innovadores en lo que respecta al tratamiento psicológico de los personajes, la subjetivación de las imágenes, la composición de climas y ambientes y el manejo poético de la luz.

Se basan en gran parte sobre la teoría de Delluc de la fotogenia, expuesta en su libro Photogénie de 1920.

La fotogenia es la percepción fílmica del objeto filmado, una percepción que difiere de la del objeto real, pues está mediatizada por la expresividad inmanente a la técnica cinematográfica.

Con el fin de potenciar el efecto fotogenia, los cineastas impresionistas se valen de recursos tales como lentes curvas, flou ópticos, sobre impresiones múltiples, filtros, telas texturadas, cámara lenta y cámara subjetivas.
Una de las películas más representativas del movimiento es La Rueda (1922) de Abel Gance.

Cœur Fidèle - Jean Epstein

Napoleón (1923/27, dir. Abel Gance)

Napoleón, encarna la apoteosis del impresionismo, por otro representa un agudo síntoma de agotamiento del estilo impresionista.

El estreno se hizo en la ópera de París el 7 de Abril de 1927 y fue un film tan revolucionario como su protagonista. El Napoleón de Abel Gance contenía tantos avances visuales que nunca ha sido sobrepasado por ninguna otra película. Su clímax se presentaba en un sistema de tres pantallas llamado Polyvision, una innovación técnica que se avanzaba treinta años a lo que hoy conocemos por Cinerama o formato Widescreen. Abel Gance explicó que al final del film, el público se puso de pie extasiado. "Conocí a un banquero en la salida que me contó que una mujer se tiró a sus brazos y abrazándole dijo: Es demasiado bonito para expresarlo en palabras. Tengo que besar a alguien". Entre el público se encontraba un joven oficial llamado Charles de Gaulle junto a su amigo André Malraux "Malraux -me contó De Gaulle- se levantó, abrió en alto sus brazos en el aire y empezó a gritar: ¡Bravo!, ¡Tremendo!, ¡Magnífico!" Ninguno de ellos olvidó la película.

En 2012, los estudios Zoetrope comandados por Francis Ford Coppola y Carmine Coppola han conseguido restaurar la versión más completa que se ha visto (casi 4 horas de duración) de la película incluyendo una nueva banda sonora a cargo de Carmine Coppola, que al contrario de muchas composiciones actuales de películas mudas, es una banda sonora magnífica y perfectamente adecuada a la película. Una de las películas favoritas de Coppola que ha contado con la inestimable colaboración del restaurador Robert A. Harris como supervisor de las tareas de restauración.

Surrealista- Combina la imagen, con la búsqueda de sensaciones y la expresión de sentimientos. Predominan imágenes absurdas que rompen con la lógica temporal. Elsurrealismo se presenta como un medio de liberación del espíritu y una revolución que ataca al orden lógico, estético y moral. Así mismo, ataca los pilares de la sociedad burguesa y sus valores incuestionados. Se trata de hacer valer el lado oscuro de la vida, como el azar, lo esotérico y lo onírico, de forma que la realidad se define por el sueño libre y por la imaginación del subconsciente.

Las dos películas de referencia del cine surrealista son Un perro andaluz (1929) y La edad de oro(1930), ambas dirigidas por Luis Buñuel, en colaboración con el pintor surrealista catalán, Salvador Dalí.

Un chien andalou - Un perro andaluz (1929)

 
DIRECTOR: Luis Buñuel. /GUIÓN: Luis Buñuel, Salvador Dalí.

SINOPSIS: Filme surrealista, todo un clásico del cine de arte y ensayo, una obra única y de culto, fruto de la poderosa imaginación de dos jóvenes mentes -Buñuel tenía 29 años y Dalí 25- poseedoras de un talento tan singular como genial.

Según declaraciones del propio Luis Buñuel, "Un perro andaluz" fue un film antivanguardista, nada tenía que ver con la vanguardia cinematográfica de entonces. Ni en el fondo ni en la forma (...) también se iba a llamar "Es peligroso asomarse al interior" y "El marista en la ballesta". 

Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple: no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural (...) hubo 40 ó 50 denuncias en la comisaría de policía de personas que afirmaban que había que prohibir la película por obscena y cruel. Entonces comenzó una larga serie de insultos y amenazas que me ha perseguido hasta la vejez (...) Adoro los sueños, aunque mis sueños sean pesadillas y eso son las más de las veces. Están sembrados de obstáculos que conozco y reconozco. Esta locura por los sueños, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo. "Un chien andalou" nació de la convergencia de uno de mis sueños con un sueño de Dalí."

Según Noel Burch, se trata del primer film en la historia que incorpora la agresión como componente estructural.

Pone en escena algunos tópicos del surrealismo: 

1) el amour fou (amor loco), 

2) el deseo y la represión, 

3) la crítica a la moral burguesa, 

4) la lógica onírica, 

5) la asociación de imágenes inconexas, 

6) las relaciones insólitas, 

7) la resistencia a cualquier significación que fije su sentido poético.

EL DADAISMO Y EL SURREALISMO

Buñuel, Man Ray, René Clair y Dunchamp, apuntan sus dardos contra la vieja burguesía.

Por David Oubiña 

Contra las convenciones burguesas, contra la institución del arte tradicional o contra el modelo de la narración clásica sistematizado por Griffith, el movimiento Dada y el Surrealismo desplegaron una furia iconoclasta que luego el cine extrañará muy a menudo. Surgido en Zurich durante la guerra, el movimiento Dada pretendía elevar el escándalo a la categoría de forma artística.

Promovía la espontaneidad, la provocación, el encuentro de todas las contradicciones. Su único Dogma es la abolición de todo Dogma. El arte ya no debería ser una institución, sino un acto de creación libre, caótico, fugaz y subversivo.

Cinéma Pur- (Años 20) Corriente francesa, que se centra en los elementos puros del arte cinematográfico, como la forma, el movimiento, el campo visual y el ritmo.

Marcel Duchamp - Anemic Cinema

1928 Dadaist Film -Fantasmas antes del desayuno

Los Nazis destruyeron la versión sonora de este film de arte desesperado. Esto muestra que los objetos también pueden revelarse contra el régimen que los sometió.

La estrella de Mar (1928) Man Ray.

Les Mystères du Château de Dé (1929, Man Ray)

Dirigida por Jean Cocteau y financiada por Charles de Noailles.

Cine expresionista alemán-(1905) Grupo de producciones en contraste con el impresionismo en pintura, en el que prima la expresión subjetiva sobre la representación objetiva de la realidad. Es el cine que se realiza en la Alemania de Weimar.

Tras la Primera Guerra Mundial, Alemania naufraga entre el costo económico-político derivado de la firma del Tratado de Versalles y la institución de la República de Weimar, en 1919.

Son tiempos oscuros, pero el saldo de la guerra se cristaliza en dos hitos capitales para la cinematografía alemana: la consolidación de la industria y la aparición del movimiento expresionista.

Cerradas las fronteras del cine enemigo, Alemania incentiva la producción de sus propios films. En 1917 surge (mediante la unión de industriales, militares y burgueses poderosos) laUniversum Film Aktiengesellschaft (UFA)

Junto a estos movimientos ligados a las vanguardias históricas de principios del siglo XX existen otras manifestaciones cinematográficas, entre las que cabe destacar:

Cine Ojo- (Años 20) Teoría cinematográfica creada por el documentalista soviético Dziga Vertov.

Las características principales son la objetividad, el rechazo al guion a la puesta en escena, a los decorados, a los actores profesionales, y la utilización de la cámara como ojo humano. Uso del montaje para unificar los fragmentos extraídos de la realidad.
A la manera del Kino-Nedelia (cine-semana) producido en Francia en 1928 por Pathé y Gaumont, Dziga Vertv, nombre futurista de Dionisius Arkadievich Kaufman, funda y dirige cuatro años después el noticiero de actualidades Kino-Pravda (cine-verdad), serie que continua hasta 1925, donde experimenta el método del cine-ojo que propone el montaje del yo-veo.

NOTAS SOBRE EL MANIFIESTO DEL CINE OJO DE VERTOV

El manifiesto en si es una serie de comunicaciones y discursos queVertov leía a sus cineapóstoles en sus diferentes reuniones.

Se publica por primera vez en junio de 1923 en la revista LEF con el nombre de :”Manifiesto sobre el cinematógrafo sin actores”, el cual proclamaba un cine de la farsa de la actuación, y en la reconstrucción de sucesos.

El CINE OJO es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la acción por los hechos, contra la acción por la ficción.

Es la explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre.
El CINE OJO es la concentración y descomposición del tiempo, es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano (imagen congelada, proyección en reversa, ralentí).

El CINE OJO clama por la unificación de un lenguaje cinematográfico, un lenguaje universal. Películas desligadas de la tiranía del guion, de los actores y la decoración, es decir de la Puesta en Escena dela ficción.

El CINE OJO intenta encontrar en la vida misma la respuesta al “tema tratado”, encontrar la resultante entre los millones de hechos que presentan relación con el tema.
Los Decorados, son la vida, la materia de construcción para el montaje, es la vida, el campo visual, es la vida.

El hombre de la Cámara 1929

Fuertemente influidos por las películas de Griffith, los principales exponentes del montaje soviético proponen una noción distinta del cine-espectáculo asignando un papel activo al receptor. Sergei Eisenstein (1898 – 1948) profundizará estas diferencias con su teoría del montaje de atracción.

ATRACCIÓN (o “excitante estético”): todo momento agresivo del espectáculo realizado a través de impactos estéticos, es decir, todo elemento que someta al espectador a una acción sensorial y/o psicológica calculada para obtener determinadas conmociones emotivas, conmociones que le conducen a una conclusión ideológica (de las ideas).

La atracción es el elemento primario de la construcción del espectáculo y sobre ésta se funda la eficacia del teatro o del cine: puede tratarse de atracciones independientes, arbitrarias, pero CON UNA ORIENTACIÓN QUE CONDUCE A UN EFECTO TEMÁTICO.

Donde el TEMA es el ALMA DEL FILME, su CÓDIGO GENÉTICO, aquello que hace que un filme sea lo que es. Impone una LEY INTERPRETATIVA.
El tema está lleno de conflictos internos, de tensiones dialécticas, y el montaje los pone en evidencia. Podemos visualizarlo así:

Tesis + antítesis = síntesis
Desde la imagen a la emoción y desde la emoción a una nueva dimensión significante que procesa el espectador (como en el caso de los ideogramas jeroglíficos japoneses o chinos).
PERRO + BOCA = LADRAR
CORAZÓN + CUCHILLO = DOLOR

Ejemplo:

Secuencia de las escaleras de Odessa en El Acorazado de Potemkin, S.M. Eisenstein, 1925.

Eisenstein propuso un nuevo procedimiento para hacer frente a los modelos de narración naturalistas: “El libre montaje de acciones (atracciones) arbitrariamente elegidas, independientes (incluso fuera de la composición dada, y de la vinculación narrativa de los personajes), pero con una orientación precisa hacia un determinado efecto temático final”.
Está convencido de que el choque de dos imágenes contrapuestas permite la aparición de un tercer elemento cualitativamente distinto, que le permite al espectador paras de unshock emocional (el pathos) a la construcción del concepto.

EISENSTEIN – PUDOVKIN – ALESANDROV: El Manifiesto del cine Sonoro

Extractos de Cine: Industria e ideología, Humberto Ríos y Jorge Hönig – Transformaciones Nº 38- Centro Editor de America Latina- Buenos Aires – 1972

La implementación del cine sonoro –mediante un arcaico procedimiento del que echó mano la Warner Bros para alejar el fantasma del crack que se debatía sobre su empresa- provocó, en un principio, el hundimiento del riquísimo lenguaje visual elaborado a lo largo del período silente; la cámara, encerrada en pesados blindajes acústicos, retrocedió a la parálisis del film d´art, con el agravante de que aun esos encuadres fijos detuvieron su fluir, sujetos a las canciones interminables, a los diálogos triviales: la imagen era una insípida ilustración de lo que desgravan los gramófonos.

La intelligentzia fulminó esa utilización del sonido (es famosa la frase de René Clair: “El cine hablado no es lo que nos asusta, sino el deplorable uso que nuestros industriales van a hacer con él”) y los maestros del cine soviético publicaron un célebre manifiesto, Zaiavka, en el Nº 32 de la revista “La vida del arte” del año 1928.

Allí, Serguei M. Eisenstein, Vsévolod I. Pudovkin y Grigori Aleksandrov manifestaban que el ideal del cine sonoro, deseado desde hacía mucho tiempo, era ya una realidad y esa técnica había sido llevada por los americanos a un nivel que consentía su empleo práctico, por lo que creían interesante exponer algunas consideraciones teóricas –visto que los medios técnicos de que disponían les impedían esperar resultados prácticos inmediatos-, sobre el uso equivocado que se hacía de ese adelanto técnico. Debido a que el medio fundamental y único por el que el cine había alcanzado tan alto nivel expresivo era el montaje (axioma indiscutible sobre el que se basaba todo posible desarrollo del arte cinematográfico), sostenían que:

1. Lo importante era desarrollar y reforzar el montaje expresivo y sus nuevas posibilidades, siendo fácil demostrar el escaso interés del color y el relieve comparados con lo que significaba el sonido.

2. Preveían que se utilizaría para satisfacer la curiosidad del público en dos etapas: el film “hablado” (mercadería fácil de fabricar y vender), registro exacto y realista que coincide con el movimiento de los labios, seguido –tras la decadencia de este- de una producción pseudoliteraria con invasión del teatro en la pantalla, destruyendo el arte del montaje al enriquecer y potenciar cada plano como pieza autónoma , cuando el montaje sólo funciona como resultante de unir distintos trozos separados.

3. “sólo el empleo contrapuntístico del sonido respecto de la imagen ofrecerá nuevamente la posibilidad de una más perfecta forma de montaje” (experiencias dirigidas hacia la no coincidencia entre imagen y sonido).

4. El descubrimiento técnico no es un factor casual en la historia del cine y resulta la salida natural de la vanguardia para superar ciertos obstáculos: el engorro explicativo que sobrecarga el film con escenas inútiles, ralentando el ritmo a causa de la creciente complejidad de los argumentos y el fracaso para resolver éstos en términos puramente figurativos o su caída en simbolismos excesivamente fantasiosos. La solución del sonido considerado como un nuevo elemento del montaje, independientemente de la imagen

GUÍA DE ESTUDIO PARA ABORDAR EL TEMA DE LAS VANGUARDIAS

Caracterice el Modelo de Representación Alternativo de lasVanguardias de los años ´20.
Por qué la noción de VEROSIMILITUD es determinante para entender la producción genérica y el MRI? 

Por quienes se encuentra representado el cine IMPRESIONISTAy de que forma influyó la FOTOGENIA en esta tendencia?, mencione algunos autores y películas.

Cuáles son las bases del cine SURREALISTA y cual su relación con el DADAISMO? 

Caracterice la estética EXPRESIONISTA y mencione algunos ejemplos. 

Que propone la Teoría Cinematográfica del CINE OJO, segúnVertov? 

Cuales son los conceptos con que el director Sergei Eisensteinconstruye la TEORÍA DEL MONTAJE DE ATRACCIONES? 

Que proponen los directores rusos: EISENSTEIN – PUDOVKIN – ALESANDROV ante el avance del cine Sonoro? 

Películas para analizar para la próxima clase

Clase 3: Fecha: 05/04  El Melodrama y la Visión Política de Latinoamérica. El género melodramático se vinculó, en cada país latinoamericano, con elementos propios de su cultura y su música. Antecedentes del Melodrama. Elementos básicos del género, La matriz de pensamiento.

Carlos Monsiváis – La política del Melodrama. - Elmelodrama. Género matriz en la dramaturgia chilena contemporánea: constante yvariaciones de su aproximación a la realidad.

TRABAJO PRACTICO Nº 3

Análisis de la Película  ARMINIO NEGRO (1953) Carlos Hugo Chistensen

Usar el modelo de análisis 

Guia de preguntas a responder:

¿Porque podemos decir que la película relata la historia como una "intríga de predestinación implícita"?

Ronald Barthes en su estudio sobre  "Los códigos del realismo Clásico" aclara  a que se refiere con el concepto de "intriga de predestinación" y plantea que puede ser de tres tipos, Defina y cite.

Segun los textos de María de la Luz Hurtado y Silvia Oroz, que elementos de MELODRAMA descubre en el film. 

Formule una Hipótesis Explicativa y Valide.

TRABAJO PRACTICO N°4

Análisis de la Película  según el esquema planteado en la clase 1

• Cumbres borrascosas (1939) William Wyler (Link a la película)