El Cine Industrial. Los ´30 / ´40 La época de oro del Cine Argentino. El Sistema de Estudio, el Sistema de Estrellas, los Géneros. Los sistemas de sonido, La Radio como antecedente. ¿Qué cosa es una Estrella? El Texto Estrella. Las Formaciones Genéricas. El Relato y lo verosímil. Las dos tendencias
TRABAJO PRACTICO
Visualización de "PRISIONEROS DE LA TIERRA" (Mario Soffici. 1939)
Visualización de " LA CABALGATA DEL CIRCO" (Mario Soffici, 1945)
BIBLIOGRAFIÍA:
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España, Claudio (dir gral): Cine argentino: industriay clasicismo / 1933-1956 (Vol. I), Fondo Nacional de las Artes, BuenosAires, 2000. pp 22-41
Russo, E. El complejo encuentro del cine y lo clásico
https://drive.google.com/file/d/1bmXh7o9ZsglVgbMvvSfyA8-SbHTX9rje/view?usp=sharing
Bibliografía com:
El cine de Carlos Hugo Christensen: entre la producción industrial y la alteridad cultural Por Ariadna García Rivello http://www.hamalweb.com.ar/2010/agenda_cont.php?id=5
Getino, O. (1998) El auge del cine nacional, en Cine argentino entre lo posible y lo deseable. Ed. Ciccus. Argentina. (p.16) E
Domingo Di Nubila, Historia del cine argentino, Ed. Cruz de Malta, Buenos Aires, 1959.
Tzvetan Todorov, La conquista de América, ed. Siglo XXI.
Carlos O. García, “Carlos Hugo Christensen, Revelación del melodrama”, en Cine argentino. La otra historia, comp.: Sergio Wolf, Ediciones Buena Letra, Buenos Aires, 1994.
Mario Gallina, Carlos Hugo Christensen, Historia de una pasión cinematográfica, Producciones Iturbe, CABA, 1997.
España, Claudio (dir gral): Cine argentino: industriay clasicismo / 1933-1956 (Vol. I), Fondo Nacional de las Artes, BuenosAires, 2000. pp 22-41
España, Claudio (dir gral): Cine argentino: industriay clasicismo / 1933-1956 (Vol. II), Fondo Nacional de las Artes, BuenosAires, 2000. pp 313-317
España, Claudio (dir gral): Cine argentino: industria y clasicismo / 1933-1956 (Vol. II), Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2000. pp 188-206
Russo, Eduardo: El cine clásico. Itinerarios, variaciones y replanteos de una idea, Manantial, Buenos Aires, 2008 – selección de fragmentos –
LOS ESTUDIOS/ SISTEMA DE ESTRELLAS/ GÉNEROS
El 24 de Octubre de 1929, Wall Street vivió lo que más tarde se conocería como el “jueves negro”. Trece millones de títulos se pusieron a la venta y colapsaron el mercado. Aquel día fue el principio de una década en la que la gente se acostumbró, si eso es posible, a vivir entre el hambre y la desesperación. Once millones de norteamericanos acabaron en el paro y las salas de cine empezaron, por primera vez, a quedarse vacías.
LOS FELICES AÑOS 20 Y EL CRACK DEL 29
Los años 20 habían sido una época magnífica para la industria del cine en Estados Unidos. Desde el primer momento tuvo un éxito arrollador, principalmente debido a la gran cantidad de inmigrantes que poblaban Norteamérica y que iban al cine (mudo por entonces) para disfrutar de un espectáculo que no requería saber inglés.
Los estudios se fusionaron para buscar una mejor competencia y así surgieron la 20th Century Fox o la Metro Goldwyn Mayer (declarada en quiebra recientemente). La intención no era otra que la de controlar íntegramente la producción y la distribución a través de cadenas de salas que exhibían en exclusiva sus películas.
Metro-Goldwyn-Mayer LIONS #4 (1921-2008) HD
Warner Bros Entertainment, Inc
El nombre corporativo se debe a los cuatro fundadores, los hermanos Warner, Harry Warner (1881–1958), Albert Warner (1883–1967), Sam Warner (1887–1927) y Jack Warner (1892–1978).
En 1903, Harry Warner, el mayor, incursionó en el negocio del cine con una pequeña sala de cine para exhibir las películas en los pueblos mineros de Pensilvania y Ohio.
En 1918, los hermanos Warner empezaron con la producción de películas, fundando su propio estudio en Sunset Boulevard en Hollywood.
En 1923, se incorporó formalmente como Warner Bros Pictures, Inc.
En 1924, lo que puso a Warner Bros. en el mapa de Hollywood fue un perro, Rin Tin Tin, traído desde Francia después de la Primera Guerra Mundial por un soldado estadounidense.
Filmoteca Online: Festival de canes II -
Pelicula de Rin Tin Tin: "Encuentra al Hombre"
Hacia 1925, Sam Warner descubrió que podría ahorrarse el costo del músico mediante algún sistema para incorporar sonido a las películas.
De esta idea nació Vitaphone que comenzó a experimentar con películas sonoras (aunque todavía no habladas).
El proceso que utilizaba para colocar la banda sonora en las películas consistía en grabarla por separado en discos. Los discos con la banda sonora se ponían sincronizadamente con la película proyectada. Muchas películas, tales como The Jazz Singer (1927) y Don Juan (1926), utilizan el proceso de Vitaphone. Es el primer sistema de cine sonoro. La empresa explicitaba, además, la calidad de los micrófonos y altoparlantes de la Western Electric y la suspicacia de la Banca Morgan, oculta detrás de las acciones de la Western.
Película sonora experimental realizada en 1926 fue "La voz de la pantalla", donde Edward B. Craft, vicepresidente ejecutivo de los Laboratorios Bell, explica el sistema de grabación de Vitaphone y su trabajo.
CURIOSIDADES
Cuando se estrena Don Juan (1926), en realidad se trataba de una película carente de palabras, apenas una orquestación escoltaba las escenas fundamentales, interpretadas por la New York Philarmonic Orchestra, encerrada en discos de pasta. Minutos antes de la proyección del filme propiamente dicho, mostraba unos minutos de película sincronizada a la delgada figura del que fuera el presidente de los Productores y Distribuidores de Películas de América (MPPDA 1922 / 1945): Will H. Hays -que sería el responsable del Código que lleva su nombre-, desde la pantalla y el disco, anunció un futuro feliz para la Vitaphone.
En este corto promocional, parte del primer programa de cortometrajes que acompañó a "Don Juan" (1926), William Hays presenta al público el sistema Vitaphone. Vitaphone Release 192.
El arte cinematográfico se volvió poco a poco arte industrial y, por tanto, económico. Los trusts de Wall Street estaban al borde del crack cuando el hallazgo sensacional apareció en Estados Unidos: el 23 de octubre de 1927, un oscuro actor de origen judío cantó y habló en la primera película parlante del mundo: El cantor del jazz. En forma muy resumida, el proceso del sonoro, que culminó con El cantor del jazz, fue el siguiente: La potente sociedad Western Electric tenía ya unas experiencias muy adelantadas sobre el sonoro, pero, por conveniencia comercial, les interesaba un socio que estuviera dentro del mundo del cine.
El mayor de los hermanos Warner, cuya productora iba languideciendo e incluso comenzaba a ir hacia la bancarrota, conoció la noticia y se ofreció a colaborar con la Western Electric para intentar explotar conjuntamente el nuevo invento. Ya en octubre de 1926 habían presentado los Warner un programa sonoro teniendo como base del mismo -amén de unos cortos con coros, solista y orquesta filarmónica- la película Don Juan, de Alan Crosland, con John Barrymore como intérprete, y cuya parte sonora era una partitura musical de la Orquesta Filarmónica de Nueva York, sincronizada con la acción de la película.
En enero del año siguiente, William Fax realizó una sesión similar y, por fin, el 23 de octubre de 1927 los Warner presentan El cantor del jazz, de Alan Crosland y teniendo como protagonista al cantante Al Jolson, que no sólo cantaba, sino que también hablaba en el filme. El éxito fue grande en Estados Unidos, y dos años más tarde, en Europa.
La llegada del sonoro a Europa produjo en un principio estupor y cierto retraimiento ante aquella nueva técnica. Surgió entre algunos grandes directores, como Chaplin, Eisenstein y Murnau, un desdén hacia el cine hablado más que hacia el sonoro en sí, que admitían bajo la forma de música de fondo, ruidos, etc., pero desconfiando del “mucho hablan”.
The Jazz Singer (1927)tráiler de la producción
Este tráiler, fue mostrado en el año 1927 cuando se realizó esta producción para el Cine con sonido.
Así se dio la publicidad masiva sobre este film "The Jazz Singer".
Una Producción que fue hecha por la Warner Bros Company y el cual fue un éxito de largometraje en ese entonces cuando solo existía el Cine mudo-Sin Sonido.
Con esta aparición de la Película "The Jazz Singer" con efectos sonoros queda culminado las producciones que se realizaban para cine mudo.
Con esto se logra un gran avance en la tecnología de la época de la industria cinematográfica.
Así se dio la publicidad masiva sobre este film "The Jazz Singer".
Una Producción que fue hecha por la Warner Bros Company y el cual fue un éxito de largometraje en ese entonces cuando solo existía el Cine mudo-Sin Sonido.
Con esta aparición de la Película "The Jazz Singer" con efectos sonoros queda culminado las producciones que se realizaban para cine mudo.
Con esto se logra un gran avance en la tecnología de la época de la industria cinematográfica.
Extracto The Jazz Singer (1927)
Título: El cantor de Jazz
Título original: The Jazz Singer
País: USA
Título original: The Jazz Singer
País: USA
Estreno en USA: 23/10/1927
Productora: Warner Bros. Pictures
Director: Alan Crosland
Guión: Alfred A. Cohn
Reparto: Al Jolson, May McAvoy, Warner Oland, Eugene Besserer, Otto Lederer, Bobby Gordon
Productora: Warner Bros. Pictures
Director: Alan Crosland
Guión: Alfred A. Cohn
Reparto: Al Jolson, May McAvoy, Warner Oland, Eugene Besserer, Otto Lederer, Bobby Gordon
Sinopsis:
Primera película sonora. El hijo del cantor de una sinagoga de Nueva York se traslada a Los Ángeles en busca de fama y fortuna como músico popular tras ser descubierto por su padre cantando jazz en bares. Varios años después, ayudado por una actriz, alcanza el éxito en Broadway.
LOS COMIENZOS DE HOLLYWOOD | Historia del Cine
CURIOSIDADES
Greta Garbo fue el seudónimo de Greta Lovisa Gustafsson, nacionalizada estadounidense, país en el que vivió la mayor parte de su vida y donde adquirió reconocimiento internacional por sus inolvidables interpretaciones en clásicos del cine de Hollywood, convirtiéndose en un mito del Séptimo Arte. Su vida estuvo llena de infortunios y desplantes a periodistas y colegas de profesión, huyendo siempre de los paparazzi y de la popularidad.
Greta empezó a actuar en 1920, como protagonista en la película muda de 1924 Gösta Berlings saga. Al año siguiente fue contratada por los estudios Metro Goldwyn Mayer.
Publicitada con el eslogan de “¡Garbo habla!”, en 1930 se estrenó su primera película sonora: Anna Christie, la cual le valió la primera de sus cuatro nominaciones a los premios Óscar como mejor actriz.
Jacques Feyder dirigió a la «divina Greta» en las versiones sueca y alemana de la obra, Clarence Brown la dirigió en la norteamericana.
Garbo se ganó el apelativo de “la mujer que no ríe” por sus condiciones actorales para el drama y debido al rictus serio de su rostro, su precoz retiro, con apenas 36 años, y su existencia el resto de su vida casi recluida contribuyeron a engrandecer la leyenda de La Garbo. No acudía a fiestas ni actos públicos.
Su enigmático comportamiento y su pertinaz soltería dieron pie a múltiples rumores en los medios acerca de su lesbianismo; entre esos rumores, el de ser amante de la actriz mexicana Dolores del Río y de la escritora hispano-estadounidense Mercedes de Acosta.
Nunca recibió un Óscar, olvido que años más tarde la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas decidió enmendar con un Óscar honorífico en 1954 que rechazó, porque según sus propias palabras “no quería verle la cara a nadie”.
Greta Garbo muere el 15 de abril de 1990 víctima de un síndrome renal y de neumonía en la ciudad de Nueva York. Tenía 84 años. En junio de 1999 sus cenizas fueron enterradas en el cementerio Skogskyrkogarden en Estocolmo.
La casa Paramount, adivinando un gran negocio en las versiones múltiples, monta unos estudios en Joinville, no muy lejos de París, donde se realizaban en cadena versiones en francés, italiano, alemán y español. El resultado fue una Babel cinematográfica. Las obras salidas de In Paramount-Joinville eran mediocres y se adivinaba en ellas un acabado imperfecto, consecuencia de rodar casi «contra reloj» y en condiciones demasiado mercantilizadas.
LA FOX Y EL SISTEMA DE SONIDO MOVIETONE
El Movietone es un sistema de captación de sonido analógico que consiguió acoplar en simultáneo la imagen y el sonido, a diferencia de las pasadas técnicas que consistían en la grabación del sonido por separado, en discos.
El método por el cual se conseguía este avance se logra mediante el registro del sonido en una pista óptica en la misma tira de película que graba las imágenes.
El Movietone fue inventado gracias a las aportaciones de Lee De Forest y que en 1922 estas aportaciones fueron incorporadas al proyecto de Jo Engel, Hans Vogt y Joseph Massole. Más tarde sería explotado por la cadena americana Fox.
El problema con el Movietone es que requería un sistema de proyección nuevo. El sistema competidor, el Vitaphone, que no requería que se cambiasen los proyectores de las salas de cine, fue utilizado en la que se considera la primera película sonora: El Cantante de Jazz, de Alan Crosland, 1927, cuyo éxito supuso a Fox la modernización de todas sus salas para generalizar las películas con el sistema Movietone.
LEE DE FOREST Y EL PHONOFILM
Lee DeForest exhibió en Nueva York en 1923, 18 películas experimentales que ya contenían sonido sincrónico, gracias a su invento, el Phonofilm, sistema de sonido óptico. Había rodado estos cortos —que se pueden ver en los clips que nos acompañan— para probar su sistema y para tratar de enganchar al público y a la industria con él. Por ello, estas pequeñas demostraciones contaban con cantantes de ópera, vodevil, bailarines y todo tipo de espectáculos musicales.
Conchita. Fragmento de la película de Lee de Forest
El sistema de Lee De Forest, nunca alcanzó el largometraje, pero si vendió su artefacto en casi todos los países. Sus pruebas y equipos sirvieron como infraestructura para el inmediato Movietone, que reproducía en buena medida el hallazgo que De Forest se atribuía.
De Forest quedó solo, el grupo Rockefeller había adquirido las patentes del sonido óptico. Las finanzas de Rockefeller y la compañía de William Fox (20th Century Fox) tenían algo mas que puntos en común.
En realidad, lo que se ha dado en llamarse el “Auténtico cine sonoro”, con la pista de sonido fotografiado ópticamente en la misma película. El sistema de sonido en película Tri-Ergon fue desarrollado alrededor de 1919 por tres inventores alemanes, Josef Engl (1893-1942), Joseph Massolle (1889-1957) y Hans Vogt (1890-1979). El sistema utilizaba un método de grabación fotoeléctrica y un tamaño de película no estándar (42 mm) que incorporaba la pista de sonido con película de 35 mm. Con un patrocinador suizo, los inventores formaron Tri-Ergon AG en Zurich e intentaron interesar al mercado con su invención.
Durante un tiempo, Tri-Ergon bloqueó con éxito todos los intentos estadounidenses de mostrar sus películas sonoras en Alemania y otros países europeos, hasta que se formó un cartel suelto bajo un acuerdo en París en 1930.
Sin embargo, William Fox, adquirió los derechos estadounidenses del sistema Tri-Ergon y, comenzó una batalla por infracción de patentes en los tribunales en 1929 contra gran parte de la industria cinematográfica estadounidense. La disputa no se resolvió hasta 1935, cuando Fox perdió su apelación final en la Corte Suprema de los Estados Unidos .
TRIUNFO DEL SONORO
El sonoro, pues, se fue imponiendo, pero no al ritmo norteamericano. El empresario y el explotador de salas cinematográficas tenían que renovar sus locales y adaptarlos a las nuevas exigencias técnicas.
La industria cinematográfica americana empieza a despuntar y sus películas a distribuirse por todo el mundo. Sin embargo, muchos países rechazan estas películas, ahora habladas, por ser incomprensibles para los espectadores.
El cine mudo era universal, pero el idioma inglés no. Ante este problema, como ya comentamos, una primera solución fue la doble versión: la misma película rodada en diferentes idiomas, aprovechando los mismos decorados y, a veces, hasta los mismos actores. Pero al público no le terminaron de convencer estas dobles versiones hechas con diferentes lenguas y acentos lo que, junto con el alto coste de rodar las mismas películas varias veces, pusieron el punto final a este sistema tan pronto como apareció el doblaje.
La invención del doblaje se atribuye a Edwin Hopkins y a Jacob Karol en el año 1928 con la película The Flyer. En 1929 se dobla la primera película en castellano en los estudios parisinos de Joinville, aunque no todos los actores de doblaje eran españoles. La película se llamaba Rió Rita.
LOS CORTOS DE GARDEL
En la Argentina,entre el 23 de octubre y el 3 de noviembre de 1930 se filmaron en los Estudios Valle de la calle México 832,15 cortos que tenían como protagonista a un venturoso Carlos Gardel. Bajo la dirección de Eduardo Morera.
En 1930, el productor argentino de cine, Cinematográfica Valle, compró el nuevo dispositivo para filmar cortometrajes para complementar los programas de cine. El director a cargo fue Eduardo Morera y la estrella fue Carlos Gardel, quien hasta ese momento solo había tenido una experiencia única frente a una cámara de cine: entre junio y julio de 1917 protagonizó Flor de durazno, un largometraje mudo dirigido por Francisco Defilippis Novoa.
En abril de ese mismo año, Gardel había grabado su primer tango: "Mi noche triste (Lita)", de Pascual Contursi y Samuel Castriota.
Acompañado por la orquesta de Francisco Canaro, “Viejo smoking” fue el primero de los cortometrajes filmados y el único en el que tiene lugar una escena corta. Con la sincronización innovadora de imagen y sonido, lo que también se combinó, por una vez y para siempre, fue la imagen de cine de Gardel, esas imágenes serían las únicas que filmaría en la Argentina.
Carlos Gardel "Viejo Smoking"
Los diez cortos que sí llegaron a producirse fueron: El carretero, Añoranzas, Rosas de otoño, Mano a mano, Yira, yira, Tengo miedo, Padrino pelao, Enfundá la mandolina, Canchero y Viejo smoking. Estrenados el 3 de mayo de 1931 en el cine Astral de la calle Corrientes. Algunos fueron presentados como tangos teatralizados. Los cortometrajes de Gardel fueron los primeros videoclips en la historia del cine y la primera producción sonora de Argentina.
CURIOSIDAD EFEMÉRIDES
100 AÑOS DE LA RADIO
El 27 de agosto de 1920 se realizó la primera transmisión en nuestro país, desde la azotea del Teatro Coliseo. Se emitió "Parsifal", de Richard Wagner. Con el audio de la primera transmisión y la palabra de Enrique T. Susini, con: César Guerrico, Luis Romero Carranza y Miguel Mujica eran cuatro jóvenes radioaficionados que desde hacía algunos años buscaban la manera de transmitir en forma masiva.
Efemérides: Primera transmisión radial argentina (27 de agosto de 1920) –
Canal Encuentro
El nombre “industrial y clásico” indica, al menos, dos elementos que le son determinantes:
A) El sistema industrial como un modo regulado de producir, hacer circular y consumir un producto que tiene, como rasgo, el alcance masivo. Es decir, se trata de un sistema que organiza el quehacer cinematográfico -desde la producción y hasta el consumo apelando a fórmulas de eficacia probada, bajo la lógica de la producción seriada.
B) El clasicismo como un modo de narrar entre otros posibles, como forma de representación que se institucionaliza –se torna hegemónica- y que también es correcto llamar, entonces, Modo de Representación Institucional o MRI.
Un modo, el clásico, que encuentra su metáfora (doble) en el espejo y la ventana –y se configura como reflejo de la realidad, como ventana abierta al mundo-, y que entonces configura un espectador que asiste a la ilusión de estar frente a “la realidad”. Se trata de dos “asuntos” de naturaleza diferente y que, sin embargo, comparten su momento de auge y de crisis, y configuran una especie de entramado tan sólido que es difícil imaginar la pervivencia de lo uno sin lo otro.
SISTEMA DE ESTUDIOS / SISTEMA DE ESTRELLAS / LOS GÉNEROS
Con la sonorización de las películas, surge el llamado “star system” que creó una mezcla entre actor y personaje con la intención de asegurarse éxitos en taquilla y se inaugura una manera de entender la producción cinematográfica como sistema que tiende a reproducir fórmulas de probada eficacia.
Para eso, se erige sobre otros sub-sistemas que, aún con sus propias lógicas, se entraman al servicio de una de las premisas de la industria: el rédito económico a partir del éxito de taquilla.
Estos sistemas subordinados del gran sistema que es la industria son:
-el sistema de Estrellas
-el sistema de Estudios
-las Formaciones Genéricas
El Star-System
Durante los años de la Primera Guerra Mundial, la producción cinematográfica norteamericana alcanzó su pleno desarrollo, convirtiéndose en una de las industrias más prósperas del país; cuando el conflicto alcanzó su fin en 1918, Estados Unidos se encontraba a la cabeza del mercado cinematográfico mundial. En esta situación, los presupuestos de las películas aumentaron de manera considerable y, con el fin de minimizar los riesgos, se generalizó la aplicación de los modelos organizativos desarrollados por Adolph Zukor en la Paramount.
Las estrellas surgieron por la acción de tres agentes claves:
1) una industria, es decir, una empresa o grupo de personas que organice el espectáculo
2) un público que sea testigo de ese espectáculo sobre esos personajes
3) un personaje que interpretar.
Todos ellos resultan determinantes en el paso del actor desconocido al ídolo de masas que es la estrella, y todos ellos hicieron de la estrella un “ser mixto” lleno de matices y contradicciones que los llevaron a ser los iconos inmortales que son y que se mantienen en la actualidad: esos personajes tan cercanos pero tan lejanos; tan naturales como artificiales; tan míticos y fantásticos como reales. Esta constante dialéctica acompañará a cualquier definición o aproximación al concepto de estrella, empezando por el teórico Edgar Morin que en su obra Las estrellas cinematográficas, llega a una de las definiciones más cercanas a lo que es una estrella:
“Modelo y modelada, exterior e interior a la película, determinante pero determinada por él, personalidad sincrética donde no se puede distinguir a la persona real, a la persona fabricada por la fábrica de sueños y a la persona inventada por el espectador”
Por qué hablamos de texto estrella?
Porque la estrella construye un contrato de lectura con el espectador. Es reconocible de manera independiente del universo ficcional en el que se inserte (siempre tendrá el mismo perfil de personaje).
Por eso, dentro de la industria, las estrellas funcionan muy bien: facilitan no sólo la instancia de producción –hubo películas que se hicieron a la medida de una estrella- sino también la recepción: el público sabía qué iba a ver cuándo iba al cine .
Al ser estrella y representar siempre el mismo papel al punto de fusionarse con la persona, es imposible que rompa con la verosimilitud de cada ficción –la estrella es la que es, dentro y fuera del film-. Al contrario, refuerza lo verosímil de cada film porque va a hacer y ser de acuerdo con aquello que el público espera de ella y del género en el que se inserta.
Y no nos tenemos que olvidar que, en términos de relato, de discurso, lo verosímil es mucho más persuasivo que lo verdadero aun cuando sepamos que no está construido conforme a la realidad sino a las lógicas del lenguaje, de la retórica, del arte del decir.
En segundo lugar, porque no debemos olvidar que estos filmes que responden acabadamente a su condición de producto industrial, están construidos bajo la lógica del espectáculo, del entretenimiento, donde la estrella, lejos de romper con ello, extiende la dimensión espectacular antes y después del espacio ficcional.
Buena parte del éxito de una producción dependía de la popularidad de los actores y actrices que participan en ella, y uno de los trabajos más importantes será su promoción. Se dice que fue D.W. Griffith quien empezó a firmar sus películas y a colocar a los actores en los títulos de crédito. Gracias a esa iniciativa, los actores comenzaron a ser conocidos, generándose una demanda por parte del público. Así aparece en la nueva industria el Star-System. Gloria Swanson, Louise Brooks, Claudette Colbert y Greta Garbo fueron estrellas de esta época, junto a los grandes cómicos. Ya en los años 20 aparecieron también el sistema de estudios (studio system), siguiendo el modelo de Irving Thalberg en la Metro, y el cine de géneros cinematográficos.
En 1922, las principales empresas se agruparon en torno a la Motion Picture Producers & Distributors of America Inc., organismo encargado de establecer una normativa que articule el funcionamiento interno de las empresas y sus relaciones. Pero el presidente de esta asociación, el ex-senador republicano Will H. Hays, irá más allá en el desarrollo de sus funciones y redactará un célebre código moral, el Código Hays, al que se verá sometida la industria de Hollywood a partir de 1930.
En 1922, las principales empresas se agruparon en torno a la Motion Picture Producers & Distributors of America Inc., organismo encargado de establecer una normativa que articule el funcionamiento interno de las empresas y sus relaciones. Pero el presidente de esta asociación, el ex-senador republicano Will H. Hays, irá más allá en el desarrollo de sus funciones y redactará un célebre código moral, el Código Hays, al que se verá sometida la industria de Hollywood a partir de 1930.
Hollywood reaccionó como lo que era: una industria pensada para ganar dinero, utilizó el sexo, la violencia, el adulterio o las drogas para llenar las salas.
Estados Unidos siempre había sido un pueblo muy puritano; sobre todo las pequeñas localidades rurales daban gran importancia a los principios morales tradicionales. La cada vez más atrevida producción cinematográfica hollywoodiense iba paulatinamente ignorando estos valores, cuando no contradiciéndolos abiertamente. A esto había que añadirle el temor que entre los productores empezó a existir a que el propio gobierno americano interviniera para salvaguardar estos principios morales. Finalmente, fueron los propios estudios los que crearon un organismo con este fin: La Asociación de Productores y Distribuidores de Cine de América (MPPDA).
Desde 1930 a 1934 la industria cinematográfica estadounidense vivió en una permanente tira y afloja entre sus cada vez más “descaradas” producciones y una presión social encabezada por la Iglesia Católica que veía en aquellas películas el principio de la degradación de los principios morales que durante tanto tiempo habían promovido.
Los tres principios generales del código eran los siguientes:
Los tres principios generales del código eran los siguientes:
1) No se autorizará ningún film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal, o el pecado.
2) Los géneros de vida descritos en el film serán correctos, tenida cuenta de las exigencias particulares del drama y del espectáculo.
3) La ley, natural o humana, no será ridiculizada y la simpatía del público no irá hacia aquellos que la violentan.
Algunas normas eran comprensibles dada la mentalidad de los censores de la época. No se podía mostrar sexo explícito, los bailes provocativos y desnudos estaban prohibidos; también la blasfemia, el uso de palabras malsonantes y la ridiculización de la religión. Las relaciones sexuales fuera del matrimonio no estaban permitidas, excepto si se presentaban de manera poco atractiva o explícita, y mucho menos permitidas estaban las relaciones interraciales y “perversiones sexuales” como la homosexualidad.
El asesinato y la violencia tampoco podían mostrarse explícitamente, y siempre de forma que se desalentase al espectador. También se controlaba el uso de alcohol, y se prohibía mención alguna al uso de drogas o a la prostitución. Otro de sus rasgos representativos era que todo aquel que cometiera algún acto delictivo o reprobable según el código debía siempre ser castigado al final. Los espectadores eran tratados como niños a los que había que educar.
Otras de las normas eran directamente absurdas (no se podía mostrar el ombligo ni las axilas, los besos no debían durar más de tres segundos, los matrimonios tenían que dormir, preferiblemente, en camas separadas, etc.). De la aplicación férrea del código se encargó el censor Joseph Breen, que desde su oficina miraba con lupa cada guión que se escribía y cada película que se rodaba, hasta que dejó su cargo en 1954.
El resultado de todo esto es que los guionistas y directores se tuvieron que estrujar la cabeza para saltarse, torear y hacer buenos guiones teniendo que ajustarse a esta rígida censura. En ocasiones lo conseguían y en otras no.
El cine de Hollywood se llenó de referencias no explícitas, mensajes ocultos y dobles sentidos. A partir de los 50 el código empezó a quedarse anticuado, y el público empezaba a demandar películas más y más realistas (influenciado sobre todo por las nuevas corrientes del cine europeo), por lo que la aplicación de éste empezó a relajarse poco a poco y se hizo una reforma, pero en los años 60 era ya tan obsoleto e inservible que fue abolido completamente en 1966.
No deja de ser curioso que ésta fuera una censura autoimpuesta por la propia industria, es decir, que provenía de un organismo que los mismos estudios había creado, y que a pesar de ello intentaran saltársela y burlarla en muchas ocasiones. En cierto modo a los grandes estudios les beneficiaba la censura. Por un lado preferían ser autorregulados por un organismo creado por ellos mismos a someterse a una censura impuesta por el gobierno. Por otro, la férrea aplicación del código hacía que la mayoría de las películas independientes y extranjeras no consiguiesen el certificado de aprobación, por lo que la exhibición de esas películas era muy restringida y minoritaria comparada con las grandes producciones de los estudios. De hecho fue la mayor demanda de estas películas europeas minoritarias y más realistas, a partir de los 50 y 60, la que propició la renovación y posterior abolición de este código.
HOLLYWOOD Y EL CINE EN ESPAÑOL
Las películas de carácter hispano rodadas en los estudios norteamericanos –a las que hay que sumar algunas producidas en estudios europeos, conforman un catálogo que ronda los doscientos títulos. Esta aventura foránea tuvo lugar entre 1930 y 1935, como consecuencia del cambio de panorama técnico que generó la llegada del sonido.
Durante los primeros años del cine sonoro, las compañías americanas decidieron rodar sus producciones en varios idiomas –se trabajaba con sonido directo--, al fin de evitar pérdidas en su cuota de mercado internacional, hecho que provocó que en los países de habla hispanase provocara una migración de actores. Allí aparecieron actrices como Imperio Argentina, Carmen Larrabeiti, Carmen Guerrero, María Alba, Enriqueta Serrano, Ana María Custodio, Conchita
Montenegro, María F. Ladrón de Guevara, Rosita Moreno, Blanca de Castejón, Catalina Bárcena, Laura Alcañiz y un largo etc.
Entre los varones destacaron los nombres de Antonio Moreno, Félix de Pomés, Ernesto Vilches, Valentín Parera, Ramón Pereda, Tony D´agly, Roberto Rey, Rafael Rivelles, Juan de Landa, José Crespo,Barry Norton, etc.
Este florecimiento del cine en español en tierra extraña arrastró también a otras gentes afines al negocio cinematográfico, entre los que cabe subrayar los nombres de Vicente Blasco Ibáñez, Gregorio Martínez Sierra, Edgard Neville, Enrique Jardiel Poncela, José López Rubio, Miguel Mihura...
Hoy sigue siendo un pasaje del cine poco conocido, pero que constituyó en sí mismo una de las páginas más ricas y curiosas. Actores, directores, escritores, guionistas, etc. viajaron a Hollywood con la esperanza de participar de la gran fábrica de sueños que ya era por ese entonces la llamada Meca del cine.
No así productoras, que salvo rara excepción, fueron todas americanas: Metro, Paramount, Fox, Columbia, Universal, Warner, Hal Roach, etcétera.
La experiencia no prosperó, obviamente esto sucede por un problema de idioma –aún no existía el subtitulado y las producciones hispano-parlantes realizadas por Hollywood resultaron híbridos que no tuvieron aceptación en Latinoamérica (en definitiva, no lograban configurar verosímil, elemento fundamental para lograr cierta persuación en el espectador). Y si bien el subtitulado no tardaría mucho en aparecer, en esa coordenada de los años 33 / 35, se produjo esa vacante en el cine “hablado en el propio idioma” que fue una verdadera oportunidad para las industrias cinematográficas locales.
No así productoras, que salvo rara excepción, fueron todas americanas: Metro, Paramount, Fox, Columbia, Universal, Warner, Hal Roach, etcétera.
La experiencia no prosperó, obviamente esto sucede por un problema de idioma –aún no existía el subtitulado y las producciones hispano-parlantes realizadas por Hollywood resultaron híbridos que no tuvieron aceptación en Latinoamérica (en definitiva, no lograban configurar verosímil, elemento fundamental para lograr cierta persuación en el espectador). Y si bien el subtitulado no tardaría mucho en aparecer, en esa coordenada de los años 33 / 35, se produjo esa vacante en el cine “hablado en el propio idioma” que fue una verdadera oportunidad para las industrias cinematográficas locales.
Filmoteca, temas de cine - Copete "Drácula" (1931)
"Drácula" (versión hispana) (1931), de George Melford, con Carlos Villarías, Lupita Tovar y Barry Norton.
Drácula hispano
Carlos Villarías, el Drácula cordobés
“La aparición del sonido viene a revelar, drásticamente, la condición industrial, su carácter de gran negocio del espectáculo, su lugar como generador de productos culturales de consumo masivo. El cine, que había nacido popular, ahora lo era de un modo cabal”.
Por supuesto, no para todos los países latinoamericanos el destino del cine fue el mismo a partir de la posibilidad del sonoro. Esa tecnología, al contrario, polarizó más la producción regional.
Si antes del sonoro, en términos cuantitativos, todos los países de la región producían más o menos la misma cantidad de filmes, luego de la llegada del sonoro y hasta el año 2005, el 80% de las producciones latinoamericanas es argentina y mexicana.
Y es notable, en este sentido, que aquellos países que no lograron establecer una industria después del sonoro, cada vez que filmaron, lo hicieron fundamentalmente comprometiéndose con sus problemáticas sociales. “Como si el resultado de aquel encuentro caótico, precipitado e impuesto con la aventura de la industria y el sonido, hubiera dejado a algunas cinematografías más cerca del cine y a otras más cerca de la tierra”.
Cine: Fábrica de ideologías
A la hora de producir imaginarios políticos, el cine comparte protagonismo con otras fuentes de la cultura audiovisual como la televisión o en los últimos quince años Internet. Sin embargo, la estética propia del lenguaje cinematográfico alcanza niveles de valor político muchos mayores.
Como espacio cultural específico que sirve de escenario de representación de las dinámicas de poder, en el cine se configuran imaginarios, se interpretan los conflictos y se forman consensos.
La ficcionalización y representación que el cine ha hecho de las historias nacionales, de las guerras, de las relaciones centro-periferia y de la evolución de las sociedades, es de una utilidad enorme para entender la política.
Como espacio cultural específico que sirve de escenario de representación de las dinámicas de poder, en el cine se configuran imaginarios, se interpretan los conflictos y se forman consensos.
La ficcionalización y representación que el cine ha hecho de las historias nacionales, de las guerras, de las relaciones centro-periferia y de la evolución de las sociedades, es de una utilidad enorme para entender la política.
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INDUSTRIA Y CLASICISMO
El período que abarca entre los años 1933 y 1956 (aproximadamente), se ha convenido en señalarlo como el período industrial y clásico de la cinematografía argentina.
El nombre “industrial y clásico” indica, al menos, dos elementos que le son determinantes: El sistema industrial (como un modo regulado de producir, hacer circular y consumir productos que tienen, como rasgo, el alcance masivo) y el clasicismo (como modo de narrar, como forma de representación que se institucionaliza –se torna hegemónico- y que también es correcto llamar, entonces, Modo de Representación Institucional o MRI).
La cinematografía industrial debe entenderse como efecto de un proceso mayor que trasciende por mucho al cine: el proceso de modernización del país –y especialmente de Buenos Aires-.
Dentro de ese proceso de modernización, la industrialización alcanzó a una serie bastante diversa de productos que, fabricados en el país, tendían a sustituir la importación (la crisis mundial de 1929 fue, en ese sentido, determinante).
Eso derivó en la creación de polos industriales entre los que la ciudad de Buenos Aires fue el más importante. Y, a su vez, eso tuvo como resultado un fuerte proceso migratorio ya no sólo desde el exterior del país (migración europea) sino desde el interior hacia Buenos Aires. Se conformaba así, en Buenos Aires, una importante clase trabajadora muy diversa en su proveniencia pero que empezaba a acuñar un sueño en común: el deseo de ascenso social.
-si, en términos muy generales, la creación de productos industriales requiere de la construcción de matrices a partir de las cuales los productos se conciben en serie (unos iguales a otros)…
-si el cine no escapa del todo a esa lógica de producción…
-si el público de ese cine era fundamentalmente la clase trabajadora (diversa pero que “soñaba con lo mismo”)…
Entonces el cine va a volverse un elemento que, construyendo una serie de rasgos más o menos estandarizados, y a fuerza de repetición, será fundamental en la conformación de imaginario social sobre todo para el porteño.
Es así que la famosa frase que acuña Claudio España (parafraseando a otro estudioso de la cultura de masas): EL ARGENTINO IBA AL CINE A APRENDER A SER ARGENTINO, toma consistencia. Efectivamente, la diversidad de orígenes de los espectadores de entonces empieza a homogeneizarse, a amalgamarse, al menos en la pantalla, bajo unos rasgos más o menos sólidos y más o menos unívocos con los cuales están invitados a identificarse.
El otro asunto que aparece como telón de fondo en el estudio del cine industrial y clásico, es que el cine no estaba sólo en esta tarea de construir imaginario social.
Efectivamente, el cine toma y relanza elementos del (y hacia el) folletín, del (y hacia el) teatro, de la radio (y hacia ella), del mundo de la canción (y hacia él)…
Se trata, en definitiva, de una suerte de gran entramado multimedial (cine-teatro-radio-prensa gráfica), compartiendo elementos comunes, van a configurar el imaginario porteño de entonces.
Por consenso entre historiadores y analistas de cine argentino, la fecha de inicio del llamado período industrial y clásico es el 27 de abril de 1933: día de estreno de la primera película argentina sonora (con sistema de sonido óptico).
Este dato no es en absoluto aleatorio porque no fue otra cosa que el sonido lo que realmente alentó la producción industrial tanto en Argentina como en algunos países más de A. Latina.
Hablando de espectáculos, igual que en otras latitudes, cuando llegó el sonoro no alcanzó con que los personajes de las películas hablaran: tenían que cantar. Y qué cantaron en la Argentina: tango.
¡Tango! dirigida por Luis Moglia Barth y producida por Angel Mentasti fue el nombre del primer film sonoro argentino.
Tango! - 1933
Una muchacha del arrabal, abandona a su novio cantor de tangos por un malevo. Más tarde el cantor se bate a duelo con el guapo, y lo hiere. Va preso, y cuando sale de la cárcel triunfa con sus canciones. Viaja a Paris, y en el viaje conoce a una rica heredera con quién está a punto de casarse, cuando se entera que su antigua novia ha vuelto al barrio arrepentida, corre a su encuentro y se reconcilian.
Sobre los rasgos tanto productivos como temáticos de la película ¡Tango! van a construirse las características fundamentales de buena parte del cine industrial que le sigue. El film resulta, así, como una suerte de marca de origen del cine industrial de –al menos- la Década de Oro del cine argentino (del 33 al 45 aproximadamente).
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Efectivamente, además de la novedad del sonido óptico en un largometraje, ¡Tango! contiene varios de los elementos que van a aparecer de manera recurrente en buena parte de nuestro cine industrial. Sin ir más lejos, uno de los más importantes elementos, tal como el título lo anticipa, es el tango.
Su argumento es simple: un cantor de tango es rechazado por la muchacha del arrabal, que se fuga con el guapo del barrio. Él viaja a París, pensando que allí la encontrará, pero ella sigue en Buenos Aires.
¡Tango! , con ello, va a inaugurar la manera de entender la producción cinematográfica como sistema que tiende a reproducir fórmulas de probada eficacia. Y, para eso, se erige sobre otros sub-sistemas que, aún con sus propias lógicas, se entraman al servicio de una de las premisas de la industria: el rédito económico a partir del éxito de taquilla. Estos sistemas subordinados del gran sistema que es la industria son:
Esto, que funciona así en todas partes (donde hubo o hay industria), y que claramente supone la importación del modelo de Hollywood, asume al tango cantado como el elemento que le sobreimprime a eso un color local.
Lo primero que podemos atender es al elenco: “más estrellas que en el cielo”, tituló Manetti a un artículo que hablaba de este film. Efectivamente, ahí, ya se perfilaba uno de los pilares más sólidos de nuestra industria cinematográfica: EL SISTEMA DE ESTRELLAS.
19 de mayo de 1933: Los Tres Berretines - Tangocity.com
"Los tres berretines" es la segunda película de cine sonoro argentino. Fue estrenada el 19 de mayo de 1933 en la sala Ástor de Buenos Aires. En el elenco participan importantes músicos de tango, como Aníbal Troilo y Osvaldo Fresedo. Realizada por Lumiton, fue dirigida por Enrique Telémaco Susini .
Los tres berretines – 1933 – Película Completa
La película se denomina Los tres berretines, porque está referida a los tres principales "berretines" (hobbies o aficiones) de los porteños: el fútbol, el tango y el cine. Es la historia de una familia de clase media de Buenos Aires, que vive de una ferretería, en la que el padre se queja, porque todos tienen un "berretín" (hobby) que los lleva a desatender el negocio familiar. Finalmente es el propio padre, quien termina siendo ganado por los tres berretines.
Las productoras Argentina Sonofilm y Lumiton van a ser las más importantes de ese período.
ASUNTOS PARA DESTACAR:
En su nombre, estas productoras llevan la marca de lo que las origina (son productoras de cine sonoro) e indican, con ello, el modelo artesanal de las producciones anteriores.
El caso de Lumiton es emblemático porque es la primera productora con estudios propios que fueron construidos en base a planos que sus fundadores trajeron directamente de Hollywood (junto con un par de técnicos que enseñaran el oficio)
En el caso de Argentina Sono film, lo novedoso fue que, a la hora de vender la película ¡Tango!, mostraban ya material de sus dos próximos films (Dancing y Riachuelo). Esto les permitió vender mejor sus películas ante los distribuidores (porque se mostraban solventes) y, además, empezar a pensar en el negocio en períodos de tiempo más largos: el balance tenía que dar positivo a fin de año… con lo cual, si algunas películas iban bien, podían permitirse algún que otro fracaso comercial. Un sistema también foráneo e incorporado en la propia industria.
Si bien no fue tan sólido como el de estrellas, en argentina también un texto estudio o texto productora:
Lumitón se ocupó de realizar fundamentalmente “melodramas trasnochados” y
Argentina SonoFilm a hacer comedias familiares.
Obviamente, esto también construye un contrato con el espectador.
Las Formaciones Genéricas:
El género, ante todo, e independientemente de que se trate de melodramas, o comedias, o policiales, o lo que fuera, genera su propio modo de ser, creando un universo de posibilidades que le son propias.
En tanto nos mantengamos dentro de un universo de posibles, vamos a obtener un relato verosímil de acuerdo con tal o cual universo de verosimilitud o género.
Y en el cine, tal vez más que en otros lenguajes, el género indica no sólo un modo de decir sino también, y con ello, un número bastante acotado de cosas decibles en cada caso.
El género cinematográfico, entonces, no sólo indica unas formas particulares de puesta en escena sino una serie limitada de temas e historias pasibles de ser narrados en cada caso.
Y no nos tenemos que olvidar que, en términos de relato, de discurso, lo verosímil es mucho más persuasivo que lo verdadero aun cuando sepamos que no está construido conforme a la realidad sino a las lógicas del lenguaje, de la retórica, del arte del decir.
Lo verosímil se refiere a la relación de un texto con la opinión pública, a su relación con otros textos y también al funcionamiento interno de la historia que cuenta.
Y en el cine, tal vez más que en otros lenguajes, el género indica no sólo un modo de decir sino también, y con ello, un número bastante acotado de cosas decibles en cada caso.
EL RELATO Y LO VEROSÍMIL
Lo Verosímil se refiere a la relación de un texto con:
A) la Opinión Pública
B) a su relación con otros textos
C) funcionamiento interno de la historia que cuenta.
“Solo se juzga VEROSÍMIL una acción que puede ser asimilada a un modelo prefijado”
EL SISTEMA ECONÓMICO DE LO
Lo verosímil consiste en un sistema de reglas que afectan las acciones de los personajes:
A) en función de máximas que pueden ser asimiladas,
B) cuyas reglas son reconocidas tácitamente por el público, que se aplica pero que nunca se explican.
ES VEROSÍMIL LO QUE ES PREVISIBLE
TEXTO PARA AMPLIAR EL TEMA DEL VEROSIMIL
EL SISTEMA ECONÓMICO DE LO VEROSÍMIL
EJEMPLO:
EJEMPLO:
En el Western , el tiroteo final responde a reglas muy estrictas que se deben respetar si no se quiere que el público juzgue como inverosímil la situación. Pero nada explica, ni en los westerns ni en la realidad, que el héroe tenga que avanzar solo por medio de la calle principal y esperar que su adversario desenfunde.
Hasta que llegó su hora
LO VEROSÍMIL COMO EFECTO DE CORPUS
Lo verosímil se define en su relación con los textos, que definen una opinión pública.
Lo verosímil de un film depende mucho de los realizados anteriormente, lo que se vio en una obra anterior, desde el momento en que se repite en varias películas, se convertirá en normal, en verosímil.
Efecto – Género
Permite establecer un verosímil propio de un género en particular.
La recurrencia de escenas “típicas”, permite consolidar de film a film lo verosímil.
Cada género tiene su verosímil en particular. “Las leyes de género” son solo válidas dentro del mismo género, por eso se puede hablar de una “forma de censura”, puesto que restringe en nombre de lo verosímil, el número de posibilidades narrativas, o de situaciones diegéticas imaginables.
Los géneros son susceptibles de evolución en algunos puntos, a condición de que en otros sea respetado y mantenido. Tiende más a la supervivencia de lo verosímil que a un acercamiento más justo de la realidad.
un tributo al western
VEROSIMILITUD DE LOS PERSONAJES
En el juego de interferencias entre actor y personaje, lo verosímil del segundo debe mucho a las actuaciones previas del primero, y a la imagen que como star se ha forjado.
Por lo general el personaje “se sostiene”, por los personajes que el actor ha interpretado en films anteriores. (Texto Estrella)
Lo verosímil se establece no en función de la realidad, sino en función de los textos (films) anteriores ya establecidos. Surge más del discurso que de la verdad: es un efecto de corpus.
JOHN WAYNE TRIBUTE 1907-1979
Por eso podemos definir con bastante facilidad cuáles son los tópicos de, por ejemplo, las películas tangueras… porque construyeron su propio universo de verosimilitud. Por eso fue tan fácil para el público reconocer esos tópicos… y por eso, y dado su eficacia comercial, le vino tan bien a la industria y repitió la fórmula alrededor de 10 años.
De la mano del tango, el problema del género se complejiza: en la mayoría de los análisis de estos films, se habla fundamentalmente de melodrama; específicamente de melodrama tanguero. Uno de los analistas que pone en duda tal caracterización es Fernando Martín Peña. Vale la pena remitirnos directamente a su artículo que, por otro lado, construye un detallado panorama del vínculo entre el cine y el tango a lo largo de nuestra historia.
Ahora bien, entre las películas tangueras, también hay un par de variantes bien reconocibles (variantes sobre el modo narrativo más que sobre las historias narradas).
Las dos más destacadas son:
La ópera tanguera:
Una trilogía de películas interpretadas por Libertad Lamarque: Ayúdame a vivir (1936), Besos Brujos (1937) y La ley que olvidaron (1938), las tres dirigidas por Agustín Ferreyra y producidas por la SIDE.
Ayúdame a vivir Libertad Lamarque
Besos Brujos Libertad Lamarque
"La Ley que Olvidaron"
Es difícil pensar esto como variante tanguero del género melodrama… más bien se constituiría como algo que está más allá de lo genérico en la medida en que bajo la misma lógica del “dígalo cantando” podrían narrarse tanto melodramas como comedias o policiales –por qué no- con sus correspondientes historias propias de cada género (sus propios universos de posibles dichos).
¿Por qué estos filmes, que irrumpen con el canto sobre el desarrollo de la acción, no implican una ruptura con las reglas del canon clásico? Otra vez, porque configuran su propio verosímil… en donde, bajo ciertas restricciones, dentro de ese universo, es posible –y por tanto creíble- esa irrupción. (No nos tenemos que olvidar, por otra parte, que estas películas están apoyadas, evidentemente, en la destreza artística de una estrella que el espectador conoce y espera ver y, sobre todo, espera ver cantar).
Si bien el recurso de que el personaje irrumpa sin solución de continuidad con un tango ya estaba presente en las películas de Gardel, la Opera Tanguera suma a esto otra modalidad al codificar la canción como vehículo de acción que resuelve o complica el conflicto y hace avanzar la trama. Como monólogo interior (explicación de un sentir al interlocutor o vehículo de la acción), el tango es la gran clave de este irrepetible verosímil fílmico.
LA CABALGATA TANGUERA:
Nos resulta muy interesante, sobre todo a la luz de aquello con lo que empezamos a pensar este período industrial y clásico: el lugar del cine en la construcción de imaginario social.
- la cabalgata (o film río) se caracteriza por relatar, en 1 ½ de película, unos 20, 30, 40 años de historia. En todos los casos, esas historias terminan en la misma fecha de producción del film.
-Acá, como en ¡Tango! la trama argumental también se desarrolla sobre una sucesión de tangos cantados.
- Su referente más claro fue el director Manuel Romero (uno de los más prolíficos, que filmaba largos en 2 o 3 semanas).
- El tema de las cabalgatas sin duda es “el paso del tiempo” y, lo interesante, es que al contar tantos años de historia, reiteradamente, en varias películas, lo que se va construyendo es un pasado común para los espectadores de entonces.
Esos espectadores, que provenían de orígenes tan diversos, de pronto, en el cine tanguero en general y en las cabalgatas tangueras en particular, encontraban un pasado común con el cual identificarse. La cabalgata tanguera se ofrecía como una suerte de amalgama (retroactiva) de lo diverso en la medida en que ficcionalizaba un pasado creible y común a todos.
-Es llamativo que las Cabalgatas dejaran de existir a mediados de los años 40, cuando la clase media ya se reconocía como clase.
Manuel Romero (en las cabalgatas) construía un pasado improbable pero creíble (mítico) para el espectador de entonces.
Carnaval de antaño (1940), que junto con La vida es un tango (1939) y Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), conforman la trilogía de Romero que más explícitamente recurre a esta invención de pasado.
Tiempos viejos por Hugo del Carril en Los muchachos de antes no usaban gomina,
Manuel Romero, 1937
LA VIDA ES UN TANGO (1939)
Carnaval de antaño (1940)
Ricardo Manetti comenta:
"El cine inventó las señales referenciales de un pasado ilusorio pero fácil de recordar al final de la proyección. El público concurría a las salas para buscarse y encontrarse a sí mismos en las imágenes y para elaborar a partir de ellas una memoria significante.
El formato del film-cabalgata se diluyó en la Argentina cuando cobró forma la conciencia de nacionalidad y se produjo una configuración auténtica de la memoria colectiva...
Tanto Manuel Romero como Luis Saslavsky, demostraron la eficacia de una nueva modalidad de narración, el flashback. Mediante este recurso para recuperar el tiempo pasado , fue posible entender el presente como acumulación de las distintas capas de la memoria subjetiva. El flashback es siempre marca de una situación límite impuesta por el melodrama o su subgénero, el policial. Ya no es necesario contar en una cronología la historia vivida: se puede ingresar en los pliegues del recuerdo y asumirlo como verdades tamizadas por el tiempo presente. El relato se carga de la psicología y de las emociones del personaje compartidas por el espectador".
Tanto Manuel Romero como Luis Saslavsky, demostraron la eficacia de una nueva modalidad de narración, el flashback. Mediante este recurso para recuperar el tiempo pasado , fue posible entender el presente como acumulación de las distintas capas de la memoria subjetiva. El flashback es siempre marca de una situación límite impuesta por el melodrama o su subgénero, el policial. Ya no es necesario contar en una cronología la historia vivida: se puede ingresar en los pliegues del recuerdo y asumirlo como verdades tamizadas por el tiempo presente. El relato se carga de la psicología y de las emociones del personaje compartidas por el espectador".
VEAMOS LA ULTIMA ESCENA DE LA CABALGATA DEL CIRCO (Soficci, 1945)
La Cabalgata del Circo
¿Hay algo de “realidad” acá? Aparentemente no. Nosotros sabemos perfectamente que se trata de una puesta en escena de la puesta en escena… sin embargo, aunque sea por este juego especular en el que la película parece mirarse a sí misma, alguna verdad empieza a querer (todavía tímidamente) develarse: ¿la verdad de la historia de los cirqueros? No. Más bien la verdad del cine mismo. ¿Cuál es esa verdad? Que el cine “construye se propia verdad”.
Claro, para llegar a esto, pasaron ya los años dorados de la industria y el clasicismo. Ya la clase media está configurada y se reconoce a sí misma, y entonces –posiblemente- ya esté en condiciones de empezar a poner en crisis esos artilugios por los cuales se les había configurado un universo improbable pero creíble, verosímil… Esos artilugios que son los del clasicismo.
A que llamamos Cine Manierista?
El manierismo como corriente artística: S. XVI.
"Manierismo" es un estilo artístico que apareció antes de la llegada del estilo Barroco en pintura. Se caracteriza por un desplazamiento de las ideas de belleza del período Clásico.
Estas ideas seguían patrones férreos en cuanto a proporciones, equilibrio y armonía compositivas que pretendían ser lo más naturalistas posible. Las obras clásicas eran perfectamente proporcionadas, armónicas y naturalistas, pero como consecuencia, la libertad creativa de los artistas y la expresividad de la obra estaba muy limitada.
El Manierismo fue uno de los movimientos que fueron apareciendo progresivamente y con el cual los artistas comenzaron a alejarse del naturalismo de las composiciones clásicas. Para expresar emociones las figuras debían de cambiar de posición, retorcerse, los colores tenían que cambiar a gamas más irreales y las composiciones no tenían por qué estar siempre completamente equilibradas.
Antes de llegar al punto donde esto se haría de forma radical, que sería con la llegada del Barroco, el Manierismo fue uno de los movimientos intermedios en el cual los artistas, aun siguiendo las técnicas y los conocimientos de los pintores clásicos, empezaron a introducir variaciones en el tema de sus obras o en su forma de pintar que los iba alejando del Clasicismo.
Antes de llegar al punto donde esto se haría de forma radical, que sería con la llegada del Barroco, el Manierismo fue uno de los movimientos intermedios en el cual los artistas, aun siguiendo las técnicas y los conocimientos de los pintores clásicos, empezaron a introducir variaciones en el tema de sus obras o en su forma de pintar que los iba alejando del Clasicismo.
El Manierismo
- El manierismo cinematográfico: años 50.
En cine el término Manierista lo usamos para referirnos al cine de Hollywood a partir de los años 50, cuando el Cine Clásico, comenzó a entrar en crisis.
El cine Manierista sigue la misma forma de hacer del cine clásico, pero diverge con él en que el poder del héroe, y de todo el acto heroico, está increíblemente debilitado.
- Se alejaba del naturalismo y las composiciones clásicas.
El cine Manierista sigue la misma forma de hacer del cine clásico, pero diverge con él en que el poder del héroe, y de todo el acto heroico, está increíblemente debilitado.
- Se alejaba del naturalismo y las composiciones clásicas.
En el manierismo, la historia deja de ser importante , trasladando la importancia a la forma en que es mostrada, es decir, primar los efectos de la escritura del propio autor sobre la narración, porque la historia es más confusa que nunca. Los trucos visuales, los efectos especiales, el dilema bueno o malo, son propiamente manieristas, y contribuyen a generar en el espectador ese juego real o irreal?
El género manierista desde su concepción es el género negro, donde los personajes nunca son lo que aparentan hasta el último minuto, y desde el primer momento estamos a expensas de lo que sabe el protagonista.
El propio Hollywood, o el teatro como escenarios donde se generan todo tipo de representaciones, serán también perfectos para las películas de corte manierista (Eva al desnudo, o cantando bajo la lluvia). Como más ejemplos concretos de otras películas, podemos hablar de Vértigo, Con la muerte en los talones, La ventana indiscreta, la dama de Shanghai, o Rebecca.
Ciudadano Kane (1941)
"Fue la puerta hacia la modernidad del cine"
"Fue la puerta hacia la modernidad del cine"
discuten tras las críticas de la obra)
Características del manierismo en el cine
+ Disociación entre narración y representación.
+ La escenografía se configura de manera autónoma.
+ Argumentos confusos, difíciles de entender por el espectador.
+Introducción de sofisticados mecanismos de suspense.
+ Trucos visuales.
+ Efectos especiales.
Cantando bajo la lluvia (1952)
(Cantando bajo La Lluvia - Declaración de Amor)
- Reina el espejismo.
- Cambio de registro en el cine musical.
- Alarde escenográfico.
- Debilitación del acto narrativo.
- Espacio bidimensional.
La ventana indiscreta (1954)
(Espiando al vendedor)
- Personaje vacío de identidad.
- Espejismos visuales como objetos de reflexión.
- Predomina la mirada sobre el acto.
Vértigo (1958)
(Madeleine -Kim Novak- es presentada
por primera vez a Scottie -James Stewart-)
por primera vez a Scottie -James Stewart-)
- Proliferación de actos de seducción.
- Superposición de la belleza a la trama.
- Juego de colores, predominando el rojo.
Fuentes:
ARGENTINA:
LAS DOS TENDENCIAS CINEMATOGRÁFICAS
A PARTIR DEL SONORO
A PARTIR DEL SONORO
Hacia mediados de los años 40 se produjeron en el país importantes convulsiones sociales, la llegada de Perón al poder permitió que grandes sectores populares adquirieran por primera vez en la historia protagonismo en la vida política nacional y que hicieran su irrupción en el escenario social. Este fenómeno generó, en muchos casos, el rechazo de las clases medias y altas y una oposición política irreductible, que negó sistemáticamente legitimidad al régimen gobernante.
17 De Octubre - Día De La Lealtad
El mismo se da en el contexto de la producción industrial de nuestro país. Si tenemos en cuenta es estudio que hace Octavio Getino de esta época, nos encontramos con que él ordena esas producciones en dos grandes tendencias dentro de las cuales hay, a su vez, distintas variantes.
TENDENCIA BURGUESA
En primer lugar, habla de una tendencia burguesa, dentro de la que se inscribe la mayor parte de la cinematografía que se realiza en la llamada época de oro del cine nacional (’30 a ’50). Esta tendencia, según Getino, se subdivide en tres lineamientos productivos:
Un cine abiertamente burgués, destinado a ser consumido por clases dirigentes y medias, donde predominan las comedias ligeras, con protagonistas ingenuas, y decorados fastuosos. El principal representante de esta variante fue Francisco Mugica, con películas como Margarita, Armando y su padre (1939, Lumiton) o Los martes orquídeas (1941, Lumiton).
Los Martes Orquideas (1941) de Francisco Mujica
Bailando nace el amor (título original en inglés, You Were Never Lovelier) es una película musical hollywoodense, protagonizada por Fred Astaire y Rita Hayworth (que comparten cartel por segunda y última vez), y dirigida por William A. Seiter. Fue filmada en la ciudad de Buenos Aires y estrenada por Columbia Pictures en el año 1942.
El film es una remake de la película argentina 'Los martes, orquídeas', estrenada el año anterior, con la dirección de Francisco Mugica y un elenco conformado por Mirtha Legrand, Enrique Serrano, Zully Moreno y Juan Carlos Thorry.
Copete "Bailando nace el amor" (You Were Never Lovelier - 1942) –
Filmoteca, temas de cine
Rita Hayworth and Fred Astaire in 'You Were Never Lovelier' 1942
Un cine estetizante, influenciado por la cinematografía europea. Algunos realizadores se formaron en Francia, como Luis Saslavsky, quien filma películas como La fuga (1937, Productora Pampa). Carlos Hugo Christensen se inscribe en esta tendencia. Su cinematografía está influenciada tanto por el expresionismo alemán como por la tendencia literaria del cine francés. Y planteamos, tal vez discutiendo con Getino, que este realizador merece estar en las páginas de cualquier libro de historia del cine nacional.
(Ariadna García Rivello propone como hipótesis acerca de su ausencia en la obra de Getino, que quizás haya un recorte ideológico por parte del autor, ya que éste, profundamente vinculado con el pensamiento peronista, y habiendo sido Christensen un autor que fue prohibido por ese gobierno (en parte a raíz de haber filmado una película profundamente anclada en el pensamiento cristiano, María Magdalena (1954, Argentina Sono Film) justo cuando Perón se distancia de la iglesia católica y se generan incidentes (entre los años ’54 y ’55) que terminan por provocar el gobierno de facto de la autodenominada Revolución Libertadora.)
(Ariadna García Rivello propone como hipótesis acerca de su ausencia en la obra de Getino, que quizás haya un recorte ideológico por parte del autor, ya que éste, profundamente vinculado con el pensamiento peronista, y habiendo sido Christensen un autor que fue prohibido por ese gobierno (en parte a raíz de haber filmado una película profundamente anclada en el pensamiento cristiano, María Magdalena (1954, Argentina Sono Film) justo cuando Perón se distancia de la iglesia católica y se generan incidentes (entre los años ’54 y ’55) que terminan por provocar el gobierno de facto de la autodenominada Revolución Libertadora.)
No Abras Nunca Esa Puerta (1952) Alguien al Teléfono
Los títulos de crédito y principio de LA FUGA (1937)
Un cine de mistificación popular, que centra su problemática en la pequeña burguesía urbana, cuyo representante más claro es Luis César Amadori, con películas como Hay que educar a Nini (1940, Argentina Sono Film).
Mujeres que trabajan (1938, Manuel Romero)
TENDENCIA POPULAR
En segundo lugar, aborda una tendencia que denomina popular, que en continuidad con la propuesta cinematográfica de Ferreyra, describen la fisonomía nacional respetando los valores populares. Dentro de esta tendencia popular, Getino va a plantear dos variantes:
Una tendencia popular rural, cuyo principal representante es Mario Soffici, mostrando los dramas de la vida rural, los conflictos del campo y la explotación de los trabajadores agrarios. Películas como Viento Norte (1937, de Argentina Sono Film), Km 111 (1938, de Argentina Sono Film) y Prisioneros de la tierra (1939, Productora Pampa),resultan, para Getino, paradigmáticas.
Filmoteca, temas de cine –
Copete “Prisioneros de la tierra” (1939)
Prisioneros de la Tierra (1939) ["Filmoteca, temas de cine" - 2016]
Una tendencia popular urbana, que pone en evidencia la problemática cotidiana del hombre de ciudad. El representante clave de esta tendencia es Leopoldo Torres Ríos, con su film La vuelta al nido (1938, productora A. Z. Wilson), con grandes innovaciones en el lenguaje audiovisual, que hicieron de esta película un fracaso comercial. Con el paso del tiempo se le da la trascendencia que tiene a un film muy avanzado a los tiempos y modos de realización predominante en el período estudiado.
"La vuelta al nido" (1937-38) Leopoldo Torres Ríos
Antes de entrar en materia, tenga en cuenta las siguientes instrucciones para la correcta utilización de esta tarea:
1.° Trate de responder a cada una de las preguntas subrayando de la respuesta que se sugieren, la que considere cierta después de haber leído la clase a las que corresponden y si la respuesta no la encuentra deberá investigar por su cuenta la respuesta.
2.° Es posible que tenga que visualizar y analizar una película, en principio se le ofrecerán una guía de preguntas que le servirán para el análisis y punto de vista que desde el que se requiere dicho análisis.
1. ¿Cuál fue la fecha exacta en la que el cine sufrió una poderosa sacudida de la que iba, al poco tiempo, a salir revitalizado por arte y gracia de los «filmes parlantes»?
13 de octubre de 1930 - 5 de setiembre de 1929 - 23 de octubre de 1927 - 6 de noviembre de 1928
2. La primera película hablada de Greta Garbo fue filmada en tres versiones distintas (sueca, alemana e inglesa) y constituyó una gran novedad oír a la Garbo con su propia voz. El filme era:
El demonio y la carne -Ana Karenina - Anna Christie - María Waleska
3. Pocos años después de la aparición del sonoro fue descubierta por Jakob Carol, una técnica cómoda —aunque en sí nada fidedigna— y eficaz, de cara a la comprensión de las películas por parte del gran público. Fue:
El doblaje - La voz en «off» narrativa - Las versiones múltiples - Los subtítulos
4. ¿Por qué INDUSTRIA, como modo de producir y CLASICISMO, como modo de narrar, se complementan? ¿Sobre qué sistemas se apoya el cine industrial?
RESPUESTA:
5. ¿Qué relaciones encuentra entre el cine y el tango?
RESPUESTA:
6. ¿ Que se entiende como TEXTO ESTRELLA?
RESPUESTA:
7. ¿qué se entiende como Ópera Tanguera y Cabalgata Tanguera?
RESPUESTA:
8. ¿A que nos referimos cuando hablamos de cine MANIERISTA?
RESPUESTA:
9. Según Octavio Getino con la llegada del sonido se produce en la Argentina dos tendencias cinematográficas, detalle y ejemplifique.
RESPUESTA:
Visualización de " LA CABALGATA DEL CIRCO"
La cabalgata del circo (Mario Soffici, 1945)
Que elementos simbólicos encuentra en la película?
Como se construye la memoria?
Cual es el concepto de verdad que maneja?
Porque cree que a partir de esta época se dejan de hacer este tipo de relato que son LAS CABALGATAS?
