Clase 5: Fecha: 24/04 El Cine Industrial. Los ´30 / ´40 La época de oro del Cine Argentino. El Sistema de Estudio, el Sistema de Estrellas, los Géneros. Los sistemas de sonido, La Radio como antecedente. ¿Qué cosa es una Estrella? El Texto Estrella. Las Formaciones Genéricas. El Relato y lo verosímil. Las dos tendencias
Bibliografía:
El cine de Carlos Hugo Christensen: entre la producción industrial y la alteridad cultural Por Ariadna García Rivello http://www.hamalweb.com.ar/2010/agenda_cont.php?id=5
Getino, O. (1998) El auge del cine nacional, en Cine argentino entre lo posible y lo deseable. Ed. Ciccus. Argentina. (p.16) E
Domingo Di Nubila, Historia del cine argentino, Ed. Cruz de Malta, Buenos Aires, 1959.
Tzvetan Todorov, La conquista de América, ed. Siglo XXI.
Carlos O. García, “Carlos Hugo Christensen, Revelación del melodrama”, en Cine argentino. La otra historia, comp.: Sergio Wolf, Ediciones Buena Letra, Buenos Aires, 1994.
Mario Gallina, Carlos Hugo Christensen, Historia de una pasión cinematográfica, Producciones Iturbe, CABA, 1997.
España, Claudio (dir gral): Cine argentino: industriay clasicismo / 1933-1956 (Vol. I), Fondo Nacional de las Artes, BuenosAires, 2000. pp 22-41
España, Claudio (dir gral): Cine argentino: industriay clasicismo / 1933-1956 (Vol. II), Fondo Nacional de las Artes, BuenosAires, 2000. pp 313-317
España, Claudio (dir gral): Cine argentino: industria y clasicismo / 1933-1956 (Vol. II), Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2000. pp 188-206
Russo, Eduardo: El cine clásico. Itinerarios, variaciones y replanteos de una idea, Manantial, Buenos Aires, 2008 – selección de fragmentos –
IMPORTANTE LEER:
Les recuerdo que la Clase 6 del 01/05 no se subirá debido a que ese viernes es FERIADO por recordatorio del DIA DEL TRABAJADOR , así que la clase sera subida el 08/05 donde adelantaremos el tema dela CINEMATOGRAFÍA MEXICANA en lugar de la PRIMERA EVALUACIÓN.
RECORDATORIO DEL MANEJO DE ESTA AULA VIRTUAL:
Cada CLASE será desarrollada en la primera parte, donde se vincularán los ejemplos, la bibliografía, y una guía de preguntas sobre el materia desarrollado para responder en forma de autoevaluación. Este cuestionario y cuaderno de investigación deberán copiarlo de este blog y guardarlo ya respondido en una carpeta formato word, clase a clase.
INSTRUCCIONES PARA EL USO CORRECTO DEL CUESTIONARIO Y CUADERNO DE INVESTIGACIÓN
Antes de entrar en materia, tenga en cuenta las siguientes instrucciones para la correcta utilización de esta tarea:
1.° Trate de responder a cada una de las preguntas subrayando de la respuesta que se sugieren, la que considere cierta después de haber leído la clase a las que corresponden y si la respuesta no la encuentra deberá investigar por cuenta propia la respuesta.
2.° Es posible que tenga que visualizar y analizar una película, en principio se le ofrecerán una guía de preguntas que le servirán para el análisis y punto de vista que desde el que se requiere dicho análisis.
3 º En lo posible integraré links de juegos para que puedan evaluar su conocimiento en una forma un poco mas divertida.
LOS ESTUDIOS/ SISTEMA
DE ESTRELLAS/ GÉNEROS
El 24 de Octubre de
1929, Wall Street vivió lo que más tarde se conocería como el “jueves negro”.
Trece millones de títulos se pusieron a la venta y colapsaron el mercado. Aquel
día fue el principio de una década en la que la gente se acostumbró, si eso es
posible, a vivir entre el hambre y la desesperación. Once millones de
norteamericanos acabaron en el paro y las salas de cine empezaron, por primera
vez, a quedarse vacías.
LOS FELICES AÑOS 20 Y EL CRACK DEL 29
Los años 20 habían sido
una época magnífica para la industria del cine en Estados Unidos. Desde el
primer momento tuvo un éxito arrollador, principalmente debido a la gran
cantidad de inmigrantes que poblaban Norteamérica y que iban al cine (mudo por
entonces) para disfrutar de un espectáculo que no requería saber inglés.
Los estudios se
fusionaron para buscar una mejor competencia y así surgieron la 20th
Century Fox o la Metro Goldwyn Mayer (declarada en quiebra
recientemente). La intención no era otra que la de controlar íntegramente la
producción y la distribución a través de cadenas de salas que exhibían en
exclusiva sus películas.
Metro-Goldwyn-Mayer LIONS #4 (1921-2008) HD
Warner Bros Entertainment, Inc
El nombre
corporativo se debe a los cuatro fundadores, los hermanos Warner, Harry
Warner (1881–1958), Albert Warner (1883–1967), Sam Warner (1887–1927)
y Jack Warner (1892–1978).
En 1903, Harry Warner, el
mayor, incursionó en el negocio del cine con una pequeña sala de cine para
exhibir las películas en los pueblos mineros de Pensilvania y Ohio.
En 1918, los hermanos
Warner empezaron con la producción de películas, fundando su propio estudio en
Sunset Boulevard en Hollywood.
En 1923, se incorporó
formalmente como Warner Bros Pictures, Inc.
En 1924, lo que puso a Warner Bros. en el mapa
de Hollywood fue un perro, Rin Tin Tin, traído desde Francia después de
la Primera Guerra Mundial por un soldado estadounidense.
Filmoteca Online: Festival de canes II -
Pelicula de Rin Tin Tin: "Encuentra al Hombre"
Hacia 1925, Sam Warner
descubrió que podría ahorrarse el costo del músico mediante algún sistema para
incorporar sonido a las películas.
De esta idea nació Vitaphone
que comenzó a experimentar con películas sonoras (aunque todavía no habladas).
El proceso que utilizaba
para colocar la banda sonora en las películas consistía en grabarla por
separado en discos. Los discos con la banda sonora se ponían
sincronizadamente con la película proyectada. Muchas películas, tales como The
Jazz Singer (1927) y Don Juan (1926), utilizan el proceso de Vitaphone.
Es el primer sistema de cine sonoro. La empresa explicitaba, además, la calidad
de los micrófonos y altoparlantes de la Western Electric y la suspicacia
de la Banca Morgan, oculta detrás de las acciones de la Western.
Película sonora experimental realizada en 1926 fue
"La voz de la pantalla", donde Edward B. Craft, vicepresidente
ejecutivo de los Laboratorios Bell, explica el sistema de grabación de
Vitaphone y su trabajo.
CURIOSIDADES
Cuando se estrena Don Juan
(1926), en realidad se trataba de una película carente de palabras, apenas una
orquestación escoltaba las escenas fundamentales, interpretadas por la New York
Philarmonic Orchestra, encerrada en discos de pasta. Minutos antes de la
proyección del filme propiamente dicho, mostraba unos minutos de película
sincronizada a la delgada figura del que fuera el presidente de los Productores y
Distribuidores de Películas de América (MPPDA 1922 / 1945): Will H.
Hays -que sería el responsable del Código que lleva su nombre-, desde la
pantalla y el disco, anunció un futuro feliz para la Vitaphone.
En este corto
promocional, parte del primer programa de cortometrajes que acompañó a
"Don Juan" (1926), William Hays presenta al público el sistema
Vitaphone. Vitaphone Release 192.
El arte cinematográfico
se volvió poco a poco arte industrial y, por tanto, económico. Los trusts de
Wall Street estaban al borde del crack cuando el hallazgo sensacional apareció
en Estados Unidos: el 23 de octubre de 1927, un oscuro actor de origen
judío cantó y habló en la primera película parlante del mundo: El cantor del
jazz. En forma muy resumida, el proceso del sonoro, que culminó con El
cantor del jazz, fue el siguiente: La potente sociedad Western Electric
tenía ya unas experiencias muy adelantadas sobre el sonoro, pero, por
conveniencia comercial, les interesaba un socio que estuviera dentro del mundo
del cine.
El mayor de los hermanos Warner, cuya productora iba
languideciendo e incluso comenzaba a ir hacia la bancarrota, conoció la noticia
y se ofreció a colaborar con la Western Electric para intentar explotar conjuntamente
el nuevo invento. Ya en octubre de 1926 habían presentado los Warner un programa
sonoro teniendo como base del mismo -amén de unos cortos con coros, solista y
orquesta filarmónica- la película Don Juan, de Alan Crosland, con
John Barrymore como intérprete, y cuya parte sonora era una partitura
musical de la Orquesta Filarmónica de Nueva York, sincronizada con la
acción de la película.
En enero del año
siguiente, William Fax realizó una sesión similar y, por fin, el 23 de
octubre de 1927 los Warner presentan El cantor del jazz, de Alan
Crosland y teniendo como protagonista al cantante Al Jolson, que no
sólo cantaba, sino que también hablaba en el filme. El éxito fue grande en
Estados Unidos, y dos años más tarde, en Europa.
La llegada del sonoro a
Europa produjo en un principio estupor y cierto retraimiento ante aquella nueva
técnica. Surgió entre algunos grandes directores, como Chaplin, Eisenstein y
Murnau, un desdén hacia el cine hablado más que hacia el sonoro en sí, que
admitían bajo la forma de música de fondo, ruidos, etc., pero desconfiando del
“mucho hablan”.
Extracto The Jazz Singer (1927)
Título: El cantor de
Jazz
Título original: The Jazz Singer
País: USA
Título original: The Jazz Singer
País: USA
Estreno en
USA: 23/10/1927
Productora: Warner Bros. Pictures
Director: Alan Crosland
Guión: Alfred A. Cohn
Reparto: Al Jolson, May McAvoy, Warner Oland, Eugene Besserer, Otto Lederer, Bobby Gordon
Productora: Warner Bros. Pictures
Director: Alan Crosland
Guión: Alfred A. Cohn
Reparto: Al Jolson, May McAvoy, Warner Oland, Eugene Besserer, Otto Lederer, Bobby Gordon
Sinopsis:
Primera película sonora.
El hijo del cantor de una sinagoga de Nueva York se traslada a Los Ángeles en
busca de fama y fortuna como músico popular tras ser descubierto por su padre
cantando jazz en bares. Varios años después, ayudado por una actriz, alcanza el
éxito en Broadway.
LOS COMIENZOS DE
HOLLYWOOD | Historia del Cine
CURIOSIDADES
Greta Garbo fue el
seudónimo de Greta Lovisa Gustafsson, nacionalizada estadounidense, país
en el que vivió la mayor parte de su vida y donde adquirió reconocimiento
internacional por sus inolvidables interpretaciones en clásicos del cine de
Hollywood, convirtiéndose en un mito del Séptimo Arte. Su vida estuvo llena de
infortunios y desplantes a periodistas y colegas de profesión, huyendo siempre
de los paparazzi y de la popularidad.
Greta empezó a actuar en 1920,
como protagonista en la película muda de 1924 Gösta Berlings saga.
Al año siguiente fue contratada por los estudios Metro Goldwyn
Mayer.
Publicitada con el eslogan de “¡Garbo
habla!”, en 1930 se estrenó su primera película sonora: Anna
Christie, la cual le valió la primera de sus cuatro
nominaciones a los premios Óscar como mejor actriz.
Jacques Feyder dirigió a la
«divina Greta» en las versiones sueca y alemana de la obra, Clarence Brown
la dirigió en la norteamericana.
Garbo se ganó el apelativo
de “la mujer que no ríe” por sus condiciones actorales para el
drama y debido al rictus serio de su rostro, su precoz retiro, con apenas 36
años, y su existencia el resto de su vida casi recluida contribuyeron
a engrandecer la leyenda de La Garbo. No acudía a fiestas ni actos públicos.
Su enigmático comportamiento y su
pertinaz soltería dieron pie a múltiples rumores en los medios acerca de su lesbianismo;
entre esos rumores, el de ser amante de la actriz mexicana Dolores del Río
y de la escritora hispano-estadounidense Mercedes de Acosta.
Nunca recibió un Óscar,
olvido que años más tarde la Academia de las Artes y las Ciencias
Cinematográficas decidió enmendar con un Óscar honorífico en 1954
que rechazó, porque según sus propias palabras “no quería verle la cara
a nadie”.
Greta Garbo muere el 15 de abril
de 1990 víctima de un síndrome renal y de neumonía en la ciudad de Nueva
York. Tenía 84 años. En junio de 1999 sus cenizas fueron enterradas en
el cementerio Skogskyrkogarden en Estocolmo.
La casa Paramount,
adivinando un gran negocio en las versiones múltiples, monta unos
estudios en Joinville, no muy lejos de París, donde se realizaban en
cadena versiones en francés, italiano, alemán y español. El resultado fue una
Babel cinematográfica. Las obras salidas de In Paramount-Joinville eran
mediocres y se adivinaba en ellas un acabado imperfecto, consecuencia de rodar
casi «contra reloj» y en condiciones demasiado mercantilizadas.
GRETA GARBO
en alemán Anna Christie la escena del whisky
LA FOX Y EL SISTEMA DE SONIDO MOVIETONE
El Movietone es
un sistema de captación de sonido analógico que consiguió acoplar en simultáneo
la imagen y el sonido, a diferencia de las pasadas técnicas que consistían en
la grabación del sonido por separado, en discos.
El método por el cual se conseguía este
avance se logra mediante el registro del sonido en una pista óptica en la
misma tira de película que graba las imágenes.
El Movietone fue inventado gracias a las
aportaciones de Lee De Forest y que en 1922 estas aportaciones
fueron incorporadas al proyecto de Jo Engel, Hans Vogt y Joseph Massole. Más tarde sería
explotado por la cadena americana Fox.
El problema con el Movietone es que
requería un sistema de proyección nuevo. El sistema competidor, el Vitaphone,
que no requería que se cambiasen los proyectores de las salas de cine, fue
utilizado en la que se considera la primera película sonora: El Cantante de
Jazz, de Alan Crosland, 1927, cuyo éxito supuso a Fox la modernización de
todas sus salas para generalizar las películas con el sistema Movietone.
LEE DE FOREST Y EL PHONOFILM
Lee DeForest exhibió en Nueva York en 1923, 18 películas
experimentales que ya contenían sonido sincrónico, gracias a su invento,
el Phonofilm, sistema de sonido óptico. Había rodado estos cortos —que se
pueden ver en los clips que nos acompañan— para probar su sistema y para tratar
de enganchar al público y a la industria con él. Por ello, estas pequeñas
demostraciones contaban con cantantes de ópera, vodevil, bailarines y todo tipo
de espectáculos musicales.
Conchita. Fragmento de la película de Lee de
Forest
El sistema de Lee De Forest,
nunca alcanzó el largometraje, pero si vendió su artefacto en casi todos los
países. Sus pruebas y equipos sirvieron como infraestructura para el inmediato Movietone,
que reproducía en buena medida el hallazgo que De Forest se atribuía.
De Forest quedó solo, el grupo Rockefeller había
adquirido las patentes del sonido óptico. Las finanzas de Rockefeller y la compañía
de William Fox (20th Century Fox) tenían algo mas que puntos en común.
En realidad, lo que se ha
dado en llamarse el “Auténtico cine sonoro”, con la pista de sonido
fotografiado ópticamente en la misma película. El sistema
de sonido en película Tri-Ergon fue desarrollado alrededor de 1919 por tres
inventores alemanes, Josef Engl (1893-1942), Joseph Massolle (1889-1957)
y Hans Vogt (1890-1979). El sistema utilizaba un método de grabación fotoeléctrica y un tamaño de
película no estándar (42 mm) que incorporaba la pista de sonido con película de
35 mm. Con un patrocinador suizo, los inventores formaron Tri-Ergon AG
en Zurich e intentaron interesar al mercado con su invención.
Durante un tiempo, Tri-Ergon
bloqueó con éxito todos los intentos estadounidenses de mostrar sus películas
sonoras en Alemania y otros países europeos, hasta que se formó un cartel
suelto bajo un acuerdo en París en 1930.
Sin embargo, William
Fox, adquirió los derechos estadounidenses del sistema Tri-Ergon
y, comenzó una batalla por infracción de patentes en los tribunales en 1929
contra gran parte de la industria cinematográfica estadounidense. La
disputa no se resolvió hasta 1935, cuando Fox perdió su apelación final en
la Corte Suprema de los Estados Unidos .
TRIUNFO DEL SONORO
El sonoro, pues, se fue
imponiendo, pero no al ritmo norteamericano. El empresario y el explotador de
salas cinematográficas tenían que renovar sus locales y adaptarlos a las nuevas
exigencias técnicas.
La
industria cinematográfica americana empieza a despuntar y sus películas a
distribuirse por todo el mundo. Sin embargo, muchos países rechazan estas
películas, ahora habladas, por ser incomprensibles para los espectadores.
El
cine mudo era universal, pero el idioma inglés no. Ante este problema, como ya
comentamos, una primera solución fue la doble versión: la misma película rodada
en diferentes idiomas, aprovechando los mismos decorados y, a veces, hasta los
mismos actores. Pero al público no le terminaron de convencer estas dobles
versiones hechas con diferentes lenguas y acentos lo que, junto con el alto
coste de rodar las mismas películas varias veces, pusieron el punto final a
este sistema tan pronto como apareció el doblaje.
La invención del doblaje se atribuye a Edwin
Hopkins y a Jacob Karol en el año 1928 con la película The Flyer.
En 1929 se dobla la primera película en castellano en los estudios parisinos de
Joinville, aunque no todos los actores de doblaje eran españoles. La película
se llamaba Rió Rita.
LOS CORTOS DE GARDEL
En la Argentina,entre el 23 de octubre y el 3 de noviembre de 1930 se
filmaron en los Estudios Valle de la calle México 832,15 cortos que
tenían como protagonista a un venturoso Carlos Gardel. Bajo la dirección
de Eduardo Morera.
En 1930, el productor argentino de cine, Cinematográfica
Valle, compró el nuevo dispositivo para filmar cortometrajes para
complementar los programas de cine. El director a cargo fue Eduardo Morera
y la estrella fue Carlos Gardel, quien hasta ese momento solo había tenido
una experiencia única frente a una cámara de cine: entre junio y julio de 1917
protagonizó Flor de durazno, un largometraje mudo dirigido por Francisco
Defilippis Novoa.
En abril de ese mismo año, Gardel había
grabado su primer tango: "Mi noche triste (Lita)", de Pascual
Contursi y Samuel Castriota.
Acompañado por la orquesta de Francisco
Canaro, “Viejo smoking” fue el primero de los cortometrajes
filmados y el único en el que tiene lugar una escena corta. Con la
sincronización innovadora de imagen y sonido, lo que también se combinó, por
una vez y para siempre, fue la imagen de cine de Gardel, esas imágenes serían
las únicas que filmaría en la Argentina.
CARLOS GARDEL - “Viejo
smoking” (min. 11:00)
Los diez cortos que sí llegaron a
producirse fueron: El carretero, Añoranzas, Rosas de otoño, Mano a mano, Yira,
yira, Tengo miedo, Padrino pelao, Enfundá la mandolina, Canchero y Viejo
smoking. Estrenados el 3 de mayo de 1931 en el cine Astral de la calle
Corrientes. Algunos fueron presentados como tangos teatralizados. Los
cortometrajes de Gardel fueron los primeros videoclips en la historia del cine
y la primera producción sonora de Argentina.
CURIOSIDAD EFEMÉRIDES
100
AÑOS DE LA RADIO
El 27 de agosto de 1920 se
realizó la primera transmisión en nuestro país, desde la azotea del Teatro
Coliseo. Se emitió "Parsifal", de Richard Wagner. Con el
audio de la primera transmisión y la palabra de Enrique T. Susini, con:
César Guerrico, Luis Romero Carranza y Miguel Mujica eran cuatro jóvenes
radioaficionados que desde hacía algunos años buscaban la manera de transmitir
en forma masiva.
Efemérides:
Primera transmisión radial argentina (27 de agosto de 1920) –
Canal
Encuentro
El nombre “industrial y clásico” indica, al
menos, dos elementos que le son determinantes:
A)
El sistema industrial
como un modo regulado de producir, hacer circular y consumir un producto que
tiene, como rasgo, el alcance masivo. Es decir, se trata de un sistema que
organiza el quehacer cinematográfico -desde la producción y hasta el consumo apelando
a fórmulas de eficacia probada, bajo la lógica de la producción seriada.
B)
El clasicismo como un
modo de narrar entre otros posibles, como forma de representación que se
institucionaliza –se torna hegemónica- y que también es correcto llamar,
entonces, Modo de Representación Institucional o MRI.
Un modo, el
clásico, que encuentra su metáfora (doble) en el espejo y la ventana
–y se configura como reflejo de la realidad, como ventana abierta al mundo-, y
que entonces configura un espectador que asiste a la ilusión de estar frente a
“la realidad”. Se trata de dos “asuntos” de naturaleza diferente y que, sin
embargo, comparten su momento de auge y de crisis, y configuran una especie de
entramado tan sólido que es difícil imaginar la pervivencia de lo uno sin lo
otro.
SISTEMA DE ESTUDIOS / SISTEMA DE
ESTRELLAS / LOS GÉNEROS
Con la sonorización de las películas, surge
el llamado “star system” que creó una mezcla entre actor
y personaje con la intención de asegurarse éxitos en taquilla y se
inaugura una manera de entender la producción cinematográfica como sistema que
tiende a reproducir fórmulas de probada eficacia.
Para eso, se erige sobre otros sub-sistemas
que, aún con sus propias lógicas, se entraman al servicio de una de las
premisas de la industria: el rédito económico a partir del éxito de taquilla.
Estos sistemas subordinados del gran
sistema que es la industria son:
-el sistema de Estrellas
-el sistema de Estudios
-las Formaciones Genéricas
El Star-System
Durante los años de la
Primera Guerra Mundial, la producción cinematográfica norteamericana alcanzó su
pleno desarrollo, convirtiéndose en una de las industrias más prósperas del
país; cuando el conflicto alcanzó su fin en 1918, Estados Unidos se encontraba
a la cabeza del mercado cinematográfico mundial. En esta situación, los
presupuestos de las películas aumentaron de manera considerable y, con el fin
de minimizar los riesgos, se generalizó la aplicación de los modelos
organizativos desarrollados por Adolph Zukor en la Paramount.
Las estrellas surgieron por la acción de tres
agentes claves:
1)
una industria, es decir, una empresa o grupo de personas que organice el
espectáculo
2)
un público que sea testigo de ese espectáculo sobre esos personajes
3)
un personaje que interpretar.
Todos ellos
resultan determinantes en el paso del actor desconocido al ídolo de masas que
es la estrella, y todos ellos hicieron de la estrella un “ser mixto” lleno de
matices y contradicciones que los llevaron a ser los iconos inmortales que son
y que se mantienen en la actualidad: esos personajes tan cercanos pero tan
lejanos; tan naturales como artificiales; tan míticos y fantásticos como
reales. Esta constante dialéctica acompañará a cualquier definición o
aproximación al concepto de estrella, empezando por el teórico Edgar Morin
que en su obra Las estrellas cinematográficas, llega a una de las
definiciones más cercanas a lo que es una estrella:
“Modelo y
modelada, exterior e interior a la película, determinante pero determinada por
él, personalidad sincrética donde no se puede distinguir a la persona real, a
la persona fabricada por la fábrica de sueños y a la persona inventada por el
espectador”
Por qué hablamos
de texto estrella?
Porque la estrella
construye un contrato de lectura con el espectador. Es reconocible de manera
independiente del universo ficcional en el que se inserte (siempre tendrá el
mismo perfil de personaje).
Por eso, dentro de la
industria, las estrellas funcionan muy bien: facilitan no sólo la instancia de
producción –hubo películas que se hicieron a la medida de una estrella- sino
también la recepción: el público sabía qué iba a ver cuándo iba al cine .
Al ser estrella y representar
siempre el mismo papel al punto de fusionarse con la persona, es imposible
que rompa con la verosimilitud de cada ficción –la estrella es la que
es, dentro y fuera del film-. Al contrario, refuerza lo verosímil de cada film
porque va a hacer y ser de acuerdo con aquello que el público espera de ella y
del género en el que se inserta.
Y no nos tenemos que
olvidar que, en términos de relato, de discurso, lo verosímil es mucho
más persuasivo que lo verdadero aun cuando sepamos que no está
construido conforme a la realidad sino a las lógicas del lenguaje, de la
retórica, del arte del decir.
En segundo lugar, porque
no debemos olvidar que estos filmes que responden acabadamente a su
condición de producto industrial, están construidos bajo la lógica del
espectáculo, del entretenimiento, donde la estrella, lejos de romper con ello,
extiende la dimensión espectacular antes y después del espacio ficcional.
Buena parte del éxito de
una producción dependía de la popularidad de los actores y actrices que
participan en ella, y uno de los trabajos más importantes será su
promoción. Se dice que fue D.W. Griffith quien empezó a firmar sus películas y
a colocar a los actores en los títulos de crédito. Gracias a esa iniciativa,
los actores comenzaron a ser conocidos, generándose una demanda por parte del
público. Así aparece en la nueva industria el Star-System. Gloria
Swanson, Louise Brooks, Claudette Colbert y Greta
Garbo fueron estrellas de esta época, junto a los grandes cómicos. Ya
en los años 20 aparecieron también el sistema de estudios (studio system),
siguiendo el modelo de Irving
Thalberg en la Metro, y el cine de géneros cinematográficos.
En 1922, las principales empresas se agruparon en torno a la Motion Picture Producers & Distributors of America Inc., organismo encargado de establecer una normativa que articule el funcionamiento interno de las empresas y sus relaciones. Pero el presidente de esta asociación, el ex-senador republicano Will H. Hays, irá más allá en el desarrollo de sus funciones y redactará un célebre código moral, el Código Hays, al que se verá sometida la industria de Hollywood a partir de 1930.
En 1922, las principales empresas se agruparon en torno a la Motion Picture Producers & Distributors of America Inc., organismo encargado de establecer una normativa que articule el funcionamiento interno de las empresas y sus relaciones. Pero el presidente de esta asociación, el ex-senador republicano Will H. Hays, irá más allá en el desarrollo de sus funciones y redactará un célebre código moral, el Código Hays, al que se verá sometida la industria de Hollywood a partir de 1930.
Hollywood reaccionó como lo que era: una industria pensada para ganar dinero, utilizó el sexo, la violencia, el adulterio o las drogas para llenar las salas.
Estados Unidos siempre había sido un pueblo muy puritano; sobre todo las pequeñas localidades rurales daban gran importancia a los principios morales tradicionales. La cada vez más atrevida producción cinematográfica hollywoodiense iba paulatinamente ignorando estos valores, cuando no contradiciéndolos abiertamente. A esto había que añadirle el temor que entre los productores empezó a existir a que el propio gobierno americano interviniera para salvaguardar estos principios morales. Finalmente, fueron los propios estudios los que crearon un organismo con este fin: La Asociación de Productores y Distribuidores de Cine de América (MPPDA).
Desde 1930 a 1934 la
industria cinematográfica estadounidense vivió en una permanente tira y
afloja entre sus cada vez más “descaradas” producciones y una presión
social encabezada por la Iglesia Católica que veía en aquellas películas el
principio de la degradación de los principios morales que durante tanto tiempo
habían promovido.
Los tres principios generales del código eran los siguientes:
Los tres principios generales del código eran los siguientes:
1)
No se
autorizará ningún film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores.
Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal, o el
pecado.
2)
Los
géneros de vida descritos en el film serán correctos, tenida cuenta de las
exigencias particulares del drama y del espectáculo.
3)
La ley,
natural o humana, no será ridiculizada y la simpatía del público no irá hacia
aquellos que la violentan.
Algunas normas eran
comprensibles dada la mentalidad de los censores de la época. No se podía
mostrar sexo explícito, los bailes provocativos y desnudos estaban prohibidos;
también la blasfemia, el uso de palabras malsonantes y la ridiculización de la
religión. Las relaciones sexuales fuera del matrimonio no estaban permitidas,
excepto si se presentaban de manera poco atractiva o explícita, y mucho menos
permitidas estaban las relaciones interraciales y “perversiones sexuales”
como la homosexualidad.
El asesinato y la
violencia tampoco podían mostrarse explícitamente, y siempre de forma que se
desalentase al espectador. También se controlaba el uso de alcohol, y se
prohibía mención alguna al uso de drogas o a la prostitución. Otro de sus
rasgos representativos era que todo aquel que cometiera algún acto delictivo o
reprobable según el código debía siempre ser castigado al final. Los
espectadores eran tratados como niños a los que había que educar.
Otras de las normas eran
directamente absurdas (no se podía mostrar el ombligo ni las axilas, los
besos no debían durar más de tres segundos, los matrimonios tenían que dormir,
preferiblemente, en camas separadas, etc.). De la aplicación férrea del
código se encargó el censor Joseph Breen, que desde su oficina
miraba con lupa cada guión que se escribía y cada película que se rodaba, hasta
que dejó su cargo en 1954.
El resultado de todo esto
es que los guionistas y directores se tuvieron que estrujar la cabeza para
saltarse, torear y hacer buenos guiones teniendo que ajustarse a esta rígida
censura. En ocasiones lo conseguían y en otras no.
El cine de Hollywood
se llenó de referencias no explícitas, mensajes ocultos y dobles sentidos. A partir de los 50 el código empezó a
quedarse anticuado, y el público empezaba a demandar películas más y más
realistas (influenciado sobre todo por las nuevas corrientes del cine europeo),
por lo que la aplicación de éste empezó a relajarse poco a poco y se hizo una
reforma, pero en los años 60 era ya tan obsoleto e inservible que fue abolido
completamente en 1966.
No deja de ser curioso
que ésta fuera una censura autoimpuesta por la propia industria, es decir, que
provenía de un organismo que los mismos estudios había creado, y que a pesar de
ello intentaran saltársela y burlarla en muchas ocasiones. En cierto modo a los
grandes estudios les beneficiaba la censura. Por un lado preferían ser
autorregulados por un organismo creado por ellos mismos a someterse a una
censura impuesta por el gobierno. Por otro, la férrea aplicación del código
hacía que la mayoría de las películas independientes y extranjeras no
consiguiesen el certificado de aprobación, por lo que la exhibición de esas
películas era muy restringida y minoritaria comparada con las grandes producciones
de los estudios. De hecho fue la mayor demanda de estas películas europeas
minoritarias y más realistas, a partir de los 50 y 60, la que propició la
renovación y posterior abolición de este código.
Complicated
Women.(Mujeres Liberadas).1993.Documental. Pre-Code Hollywood.VOSE.avi
HOLLYWOOD Y EL CINE
EN ESPAÑOL
Las películas de carácter
hispano rodadas en los estudios norteamericanos –a las que hay que sumar
algunas producidas en estudios europeos, conforman un catálogo que ronda los
doscientos títulos. Esta aventura foránea tuvo lugar entre 1930 y 1935, como
consecuencia del cambio de panorama técnico que generó la llegada del sonido.
Durante los primeros años
del cine sonoro, las compañías americanas decidieron rodar sus producciones en
varios idiomas –se trabajaba con sonido directo--, al fin de evitar pérdidas en
su cuota de mercado internacional, hecho que provocó que en los países de habla
hispanase provocara una migración de actores. Allí aparecieron actrices como Imperio
Argentina, Carmen Larrabeiti, Carmen Guerrero, María Alba, Enriqueta Serrano,
Ana María Custodio, Conchita
Montenegro, María F.
Ladrón de Guevara, Rosita Moreno, Blanca de Castejón, Catalina Bárcena, Laura
Alcañiz y un largo etc.
Entre los varones
destacaron los nombres de Antonio Moreno, Félix de Pomés, Ernesto
Vilches, Valentín Parera, Ramón Pereda, Tony D´agly, Roberto Rey, Rafael
Rivelles, Juan de Landa, José Crespo,Barry Norton, etc.
Este florecimiento del
cine en español en tierra extraña arrastró también a otras gentes afines al
negocio cinematográfico, entre los que cabe subrayar los nombres de Vicente
Blasco Ibáñez, Gregorio Martínez Sierra, Edgard Neville, Enrique Jardiel
Poncela, José López Rubio, Miguel Mihura...
Hoy sigue siendo un
pasaje del cine poco conocido, pero que constituyó en sí mismo una de las páginas
más ricas y curiosas. Actores, directores, escritores, guionistas, etc.
viajaron a Hollywood con la esperanza de participar de la gran fábrica de
sueños que ya era por ese entonces la llamada Meca del cine.
No así productoras, que salvo rara excepción, fueron todas americanas: Metro, Paramount, Fox, Columbia, Universal, Warner, Hal Roach, etcétera.
La experiencia no prosperó, obviamente esto sucede por un problema de idioma –aún no existía el subtitulado y las producciones hispano-parlantes realizadas por Hollywood resultaron híbridos que no tuvieron aceptación en Latinoamérica (en definitiva, no lograban configurar verosímil, elemento fundamental para lograr cierta persuación en el espectador). Y si bien el subtitulado no tardaría mucho en aparecer, en esa coordenada de los años 33 / 35, se produjo esa vacante en el cine “hablado en el propio idioma” que fue una verdadera oportunidad para las industrias cinematográficas locales.
No así productoras, que salvo rara excepción, fueron todas americanas: Metro, Paramount, Fox, Columbia, Universal, Warner, Hal Roach, etcétera.
La experiencia no prosperó, obviamente esto sucede por un problema de idioma –aún no existía el subtitulado y las producciones hispano-parlantes realizadas por Hollywood resultaron híbridos que no tuvieron aceptación en Latinoamérica (en definitiva, no lograban configurar verosímil, elemento fundamental para lograr cierta persuación en el espectador). Y si bien el subtitulado no tardaría mucho en aparecer, en esa coordenada de los años 33 / 35, se produjo esa vacante en el cine “hablado en el propio idioma” que fue una verdadera oportunidad para las industrias cinematográficas locales.
Filmoteca, temas de cine - Copete
"Drácula" (1931)
"Drácula"
(versión hispana) (1931), de George Melford, con Carlos Villarías, Lupita Tovar
y Barry Norton.
Drácula hispano
Carlos Villarías, el Drácula cordobés
“La aparición del sonido
viene a revelar, drásticamente, la condición industrial, su
carácter de gran negocio del espectáculo, su lugar como generador
de productos culturales de consumo masivo. El cine, que había nacido
popular, ahora lo era de un modo cabal”.
Por supuesto, no para
todos los países latinoamericanos el destino del cine fue el mismo a partir de
la posibilidad del sonoro. Esa tecnología, al contrario, polarizó más la
producción regional.
Si antes del sonoro,
en términos cuantitativos, todos los países de la región producían más o menos
la misma cantidad de filmes, luego de la llegada del sonoro y hasta el año
2005, el 80% de las producciones latinoamericanas es argentina y mexicana.
Y es notable, en este
sentido, que aquellos países que no lograron establecer una industria
después del sonoro, cada vez que filmaron, lo hicieron fundamentalmente comprometiéndose
con sus problemáticas sociales. “Como si el resultado de aquel encuentro
caótico, precipitado e impuesto con la aventura de la industria y el
sonido, hubiera dejado a algunas cinematografías más cerca del cine y a otras
más cerca de la tierra”.
Cine: Fábrica de
ideologías
A la hora de producir imaginarios
políticos, el cine comparte protagonismo con otras fuentes de la cultura
audiovisual como la televisión o en los últimos quince años Internet. Sin
embargo, la estética propia del lenguaje cinematográfico alcanza niveles de
valor político muchos mayores.
Como espacio cultural específico que sirve de escenario de representación de las dinámicas de poder, en el cine se configuran imaginarios, se interpretan los conflictos y se forman consensos.
La ficcionalización y representación que el cine ha hecho de las historias nacionales, de las guerras, de las relaciones centro-periferia y de la evolución de las sociedades, es de una utilidad enorme para entender la política.
Como espacio cultural específico que sirve de escenario de representación de las dinámicas de poder, en el cine se configuran imaginarios, se interpretan los conflictos y se forman consensos.
La ficcionalización y representación que el cine ha hecho de las historias nacionales, de las guerras, de las relaciones centro-periferia y de la evolución de las sociedades, es de una utilidad enorme para entender la política.
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INDUSTRIA Y CLASICISMO
El período que abarca
entre los años 1933 y 1956 (aproximadamente), se ha convenido en señalarlo
como el período industrial y clásico de la cinematografía
argentina.
El nombre “industrial
y clásico” indica, al menos, dos elementos que le son determinantes:
El sistema industrial (como un modo regulado de producir,
hacer circular y consumir productos que tienen, como rasgo, el alcance masivo)
y el clasicismo (como modo de narrar, como forma de
representación que se institucionaliza –se torna hegemónico- y que también es correcto
llamar, entonces, Modo de Representación Institucional o MRI).
La cinematografía
industrial debe entenderse como efecto de un proceso mayor que trasciende por
mucho al cine: el proceso de modernización del país –y especialmente de Buenos Aires-.
Dentro de ese proceso de
modernización, la industrialización alcanzó a una serie bastante diversa de
productos que, fabricados en el país, tendían a sustituir la importación (la
crisis mundial de 1929 fue, en ese sentido, determinante).
Eso derivó en la creación
de polos industriales entre los que la ciudad de Buenos Aires fue el más
importante. Y, a su vez, eso tuvo como resultado un fuerte proceso migratorio
ya no sólo desde el exterior del país (migración europea) sino desde el
interior hacia Buenos Aires. Se conformaba así, en Buenos Aires, una importante
clase trabajadora muy diversa en su proveniencia pero que empezaba a acuñar un
sueño en común: el deseo de ascenso social.
-si, en términos muy
generales, la creación de productos industriales requiere de la construcción de
matrices a partir de las cuales los productos se conciben en serie (unos
iguales a otros)…
-si el cine no escapa del
todo a esa lógica de producción…
-si el público de ese cine
era fundamentalmente la clase trabajadora (diversa pero que “soñaba con lo
mismo”)…
Entonces el cine va a
volverse un elemento que, construyendo una serie de rasgos más o menos
estandarizados, y a fuerza de repetición, será fundamental en la conformación
de imaginario social sobre todo para el porteño.
Es así que la famosa
frase que acuña Claudio España (parafraseando a otro estudioso de la cultura de
masas): EL ARGENTINO IBA AL CINE A APRENDER A SER ARGENTINO, toma
consistencia. Efectivamente, la diversidad de orígenes de los espectadores de
entonces empieza a homogeneizarse, a amalgamarse, al menos en la pantalla,
bajo unos rasgos más o menos sólidos y más o menos unívocos con los cuales
están invitados a identificarse.
El otro asunto que
aparece como telón de fondo en el estudio del cine industrial y clásico, es que
el cine no estaba sólo en esta tarea de construir imaginario social.
Efectivamente, el cine
toma y relanza elementos del (y hacia el) folletín, del (y hacia el) teatro, de
la radio (y hacia ella), del mundo de la canción (y hacia él)…
Se trata, en definitiva,
de una suerte de gran entramado multimedial (cine-teatro-radio-prensa gráfica),
compartiendo elementos comunes, van a configurar el imaginario porteño de
entonces.
Por consenso entre historiadores
y analistas de cine argentino, la fecha de inicio del llamado período
industrial y clásico es el 27 de abril de 1933: día de estreno de
la primera película argentina sonora (con sistema de sonido óptico).
Este dato no es en
absoluto aleatorio porque no fue otra cosa que el sonido lo que
realmente alentó la producción industrial tanto en Argentina como en
algunos países más de A. Latina.
Hablando de espectáculos,
igual que en otras latitudes, cuando llegó el sonoro no alcanzó con que los
personajes de las películas hablaran: tenían que cantar. Y qué cantaron en la
Argentina: tango.
¡Tango! dirigida por Luis Moglia Barth y producida
por Angel Mentasti fue el nombre del primer film sonoro argentino.
Tango! - 1933
Una
muchacha del arrabal, abandona a su novio cantor de tangos por un malevo. Más
tarde el cantor se bate a duelo con el guapo, y lo hiere. Va preso, y cuando
sale de la cárcel triunfa con sus canciones. Viaja a Paris, y en el viaje conoce
a una rica heredera con quién está a punto de casarse, cuando se entera que su
antigua novia ha vuelto al barrio arrepentida, corre a su encuentro y se
reconcilian.
Sobre los rasgos tanto
productivos como temáticos de la película ¡Tango! van a
construirse las características fundamentales de buena parte del cine
industrial que le sigue. El film resulta, así, como una suerte de marca de
origen del cine industrial de –al menos- la Década de Oro del cine argentino (del
33 al 45 aproximadamente).
.jpg)
Efectivamente, además de
la novedad del sonido óptico en un largometraje, ¡Tango! contiene
varios de los elementos que van a aparecer de manera recurrente en buena parte
de nuestro cine industrial. Sin ir más lejos, uno de los más importantes
elementos, tal como el título lo anticipa, es el tango.
Su argumento es simple:
un cantor de tango es rechazado por la muchacha del arrabal, que se
fuga con el guapo del barrio. Él viaja a París, pensando que allí la
encontrará, pero ella sigue en Buenos Aires.
¡Tango! , con ello, va a inaugurar la manera de entender
la producción cinematográfica como sistema que tiende a reproducir fórmulas de probada
eficacia. Y, para eso, se erige sobre otros sub-sistemas que, aún con sus
propias lógicas, se entraman al servicio de una de las premisas de la industria:
el rédito económico a partir del éxito de taquilla. Estos sistemas
subordinados del gran sistema que es la industria son:
Esto, que funciona así en
todas partes (donde hubo o hay industria), y que claramente supone la
importación del modelo de Hollywood, asume al tango cantado como el elemento
que le sobreimprime a eso un color local.
Lo primero que podemos
atender es al elenco: “más estrellas que en el cielo”, tituló
Manetti a un artículo que hablaba de este film. Efectivamente, ahí, ya se
perfilaba uno de los pilares más sólidos de nuestra industria
cinematográfica: EL SISTEMA DE ESTRELLAS.
19 de mayo de 1933: Los Tres Berretines -
Tangocity.com
"Los tres berretines" es la segunda película de cine
sonoro argentino. Fue estrenada el 19 de mayo de
1933 en la sala Ástor de Buenos Aires. En el elenco participan
importantes músicos de tango, como Aníbal Troilo y Osvaldo
Fresedo. Realizada por Lumiton, fue dirigida por Enrique
Telémaco Susini .
Los tres berretines – 1933 – Película Completa
La película se
denomina Los tres berretines, porque está referida a los tres
principales "berretines" (hobbies o aficiones) de los porteños:
el fútbol, el tango y el cine. Es la historia de
una familia de clase media de Buenos Aires, que vive de una ferretería, en la
que el padre se queja, porque todos tienen un "berretín" (hobby) que
los lleva a desatender el negocio familiar. Finalmente es el propio padre,
quien termina siendo ganado por los tres berretines.
Las productoras Argentina
Sonofilm y Lumiton van a ser las más importantes de
ese período.
ASUNTOS PARA DESTACAR:
En su nombre, estas
productoras llevan la marca de lo que las origina (son productoras de
cine sonoro) e indican, con ello, el modelo artesanal de las producciones
anteriores.
El caso de Lumiton es
emblemático porque es la primera productora con estudios propios que
fueron construidos en base a planos que sus fundadores trajeron directamente de
Hollywood (junto con un par de técnicos que enseñaran el oficio)
En el caso de Argentina
Sono film, lo novedoso fue que, a la hora de vender la película ¡Tango!,
mostraban ya material de sus dos próximos films (Dancing y Riachuelo). Esto
les permitió vender mejor sus películas ante los distribuidores (porque se mostraban
solventes) y, además, empezar a pensar en el negocio en períodos de tiempo más
largos: el balance tenía que dar positivo a fin de año… con lo cual, si algunas
películas iban bien, podían permitirse algún que otro fracaso comercial. Un
sistema también foráneo e incorporado en la propia industria.
Si bien no fue tan sólido
como el de estrellas, en argentina también un texto estudio o texto
productora:
Lumitón se ocupó de
realizar fundamentalmente “melodramas trasnochados” y
Argentina SonoFilm a
hacer comedias familiares.
Obviamente, esto también
construye un contrato con el espectador.
Las Formaciones Genéricas:
El género, ante todo, e
independientemente de que se trate de melodramas, o comedias, o policiales, o
lo que fuera, genera su propio modo de ser, creando un universo de
posibilidades que le son propias.
En tanto nos mantengamos
dentro de un universo de posibles, vamos a obtener un relato verosímil de
acuerdo con tal o cual universo de verosimilitud o género.
Y en el cine, tal vez más
que en otros lenguajes, el género indica no sólo un modo de decir sino también,
y con ello, un número bastante acotado de cosas decibles en cada caso.
El género
cinematográfico, entonces, no sólo indica unas formas particulares de puesta en
escena sino una serie limitada de temas e historias pasibles de ser narrados en
cada caso.
Y no nos tenemos que olvidar que, en
términos de relato, de discurso, lo verosímil es mucho más persuasivo que lo
verdadero aun cuando sepamos que no está construido conforme a la realidad
sino a las lógicas del lenguaje, de la retórica, del arte del decir.
Lo verosímil se refiere a la relación de un
texto con la opinión pública, a su relación con otros textos y también al
funcionamiento interno de la historia que cuenta.
Y en el cine, tal vez más que en otros
lenguajes, el género indica no sólo un modo de decir sino también, y con ello,
un número bastante acotado de cosas decibles en cada caso.
EL
RELATO Y LO VEROSÍMIL
Lo Verosímil se refiere a la
relación de un texto con:
A) la Opinión Pública
B) a su relación con otros textos
C) funcionamiento interno de la
historia que cuenta.
“Solo se juzga VEROSÍMIL una
acción que puede ser asimilada a un modelo prefijado”
EL SISTEMA ECONÓMICO DE LO
Lo verosímil consiste en un
sistema de reglas que afectan las acciones de los personajes:
A) en función de máximas que
pueden ser asimiladas,
B) cuyas reglas son reconocidas
tácitamente por el público, que se aplica pero que nunca se explican.
ES VEROSÍMIL LO QUE ES PREVISIBLE
TEXTO PARA AMPLIAR EL TEMA DEL
VEROSIMIL
EL
SISTEMA ECONÓMICO DE LO VEROSÍMIL
EJEMPLO:
EJEMPLO:
En el Western , el tiroteo
final responde a reglas muy estrictas que se deben respetar si no se quiere
que el público juzgue como inverosímil la situación. Pero nada explica, ni en los
westerns ni en la realidad, que el héroe tenga que avanzar solo por medio de la
calle principal y esperar que su adversario desenfunde.
Hasta que
llegó su hora
LO VEROSÍMIL COMO EFECTO DE CORPUS
Lo verosímil se define en su
relación con los textos, que definen una opinión pública.
Lo verosímil de un film
depende mucho de los realizados anteriormente, lo que se vio en una obra
anterior, desde el momento en que se repite en varias películas, se convertirá
en normal, en verosímil.
Efecto – Género
Permite establecer un verosímil
propio de un género en particular.
La recurrencia de escenas
“típicas”, permite consolidar de film a film lo verosímil.
Cada género tiene su verosímil
en particular. “Las leyes de género” son solo válidas dentro del mismo
género, por eso se puede hablar de una “forma de censura”, puesto que restringe
en nombre de lo verosímil, el número de posibilidades narrativas, o de situaciones
diegéticas imaginables.
Los géneros son susceptibles de
evolución en algunos puntos, a condición de que en otros sea respetado y
mantenido. Tiende más a la supervivencia de lo verosímil que a un acercamiento
más justo de la realidad.
un tributo al
western
VEROSIMILITUD DE LOS PERSONAJES
En el juego de interferencias
entre actor y personaje, lo verosímil del segundo debe mucho a las actuaciones
previas del primero, y a la imagen que como star se ha forjado.
Por lo general el personaje “se
sostiene”, por los personajes que el actor ha interpretado en films anteriores.
(Texto Estrella)
Lo verosímil se establece no en
función de la realidad, sino en función de los textos (films) anteriores ya
establecidos. Surge más del discurso que de la verdad: es un efecto de corpus.
JOHN
WAYNE TRIBUTE 1907-1979
Por eso podemos definir
con bastante facilidad cuáles son los tópicos de, por ejemplo, las películas
tangueras… porque construyeron su propio universo de verosimilitud. Por eso
fue tan fácil para el público reconocer esos tópicos… y por eso, y dado su
eficacia comercial, le vino tan bien a la industria y repitió la fórmula
alrededor de 10 años.
De la mano
del tango, el problema del género se complejiza: en la mayoría de los análisis
de estos films, se habla fundamentalmente de melodrama; específicamente
de melodrama tanguero. Uno de los analistas que pone en duda tal
caracterización es Fernando Martín Peña. Vale la pena remitirnos
directamente a su artículo que, por otro lado, construye un detallado panorama
del vínculo entre el cine y el tango a lo largo de nuestra historia.
Ahora bien, entre
las películas tangueras, también hay un par de variantes bien
reconocibles (variantes sobre el modo narrativo más que sobre las historias
narradas).
Las dos más destacadas
son:
La ópera tanguera:
Una trilogía
de películas interpretadas por Libertad Lamarque: Ayúdame
a vivir (1936), Besos Brujos (1937)
y La ley que olvidaron (1938), las tres dirigidas por
Agustín Ferreyra y producidas por la SIDE.
Ayúdame a vivir Libertad Lamarque
Besos Brujos Libertad Lamarque
"La Ley que Olvidaron"
Es difícil pensar esto
como variante tanguero del género melodrama… más bien se constituiría como algo
que está más allá de lo genérico en la medida en que bajo la misma lógica del
“dígalo cantando” podrían narrarse tanto melodramas como comedias o
policiales –por qué no- con sus correspondientes historias propias de cada
género (sus propios universos de posibles dichos).
¿Por qué estos filmes,
que irrumpen con el canto sobre el desarrollo de la acción, no implican una
ruptura con las reglas del canon clásico? Otra vez, porque configuran
su propio verosímil… en donde, bajo ciertas restricciones, dentro de
ese universo, es posible –y por tanto creíble- esa irrupción. (No nos tenemos
que olvidar, por otra parte, que estas películas están apoyadas, evidentemente,
en la destreza artística de una estrella que el espectador conoce y espera ver
y, sobre todo, espera ver cantar).
Si bien el recurso de que
el personaje irrumpa sin solución de continuidad con un tango ya estaba
presente en las películas de Gardel, la Opera Tanguera suma a
esto otra modalidad al codificar la canción como vehículo de acción que
resuelve o complica el conflicto y hace avanzar la trama. Como monólogo
interior (explicación de un sentir al interlocutor o vehículo de la
acción), el tango es la gran clave de este irrepetible verosímil fílmico.
LA CABALGATA TANGUERA:
Nos resulta muy interesante, sobre todo a la luz de aquello con lo que empezamos a pensar este período industrial y clásico: el lugar del cine en la construcción de imaginario social.
- la cabalgata (o
film río) se caracteriza por relatar, en 1 ½ de película, unos 20, 30, 40
años de historia. En todos los casos, esas historias terminan en la misma
fecha de producción del film.
-Acá, como en ¡Tango! la
trama argumental también se desarrolla sobre una sucesión de tangos cantados.
- Su referente más claro
fue el director Manuel Romero (uno de los más prolíficos, que
filmaba largos en 2 o 3 semanas).
- El tema de las
cabalgatas sin duda es “el paso del tiempo” y, lo interesante, es que al contar
tantos años de historia, reiteradamente, en varias películas, lo que se
va construyendo es un pasado común para los espectadores de entonces.
Esos espectadores, que
provenían de orígenes tan diversos, de pronto, en el cine tanguero en general y
en las cabalgatas tangueras en particular, encontraban un pasado común con el
cual identificarse. La cabalgata tanguera se ofrecía como una
suerte de amalgama (retroactiva) de lo diverso en la medida en que
ficcionalizaba un pasado creible y común a todos.
-Es llamativo que
las Cabalgatas dejaran de existir a mediados de los años 40, cuando la
clase media ya se reconocía como clase.
Manuel Romero (en las
cabalgatas) construía un pasado improbable pero creíble (mítico) para el
espectador de entonces.
Carnaval de antaño
(1940), que junto con La vida es un tango
(1939) y Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), conforman
la trilogía de Romero que más explícitamente recurre a esta invención de
pasado.
Tiempos viejos por Hugo del Carril en Los muchachos de antes no usaban gomina,
Manuel Romero, 1937
LA VIDA ES UN TANGO (1939)
Carnaval de antaño (1940)
Ricardo Manetti comenta:
"El cine
inventó las señales referenciales de un pasado ilusorio pero fácil de
recordar al final de la proyección. El público concurría a las salas para
buscarse y encontrarse a sí mismos en las imágenes y para elaborar a partir de
ellas una memoria significante.
El formato del film-cabalgata se diluyó
en la Argentina cuando cobró forma la conciencia de nacionalidad y se produjo
una configuración auténtica de la memoria colectiva...
Tanto Manuel Romero como Luis Saslavsky, demostraron la eficacia de una nueva modalidad de narración, el flashback. Mediante este recurso para recuperar el tiempo pasado , fue posible entender el presente como acumulación de las distintas capas de la memoria subjetiva. El flashback es siempre marca de una situación límite impuesta por el melodrama o su subgénero, el policial. Ya no es necesario contar en una cronología la historia vivida: se puede ingresar en los pliegues del recuerdo y asumirlo como verdades tamizadas por el tiempo presente. El relato se carga de la psicología y de las emociones del personaje compartidas por el espectador".
Tanto Manuel Romero como Luis Saslavsky, demostraron la eficacia de una nueva modalidad de narración, el flashback. Mediante este recurso para recuperar el tiempo pasado , fue posible entender el presente como acumulación de las distintas capas de la memoria subjetiva. El flashback es siempre marca de una situación límite impuesta por el melodrama o su subgénero, el policial. Ya no es necesario contar en una cronología la historia vivida: se puede ingresar en los pliegues del recuerdo y asumirlo como verdades tamizadas por el tiempo presente. El relato se carga de la psicología y de las emociones del personaje compartidas por el espectador".
VEAMOS LA ULTIMA
ESCENA DE LA CABALGATA DEL CIRCO (Soficci, 1945)
La Cabalgata del Circo
¿Hay algo de “realidad”
acá? Aparentemente no. Nosotros sabemos perfectamente que se trata de una
puesta en escena de la puesta en escena… sin embargo, aunque sea por este juego
especular en el que la película parece mirarse a sí misma, alguna verdad empieza
a querer (todavía tímidamente) develarse: ¿la verdad de la historia de los
cirqueros? No. Más bien la verdad del cine mismo. ¿Cuál es esa verdad?
Que el cine
“construye se propia verdad”.
Claro, para llegar a
esto, pasaron ya los años dorados de la industria y el clasicismo. Ya la clase
media está configurada y se reconoce a sí misma, y entonces –posiblemente- ya
esté en condiciones de empezar a poner en crisis esos artilugios por los
cuales se les había configurado un universo improbable pero creíble, verosímil…
Esos artilugios que son los del clasicismo.
A que llamamos Cine Manierista?
El manierismo como corriente
artística: S. XVI.
"Manierismo" es un estilo
artístico que apareció antes de la llegada del estilo Barroco en pintura. Se
caracteriza por un desplazamiento de las ideas de belleza
del período Clásico.
Estas ideas seguían patrones
férreos en cuanto a proporciones, equilibrio y armonía compositivas que
pretendían ser lo más naturalistas posible. Las obras clásicas eran
perfectamente proporcionadas, armónicas y naturalistas, pero
como consecuencia, la libertad creativa de los artistas y la expresividad de la
obra estaba muy limitada.
El Manierismo fue
uno de los movimientos que fueron apareciendo progresivamente y con el cual los
artistas comenzaron a alejarse del naturalismo de las composiciones clásicas.
Para expresar emociones las figuras debían de cambiar de posición, retorcerse,
los colores tenían que cambiar a gamas más irreales y las composiciones no
tenían por qué estar siempre completamente equilibradas.
Antes de llegar al punto donde esto se haría de forma radical, que sería con la llegada del Barroco, el Manierismo fue uno de los movimientos intermedios en el cual los artistas, aun siguiendo las técnicas y los conocimientos de los pintores clásicos, empezaron a introducir variaciones en el tema de sus obras o en su forma de pintar que los iba alejando del Clasicismo.
Antes de llegar al punto donde esto se haría de forma radical, que sería con la llegada del Barroco, el Manierismo fue uno de los movimientos intermedios en el cual los artistas, aun siguiendo las técnicas y los conocimientos de los pintores clásicos, empezaron a introducir variaciones en el tema de sus obras o en su forma de pintar que los iba alejando del Clasicismo.
El Manierismo
-
El manierismo cinematográfico: años 50.
En cine el término Manierista lo
usamos para referirnos al cine de Hollywood a partir de los años 50,
cuando el Cine Clásico, comenzó a entrar en crisis.
El cine Manierista sigue la misma forma de hacer del cine clásico, pero diverge con él en que el poder del héroe, y de todo el acto heroico, está increíblemente debilitado.
- Se alejaba del naturalismo y las composiciones clásicas.
El cine Manierista sigue la misma forma de hacer del cine clásico, pero diverge con él en que el poder del héroe, y de todo el acto heroico, está increíblemente debilitado.
- Se alejaba del naturalismo y las composiciones clásicas.
En el manierismo,
la historia deja de ser importante , trasladando la importancia a la
forma en que es mostrada, es decir, primar los efectos de la escritura del
propio autor sobre la narración, porque la historia es más confusa que nunca.
Los trucos visuales, los efectos especiales, el dilema bueno o malo,
son propiamente manieristas, y contribuyen a generar en el
espectador ese juego real o irreal?
El género manierista desde
su concepción es el género negro, donde los personajes nunca son lo
que aparentan hasta el último minuto, y desde el primer momento estamos a
expensas de lo que sabe el protagonista.
El propio Hollywood, o el teatro
como escenarios donde se generan todo tipo de representaciones, serán también
perfectos para las películas de corte manierista (Eva al
desnudo, o cantando bajo la lluvia). Como más ejemplos concretos
de otras películas, podemos hablar de Vértigo, Con la muerte en los
talones, La ventana indiscreta, la dama de Shanghai, o Rebecca.
Ciudadano Kane (1941)
"Fue la puerta hacia la modernidad del cine"
"Fue la puerta hacia la modernidad del cine"
discuten tras las críticas de la obra)
Características del manierismo en el cine
+ Disociación entre narración y representación.
+ La escenografía se configura de manera autónoma.
+ Argumentos confusos, difíciles de entender por el espectador.
+Introducción de sofisticados mecanismos de suspense.
+ Trucos visuales.
+ Efectos especiales.
Cantando
bajo la lluvia (1952)
(Cantando bajo La
Lluvia - Declaración de Amor)
- Reina el espejismo.
- Cambio de registro en el cine musical.
- Alarde escenográfico.
- Debilitación del acto narrativo.
- Espacio bidimensional.
La
ventana indiscreta (1954)
(Espiando al vendedor)
- Personaje vacío de identidad.
- Espejismos visuales como objetos de reflexión.
- Predomina la mirada sobre el acto.
Vértigo
(1958)
(Madeleine -Kim Novak-
es presentada
por primera vez a Scottie -James Stewart-)
por primera vez a Scottie -James Stewart-)
- Proliferación de actos de seducción.
- Superposición de la belleza a la trama.
- Juego de colores, predominando el rojo.
Fuentes:
ARGENTINA:
LAS DOS TENDENCIAS CINEMATOGRÁFICAS
A PARTIR DEL SONORO
A PARTIR DEL SONORO
Hacia mediados de los
años 40 se produjeron en el país importantes convulsiones sociales, la llegada
de Perón al poder permitió que grandes sectores populares
adquirieran por primera vez en la historia protagonismo en la vida política
nacional y que hicieran su irrupción en el escenario social. Este fenómeno
generó, en muchos casos, el rechazo de las clases medias y altas y una
oposición política irreductible, que negó sistemáticamente legitimidad al régimen
gobernante.
17 De Octubre - Día De La Lealtad
El mismo se da en el
contexto de la producción industrial de nuestro país. Si tenemos en cuenta es
estudio que hace Octavio
Getino de esta época, nos encontramos con que él ordena esas
producciones en dos grandes tendencias dentro de las cuales hay, a su vez,
distintas variantes.
TENDENCIA BURGUESA
En primer lugar, habla de una tendencia burguesa, dentro de la que
se inscribe la mayor parte de la cinematografía que se realiza en la llamada
época de oro del cine nacional (’30 a ’50). Esta tendencia, según Getino, se
subdivide en tres lineamientos productivos:
Un cine abiertamente
burgués, destinado
a ser consumido por clases dirigentes y medias, donde predominan las comedias
ligeras, con protagonistas ingenuas, y decorados fastuosos. El principal
representante de esta variante fue Francisco Mugica,
con películas como Margarita, Armando y su padre (1939,
Lumiton) o Los martes orquídeas (1941, Lumiton).
Los
Martes Orquideas (1941) de Francisco Mujica
Bailando nace el
amor (título original en
inglés, You Were Never Lovelier) es una película
musical hollywoodense,
protagonizada por Fred Astaire y Rita
Hayworth (que comparten cartel por segunda y última vez), y dirigida
por William A. Seiter. Fue filmada en la ciudad
de Buenos Aires y estrenada por Columbia
Pictures en el año 1942.
El film es una remake de
la película argentina 'Los martes, orquídeas', estrenada el año
anterior, con la dirección de Francisco
Mugica y un elenco conformado por Mirtha
Legrand, Enrique Serrano, Zully
Moreno y Juan Carlos Thorry.
Copete "Bailando nace el amor" (You
Were Never Lovelier - 1942) –
Filmoteca,
temas de cine
Rita Hayworth and Fred Astaire in 'You Were
Never Lovelier' 1942
Un cine estetizante,
influenciado por la cinematografía europea. Algunos realizadores se formaron en
Francia, como Luis
Saslavsky, quien filma películas como La fuga (1937,
Productora Pampa). Carlos Hugo
Christensen se inscribe en esta tendencia. Su cinematografía está
influenciada tanto por el expresionismo alemán como por la tendencia
literaria del cine francés. Y planteamos, tal vez discutiendo con Getino,
que este realizador merece estar en las páginas de cualquier libro de historia
del cine nacional.
(Ariadna García Rivello propone como hipótesis acerca de su ausencia en la obra de Getino, que quizás haya un recorte ideológico por parte del autor, ya que éste, profundamente vinculado con el pensamiento peronista, y habiendo sido Christensen un autor que fue prohibido por ese gobierno (en parte a raíz de haber filmado una película profundamente anclada en el pensamiento cristiano, María Magdalena (1954, Argentina Sono Film) justo cuando Perón se distancia de la iglesia católica y se generan incidentes (entre los años ’54 y ’55) que terminan por provocar el gobierno de facto de la autodenominada Revolución Libertadora.)
(Ariadna García Rivello propone como hipótesis acerca de su ausencia en la obra de Getino, que quizás haya un recorte ideológico por parte del autor, ya que éste, profundamente vinculado con el pensamiento peronista, y habiendo sido Christensen un autor que fue prohibido por ese gobierno (en parte a raíz de haber filmado una película profundamente anclada en el pensamiento cristiano, María Magdalena (1954, Argentina Sono Film) justo cuando Perón se distancia de la iglesia católica y se generan incidentes (entre los años ’54 y ’55) que terminan por provocar el gobierno de facto de la autodenominada Revolución Libertadora.)
No Abras Nunca Esa Puerta (1952) Alguien al Teléfono
Los títulos de crédito y principio de LA FUGA
(1937)
Un cine de mistificación popular,
que centra su problemática en la pequeña burguesía urbana, cuyo representante
más claro es Luis César Amadori,
con películas como Hay que educar a Nini (1940, Argentina
Sono Film).
Mujeres que trabajan (1938, Manuel Romero)
TENDENCIA POPULAR
En segundo lugar, aborda
una tendencia que denomina popular, que en continuidad con la
propuesta cinematográfica de Ferreyra, describen la fisonomía
nacional respetando los valores populares. Dentro de esta tendencia popular,
Getino va a plantear dos variantes:
Una tendencia popular rural, cuyo principal
representante es Mario
Soffici, mostrando los dramas de la vida rural, los conflictos del
campo y la explotación de los trabajadores agrarios. Películas como Viento
Norte (1937, de Argentina Sono Film), Km 111 (1938,
de Argentina Sono Film) y Prisioneros de la tierra (1939,
Productora Pampa),resultan, para Getino, paradigmáticas.
Filmoteca, temas de cine –
Copete “Prisioneros de la tierra” (1939)
Prisioneros de la Tierra (1939) ["Filmoteca,
temas de cine" - 2016]
Una tendencia popular urbana,
que pone en evidencia la problemática cotidiana del hombre de ciudad. El
representante clave de esta tendencia es Leopoldo Torres
Ríos, con su film La vuelta al nido (1938,
productora A. Z. Wilson), con grandes innovaciones en el lenguaje
audiovisual, que hicieron de esta película un fracaso comercial. Con el paso
del tiempo se le da la trascendencia que tiene a un film muy avanzado a los
tiempos y modos de realización predominante en el período estudiado.
"La vuelta al nido" (1937-38)
Leopoldo Torres Ríos
ACCEDE AL CRUCIGRAMA PRESIONANDO LA IMAGEN
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Antes de entrar en materia, tenga en cuenta las siguientes instrucciones para la correcta utilización de esta tarea:
1.° Trate de responder a cada una de las preguntas subrayando de la respuesta que se sugieren, la que considere cierta después de haber leído la clase a las que corresponden y si la respuesta no la encuentra deberá investigar por su cuenta la respuesta.
2.° Es posible que tenga que visualizar y analizar una película, en principio se le ofrecerán una guía de preguntas que le servirán para el análisis y punto de vista que desde el que se requiere dicho análisis.
1. ¿Cuál fue la fecha exacta en la que el
cine sufrió una poderosa sacudida de la que iba, al poco tiempo, a salir
revitalizado por arte y gracia de los «filmes parlantes»?
13 de octubre de 1930 - 5 de setiembre
de 1929 - 23 de octubre de 1927 - 6 de noviembre de 1928
2. La primera película
hablada de Greta Garbo fue filmada en tres versiones distintas (sueca,
alemana e inglesa) y constituyó una gran novedad oír a la Garbo con su
propia voz. El filme era:
El demonio y la carne
-Ana Karenina - Anna Christie - María Waleska
3. Pocos años después de
la aparición del sonoro fue descubierta por Jakob Carol, una técnica
cómoda —aunque en sí nada fidedigna— y eficaz, de cara a la comprensión de las películas
por parte del gran público. Fue:
El doblaje - La voz en «off» narrativa - Las versiones múltiples
- Los subtítulos
4. ¿Por qué INDUSTRIA, como
modo de producir y CLASICISMO, como modo de narrar, se
complementan? ¿Sobre qué sistemas se apoya el cine industrial?
RESPUESTA:
5. ¿Qué relaciones encuentra entre el cine y el
tango?
RESPUESTA:
6. ¿ Que se entiende como TEXTO ESTRELLA?
RESPUESTA:
7. ¿qué se entiende como Ópera Tanguera y
Cabalgata Tanguera?
RESPUESTA:
8. ¿A que nos referimos cuando hablamos de
cine MANIERISTA?
RESPUESTA:
9. Según Octavio Getino con la llegada del
sonido se produce en la Argentina dos tendencias cinematográficas, detalle
y ejemplifique.
RESPUESTA:
Visualización de " LA CABALGATA DEL CIRCO"
La cabalgata del circo (Mario Soffici, 1945)
Que elementos simbólicos encuentra en la película?
Como se construye la memoria?
Cual es el concepto de verdad que maneja?
Porque cree que a partir de esta época se dejan de hacer este tipo de relato que son LAS CABALGATAS?
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