Clase 1: Fecha: 22/03: PRESENTACIÓN: Del Modelo de Representación Primitivo al Institucional.
Clase 1: Fecha: 22/03: PRESENTACIÓN: Del pre - cine al cine Moderno. Del Modelo de Representación Primitivo al Institucional. La arqueología del cine. Informe sobre los Modelos de Representación Primitivo (MRP), Institucional (MRI), Alternativo (MRA), Moderno (MRW), Contemporáneo (MRC)
BIBLIOGRAFÍA
*Herramientas para realizar los trabajos prácticos
Modelo de análisis
Instructivo
El modelo de análisis que vamos a utilizar para trabajar con los textos fílmicos contempla las siguientes instancias de elaboración:
- Ficha técnica
- Sinopsis
- División en secuencias
- Decoupage
- Descripción de los recursos formales
- Hipótesis
- Validación
- Conclusión
*FICHA TÉCNICA
Consiste en brindar datos que permitan ubicar a la película en un primer contexto de creación.
Los datos mínimos con los que debe contar son:
- Nacionalidad del film
- Año de estreno
- Director
- Productor y/o estudio (por ejemplo, si tenemos el nombre del productor y además sabemos que fue de Argentina Sono Film, lo ponemos)
Luego pueden venir datos como actores principales (sobre todo, si estamos hablando de texto estrella), y directores de área (fotografía, arte, etc)
Como opción, se puede agregar algún dato que a criterio del analista resulte adecuado para su trabajo posterior.
*SINOPSIS
Debe describir lo que sucede en la película mediante acciones, sin juicios de valor.
Como extensión estándar proponemos media carilla. En todos los casos la sinopsis debe contar introducción, nudo y desenlace.
*DIVISIÓN EN SECUENCIAS
No existe una cantidad standard de secuencias, de manera que cada alumno puede englobar las acciones de la forma en que desee. Intentaremos, de todas maneras, no sobrepasar las 15 secuencias. Lo importante es que tenga un criterio unificado. Una buena forma de descubrir ese criterio, y verificar si la división se está realizando bien, es ponerle título a las secuencias.
Por ejemplo:
Secuencia 5: “Amor en la selva”
Desde que Esteban Podelei y Andrea se besan hasta que ella es asesinada por su padre, el doctor.
Titular las secuencias, además, ayuda a descubrir desde qué punto de vista estamos mirando la obra. ¿Le estamos prestando más atención a lo melodramático, a la denuncia social, o al argumento liso y llano? (por nombrar ejemplos) Podríamos, inclusive, titular secuencias desde algún recurso formal, como por ejemplo, el montaje. En películas como “El Viaje” (de F. Solanas) o “La mujer del puerto” (de A. Ripstein), las películas están ya divididas en secuencias claramente delimitadas por montaje y demás recursos.
La secuencia incluirá la primera escena de la misma y la última, sin redactar todo lo que ocurre en el medio.
*DECOUPAGE
El mejor ejemplo está en el libro de Marino, Alfredo: "Cine argentino y Latinoamericano, una mirada crítica” Ed. Nobuko, 2004. Allí se analiza plano por plano la película “Perdón viejita”.
El decoupage consiste en numerar cada plano y describir: encuadre, altura de cámara, angulación, movimiento (el zoom se considera movimiento) fotografía, sonido, etc. Y por supuesto, la mínima descripción de lo que ocurre en dicho plano.
Por ejemplo: “Esperanza y Teresa caminan por la vereda”.
El decoupage es una técnica muy exhaustiva y se puede utilizar para descomponer alguna escena o secuencia clave en el análisis posterior.
*DESCRIPCIÓN DE LOS RECURSOS FORMALES
En este punto describiremos los recursos formales de la película al mayor grado de detalle posible.
Se dividirán en: Montaje, Cámara, Iluminación o Fotografía, Sonido (incluyendo música, FX, diálogos, foley) y Arte sólo como rubro opcional. Veremos más adelante porqué.
El objetivo es “despegarnos” del argumento y realizar una descripción lo más objetiva que se pueda. Sabemos que la objetividad en estas lides no existe, pero intentaremos acercarnos. El fomento del vocabulario técnico es otro pilar de este punto.
Por ejemplo, evitaremos expresiones tales como “la música en determinada secuencia es lúgubre, dando una sensación de terror”. En todo caso, “la música en determinada secuencia es atonal, con predominancia de graves y ataques de violín que van in crescendo hacia el final de la escena”.
Este es el nivel de detalle al que apuntamos. ¿Cuánto se debe redactar en este punto? Sugerimos una carilla por recurso. En este sentido, la técnica del decoupage resulta de gran utilidad.
Por este motivo el rubro Arte se pone como opcional. Al incluir una gran cantidad de sub-rubros (vestuario, maquillaje, utilería, utilería de acción, decorados, exteriores…) se vuelve mucho más extenso que los demás. En todo caso, si hay algún elemento de Arte que necesitemos para la validación, podemos mencionarlo en la misma de manera puntual.
Se aconseja recurrir al lenguaje técnico aprendido en otras materias. Evitemos términos como “luz quemada”, utilicemos el vocabulario que corresponde (iluminación sobreexpuesta)
*HIPÓTESIS
La redacción de la hipótesis supone un punto de vista original y único del alumno/analista sobre el film.
La idea es apoyarse en los recursos formales y no en el argumento para redactarla. También podemos apoyarnos en teorías cinematográficas trabajadas y en el contexto de realización del film.
Evitaremos decir que “el director piensa o expone tal o cual cosa”. No sabemos, en realidad, qué quiso decir o exponer el director/a: lo que nos importa es qué tiene el alumno para decir sobre la película. Su visión acerca de la obra es la materia prima con la que trabajamos en la materia.
Por lo tanto, a la hora de redactar la hipótesis, una ecuación podría ser:
En la película X, del director/a Y, observamos la cosa Z.
Podemos usar el verbo observamos o cualquier otro que se considere adecuado. Es sólo un ejemplo. Lo importante es que la película no plantea, nosotros observamos
La hipótesis debe ser exclusiva de la película. ¿Cómo podemos darnos cuenta de esto? Tratando de aplicarla a cualquier otro film.
Si escribimos algo como “Kilómetro 111, de Mario Soffici, demuestra que las adolescentes jamás se entenderán con sus padres”, también podríamos decir que “Un argentino en Nueva York, de Juan José Jusid, demuestra que las adolescentes jamás se entenderán con sus padres”.
Es un ejemplo muy banal y simple, pero sirve para entender 1) porqué la hipótesis no debe ser generalista 2) por qué no debe basarse exclusivamente en el argumento.
Si basamos la hipótesis exclusivamente en lo argumental, tendremos grandes chances de escribir algo muy general. Por ello insistimos en el anclaje con los recursos formales, con la teoría, con el contexto.
*VALIDACIÓN
Tal como el nombre lo indica, la validación trata de explicar y justificar la hipótesis anteriormente redactada. La redacción es libre y tan extensa como el analista lo requiera. Aquí se echa mano a todo lo analizado anteriormente: ficha técnica, secuencias, sinopsis, recursos formales…también podemos apoyarnos en teorías, en el contexto de producción y en cualquier otro dato que sea necesario.
Los diferentes apartados del trabajo pueden ser útiles para la hipótesis, para ir más allá del argumento. Desde los datos de producción (uno de los puntos más olvidados), por dar un ejemplo: que el año, el diseñador de arte o la dirección de actores, etc. pueden abrir un amplio abanico de posibilidades para el abordaje analítico.
*CONCLUSIÓN
La conclusión son uno o dos párrafos no muy extensos, en donde se termina de redondear el trabajo de análisis. Sería “el punto final”. Se puede añadir algún comentario que no haya tenido lugar en la validación, aunque en general, intentaremos no plantear ideas radicalmente nuevas – porque estaríamos dando lugar a un nuevo análisis del filme en lugar de cerrar el que ya hemos hecho.
Del precine al Modelo de Representación Institucional
EL MODELO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO Y EL INSTITUCIONAL - MRP / MRI
Antes de dar a conocer el Cinematógrafo, en diversos países de Estados Unidos y Europa varios inventores están trabajando en varios sistemas que tenían un objetivo común: el visionado y proyección de imágenes en movimiento.
Entre 1890 y 1895, son numerosas las patentes que se registran con el fin de ofrecer al público las primeras "tomas de vistas" animadas. Entre los pioneros se encuentran los alemanes Max y Emil Skladanowski, los estadounidenses Charles F. Jenkins, Thomas Armat y Thomas Alva Edison, y los franceses hermanos Lumière.
En la mayoría de los aparatos el visionado de las imágenes sólo se podía hacer de manera individual; el más conocido en esta línea fue el Kinetoscopio de Edison.
Por eso, aunque ya desde 1893 se dispone de unas primeras películas, la existencia del Cinematógrafo como tal no comienza a correr de boca en boca hasta la primera proyección pública que organizan los hermanos el día 28 de diciembre de 1895 en París, en el Boulevard de los Capuchinos.
Las primeras imágenes que proyectan en el pequeño salón causan sorpresa y hasta temor entre los espectadores presentes, alguno de los cuales al ver La llegada del tren a la estación creyeron que se iba a salir de la pantalla y llegaron a levantarse del asiento.
Tras la presentación del Cinematógrafo en París, en otras muchas ciudades europeas y americanas comienza a "presentarse" el nuevo invento.
En Argentina la primera proyección la ofrece un enviado de los Lumière en Buenos Aires, el 18 de julio de 1896. A partir de este año, se sucederán sin interrupción las proyecciones y, con ellas, la demanda de más títulos, con lo que se inicia la producción a gran escala de películas que, poco a poco, van aumentando de duración al igual que mejora la historia que narran.
Durante unos años, los temas de las películas se repiten con cierta frecuencia, y los espectadores se dejan atrapar, sobre todo, por aquellas que les resultan más sorprendentes.
Sin embargo, Lumiére no creía que el cinematógrafo podría convertirse en una industria, y así se lo dijo a Georges Meliés, un visionario que quiso comprarle el primer aparato. Meliés no insistió, pero se dirigió a Londres y en la casa de William Paul compró un proyector que le sirvió para fundar su empresa de producción cinematográfica (la Star –Film) que tuvo sus estudios en Montreuil-les-bois (1896). Era en verdad el segundo intento en la historia del cine, pues ya en 1893, del otro lado del Atlántico, Edison había levantado el suyo.
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Estudio Black Maria de Edison, East Orange, Nueva Jersey, alrededor de 1895
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Estudio Estrella Film Company, Montreuil-sous-Bois, París, FranciaMeliés produjo nada menos que unos cinco mil films, a razón de uno por semana, y su éxito económico se debió en gran parte a su frondosa imaginación, lo que le permitió “crear géneros” y producir películas que satisfacían los gustos más diversos.
Muchos aventureros se sintieron inclinados a imitarlo, y muy pronto se destacó Charles Pathé, un feriante, trotamundos y explotador de fonógrafos en las ferias de París, que comenzó comprando uno de los aparatos y al poco tiempo era ya productor de films y constructor de proyectores y filmadoras.
Su visión comercial interesó a banqueros y financistas y la firma Pathé se convirtió rápidamente en una gran empresa.
Pero ¿Dónde se exhibían las películas?
Al comienzo no existía nada parecido a las salas cinematográficas y el “invento óptico” era nada más que un negocio de feriantes, mostrando los films a lo largo de los caminos.
Desde 1896, la fecha en que se lanzaron al mercado los primeros aparatos proyectores, los exhibidores ambulantes iniciaron la explotación comercial de la novedosa diversión. Pero la demanda era escasa, el costo de las copias muy alto, la producción de películas poco abundante, y las ganancias tenían que arrancarse a fuerza de multiplicar las exhibiciones en aldeas y ciudades, hasta que la película se destruía totalmente.
La primera forma de “sala”, fija o no, surgió con los teatros, también ambulantes en este período. En esas tiendas podían tomar ubicación un grupo más numeroso de público. El mayor poder económico de los empresarios les permitía adquirir más material que los barraqueros, y el espectáculo alternado con números musicales, atraía más al público y más ingresos por entrada que en la forma anterior. Así nació la competencia y se crearon los primeros locales de exhibición.
En esta línea trabaja en mago francés Georges Méliès que comienza a dirigir una serie de películas que tienen muchos trucos y efectos, imágenes mágicas en las que desaparecen personajes (Escamoteo de una dama, 1896), chocan trenes, crecen los objetos y hasta se puede viajar a lugares desconocidos (Viaje a la Luna, 1902). Esta línea creativa la desarrollará el español Segundo de Chomón, que compite con Méliès en la producción de películas sorprendentes (El hotel eléctrico, 1908).
También fueron importantes las aportaciones de los fotógrafos de la Escuela de Brighton, pioneros británicos que sorprendieron por la utilización narrativa de ciertos recursos que dieron fuerza a la historia que contaban, como sucedió con La lupa de la abuela (1900), de James A. Williamson, en donde el punto de vista da mayor expresividad a los hechos que se narran.
En 1902, George Méliès "un viaje a la Luna". La película es propuesta en blanco y negro y también en color, pintado a mano. Es exhibida en todas partes del mundo. La versión en color, considerado como perdido durante varias décadas, se encuentra en 1993 por la Filmoteca de Cataluña, sin embargo, en situación desesperada. A partir de 1999, comenzó a trabajar muy delicada para rescatar y digitalizar los elementos.
En Estados Unidos será Edison el máximo impulsor del Cinematógrafo, consolidando una industria en la que desea ser el protagonista indiscutible al considerarse como el único inventor y propietario del nuevo espectáculo. A su sombra van creciendo otros directores como Edwin S. Porter, que logrará dar un paso fundamental en la construcción de una historia con el diseño de una estructura que se centra en "el salvamento en el último minuto" (Asalto y robo de un tren, 1903; película que daba inicio a un género exclusivo americano: el western).
(Copia con comentario de producción)
En el primer western de la historia, escrito dirigido y producido por Edwin S. Porter, unos malvados bandidos consiguen atracar un tren antes de la aparición de el comisario.
(MRP) MODELO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO:
Origen del cine 1895-1910
Es un tipo de cine que se llama cine de atracciones, que es donde predomina el espectáculo. Tiene tres características básicas como lenguaje y elementos distintivos.
Las características del lenguaje:
Autarquía del encuadramiento: todo lo que sea puesta en escena, está subordinada al encuadramiento porque en esta época no hay movimientos de cámara porque es cámara fija.
No hay continuidad de lenguaje: Entre plano y plano hay un salto (que puede llegar a ser narrativo).
No hay clausura del relato: Las historias empiezan a medias y acaban a medias. Si el espectador no conoce el contexto, la historia queda abierta.
Se destacan:
Miradas a cámara
Encuadramiento como un marco teatral
La distancia en profundidades solo se aprecia por las diferentes distancias de los elementos
El dominio de la horizontalidad y la composición
Utiliza el recurso del encuadramiento dentro del encuadramiento.
La mirada subjetiva no tiene un valor narrativo, sino que tiene un valor espectacular (eje. Las miradas por el telescopio).
Cada secuencia agota el tiempo, las secuencias son cerradas y no tienen continuidad.
Cuando hay acciones simultaneas que pasan a la vez se explica por reiteración continuamente se aplica de un plano a otro.
Ausencia de personajes clásicos que se definen por su psicología, los personajes no clásicos todo lo trasmiten por la expresión del cuerpo.
Consolidación de un lenguaje
El desarrollo de la industria del cine ha propiciado la definición de un lenguaje específico que se encargaron de ir definiendo los directores que trabajaron en el tránsito del siglo XIX al XX. Sorprende que los pioneros no se limitaran a seguir con la simple "toma de vista" durante muchos años. Hubo quien se preocupó por dar a entender que la utilización de varios planos de distinto tamaño servían para enriquecer la historia y la acción de los personajes.
La evolución que se aprecia en los primeros años tiene que ver con las primeras imágenes impresionadas por los primeros operadores en todo el mundo. Un paso más lo dan los fotógrafos de Brighton a partir de 1900, fecha a partir de la que utilizan en sus películas diversos recursos (puntos de vista, panorámicas, sobreimpresiones, etc.) para organizar la historia.
Simultáneamente, Méliès y Segundo de Chomón aplican técnicas —como el paso de manivela, que permitía el construir una historia fotograma a fotograma- para generar historias fantásticas y con efectos; es el momento del cine de trucos en el que se intenta sorprender al espectador haciendo aparecer y desaparecer personas y objetos.
Esta fase la cierra Edwin S. Porter cuando en Salvamento en un incendio (1902) va más allá de la estructura lineal que plantea todo el mundo, intercalando situaciones que atraen de manera especial la atención del espectador —insertos-; es decir, intercala una serie de planos en los que destaca ciertos detalles del ambiente, de la acción de los personajes y con los que se pasa de un espacio a otro sin ningún tipo de explicación —el montaje paralelo-.
Quizás todas estas aportaciones y el hecho de cada vez más se apropiara el cine de textos literarios muy conocidos por los espectadores, condujeron a que el teórico italiano Riccioto Canudo escribiera en 1911 su "Manifiesto de las Siete Artes" en el que señalaba al cine como el Séptimo Arte, y en el que pedía que los empresarios del cine asumieran un mayor compromiso artístico con lo que hacían, para ir más allá de la industria y el comercio.
El Film d`art
A partir de 1910, los europeos comienzan a producir películas más largas que sorprenden por su buena factura. Las adaptaciones de obras de Victor Hugo y Emile Zola sirvieron de garantía para diversas producciones francesas.
Por su parte, los italianos, recurriendo a la historia, la mitología y la Biblia, consolidaron un modo de hacer que afectará a la industria cinematográfica de todo el mundo:
Quo Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni, superó las dos horas de proyección.
Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, se convirtió en uno de los grandes monumentos cinematográficos de la historia por su tratamiento de la historia, de los personajes, del espacio, de la iluminación, de la escenografía (estas producciones italianas dan un impulso a la construcción de decorados corpóreos).
Fue el momento en el que se dio un paso importante: cambiar la cámara de lugar, buscar nuevos ángulos desde los que contar la historia al tiempo que se mantiene la continuidad de acción —en la que también han de ser funcionales los rótulos que se intercalan para recoger el diálogo de los actores-; es el momento en el que se construye una situación a partir del plano-contraplano.
El paso más relevante hacia la consolidación de un lenguaje específico lo ofreció el director estadounidense David W. Griffith, quien tuvo la capacidad de organizar todas las aportaciones habidas hasta mediados de la década de los años diez, y concretarlas en dos películas que han pasado a la Historia del cine como las más emblemáticas de la narración cinematográfica primitiva: El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916).
A partir de estos años, directores como Cecil B. De Mille (Juana de Arco, 1916), Charles Chaplin (El inmigrante, 1917; Armas al hombro, 1918), Louis Feuillade (director de varios seriales) y otros muchos, van profundizando en el lenguaje cinematográfico, dando cuerpo a una gramática de recursos expresivos que el espectador asumirá y llegará a conocer con mucho detalle.
Aportes de la escuela de Brighton
La crisis del cine había sido hacia 1909 menos profunda en la gran Bretaña que en el continente. Numerosos Music-Halls proyectaban films y el cine se había desarrollado gracias a William Paul, el iniciador. Muy poco después lo imito un joven norteamericano llamado Charles Urban. William Paul había empezado por rodar vistas de actualidades, representadas por aturas improvisados y escenografías rudimentarias. Uno de los logros de William fue realizar una carrera loca en auto en Picadilly Circus, una film en exteriores que emplea por primera vez el travelling Poco presupuesto y se vendieron bien, viéndose en la necesidad de interrumpir la producción por dos años.
La Escuela de Brighton fue un grupo de cineastas y fotógrafos ingleses que sentaron bases para el lenguaje cinematográfico en la ciudad de Brighton. El primero de ellos fue James A. Williamson, quien fue el pionero en el cine ingles. Motivaron la realización de películas de escenas, pero que luego se convierten en mini dramas con uso de formas narrativas.
La escuela de Brighton se destacó por descartar la construcción de películas en el estilo Lumiere o Mèlies, ya que estos dejaban fija la cámara y comenzaban a actuar. Por el contrario la escuela de Brighton se caracteriza por su fluidez de cámara desde distintos ángulos y aportando puntos de vista distintos sobre lo que filman, según el ángulo empleado, capaz de dar al cine la expresividad que no tenía: Los actores se mueven con total libertad mientras cámara los sigue, además del uso del primer plano que en un principio fue con una lupa.
Aportes:
El Primer plano (P.P), en el caso de la figura humana, recogería el rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el Plano detalle y el Primerísimo primer plano, se corresponde con una distancia íntima, ya que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.
El montaje audiovisual puede ser definido como la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. Consiste en escoger (antes de filmar o grabar la película), ordenar y unir una selección de los planos a registrar, según una idea y una dinámica determinada, a partir del guión, la idea del director y el aporte del montador.
Ya que de cada escena se hacen varias tomas, y que existen miles de tomas diferentes en una película, el montaje constituye una ardua labor. Siguiendo la trama del guión, el montador, en general, tiene libertad para montar las diferentes tomas realizadas de una escena de la manera que estime más apropiada.
Asimismo puede utilizar más o menos metraje de película de cada toma, y decidir cómo enlazar una escena o secuencia con la siguiente. Por todo ello se considera que el montaje es una de las disciplinas fundamentales en la realización de una película.
Sobreimpresión. Coincidencia de dos imágenes superpuestas en un mismo fotograma.
Montaje Paralelo: Se cuenta en forma simultanea dos o más historias a la misma vez.
Kinemacolor Fue el primer éxito en el proceso del color de películas, utilizado comercialmente a partir de 1908 hasta mediados de 1914. Kinemacolor fue un proceso sencillo de adición de dos colores (aunque no el primero), que utiliza sólo el rojo y el verde. Antes de la invención, cada imagen de una película fue coloreada. El proceso fue inventado por el inventor inglés George Albert Smith (1864—1959) en 1906 y lanzado por la empresa Charles Urban Trading Company en 1908.
Travelling Se emplea en el cine para indicar que la cámara se desplaza hacia los lados. El desplazamiento se realiza frecuentemente sobre un pequeño vagón que rueda sobre unas vías, a fin de asegurar la máxima suavidad de movimiento, especialmente en suelos irregulares. En caso de suelos lisos se utiliza un soporte con ruedas de goma, para evitar el laborioso montaje de las vías.
En el cine se desplaza a menudo la cámara con las manos y andando, para conferir una impresión más realista a las imágenes. Sin embargo, este modo de desplazamiento no se considera un travelling. Finalmente, existe también el travelling realizado desde una grúa, que puede llegar hasta el nivel del suelo, levantarse hasta una altura considerable, y girar en todas las direcciones .Un buen travelling pasa generalmente desapercibido al espectador, quien se encuentra inmerso en la acción, pero contribuye considerablemente a amenizar la película desde un punto de vista fotográfico.
Los Planos son la representación gráfica y exhaustiva de todos los elementos que plantea un proyecto. Contienen la geometría plana de las obras proyectadas de forma que las defina completamente en sus tres dimensiones. Los Planos nos muestran cotas, dimensiones lineales de superficies y dimensiones volumétricas de todas las construcciones y las acciones que conforman los trabajos desarrollados por el proyectista. El término Plano hace referencia a varios artículos.
El efecto Kuleshov
La importancia del montaje cinematográfico
Es un fenómeno del montaje cinematográfico demostrado por el cineasta ruso Lev Kuleshov durante los años veinte. Kuleshov mostró frente a una audiencia una secuencia en la que se intercalaba una toma del actor Iván Mozzhujin con un plato de sopa, un ataúd y una niña jugando. La audiencia percibió que la expresión de Mozzhujin cambiaba en cada secuencia, con lo cual se comprobó que el montaje tiene una gran influencia en la comprensión semántica de lo que aparece en una escena.
El efecto Kuleshov fue decisivo para la formulación de las primeras teorías formalistas cinematográficas.
MRI
Ricardo Manetti / Cien años de cine / La Nación
En la década del diez se establecen los códigos básicos del cine narrativo. Para el historiador Noel Burch (El tragaluz del infinito) es el momento en que el cinematógrafo construye su propio modo de representación, al que lo denomina Modelo de Representación Institucional (MRI) y al que define así:
“Conjunto de las directrices (escritas o no) que, históricamente, han sido interiorizadas por los cineastas y los técnicos como la base indestructible del lenguaje cinematográfico en el seno de la institución y que han permanecidos constantes a lo largo de cincuenta años, independientemente de las importantes transformaciones estilísticas que hayan podido intervenir”.
El cine construyó sus propias reglas (el montaje paralelo, la sobreimpresión, los tamaños de plano, las angulaciones de cámara, el flasback, la deconstrucción de un espacio en múltiples puntos de vista, los nuevos modos de actuación, entre otras cosas), y con ellas un nuevo modo de percibir la realidad por medio del montaje.
Se piensa al espectador como un voyeur a quien se invita a espiar la vida de los otros a través de una ventana al mundo, la pantalla.
El universo ficcional de los films es presentado como un transcurrir continuo, homogéneo, en el que los acontecimientos de la historia contada ocultan el acto mismo de la construcción de las imágenes. Es el llamado cine de la transparencia, donde los films parecen contarse por sí solos como si nadie hubiese participado en su realización.
La figura del autor se enmascara en los enunciados fílmicos y se busca una identificación del espectador con los personajes protagónicos del argumento.
Este modelo se ejercitó desde Griffith en adelante, es la base permanente de los productos industriales de Hollywood y solo hizo crisis con la irrupción del llamado, en los años sesenta, cine de autor.
El historiador del cine y documentalista Kevin Brownlow no duda en calificar como padre del cine a David Wark Griffith en este documental de dos horas y media dedicado a la figura del cineasta, en el que repasa su vida y sus películas.
(MRI) MODELO DE REPRESENTACIÓN INSTITUCIONAL
Entre 1910-1920 se consolida el modelo de representación institucional.
También llamados Modos de representación del cine clásico (MRC), son una serie de convenciones o normas estandarizadas que se adoptan en la década de los años 10 codificando el lenguaje cinematográfico con el fin de que el mundo ficcional propuesto ofrezca coherencia interna, causalidad lineal, realismo psicológico y continuidad espacial y temporal.
El concepto está tomado de Noël Burch , realizador, crítico e historiador de cine que acuñó el término de MRI en el año 1968 en su libro [Praxis du cinéma].
Se basa en asegurar la narratividad (en toda una serie de convenciones para asegurar la comprensión de la narratividad por parte del espectador. Se instaura en Hollywood
y es el modelo estándar narrativo. Estos recursos estandarizados son:
Variedad en los movimientos de cámara: travellings, panorámicas…
Abanico variado de angulaciones de la cámara (esto es la altura a la que se coloca la cámara con respecto al rostro del sujeto)
Escala de planos: Se supera el omnipresente plano general y aparecen nuevos encuadres permitiendo que la cámara se acerque cada vez más a las figuras.
Aumento de los decorados artificiales
Uso de tintados: Se tintaba la película toda de un color para indicar un estado, situación o lugar. Por ejemplo: el verde indicaba exteriores ajardinados mientras que el azul , la noche y el rojo un incendio. Más tarde se empleaban plantillas, permitiendo hacer tintados por zonas.
Jerarquía en la actuación: había un actor principal el cual se llevaba todo el protagonismo y se caracterizaba por una sobreactuación, y unos actores secundarios que quedaban en un segundo término y eran más naturalistas.
Tendencia en la actuación hacia el naturalismo, abandonando la hiperactuación a partir de 1920.
Avances en el montaje: Se trabaja entre montaje en continuidad (primero una acción y luego otra), montaje alternado (escenas intercaladas), montaje paralelo (dos acciones suceden a la vez) montaje analítico (dentro de una misma escena pasan de plano general a plano detalle).
El raccord: primero se vio el raccord apoyado, que se trata de un falso movimiento ya que se repite el mismo movimiento en distintos planos.
Más tarde se empezó a desarrollar el raccord en el eje, y a continuación el raccord de dirección y de movimiento.
El más tardío y más complicado es el raccord de miradas.
Para dar sentido a las acciones: utilizan el desenfoque o anamórfis (deformación de los cuerpos) para simular que el personaje se ha herido o se encuentra bajo los efectos de alguna droga. También usaban gelatina o plantillas para jugar con la imagen.
Elementos narrativos: en los orígenes del cine mudo encontramos como elemento por antonomasia los intertítulos y rótulos: Rótulos narrativos, descriptivos y de diálogo con el fin de explicar las escenas. Una vez desarrollado el sonoro el elemento principal de narración solía ser la voz del narrador. Puede ser omnisciente y externo, un personaje…
La continuidad de la diégesis.
Aseguran la continuidad de tiempo ( base de la diagesis)
Continuidad de la historia
Para hacer imperceptible el paso del tiempo se hacen acuerdos o “racords” que son convenciones de ajustes o continuidad.
Mecanismos para implicar la subjetividad del espectador.
Implicar la subjetividad de los personajes.
Estas reglas de continuidad son importantes para que no haya saltos de planos.
Mecanismos para implicar a los personajes en la película utilización de la música para dar énfasis en ciertos momentos.
La transparencia narrativa.
Prima la narración. Presenta una estructura impuesta
Causalidad lineal:
Todos los hechos están ligados en relación causa-efecto. Normalmente a través de las acciones y motivaciones (trabajo muy pormenorizado de los personajes).
Cláusula del relato:
Todo conflicto queda resuelto (dentro de la narración) y cada detalle contribuye al conjunto de la narración, de tal manera que llega a ser autosuficiente (está encerrado en sí mismo).
LLEGA EL CINE A LA ARGENTINA
Nos ubicamos en la Argentina y destacamos la velocidad con la cual llego a Buenos Aires el cinematógrafo e interpretamos que los escasos seis meses que fueron entre diciembre de 1895 y julio de 1896 pudieran vincularse con los valores imperialistas franceses de expansión económica y cultural, los Hnos. Lumière antes que enviar a alguien para abrir una fábrica y desarrollar la producción de tecnología para la realización de sus productos eligen formar 200 camarógrafos - proyectoristas que lleven a diferentes partes del mundo las hoy celebres: Las llegada del tren a la estación, El desayuno del bebe, El derribamiento de un muro, La salida de los obreros;etc.
Aquí llego uno de ellos quien rápidamente organizó una función en el teatro Odeón y es allí donde los porteños vieron estos filmes de corta duración. Encontramos antecedentes en nuestro país en la Casa Lepage (Bolivar y Avda. Belgrano) local dedicado a la importación y venta de artículos fotográficos, va a incluir los cinematográficos y luego se ocupa también de la distribución de productos discográficos.
Ahí junto con Eugenio Py y Max Glucksmann comenzó nuestra cinematografía, es destacable el poco conocimiento que se tiene de ese lugar y se los invita a visitarlo, ya que fue reciclado y se encuentra ahora un edificio que alberga esos recuerdos. El izamiento de la bandera en 1897 por Eugenio Py, y las producciones de Max Glucksmann, vistas, a ser reproducidas en teatros, salones particulares, ferias, dan inicio a nuestra producción cinematográfica que en sus comienzos no dista mucho de las que se realizan en otras partes del mundo, podemos aseverar que hasta que el cine se industrializa, no hay mucha diferencia entre nuestras producciones y otras sea de la nacionalidad que fuera. Lo demuestra esto:
Visita del Dr. Campos Salles (1900)
Operación del Dr. Posadas. Por el Dr. Alejandro Posadas.
Visita del presidente Bartolomé Mitre al Museo de Historia (1909)
Paseo por Palermo (1915 y 1920)
La revolución de mayo (1909) de Mario Gallo
El fusilamiento de Dorrego. 1908. Mario Gallo; Amália. 1914. E. García Velloso.
Luego destacamos la realización de Nobleza Gaucha. 1915. H. Cairo, E. Gunche y E. Martínez de la Pera como realización que nos impulsa a un nuevo Modo de Representación , del primitivo, siguiendo a Nöel Burch al Institucional. Esta película cuenta con gran cantidad de elementos propios del MRI, abandonada en el recuerdo por otros autores que privilegian a El nacimiento de una nación. 1915. David W. Griffith como la primer película que reúne esas condiciones.
En 1916 se produce en la provincia de Santa Fe, El último malón de A. Greca, también en este caso queremos darle su justo valor de producción realizada fuera de Buenos Aires y como híbrido entre documental y ficción que anticipa a otras películas que obtuvieron mayor celebridad en el tiempo. El último malón cuenta la historia de una sublevación de los mocovíes, pueblo originario latinoamericano que se vio condenado a vivir en una reserva indígena en la periferia del pueblo de San Javier, hostigado y condenado por la población de origen europeo. 1919, todavía dentro de lo que llamamos
Período artesanal o preindustrial va asistir a la producción de Juan sin Ropa. Georges Benoit. 1927. Perdón viejita. José Agustín Ferreyra 1928. La borrachera del tango. E. Cominetti, estas películas también nos son útiles para observar como dentro de este modo de representación se va a ir configurando el melodrama como género que va a tener su auge durante el período de industrialización.
En todos los países con el comienzo de la radio, cuya primer transmisión mundial se dio en nuestro país, comienza hacia mediados de los años ´20 a desarrollarse una cultura auditiva, la radio pasa a ser el centro de atención comunicativa y familiar de ahí que los espectadores cinematográficos comienza a ralear las salas y esta preocupación lleva a la necesidad de incorporar el sonido a las películas y es bien conocida la historia de su incorporación para llegar al resultado del Cantor de Jazz. 1927. A. Crosland y el desarrollo del sistema de productoras y el sistema de estrellas que potenciados por los géneros: musical, gángster y terror generan el despegue del cine estadounidense frente a las producciones de otros países.
La Argentina reacciona con buenos reflejos y ya en 1929 vamos a observar experiencias con disco sincronizado: Mosaico criollo. E. Iribaren. A manera de revista filmada. o
Mosaico criollo. E. Iribaren.
Muñequita Porteña (Ferreyra, 1931)
A fines de los años veinte se difunde el cine sonoro en todo el mundo. En Argentina, Alfredo Murúa, joven inventor, funda con Genaro Sciavarra en 1929 la Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos (S.I.D.E.). Murúa sería el técnico encargado de sonorizar los films argentinos de aquellos años. Luego de realizar varios cortos de prueba (Variedades Sonoras Ariel-Fonografía de S.I.D.E., 1929) con un sistema de discos propios, en 1931 trabaja con José Ferreyra en Muñequita Porteña, quizás el primer largometraje enteramente hablado, esta vez con discos Vitaphone. Jorge Miguel Couselo señaló hace tiempo por qué Ferreyra fue un cineasta excepcional, capaz de lograr films geniales a partir de guiones apenas trabajados y sin mucho desarrollo. En este caso la historia fue contada mil veces en el cine y en el tango: la muchacha humilde y trabajadora (María Turgenova) se deslumbra con un joven rico que la maltrata (Arturo Forte) mientras que su novio del barrio (Floren Delbene) intenta rescatarla. Pero está claro que a Ferreyra le interesaba menos el texto que la imagen. La ubicación de la cámara es precisa y puntillosa, logrando ángulos y planos originales, aprovechando siempre la profundidad de campo que permitía el tipo de película de nitrato y la filmación en exteriores, mientras que el montaje por momentos se acerca a la experimentación vanguardista de los años veinte. Resulta excepcional esta combinación de un cine formalmente tan moderno para historias de ambiente humilde y arrabalero. Ese registro prácticamente documental pero notablemente expresivo del espacio -El centro, Barracas, La boca- junto a la descripción del mundo del trabajo sea posiblemente su mayor legado. Algo más corresponde señalar sobre este film y es la presencia de Mario Soffici en el rol de Don Antonio. Soffici se convertiría en pocos años en uno de los más importantes directores del cine argentino, muchos de sus films se acercaron a los problemas del mundo obrero de un modo realista y riguroso, cada vez que pudo reconoció en Ferreyra a su maestro. MUÑEQUITA PORTEÑA, de José Agustín Ferreyra, 1931. Se trata del primer film hablado argentino, aunque los discos fonográficos con los que fue sonorizado, hoy están perdidos. El MUSEO DEL CINE Pablo C. Ducrós Hicken recuperó su imagen y recreó los diálogos y música en una función especial en BAFICI. La imagen fue recuperada gracias a un tratamiento fotoquímico realizado en una máquina especial que posee hoy la Cinain - Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional y mediante la digitalización realizada con la colaboración del Archivo de RTA como así también con la colaboración de ArriScan, L’Immagine Ritrovata y Cinain durante la Escuela de Preservación y Restauración Fílmica realizada en Buenos Aires en Marzo de 2017. Santiago Loza y Ariel Gurevich escribieron los diálogos a partir de las imágenes y Rosario Bléfari, Javier Drolas, Vanesa Maja y Pato Aramburu realizaron un doblaje en vivo. Fernando Kabusacki y Matías Mango realizaron la musicalización. + Info: https://goo.gl/G1dsBv Registro en Vivo de la presentación en el BAFICI 21 de Abril de 2017.- ref: Bafici: por qué ver Muñequita porteña, un film de 1931 con diálogos de 2017 (por Pablo De Vita) http://www.lanacion.com.ar/2014084-mu... Bibliografía complementaria
Guía de estudio para abordar el tema sobre del precine al Modelo de Representación
Institucional
a) ¿Que avances técnicos influenciaron al nacimiento del cinematógrafo?
b) ¿Qué aportes realiza el mago francés George Méliès?
c) ¿Cuáles son las características del lenguaje del (MRP) MODELO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO?
d) En 1911, el teórico italiano Riccioto Canudo escribe su "Manifiesto de las Siete Artes”, en qué consiste el manifiesto?
e) ¿Cuáles eran las temáticas y característica de lo que se dio en llamar el” Film d`art”?
f) ¿Cuáles fueron los aportes de la escuela de Brighton?
g) El efecto Kuleshov es un fenómeno del montaje cinematográfico, ¿a qué nos referimos?
h) A partir de la primera década del siglo XX, el cinematógrafo construye su propio modo de representación, al que lo denomina Modelo de Representación Institucional (MRI) ¿cómo lo define y que bases sentó?
TRABAJO PRACTICO PARA ELPRÓXIMO ENCUENTRO
Clase 2: Fecha: 29/03
TRABAJO PRÁCTICO PARA ENTREGAR EN EL PRÓXIMO ENCUENTRO:
TRABAJO PRÁCTICO N°1: EXPRESIONISMO
Visualice El gabinete del doctor Caligari (1920), de Robert Wine. Revisar algunos aspectos:
1) Estructura: la película se divide en actos, ¿Cuántos?
2) Resumen del argumento.
3) En el primer acto nos encontramos con lo que puede considerarse la presentación. ¿Cómo se inicia la película?
4) ¿con que noticia se abre el segundo acto? ¿tiene algo que ver con lo que sucedió en el acto inicial?
5) Caligari presenta a Cesare en una feria, ¿en qué consiste la actuación de Cesare?
6) El tercer acto vuelve a abrirse con una noticia, ¿Cuál?
7) Los acontecimientos se precipitan a partir de entonces: Francis, sin creerse que el ladrón detenido pueda ser el autor de todo lo que le acusan, vigila constantemente a Caligari y Cesare en su carromato. ¿Cómo logra Caligari burlar esa vigilancia?
8) Las pesquisas de Francis le llevan al manicomio donde descubre que Caligari no es un loco sino el director. ¿cómo logra convencer al resto de los médicos de que Caligari está realmente loco? ¿quién es el auténtico Caligari?
9) Explique el desenlace de la película.
10) TRATAMIENTO DEL TIEMPO. MONTAJE: analizando aspectos temporales y de montaje en la película:
a) El tratamiento del tiempo no es cronológico. Señale los distintos flashbacks a lo largo de la película.
b) Hay momentos en que podríamos hablar de montaje “alternante”, señale algunos.
11) ESCENOGRAFÍA: Señale que espacios se van representando a lo largo de la película y comente sus impresiones.
Trabajo Práctico N° 2 / Guía para el análisis de:
EL ACORAZADO POTEMKIN
Película completa
1) Ficha técnica 2) Año de producción y quien la dirigió 3) A qué movimiento cinematográfico pertenece 4) Que ideales defiende el film y en que conmemora 5) Cuáles fueron los aporte en cuanto al montaje 6) en que acontecimientos está basada? 7) En cuantos actos está estructurada? Nómbrelos. 8) Donde fue rodada? 9) Que puede comentar de los movimientos de cámara? 10) Como interviene el montaje? Comente sus características. 11) Quien es el protagonista, como lo destaca el encuadre de la cámara? 12) Cuantos planos conforma la escena de “La escalera de Odessa”, cuantos tráveling ? 13) Investigue cuales son los hechos históricos reales y cales los ficcionales. 14) Nombre y describa cada uno de los apartados del film. 15) Que hipótesis exploratoria puede formular de la visualización y análisis de la película?
Tras la pista de El Acorazado Potemkin
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