LOS ESTUDIOS/ SISTEMA DE ESTRELLAS/ GENEROS
El 24 de Octubre de 1929, Wall Street vivió lo que más
tarde se conocería como el “jueves negro”. Trece millones de títulos se
pusieron a la venta y colapsaron el mercado. Aquel día fue el principio de una
década en la que la gente se acostumbró, si eso es posible, a vivir entre el
hambre y la desesperación. Once millones de norteamericanos acabaron en el paro
y las salas de cine empezaron, por primera vez, a quedarse vacías.
Los años 20 habían sido una época magnífica para la
industria del cine en Estados Unidos. Desde el primer momento tuvo un éxito
arrollador, principalmente debido a la gran cantidad de inmigrantes que
poblaban Norteamérica y que iban al cine (mudo por entonces) para disfrutar de
un espectáculo que no requería saber inglés.
Los estudios se fusionaron para buscar una mejor competencia
y así surgieron la 20th Century Fox o la Metro Goldwyn
Mayer (declarada en quiebra recientemente). La intención no era otra que la
de controlar íntegramente la producción y la distribución a través de cadenas
de salas que exhibían en exclusiva sus películas.
En 1927, la Warner Bros estaba atravesando una situación
económica delicada y decidió apostar por el cine sonoro como reclamo para
aumentar la aceptación de sus producciones. Su primer éxito fue “El cantante
de Jazz” que hizo que el resto de estudios siguieran sus pasos, quedando el
cine mudo relegado a partir de entonces, casi exclusivamente a las películas de Charles
Chaplin.
Título original: The Jazz Singer
País: USA
Estreno en USA: 06/10/1927
Productora: Warner Bros. Pictures
Director: Alan Crosland
Guión: Alfred A. Cohn
Reparto: Al Jolson, May McAvoy, Warner Oland, Eugene Besserer, Otto Lederer, Bobby Gordon
Productora: Warner Bros. Pictures
Director: Alan Crosland
Guión: Alfred A. Cohn
Reparto: Al Jolson, May McAvoy, Warner Oland, Eugene Besserer, Otto Lederer, Bobby Gordon
Sinopsis:
Primera película sonora. El hijo del cantor de una sinanoga
de Nueva York se traslada a Los Ángeles en busca de fama y fortuna como músico
popular tras ser descubierto por su padre cantando jazz en bares. Varios años
después, ayudado por una actriz, alcanza el éxito en Broadway.
El
Star-System
Durante los años de la Primera Guerra Mundial, la producción
cinematográfica norteamericana alcanzó su pleno desarrollo, convirtiéndose en
una de las industrias más prósperas del país; cuando el conflicto alcanzó su
fin en 1918, Estados Unidos se encontraba a la cabeza del mercado
cinematográfico mundial. En esta situación, los presupuestos de las películas
aumentaron de manera considerable y, con el fin de minimizar los riesgos, se
generalizó la aplicación de los modelos organizativos desarrollados por Adolph
Zukor en la Paramount.
Rodaje en la Metro (La Boheme, 1926)
El tango aparece así, no sólo como excusa para explotar ese
nuevo recurso que fue el sonido óptico, ni sólo como el objeto alrededor del
cual se tejieron unas cuantas historias de cantores tristes y señoritas de la
noche porteña (o cantores tristes a causa de las señoritas de la noche
porteña), sino que aparece, además, estructurando el relato a partir de una
serie de tangos cantados (cuadros musicales) que estaban relacionados entre sí
por una –a veces muy delgada- línea argumental.
Sin embargo, buena parte del éxito de una producción
dependía de la popularidad de los actores y actrices que participan en ella, y
uno de los trabajos más importantes será su promoción. Se dice que fue D.W.
Griffith quien empezó a firmar sus películas y a colocar a los actores en los
títulos de crédito. Gracias a esa iniciativa, los actores comenzaron a ser
conocidos, generándose una demanda por parte del público. Así aparece en la
nueva industria el Star-System. Gloria Swanson, Louise
Brooks, Claudette Colbert y Greta Garbo fueron
estrellas de esta época, junto a los grandes cómicos. Ya en los años 20
aparecieron también el sistema de estudios (studio system), siguiendo el modelo
de Irving
Thalberg en la Metro, y el cine de géneros cinematográficos.
En 1922, las principales empresas se agruparon en torno a la
Motion Picture Producers & Distributors of America Inc.,
organismo encargado de establecer una normativa que articule el funcionamiento
interno de las empresas y sus relaciones. Pero el presidente de esta
asociación, el ex-senador republicano Will H. Hays, irá más allá en
el desarrollo de sus funciones y redactará un célebre código moral, el Código
Hays, al que se verá sometida la industria de Hollywood a partir de 1930.
Se inaugura una manera de entender la producción
cinematográfica como sistema que tiende a reproducir fórmulas de probada
eficacia.
Y, para eso, se erige sobre otros sub-sistemas que, aún con
sus propias lógicas, se entraman al servicio de una de las premisas de la
industria: el rédito económico a partir del éxito de taquilla. Estos sistemas
subordinados del gran sistema que es la industria son:
-el sistema de Estrellas
-el sistema de Estudios
-las Formaciones Genéricas
Qué cosa es una estrella?
Una figura en la que se anudan, al mismo tiempo, 3
elementos: el personaje – la persona – y la mezcla de ambos (de
modo tal que nunca se sabe –el público no sabe- donde está el límite entre uno
y otro).
Por qué hablamos de texto estrella?
Porque la estrella construye un contrato de lectura con el
espectador. Es reconocible de manera independiente del universo ficcional en el
que se inserte (siempre tendrá el mismo perfil de personaje).
Por eso, dentro de la industria, las estrellas funcionan muy
bien: facilitan no sólo la instancia de producción –hubo películas que se
hicieron a la medida de una estrella- sino también la recepción: el público
sabía qué iba a ver cuándo iba al cine .
Al ser estrella y representar siempre el mismo papel al
punto de fusionarse con la persona, es imposible que rompa con la
verosimilitud de cada ficción –la estrella es la que es, dentro y
fuera del film-. Al contrario, refuerza lo verosímil de cada film porque va a
hacer y ser de acuerdo con aquello que el público espera de ella y del género
en el que se inserta.
Y no nos tenemos que olvidar que, en términos de relato,
de discurso, lo verosímil es mucho más persuasivo que lo verdadero aun
cuando sepamos que no está construido conforme a la realidad sino a las lógicas
del lenguaje, de la retórica, del arte del decir.
En segundo lugar, porque no debemos olvidar que
estos filmes que responden acabadamente a su condición de producto
industrial, están construidos bajo la lógica del espectáculo, del
entretenimiento, donde la estrella, lejos de romper con ello, extiende la
dimensión espectacular antes y después del espacio ficcional.
Hollywood reaccionó como lo que era: una industria pensada
para ganar dinero, utilizó el sexo, la violencia, el adulterio o las drogas
para llenar las salas.
Estados Unidos siempre había sido un pueblo muy puritano;
sobre todo las pequeñas localidades rurales daban gran importancia a los
principios morales tradicionales. La cada vez más atrevida producción
cinematográfica hollywoodiense iba paulatinamente ignorando estos valores,
cuando no contradiciéndolos abiertamente. A esto había que añadirle el temor
que entre los productores empezó a existir a que el propio gobierno americano
interviniera para salvaguardar estos principios morales. Finalmente, fueron los
propios estudios los que crearon un organismo con este fin: La
Asociación de Productores y Distribuidores de Cine de América (MPPDA).
Desde 1930 a 1934 la industria cinematográfica
estadounidense vivió en una permanente tira y afloja entre sus
cada vez más “descaradas” producciones y una presión social encabezada por la
Iglesia Católica que veía en aquellas películas el principio de la degradación
de los principios morales que durante tanto tiempo habían promovido.
Los tres principios generales del código eran los siguientes:
Los tres principios generales del código eran los siguientes:
No se autorizará ningún film que pueda rebajar el nivel
moral de los espectadores. Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por
el crimen, el mal, o el pecado.
Los géneros de vida descritos en el film serán correctos,
tenida cuenta de las exigencias particulares del drama y del espectáculo.
La ley, natural o humana, no será ridiculizada y la
simpatía del público no irá hacia aquellos que la violentan.
Algunas normas eran comprensibles dada la mentalidad de los
censores de la época. No se podía mostrar sexo explícito, los bailes
provocativos y desnudos estaban prohibidos; también la blasfemia, el uso de
palabras malsonantes y la ridiculización de la religión. Las relaciones
sexuales fuera del matrimonio no estaban permitidas, excepto si se presentaban
de manera poco atractiva o poco explícita, y mucho menos permitidas estaban las
relaciones interraciales y “perversiones sexuales” como la
homosexualidad.
El asesinato y la violencia tampoco podían mostrarse
explícitamente, y siempre de forma que se desalentase al espectador. También se
controlaba el uso de alcohol, y se prohibía mención alguna al uso de drogas o a
la prostitución. Otro de sus rasgos representativos era que todo aquel que
cometiera algún acto delictivo o reprobable según el código debía siempre ser
castigado al final. Los espectadores eran tratados como niños a los que había
que educar.
Otras de las normas eran directamente absurdas (no se podía
mostrar el ombligo ni las axilas, los besos no debían durar más de tres
segundos, los matrimonios tenían que dormir, preferiblemente, en camas
separadas, etc.). De la aplicación férrea del código se encargó el censor Joseph
Breen, que desde su oficina miraba con lupa cada guión que se escribía y
cada película que se rodaba, hasta que dejó su cargo en 1954.
El resultado de todo esto es que los guionistas y directores se tuvieron que
estrujar la cabeza para saltarse, torear y hacer buenos guiones teniendo que
ajustarse a esta rígida censura. En ocasiones lo conseguían y en otras
no.
El cine de Hollywood se llenó de referencias no
explícitas, mensajes ocultos y dobles sentidos. A partir de los 50 el código
empezó a quedarse anticuado, y el público empezaba a demandar películas más y
más realistas (influenciado sobre todo por las nuevas corrientes del cine
europeo), por lo que la aplicación de éste empezó a relajarse poco a poco y se
hizo una reforma, pero en los años 60 era ya tan obsoleto e inservible que fue
abolido completamente en 1966.
No deja de ser curioso que ésta fuera una censura autoimpuesta por la propia
industria, es decir, que provenía de un organismo que los mismos estudios había
creado, y que a pesar de ello intentaran saltársela y burlarla en muchas
ocasiones. En cierto modo a los grandes estudios les beneficiaba la censura.
Por un lado preferían ser autorregulados por un organismo creado por ellos
mismos a someterse a una censura impuesta por el gobierno. Por otro, la férrea
aplicación del código hacía que la mayoría de películas independientes y
extranjeras no consiguiesen el certificado de aprobación, por lo que la
exhibición de esas películas era muy restringida y minoritaria comparada con
las grandes producciones de los estudios. De hecho fue la mayor demanda de estas películas europeas minoritarias y más
realistas, a partir de los 50 y 60, la que propició la renovación y posterior
abolición de este código.
Complicated
Women.(Mujeres Liberadas).1993.Documental. Pre-Code Hollywood.VOSE.avi
Las películas de carácter hispano rodadas en los estudios
norteamericanos –a las que hay que sumar algunas producidas en estudios
europeos, conforman un catálogo que ronda los doscientos títulos. Esta aventura
foránea tuvo lugar entre 1930 y 1935, como consecuencia del cambio de panorama
técnico que generó la llegada del sonido.
Durante los primeros años del cine sonoro, las
compañías americanas decidieron rodar sus producciones en varios idiomas –se
trabajaba con sonido directo--, al fin de evitar pérdidas en su cuota de
mercado internacional, hecho que provocó que en los países de habla hispanase provocara
una migración de actores. Allí aparecieron actrices como Imperio
Argentina, Carmen Larrabeiti, Carmen Guerrero, María Alba, Enriqueta Serrano,
Ana María Custodio, Conchita
Montenegro, María F. Ladrón de Guevara, Rosita Moreno,
Blanca de Castejón, Catalina Bárcena, Laura Alcañiz y un largo etc.
Entre los varones destacaron los nombres de Antonio
Moreno, Félix de Pomés, Ernesto Vilches, Valentín Parera, Ramón Pereda, Tony
D´agly, Roberto Rey, Rafael Rivelles, Juan de Landa, José Crespo,Barry Norton, etc.
Este florecimiento del cine en español en tierra extraña
arrastró también a otras gentes afines al negocio cinematográfico, entre los
que cabe subrayar los nombres de Vicente Blasco Ibáñez, Gregorio
Martínez Sierra, Edgard Neville, Enrique Jardiel Poncela, José López Rubio,
Miguel Mihura...
Hoy sigue siendo un pasaje del cine poco conocido,
pero que constituyó en sí mismo una de las páginas más ricas y curiosas.
Actores, directores, escritores, guionistas, etc. viajaron a Hollywood con la
esperanza de participar de la gran fábrica de sueños que ya era por ese
entonces la llamada Meca del cine.
No así productoras, que salvo rara excepción, fueron todas americanas: Metro, Paramount, Fox, Columbia, Universal, Warner, Hal Roach, etcétera.
La experiencia no prosperó, obviamente esto sucede por un problema de idioma –aún no existía el subtitulado y las producciones hispano-parlantes realizadas por Hollywood resultaron híbridos que no tuvieron aceptación en Latinoamérica (en definitiva, no lograban configurar verosímil, elemento fundamental para lograr cierta persuación en el espectador). Y si bien el subtitulado no tardaría mucho en aparecer, en esa coordenada de los años 33 / 35, se produjo esa vacante en el cine “hablado en el propio idioma” que fue una verdadera oportunidad para las industrias cinematográficas locales.
No así productoras, que salvo rara excepción, fueron todas americanas: Metro, Paramount, Fox, Columbia, Universal, Warner, Hal Roach, etcétera.
La experiencia no prosperó, obviamente esto sucede por un problema de idioma –aún no existía el subtitulado y las producciones hispano-parlantes realizadas por Hollywood resultaron híbridos que no tuvieron aceptación en Latinoamérica (en definitiva, no lograban configurar verosímil, elemento fundamental para lograr cierta persuación en el espectador). Y si bien el subtitulado no tardaría mucho en aparecer, en esa coordenada de los años 33 / 35, se produjo esa vacante en el cine “hablado en el propio idioma” que fue una verdadera oportunidad para las industrias cinematográficas locales.
“La aparición del sonido viene a revelar,
drásticamente, la condición industrial, su carácter de gran negocio
del espectáculo, su lugar como generador de productos culturales de
consumo masivo. El cine, que había nacido popular, ahora lo era de un modo
cabal”.
Por supuesto, no para todos los países latinoamericanos el
destino del cine fue el mismo a partir de la posibilidad del sonoro. Esa
tecnología, al contrario, polarizó más la producción regional.
Si antes del sonoro, en términos cuantitativos, todos los
países de la región producían más o menos la misma cantidad de filmes, luego de
la llegada del sonoro y hasta el año 2005, el 80% de las producciones
latinoamericanas es argentina y mexicana.
Y es notable, en este sentido, que aquellos
países que no lograron establecer una industria después del sonoro, cada vez
que filmaron, lo hicieron fundamentalmente comprometiéndose con sus
problemáticas sociales. “Como si el resultado de aquel encuentro caótico,
precipitado e impuesto con la aventura de la industria y el sonido,
hubiera dejado a algunas cinematografías más cerca del cine y a otras más cerca
de la tierra”.
Cine:
Fábrica de ideologías
INDUSTRIA Y CLASICISMO
El período que abarca entre los años 1933 y 1956
(aproximadamente), se ha convenido en señalarlo como el período industrial
y clásico de la cinematografía argentina.
El nombre “industrial y clásico” indica, al
menos, dos elementos que le son determinantes: Elsistema industrial (como
un modo regulado de producir, hacer circular y consumir productos que tienen,
como rasgo, el alcance masivo) y el clasicismo (como modo de
narrar, como forma de representación que se institucionaliza –se torna
hegemónico- y que también es correcto llamar, entonces, Modo de
Representación Institucional o MRI).
La cinematografía industrial debe entenderse como efecto
de un proceso mayor que trasciende por mucho al cine: el proceso de
modernización del país –y especialmente de Buenos Aires-.
Dentro de ese proceso de modernización, la industrialización
alcanzó a una serie bastante diversa de productos que, fabricados en el país,
tendían a sustituir la importación (la crisis mundial de 1929 fue, en ese
sentido, determinante).
Eso derivó en la creación de polos industriales entre los
que la ciudad de Buenos Aires fue el más importante. Y, a su vez, eso tuvo como
resultado un fuerte proceso migratorio ya no sólo desde el exterior del país
(migración europea) sino desde el interior hacia Buenos Aires. Se conformaba
así, en Buenos Aires, una importante clase trabajadora muy diversa en su
proveniencia pero que empezaba a acuñar un sueño en común: el deseo de ascenso
social.
-si, en términos muy generales, la creación de productos
industriales requiere de la construcción de matrices a partir de las cuales los
productos se conciben en serie (unos iguales a otros)…
-si el cine no escapa del todo a esa lógica de producción…
-si el público de ese cine era fundamentalmente la clase
trabajadora (diversa pero que “soñaba con lo mismo”)…
Entonces el cine va a volverse un elemento que,
construyendo una serie de rasgos más o menos estandarizados, y a fuerza de
repetición, será fundamental en la conformación de imaginario social sobre todo
para el porteño.
Es así que la famosa frase que acuña Claudio
España (parafraseando a otro estudioso de la cultura de masas): EL
ARGENTINO IBA AL CINE A APRENDER A SER ARGENTINO, toma consistencia.
Efectivamente, la diversidad de orígenes de los espectadores de entonces
empieza a homogeneizarse, a amalgamarse, al menos en la pantalla, bajo
unos rasgos más o menos sólidos y más o menos unívocos con los cuales están
invitados a identificarse.
El otro asunto que aparece como telón de fondo en el estudio
del cine industrial y clásico, es que el cine no estaba sólo en esta tarea de
construir imaginario social.
Efectivamente, el cine toma y relanza elementos del (y
hacia el) folletín, del (y hacia el) teatro, de la radio (y hacia ella), del
mundo de la canción (y hacia él)…
Se trata, en definitiva, de una suerte de gran entramado
multimedial (cine-teatro-radio-prensa gráfica), compartiendo elementos comunes,
van a configurar el imaginario porteño de entonces.
Por consenso entre historiadores y analistas de cine
argentino, la fecha de inicio del llamado período industrial y clásico es
el 27 de abril de 1933: día de estreno de la primera película
argentina sonora (con sistema de sonido óptico).
Este dato no es en absoluto aleatorio porque no fue
otra cosa que el sonido lo que realmente alentó la producción industrial tanto
en Argentina como en algunos países más de A. Latina.
Hablando de espectáculos, igual que en otras latitudes,
cuando llegó el sonoro no alcanzó con que los personajes de las películas
hablaran: tenían que cantar. Y qué cantaron en la Argentina: tango.
¡Tango! dirigida por Luis Moglia Barth
y producida por Angel Mentasti fue el nombre del primer film sonoro
argentino.
Sobre los rasgos tanto productivos como temáticos de la
película ¡Tango! van a construirse las características
fundamentales de buena parte del cine industrial que le sigue. El film resulta,
así, como una suerte de marca de origen del cine industrial de –al menos- la
Década de Oro del cine argentino (del 33 al 45 aproximadamente).
Efectivamente, además de la novedad del sonido óptico en un largometraje, ¡Tango! contiene varios de los elementos
que van a aparecer de manera recurrente en buena parte de nuestro cine
industrial. Sin ir más lejos, uno de los más importantes elementos, tal como el
título lo anticipa, es el tango.
Su argumento es simple: un cantor de tango es
rechazado por la muchacha del arrabal, que se fuga con el guapo del barrio. Él
viaja a París, pensando que allí la encontrará, pero ella sigue
en Buenos Aires.
¡Tango! , con ello, va a inaugurar la manera de
entender la producción cinematográfica como sistema que tiende a reproducir
fórmulas de probada eficacia. Y, para eso, se erige sobre otros sub-sistemas
que, aún con sus propias lógicas, se entraman al servicio de una de las
premisas de la industria: el rédito económico a partir del éxito de
taquilla. Estos sistemas subordinados del gran sistema que es la
industria son:
-el sistema de Estrellas
-el sistema de Estudios
-las Formaciones Genéricas
Esto, que funciona así en todas partes (donde hubo o hay
industria), y que claramente supone la importación del modelo de Hollywood,
asume al tango cantado como el elemento que le sobreimprime a eso un color
local.
Lo primero que podemos atender es al elenco: “más estrellas
que en el cielo”, tituló Manetti a un artículo que hablaba de este
film. Efectivamente, ahí, ya se perfilaba uno de los pilares más sólidos de
nuestra industria cinematográfica: EL SISTEMA DE ESTRELLAS.
"Los tres berretines" es la segunda película de
cine sonoro argentino. Fue estrenada el 19 de mayo de
1933 en la sala Ástor de Buenos Aires. En el elenco participan
importantes músicos de tango, como Aníbal Troilo y Osvaldo
Fresedo. Realizada por Lumiton, fue dirigida por Enrique
Telémaco Susini .
La película se denomina Los tres berretines,
porque está referida a los tres principales "berretines" (hobbies o
aficiones) de los porteños: el fútbol, el tango y
el cine. Es la historia de una familia de clase media de Buenos
Aires, que vive de una ferretería, en la que el padre se queja, porque todos
tienen un "berretín" (hobby) que los lleva a desatender el negocio
familiar. Finalmente es el propio padre, quien termina siendo ganado por los
tres berretines.
Las productoras Argentina Sonofilm y Lumiton van
a ser las más importantes de ese período.
Asuntos a destacar:
En su nombre, estas productoras llevan la marca de lo que
las origina (son productoras de cine sonoro) e indican, con ello,
el modelo artesanal de las producciones anteriores.
El caso de Lumiton es emblemático porque es
la primera productora con estudios propios que fueron
construidos en base a planos que sus fundadores trajeron directamente de
Hollywood (junto con un par de técnicos que enseñaran el oficio)
En el caso de Argentina Sono film, lo novedoso
fue que, a la hora de vender la película ¡Tango!, mostraban ya material
de sus dos próximos films (Dancing y Riachuelo). Esto les permitió
vender mejor sus películas ante los distribuidores (porque se mostraban
solventes) y, además, empezar a pensar en el negocio en períodos de tiempo más
largos: el balance tenía que dar positivo a fin de año… con lo cual, si algunas
películas iban bien, podían permitirse algún que otro fracaso comercial. Un
sistema también foráneo e incorporado en la propia industria.
Si bien no fue tan sólido como el de estrellas, en argentina
también un texto estudio o texto productora:
Lumitón se ocupó de realizar fundamentalmente “melodramas
trasnochados” y
Argentina SonoFilm a hacer comedias familiares.
Obviamente, esto también construye un contrato con el
espectador.
Las Formaciones Genéricas:
El género, ante todo, e independientemente de que se trate
de melodramas, o comedias, o policiales, o lo que fuera, genera su propio modo
de ser, creando un universo de posibilidades que le son propias.
En tanto nos mantengamos dentro de un universo de posibles,
vamos a obtener un relato verosímil de acuerdo a tal o cual universo de verosimilitud
o género.
Y en el cine, tal vez más que en otros lenguajes, el género
indica no sólo un modo de decir sino también, y con ello, un número bastante
acotado de cosas decibles en cada caso.
El género cinematográfico, entonces, no sólo indica unas
formas particulares de puesta en escena sino una serie limitada de temas e
historias pasibles de ser narrados en cada caso.
Por eso podemos definir con bastante facilidad cuáles son
los tópicos de, por ejemplo, las películas tangueras… porque
construyeron su propio universo de verosimilitud. Por eso fue tan fácil para el
público reconocer esos tópicos… y por eso, y dado su eficacia comercial, le
vino tan bien a la industria y repitió la fórmula alrededor de 10 años.
De la mano del tango, el problema del género se
complejiza: en la mayoría de los análisis de estos films, se habla
fundamentalmente de melodrama; específicamente de melodrama tanguero.
Uno de los analistas que pone en duda tal caracterización es Fernando Martín
Peña. Vale la pena remitirnos directamente a su artículo que, por
otro lado, construye un detallado panorama del vínculo entre el cine y el tango
a lo largo de nuestra historia.
Ahora bien, entre las películas tangueras, también
hay un par de variantes bien reconocibles (variantes sobre el modo narrativo
más que sobre las historias narradas).
Las dos más destacadas son:
La ópera tanguera:
Una trilogía de películas interpretadas
por Libertad Lamarque: Ayúdame a vivir (1936), Besos
Brujos (1937) y La ley que olvidaron (1938),
las tres dirigidas por Agustín Ferreyra y producidas por la SIDE.
Es difícil pensar esto como variante tanguero
del género melodrama… más bien se constituiría como algo que está más allá de
lo genérico en la medida en que bajo la misma lógica del “dígalo cantando” podrían narrarse tanto melodramas como comedias o
policiales –por qué no- con sus correspondientes historias propias de cada
género (sus propios universos de posibles dichos).
¿Por qué estos filmes, que irrumpen con el canto sobre el
desarrollo de la acción, no implican una ruptura con las reglas del canon
clásico? Otra vez, porque configuran su propio verosímil… en
donde, bajo ciertas restricciones, dentro de ese universo, es posible –y por
tanto creíble- esa irrupción. (No nos tenemos que olvidar, por otra parte, que
estas películas están apoyadas, evidentemente, en la destreza artística de una
estrella que el espectador conoce y espera ver y, sobre todo, espera ver
cantar).
Si bien el recurso de que el personaje irrumpa sin solución
de continuidad con un tango ya estaba presente en las películas de Gardel,
la Opera Tanguera suma a esto otra modalidad al codificar la
canción como vehículo de acción que resuelve o complica el conflicto y hace
avanzar la trama. Como monólogo interior (explicación de un sentir al
interlocutor o vehículo de la acción), el tango es la gran clave de este
irrepetible verosímil fílmico.
Texto
El decir y lo dicho en
el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?
Todorov, Tzuetan y Metz,
Christian
Todorov, Tzuetan,
“presentación” y Metz, Christian “El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la
decadencia de un cierto verosímil?” en Verón Eliseo (comp), Lo verosímil,
Colección comunicaciones, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970
La cabalgata tanguera:
Nos resulta muy interesante, sobre todo a la luz de aquello
con lo que empezamos a pensar este período industrial y clásico: el lugar del
cine en la construcción de imaginario social.
- la cabalgata (o film río) se caracteriza por
relatar, en 1 ½ de película, unos 20, 30, 40 años de historia. En todos
los casos, esas historias terminan en la misma fecha de producción del film.
-Acá, como en ¡Tango! la trama argumental
también se desarrolla sobre una sucesión de tangos cantados.
- Su referente más claro fue el director Manuel
Romero (uno de los más prolíficos, que filmaba largos en 2 o 3
semanas).
- El tema de las cabalgatas sin duda es “el paso del
tiempo” y, lo interesante, es que al contar tantos años de historia,
reiteradamente, en varias películas, lo que se va construyendo es un pasado común para los
espectadores de entonces.
Esos espectadores, que provenían de orígenes tan diversos,
de pronto, en el cine tanguero en general y en las cabalgatas
tangueras en particular, encontraban un pasado común con el cual identificarse. La cabalgata tanguera se ofrecía
como una suerte de amalgama (retroactiva) de lo diverso en la medida en que
ficcionalizaba un pasado creible y común a todos.
-Es llamativo que las Cabalgatas dejaran de existir
a mediados de los años 40, cuando la clase media ya se reconocía como
clase.
Manuel Romero (en las cabalgatas) construía un pasado
improbable pero creíble (mítico) para el espectador de entonces.
Carnaval de antaño (1940), que junto
con La vida es un tango (1939) y Los
muchachos de antes no usaban gomina (1937), conforman la
trilogía de Romero que más explícitamente recurre a esta invención de pasado.
Ricardo Manetti comenta: "El cine inventó
las señales referenciales de un pasado ilusorio pero fácil de
recordar al final de la proyección. El público concurría a las salas para
buscarse y encontrarse a sí mismos en las imágenes y para elaborar a partir de
ellas una memoria significante. El formato del film-cabalgata se
diluyó en la Argentina cuando cobró forma la conciencia de nacionalidad y se
produjo una una configuración auténtica de la memoria colectiva... Tanto Manuel
Romero como Luis Saslavsky, demostraron la eficacia de una nueva modalidad de
narración, elflashback. Mediante este recurso para recuperar el tiempo pasado ,
fue posible entender el presente como acumulación de las distintas capas de la
memoria subjetiva. El flashback es siempre marca de una situación
límite impuesta por el melodrama o su subgénero, el policial. Ya no es
necesario contar en una cronología la historia vivida: se puede ingresar en los
pliegues del recuerdo y asumirlo como verdades tamizadas por el tiempo
presente. El relato se carga de la psicología y de las emociones del personaje
compartidas por el espectador".
VEMOS LA ULTIMA ESCENA DE LA CABALGATA DEL CIRCO
(Soficci, 1945)
¿Hay algo de “realidad” acá? Aparentemente no. Nosotros
sabemos perfectamente que se trata de una puesta en escena de la puesta en
escena… sin embargo, aunque sea por este juego especular en el que la película
parece mirarse a sí misma, alguna verdad empieza a querer (todavía tímidamente)
develarse: ¿la verdad de la historia de los cirqueros? No. Más bien la verdad
del cine mismo. ¿Cuál es esa verdad? Que el cine “construye se propia verdad”.
Claro, para llegar a esto, pasaron ya los años
dorados de la industria y el clasicismo. Ya la clase media está configurada y
se reconoce a sí misma, y entonces –posiblemente- ya esté en condiciones de empezar a poner en crisis esos artilugios por
los cuales se les había configurado un universo improbable pero creíble,
verosímil… Esos artilugios que son los del clasicismo.
BIBLIOGRAFÍA
España, Claudio (dir gral): Cine argentino: industriay clasicismo / 1933-1956 (Vol. I), Fondo Nacional de las Artes, BuenosAires, 2000. pp 22-41
España, Claudio (dir gral): Cine argentino: industriay clasicismo / 1933-1956 (Vol. II), Fondo Nacional de las Artes, BuenosAires, 2000. pp 313-317
España, Claudio (dir gral): Cine argentino: industria
y clasicismo / 1933-1956 (Vol. II), Fondo Nacional de las Artes, Buenos
Aires, 2000. pp 188-206
Russo, Eduardo: El cine clásico. Itinerarios,
variaciones y replanteos de una idea, Manantial, Buenos Aires, 2008 –
selección de fragmentos –