jueves, 25 de mayo de 2017
viernes, 19 de mayo de 2017
CLASE 9 - 19/05/2017 Las Nuevas Olas /La Nouvelle Vague
Las Nuevas Olas /La Nouvelle Vague
Las Nuevas Pautas
A partir de 1955 se produjo en el ámbito cinematográfico un movimiento renovador que intentó imponer normas distintas y una concepción diferente. Fue el fenómeno de la “Nueva Ola”, que tanto en el cine norteamericano como en el europeo dio el espaldarazo al “Cine de Autor”.
Gracias a él, la responsabilidad
integral de la creación recaía en el realizador, dotado de una sensibilidad
poética, sentido crítico y una visión personal de los problemas, y ansioso por
escapar a la presión económica de los productores.
Sus obras estuvieron
dirigidas a un público más exigente e intelectualizado, hartos de los clásicos
estereotipos, y la crítica acogió alborozada estos nuevos productos que le
permitían expresar sutiles observaciones estético-filosóficas no siempre
admitidas por el propio autor.
El
Cine de Autor
La “Nueva ola” francesa,
el “Free Cinema” Inglés, y el “new american cinema”, pusieron en tela de juicio
los valores consagrados, renovaron los géneros, inventaron nuevos ritmos y
rompieron con los cánones establecidos respecto del lenguaje cinematográfico.
Mientras que algunos de
los productores más audaces se atrevían a arriesgar su dinero poniéndolo al
servicio del talento de los nuevos realizadores, el cine industrial trató de
frenar y contrarrestar la actividad de las nuevas generaciones, proponiendo
pantallas gigantescas, sonidos estereofónicos, enormes y costosas producciones.
Sin embargo, la sangre no
llegó al río y todo terminó en una especie de pacto de caballeros: el gran
capital se encargó de la distribución de las nuevas películas y los
realizadores conservaron el derecho de elegir libremente sus temas y de
seleccionar sus colaboradores sin interferencias.
En Estados Unidos, el
nuevo cine obtuvo su primer gran éxito en 1969, con “Easy Rider”(“busco
mi destino”), un film que dio importantes ganancias.
A partir del camino
abierto por Denis Hoopper, Nicholson, Bodanovich, Eastman y otros se lanzaron a
la conquista de la fama internacional.
Sus temas se centraron en
la juventud de sus propios países, esos muchachos ahogados por la sociedad de
consumo cuya única salida es la “sin salida” de la droga o los viajes con
destino final en la muerte.
Enriquecidos por el
sistema, sintiéndose comprometidos con la realidad y autoerigidos en críticos
de su país, en verdad constituyen un puñado de inteligentes representantes de
esa misma violencia que campeaba en los films tradicionales.
Quizá la más auténtica
conciencia crítica esté representada por otra serie de films, no inscriptos en
ninguna corriente y difícilmente apoyados por las compañías distribuidoras:
Medium Cool (1969) de
Haskell Wexler, “Husbands” de Cassavettes, “Pequeños asesinados” de Alan Arkin,
“Joe” de John Avildsen, que cuestionan el sistema desmontando el racismo
y desnudando la violencia.
Medium Cool (1969) [trailer],
directed by Haskell Wexler
Husbands (1970) trailer
Little Murders (1971) Alan
Arkin Trailer
Joe (1970, John G. Avildsen) British
Theatrical Trailer
Clásicos,
cine de Autor
La Nouvelle Vague
En los primeros años de la década del ´60 surge la
designación de nueva ola para señalar, premonitoriamente, los
formidables cambios que aquel tiempo introdujo en el cine, pero también en la
literatura, la música y la moda.
Los franceses acuñaron el término Nouvelle
Vague y el mundo entero se hizo cargo del mismo.
El renovado oleaje cultural, sobre todo, criticó los
logros establecidos por la mitad del siglo, arrancó en el cine francés e
impregnó la creación en cualquier lugar del mundo donde se hacían películas. En
Gran Bretaña se llamó Free Cinema; en Brasil, Cinema
Novo; en la Argentina, Nuevo Cine Argentino, en los
Estados Unidos, New American Cinema.
La Nouvelle Vague: El cine sin dogmas
La Nouvelle Vague, se manifestó primero por la prédica en
las revistas de cine, luego por la puesta en práctica de esas ideas en los
films.
Truffaut, Charles Aznavour y Marie Dubois en los
exteriores de Disparen sobre el pianista ( 1960)
Francia se desespera. El clima de aparente tranquilidad que
instaura la Cuarta República (1946-1958) se resquebraja entre las disidencias
partidarias, la crisis económica y la descomposición del imperio
colonial (pérdida de indochina y Túnez 1954-1955; inicio de la guerra
de liberación de Argelia, 1954).
La Batalla de
Argel/ The Battle of Algiers (Sub ESP-ENG)
Es el tiempo de la angustia ontológica y de su cara
filosófica, el existencialismo que, de la mano de Jean-Paul
Sartre (El ser y la nada, 1943; La náusea,
1947), reescribe las relaciones entre la esencia y existencia, abismando al
sujeto ante el límite impreciso de su libertad. así al quiebre
político-económico se suma el de las viejas estructuras sociales y el de
los planteos morales e intelectuales.
Surgen nuevas formas culturales para acercarse al entorno: en la pintura (Informalismo), en la literatura (Nouveau Roman), en el teatro (el Absurdo). En el cine, la Nouvelle Vague.
Si esta nueva ola arremete con
fuerza, debe parte de su vigor al auge de la prensa cinematográfica
a la pasión por el cineclubismo y al establecimiento del Instituto
de Estudios Cinematográficos Avanzados (Institut del Hautes Etudes
Cinématographiques (Idhec) es una escuela de cine francés, con sede en
París, fundada en 1943 por Marcel L'Herbario y el compositor Yves Arnés que
enseñó desde 1945 hasta 1965 (Fuente: Wikipedia).
De esta manera, la revista L´Ecran Francais(1945)
-cuna de nuevos críticos como André Bazin, Alexandre Astruc y Jean
-Georges Auriol- es el primer nombre de una serie que incluye La
Revue du Cinéma (1945-1949), La Gazette du Cinéma (
1950) y la decisiva Cahiers du Cinéma (1951).
Surgen nuevas formas culturales para acercarse al entorno: en la pintura (Informalismo), en la literatura (Nouveau Roman), en el teatro (el Absurdo). En el cine, la Nouvelle Vague.
Surgen nuevas formas culturales para acercarse al entorno: en la pintura (Informalismo), en la literatura (Nouveau Roman), en el teatro (el Absurdo). En el cine, la Nouvelle Vague.
Si esta nueva ola arremete con
fuerza, debe parte de su vigor al auge de la prensa cinematográfica
a la pasión por el cineclubismo y al establecimiento del Instituto
de Estudios Cinematográficos Avanzados (Institut del Hautes Etudes
Cinématographiques (Idhec) es una escuela de cine francés, con sede en
París, fundada en 1943 por Marcel L'Herbario y el compositor Yves Arnés que
enseñó desde 1945 hasta 1965 (Fuente: Wikipedia).
De esta manera, la revista L´Ecran Francais(1945)
-cuna de nuevos críticos como André Bazin, Alexandre Astruc y Jean
-Georges Auriol- es el primer nombre de una serie que incluye La
Revue du Cinéma (1945-1949), La Gazette du Cinéma (
1950) y la decisiva Cahiers du Cinéma (1951).
El análisis y la crítica una
vez al mes
Por Claudio España
El mensuario francés Cahiers
du Cinéma está íntimamente ligado al estallido de la Nouvelle
Vague. Se relaciona con el amplio movimiento de postguerra que se había
ocupado de la cinematografía y que incluye revistas de poca vida y algunos cineclubes
(Objectif 49, el cual estaba conformado por un grupo de
elite que se convertiría en la cuna de la nueva oleada de críticos y directores
-entre ellos se encontraban Jean-Luc Godard y Suzanne
Schiffman-, además de ser el lugar donde directores como Welles o Rossellini presentaban
sus nuevos trabajos. Además comenzarían a frecuentan el Ciné club du
Quartier Latin, dirigido por Eric Rohmer. Sería en el boletín
de este club donde Truffaut daría sus primeros pasos como crítico en
el año 1950).
En L´Ecran
Francaise ,el 30 de marzo de 1948, Alexandre Astruc declaró en un
artículo el sentido de la caméra-stylo (cámara-estilográfica),
al señalar el valor del cine como escritura autoral. Esa
orientación pasó a los Cahiers du Cinéma, a partir de
su fundación, en abril de 1951.
En el número 31 (enero,
1954), Francois Truffaut, en el texto Cierta tendencia del cine
francés, establece la doctrina de la política de autores (politique
des auteurs), contraria al realismo psicológico del cine de
género.
En el número 70 (abril,
1957), André Bazin, uno de los fundadores de la publicación, realiza una puesta
al día del texto de Truffaut, su célebre la
política de autores.
Bazin era sinónimo de
nueva crítica, mientras que Georges Sadoul quedaba varado en la antigua. Cierta
pasión por la observación científica del cine se
fue adueñándose de esas páginas hasta albergar, desde 1964, el discurso
teórico de Christian Metz, Pier Paolo Pasolini y Noël Buech.
Lean Luc Godard, Fraçois
Truffuat y Louis Malle - Festival de Cannes, en mayo de 1968
En mayo de 1968, los Cahiers enfocan
el cine desde la política y la barricada, hasta reformular la
noción de montaje y recibir el calor de las teorías
del distanciamiento de Bertolt Brecht.
60 aniversario Cahiers du Cinema - Film Club Café - 5°
Aniversario - Abril 24, 2011
Teoría de Autor: Teoría
de la crítica cinematográfica propuesta por los colaboradores de Cahiers
du Cinéma en la década de 1950, en la que se considera que todo el
sentido de una película depende de las intenciones y la trayectoria profesional
del director. A pesar de ser una teoría fundamentalista y teleológica, sigue
siendo la más utilizada por la crítica periodística. (D.Westlake)
Promovida
por François Truffaut, Jean-Luc Godard y
la revista Cahiers du Cinéma. El director de
cine supervisa y escribe el argumento visual y
auditivo de la película, considerado por ello más responsable de su
contenido que el autor del guion cinematográfico.
Características de la Nouvelle Vague
Los jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague
se caracterizaron por:
- Poseer
un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de
Cine y en la Cinemateca Francesa.
- Forjar
su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma.
Se trataba de verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de
referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados, sobre
los que incluso han escrito libros.
- Defender
el cine norteamericano de Howard
Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock, Samuel
Fuller, etc., así como también el cine realista y visual de Jean
Renoir, Robert Bresson, Jacques
Tati, Max Ophuls, etc.
- La
preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a
redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje,
pues se reconocían férreos admiradores de Orson
Welles.
- Tratar
en sus películas la condición humana desoladoramente aislada en el marco
de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra.
- Considerar
el cine como una especie de autoconocimiento personal, por lo que en sus
películas aparecen claras referencias personales.
- Las
innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios
para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente.
- Las
cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. (formatos no profesionales) y las nuevas
emulsiones más sensibles hicieron posible que se rodara sin iluminación
artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales, es decir, sin
necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios
cinematográficos.
- Ello
conduce a un estilo de reportaje, con tomas largas, forma despreocupada y
una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas.
- Aportan
un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en
interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un
ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, lo que permite rodar con
ligereza y que la cámara siga a los actores de forma más natural.
- Su
técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas
importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes. En
suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo
italiano y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales
aunque no hurgue en las causas del comportamiento de los personajes.
En definitiva, la contribución de la nouvelle
vague supone una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico
al redescubrir la capacidad de la “mirada” de la cámara, el poder creador del
montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar
la noción de cine “de autor” y para introducir la inventiva en los métodos de
trabajo, sacando provecho de las novedades técnicas, como cámaras ligeras,
emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y
afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje
cinematográfico.
La Rive Gauche y el
cine
Ciertos cafés ubicados en
la orilla izquierda del río Sena, la "Rive Gauche", en la zona
alta de Saint Germain-des-Prés acogieron a un grupo de filósofos, escritores,
pintores y otros artistas, entre los que destaco: Jean Paul Sartre, su esposa
la filósofo Simone de Beauvoir, Pablo Picasso, Ernest Hemingway, Albert Camus,
Truman Capote, Matisse, Georges Brassens, Juliette Greco, etc. No todos eran
franceses ni acudían cotidianamente a esos cafés. Sin embargo, a todos les unía
una clara conciencia antibélica, antiimperialista y anticapitalista, conforme
se entendía el capitalismo en la primera mitad del siglo XX: antisocial.
El concepto de convivencia
de estas personas se basaba en la tranquilidad del espíritu y la libertad de
expresión y creación, olvidando la desmedida ambición humana, originaria de
guerras e injusticias sociales.
Este nuevo humanismo se
reflejaba en nuevos patrones de pintura, canción y vestimenta. No obstante, el
aspecto más perdurable fue el filosófico: sus esfuerzos para que tanto las democracias
como el comunismo soviético, regidores de la vida europea, abandonaran todos
los motivos que había conducido a la guerra y lo que, en aquellos momentos,
continuaba oprimiendo a los pueblos, el imperialismo.
La juventud parisina
moldeada por La Rive Gauche, antiimperialista, sencilla,
liberal y objetiva fue entrando en "ebullición" y la juventud
universitaria salió a la calle en aquel mayo francés.
El final de la década del
cincuenta certificó la irrupción de la bien amada Nouvelle
vague (Nueva ola francesa), cuyo legado, estudiado
hasta la saciedad, permanece vigente más de medio siglo después. Sin
embargo, éste no fue el único fenómeno de la época que sacudió los cimientos de
la producción cinematográfica, pues casi de manera simultánea surgió la Rive
Gauche (Margen izquierda), otra vertiente cismática que en
muchas ocasiones es suscrita erróneamente a la Nueva ola, movimiento
con el que presenta algunas diferencias esenciales.
Geográficamente el termino Rive
Gauche, designa la mitad izquierda de París, teniendo
en cuenta el curso del Río Sena, pero en un sentido más amplio hace
referencia a un estilo de vida bohemio, adoptado en los distritos en los
que se encontraban tradicionalmente los barrios de artistas e intelectuales y
en donde se enmarca la escuela cinematográfica de la Margen izquierda,
impulsada por la revista especializada en cine Positif, desde
donde críticos, guionistas y escritores, incursionaron como directores de sus
propias películas. Es tal vez esta la similitud más notable entre una y otra
tendencia, pues de esta misma forma, aunque en la margen derecha, La
nueva ola vio la luz desde las páginas del magazín Cahiers
du cinéma.
Más allá de tener un
origen similar, las dos orillas estaban separadas por una fuerza
superior a la del caudal del Sena. Por un lado Rive
Gauche, cuyos mayores exponentes fueron los cineastasde
vanguardia Alain Resnais y Chris Marker, así como
los escritores Marguerite Duras y Alain
Robbe-Grillet; se caracterizaba por la concepción de un cine retórico, emparentado
con lo literario, en especial con la Nouveau roman (Nueva
novela) y las artes plásticas. Lejos del estrépito de La nueva
ola, representada por autores como François Truffaut,
Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer y Claude Chabrol, mucho
más jóvenes, audaces y sobretodo mucho más exitosos financieramente hablando,
inclinados por los filmes alocados, frenéticos, pero a la vez marcados por una
desconsoladora resignación, que provocaba cierta resistencia entre los miembros
de la contraparte, quienes a su vez eran más participativos en temas políticos
y estaban plenamente identificados con los movimientos de izquierda.
No obstante estas
diferencias, las dos corrientes no eran opuestas ideológicamente, e incluso
presentaban una evidente empatía, puesto que las dos consiguieron crear un
nuevo orden en el mundo cinematográfico europeo y lograron cautivar la
audiencia juvenil. Esta comunión tiene como testimonio el considerable número
de páginas de uno y otro magazín que fueron destinadas a defender y promover a
los autores del otro lado del río.
Películas
más importantes de la Rive Gauche
Hiroshima
mon amour (1959)
Director:
Alain Resnais – Guionista: Marguerite Duras
La
Jetée (1962)
Director y guionista: Chris Marker
L'Année dernière à Marienbad (1961)
Director: Alain Resnais – Guionista:
Alain Robbe-Grillet
Trans-Europ-Express (1966)
Director
y guionista: lain Robbe-Grillet
Chris Marker
Christian François
Bouche-Villeneuve (Chris Marker), nacido en
(Neuilly-sur-Seine, Francia, 29 de julio de 1921 - París, Francia, 29
de julio de 2012) fue
un escritor, fotógrafo y director de cine francés, a
quien se atribuye la invención del documental subjetivo.
Comenzó su trabajo como
parte del grupo de la rive gauche francesa, paralelo
pero distinto de la nouvelle vague, con la que compartirían temas y
trabajos más tarde. Su obra —casi invariablemente documental, con la única
excepción de la pieza de ciencia
ficción La Jetée— ha resultado influyente, pero casi
desconocida para el público masivo. La Jetée, Sans Soleil y sus ensayos
fílmicos sobre Akira Kurosawa, AK, y Andrei
Tarkovsky, Une journée
d'Andrei Arsenevitch, son los más accesibles y fáciles de conseguir.
Chris Marker comenzó a
trabajar en cine a comienzos de los años '50; su primer trabajo
conservado es Olympia52, un
documental sobre los Juegos Olímpicos de Oslo 1952 que dirigió,
guionó y rodó en 16 mm él mismo, con producción de Anatole
Dauman. No sería hasta un año más tarde en que produciría su primer obra verdaderamente
influyente, el cortometraje Les status meurent aussi, codirigido
con Alain Resnais —quien, junto con Marker y Agnès
Varda formaba el núcleo de la rive gauche. Les
statues... fue una obra pionera del anticolonialismo, explorando
a través de una intensa narración en off el destino de las
obras de arte africanas asimiladas al circuito de la explotación comercial en
Europa, sin que las acompañase el esfuerzo por reproducir y conservar el
entorno cultural que las produjera. Introducidas a la fuerza en un sistema
cultural en el que la relación con el objeto artístico es la de contemplación
desinteresada, los objetos de arte de África atraviesan una
transformación que las separa de su contexto original, en el que formaban parte
de las prácticas sociales y rituales de los nativos; a su vez, su
transformación transforma la vida de los africanos, que producen sus objetos al
ritmo y gusto que les impone su comercialización por los colonizadores blancos.
Resnais y Marker
combinaron en la obra los temas culturales de la crítica al etnocentrismo con
la marcada politización que caracterizaría al cine de este último en adelante.
Acusaba la influencia del museo imaginario teorizado por André
Malraux; por medio de la idea de que el sistema colonial se autolegitima
políticamente, al mantener un punto de vista anti-histórico sobre las
tradiciones y el patrimonio de los pueblos de los que se adjudica la
administración, la película unía en un mismo movimiento la denuncia del
imperialismo cultural y la crítica de las disfunciones económicas derivadas de
ese tipo de régimen. Fue por ello censurada en Francia durante bastante
tiempo.
Dos años más tarde,
volvería a colaborar con Resnais en una de las obras maestras de este último,
asistiéndole en la dirección de Noche
y niebla, sobre guion de Jean Cayrol,
quien había estado prisionero en un campo de concentración durante
la guerra. El documental, de estética mesurada, no se concentra en el
horror visceral de la guerra y el exterminio, como haría luegoShoah, sino que
explora, mediante el montaje de material de archivo, los medios que el régimen
desarrolló para hacer invisible esta experiencia; la niebla del título alude
tanto al sigilo con que tenían lugar las deportaciones a los campos como al
voluntario velo que el pueblo alemán echó sobre la degradación a la que sus
vecinos y compañeros fueron sometidos.
Tras un hiato de unos
años, Marker regresó a la dirección plasmando sus experiencias políticas y
etnográficas en los países revolucionarios en sendos documentales
sobre China y la Unión Soviética, Dimanche à Pekin (1956) y Lettre
de Siberie (1957).
Con estos trabajos desarrolla la que será la impronta de su obra posterior: el
comentario en off, el montaje dialéctico al modo de
Sergéi Eisenstein —una escena de Lettre de Siberie honra
las teorías soviéticas sobre el montaje reproducido tres veces consecutivas la
misma acción, acompañándola una vez de comentario pro-soviético, una segunda de
uno no comprometido, y finalmente de uno antisoviético—, la yuxtaposición de
pasado y presente, la documentación fílmica de las contradicciones —entre
innovación y tradición, o entre esperanza y represión— en la línea de su
filiación política; la producción de Dauman le daría gran libertad para
desarrollar un lenguaje fílmico propio. Proseguiría su trabajo en esta línea
en Description d'un combat (1960), sobre el
conflicto israelí, y ¡Cuba sí! (1961), una mirada
amable pero preocupada sobre la Cuba inmediatamente posterior a
la revolución. Durante esos años, escribió además guiones para un
documental sobre Django Reinhardt, el premiado documental L
Amerique insolite de su compatriota François Reichenbach y
otros cortometrajes.
La
Jetée (1962)
Su reconocimiento
internacional le llega con el cortometraje La Jetée (1962) Tras una
apocalíptica guerra nuclear, el mundo ha quedado devastado. Un grupo de
científicos del bando vencedor llega a la conclusión de que el único modo de
salvar a la humanidad es recurriendo a los viajes a través del tiempo: o bien
mandar a una persona al pasado para pedir ayuda, o al futuro para buscar una
solución a la situación presente. El elegido para realizar el viaje a través
del tiempo es un prisionero. Historia de corte experimental sobre el poder de
la memoria, contada exclusivamente a través de fotos fijas, en la que un hombre
trata de reconstruir el recuerdo de su amada, en tiempos de la Tercera Guerra
Mundial. Un singular film de ciencia-ficción francés, que inspiró la conocida
película americana "12 Monos" (12 Monkeys, 1995). (FILMAFFINITY)
Recuerdos
del Porvenir (2001)
A partir de los archivos
de la fotógrafa Denise
Bellon (1902-1999), Chris Marker y Yannick Bellon, hija de la
fotógrafa, reviven la Francia de la preguerra, del África colonial, y recuerdan
a los protagonistas de guerras y revoluciones, tanto a los célebres como a los
anónimos. Un lúcido repaso a la historia a partir de los excepcionales retratos
de una mujer que supo captar un presente convulso que contenía ya las huellas
del porvenir.
39 años después de que
Marker filmara con fotografías su primera y única ficción, "La
jetée" Chris Marker vuelve a narrar una historia de la misma
forma, con instantáneas. La diferencia entre ambas es que "La jetée"
contiene imágenes que Marker había escrito previamente, mientras que en
"Recuerdos del porvenir", el cineasta se apropia (con permiso) de un
trabajo fotográfico ajeno con el que termina levantando una historia que
adquiere vida propia más allá de las historias que cuentan cada una de las
fotografías que se exhiben en la película.
En el blog Naranjas de Hiroshima le
dedica a "Recuerdos
del porvenir" que "Marker rebusca entre más de 2.500
fotos y elabora con ellas una narración que no es biográfica" de
Denise Bellon, para lograr, finalmente, que el trabajo de la fotógrafa la
sobreviva a partir de los retratos que ella hizo, entre 1937 y 1956, "de
la Francia de preguerra, de la África colonial, de sus protagonistas célebres y
anónimos, de sus contiendas y revoluciones".
Características
del documental subjetivo:
- El realizador se
evidencia como enunciador: Escuchamos su voz hilvanando los testimonios y su
imagen suele hacerse presente, no se esconde, no deja en secreto a quien
enuncia.
- Incluye puestas en
escena.
- Encuentra cierta idea
de verdad –no “la verdad”– a través de las contradicciones que van surgiendo en
los entrevistados y en los testimonios.
- Esa entrevista, ese
testimonio son una puerta posible al contenido, pero existen muchas otras para
ingresar en su tratamiento.
- El silencio, el
escaparse de las entrevistas previstas, también constituye un componente
narrativo.
- Suele estar compuesto
por microhistorias que tratan de reconstruir una historia mayor.
FUENTES:
El Cine de Autor en la Era Digital
Gilles Deleuze -
¿Qué es el acto de creación en el cine? (completo) - Subtitulado al
Español
viernes, 12 de mayo de 2017
CLASE 8 - 12 / 05 / 2017 NEORREALISMO ITALIANO / FILM NOIRE
LAS BASES DEL NEORREALISMO ITALIANO, SURGE DENTRO DEL
FASCISMO.
Mussolini, con su
afición por el cine, no pudo detener con mano de dictador la corriente estética
que surgía dentro de las instituciones dedicadas al cine.
Aunque la mano de Mussolini había desplegado la sombra
fascista a lo largo de toda la península, el estallido de la Segunda Guerra
Mundial supuso la evidencia de distintas zonas de fractura dentro del campo
intelectual italiano. El cine es una de ellas, y la prueba es la aparición del Neorrealismo.
A la cabeza del Centro Sperimentale di
Cinematografía se encontraba el teórico y realizador Luigi
Chiarini (1900-1975) que, mientras reúne en el recinto a figuras de
marcada tendencia izquierdista o marxista como el director Francesco
Pasinetti (1911-1949) o el teórico Humberto Barbaro (1902-1959)
–con quien escribe y publica regularmente- se dedica en forma activa a la
dirección de Bianco e Nero, la revista oficial del Centro: allí es
donde se editan diversos artículos que invitan, desde la labor fílmica, a rever
posiciones estéticas y a inculcar una nueva preocupación temática por relatos
centrados en el pueblo y en sus cotidianos avatares.
Cosa similar ocurre con la revista Cinema: creada para ser
el Órgano de la Federación Fascista del Espectáculo y
dirigida por el hijo del Duce, Vittorio Musollini, pronto alberga a miembros
del incipiente Partido Comunista Italiano (PCI), entre quienes se
encuentran: Guiseppe De Santis, Michelangelo Antonioni, Carlo
Lizzani y Luchino Visconti.
En la producción fílmica confluirán distintas vertientes:
Por un lado el verismo –corriente
literaria de fines del siglo XIX, que reelabora en clave italiana los
presupuestos de naturalismo francés extendido por Emile Zola.
Por otro, el clima ideológico de los años ´30 busca el
quiebre de los convencionalismos propios del cine oficialista, desarrollados
tanto por el escapismo de los films de teléfonos blancos y los
vacuos melodramas como por las epopeyas nacionalistas y los relatos históricos
típicos de la propaganda fascista.
El cine debe entregarse a la revisión crítica del pasado
reciente, ahondar en los dolores y goces del pueblo y hacer de proletarios y
labriegos los héroes de historias cotidianas o rurales
trabajadas desde una nueva estética realista.
Arte, verismo y
documento
André Bazin dijo:
“Llamemos realista a todo sistema de expresión, a todo procedimiento de relato
que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad sobre la pantalla”.
Sin embargo, dado que el
arte es representación (es decir construcción) estética, el
concepto de realismo se convierte a menudo en una convención vacía que no
designa mucho.
Realismo negro francés,
realismo sucio, hiperrealismo, surrealismo, realismo socialista, realismo
romántico: lo que se califica es una sustancia neutra, ya que toda escuela
viene a decir que expresa el mundo de manera más acertadas que las anteriores.
Sucede que toda expresión artística se define por su relación con lo real y, a
la vez, ninguna forma de realismo puede escapar al artificio estético.
De todos modos, es posible
distinguir en la historia del arte una tradición realista (no
menos convencional que otras tradiciones) signada por su pretensión de
objetividad y una intención de verismo y documento.
En esa genealogía,
el neorrealismo italiano, surgido en la postguerra,
representa una nueva etapa que trata de acercar las convenciones artísticas a
una expresión certera del espíritu de su época
Neorrealismo Italiano /Roma Ciudad Abierta
CONCEPTO DE MOVIMIENTO.
Por Clara Kriger
En los estudios históricos
y críticos, en materia de cinematografía se utiliza el concepto de movimiento para
denominar algunos conjuntos de films que tienen supuestas relaciones con sus
diferentes contextos sociales.
Andrew Tudor considera que
este fenómeno se produce (en oposición a lo que ocurre cuando se aplica el
término movimiento a otras artes) en espacios geográficamente limitados; así
podemos hablar, por ejemplo, del neorrealismo italiano o
de la nouvelle vague francesa; con el agregado de que se
suscitan en el marco de las sociedades que han sufrido un gran trauma
sociocultural previo.
Pero movimiento
cinematográfico sugiere, en primer lugar, innovación. El fenómeno
abarca una agrupación de films que desarrollan aproximaciones específicamente
nuevas al cine y representan una ruptura estética con los films del
pasado.
Terry Lovell y A.F.C.
Wallace corroboran que se trata de “una acción colectiva dirigida a algún
objetivo consciente”; un intento deliberado de los artistas comprometidos en
“suministrar una cultura más satisfactoria”.
Los neorrealistas
compartían un fuerte sentimiento político anti-nazi, así como la certeza de que
debían trastocar las prácticas del cine italiano a partir de asumir el
compromiso social que tenían como creadores. Por eso coincidían en la
utilización de temáticas y elementos formales que respondían al deseo de
construir un cine socialmente reactivo y responsable.
Clara Kriger – Revista
la Nación – Cien años del cine – 1995
Tudor, Andrew. Cine y
comunicación social. Barcelona: G. Gili, 1975
Principios del
Neorrealismo
La proposición
neorrealista y su forma de hacer cine, consta de unos principios fundamentales
que se basan en:
• Una nueva mirada a la
realidad, un cine marcado por la situación de Italia en esos años, lo que
también condicionará su propio lenguaje.
• Nuevos modos de
producción: las películas surgen en un contexto de miseria y precariedad dentro
de esa industria: fuera de los estudios, con pocos recursos, urgentes...
• Nueva relación entre el
artista y la sociedad. No sólo hay una meta de captar la Italia de posguerra,
sino que también hay un compromiso moral entre los directores y la realidad: el
cine puede cambiar las cosas, hay que ayudar a Italia. Es un cine que quiere
dar testimonio y con una posición ética muy clara.
• La estética neorrealista
está basada en una motivación ética con respecto a la realidad.
Dentro de este movimiento
existen diferentes posiciones:
Más realista y católica:
De Sica.
A la mucho más politizada,
más cercana al marxismo: Visconti.
• En el surgimiento de
este movimiento hay elementos que ya estaban en el cine italiano anterior, y
otros que rompen.
• Como antecedentes: Hay
un cine realista que trataba de ser popular, un cine rural de los años 30,
dramas o comedias, como las de A. Blassetti: “Tierra Madre” (1931). Utilizan
los dialectos regionales. También hay una comedia urbana que se centra en los
problemas de las clases populares, como las de Camerini. Los primeros trabajos
de Rossellini se moverán en ese entorno. Documentales a veces dramatizados, por
ejemplo las condiciones de vida de los soldados: “La nave blanca” (1941), “Un
piloto regresa” (1940).
Estuvieron patrocinados
por el ejército italiano de la época de Mussolinni.
Como rupturas: los
directores neorrealistas se oponen de manera frontal a algunas de
las convenciones del cine italiano de antes de la guerra: grandes epopeyas,
ambientes literarios del siglo XIX, sobre todo en su vertiente melodramática,
y, sobre todo, el conocido como cine de los teléfonos blancos.
• La película que sirve de
precedente básico para el neorrealismo es una adaptación de la novela “El
cartero siempre llama dos veces”, y se llama “Obsesión”, de Visconti (1943).
• Pero la que supuso el
inicio del movimiento fue Roma, ciudad abierta (Roma,
città aperta), de Roberto Rossellini (1945). Es una película nacida de la
urgencia de testimoniar lo que sucedía en la Roma ocupada por los nazis, cómo
el pueblo tenía que vivir en esas condiciones y cómo se gestaban los
movimientos de resistencia. Es una historia coral, que exalta la
resistencia a los nazis. Se rodó en escenarios naturales.
• El ladrón de
bicicletas, de De Sica (1948)
Características
técnicas
Las características
técnicas de las producciones neorrealistas están marcadas por la precariedad de
recursos, a los que tenían que sortear muchas veces, con ideas y apaños
artesanales.
1) Estéticas:
• La puesta en escena y
realización están marcadas por la precariedad técnica, no existían estudios
(Cinecitta estaba arrasado). Se recurre fundamentalmente a escenarios naturales:
calles, casas, espacios públicos. Se reduce la iluminación al mínimo.
• Pocas veces se trabaja
con equipos de sonido. Esto permite más movilidad de la cámara. No se recoge
sonido directo, sino que están doblados.
• El estilo fotográfico es
bastante rudo (especialmente en Roma, que es la más precaria).
• Se empiezan a ver
movimientos de cámara en mano.
• Se improvisa, aunque se
respetan las normas de continuidad.
• Se recurre a actores no
profesionales o conviven.
• No hay una gran
elaboración de la caracterización de los personajes, no hay un diseño de
producción. Eso le proporciona verismo documental, de acercamiento a la
realidad, a la vez que más flexibilidad en la puesta en escena.
2) Punto de vista
narrativo:
Supone una reacción contra
los intrincados argumentos del cine de antes de la guerra.
• Tendían a abordar las
historias con menos rigor desde el punto de vista causal (tenían menos en
cuenta las reglas del guión). Todas las causas tienen que ver con las
condiciones de vida de las personas, y eso los convierte en representantes de
la sociedad.
• Introduce finales
infelices o ambiguos, no hay finales felices.
• Se renuncia a la
omnisciencia de las películas clásicas (no lo sabemos todo ni se nos muestra
toda la realidad, sino que sólo vemos fragmentos). Rosellini continuará con la
estela de Roma en otras dos películas: “Paisá” (1946) y “Alemania, año
cero” (1948).
Continuará haciendo cine:
“Strómboli” (1950), “Te querré siempre”... Es cine muy humanista y se preocupa
por la relectura de la historia.
El fin del Neorrealismo
Aunque estas películas son
fundamentalmente dramáticas y no comerciales, sí que obtuvieron el favor del
público italiano de la época. Pero a partir de la década de los
50 el movimiento empieza a
disgregarse y los directores empiezan a hacer un cine más personal: Visconti,
por ejemplo plasma en la gran pantalla obras literarias como: “Senso” 1954,
basada en la novela de Camillo Boito y con la participación en el guión del
mismísimo Tennessee Williams; o como “Noches blancas” (1957), novela de Fedor
Dostoievski.
También surgen nuevos
directores: Fellini, “Los inútiles” (1953), Antonioni, y “Amor en la ciudad”
(1953).
Sus primeras películas aún
tienen elementos neorrealistas, analizando conflictos personales con tinte psicológico.
Hay otras circunstancias
que condicionarán el fin del movimiento:
• Italia es reconstruida,
las cosas empiezan a mejorar. En 1949 llega al poder la democracia cristiana.
El nuevo gobierno no ve bien algunas películas del movimiento.
Se reconstruye Cinecitta.
• Se comienza a hacer un
cine más comercial y con una producción a gran escala.
• Los historiadores ponen
como fecha final del movimiento 1951, cuando De Sica hace “Umberto D”. La
película fue mal recibida por público y crítica.
“El neorrealismo no es
nada, tan sólo una idea, un punto de vista, una actitud moral"
Esta definición de Cesare
Zavattini explicaba con claridad que el neorrealismo fue más un medio
para documentar una realidad social -utilizando principalmente el cine y la fotografía-
que una corriente artística. La supuesta realidad tendía a ser pretenciosa, y
la oposición interna por parte del sector cultural de ideología izquierdista,
se opuso a un estilo oficialista realista. Por ésta y otras críticas, el
Neorrealismo pasa a la historia; el nuevo germen del cine italiano pedía paso,
se dejaba de lado la pura crónica desnuda y volvía a resurgir la novela y la
narración artística.
CESARE ZAVATTINI
Considerado el alma indiscutible del neorrealismo, Cesare
Zavattini (1902-1989), guionista y teórico del cine, decide volcar en sus
libretos cinematográficos su preocupación por las consecuencias materiales y
espirituales de la segunda guerra y del fascismo italiano.
Desarrolla junto a Vittorio De Sica la
parte más reconocida de su carrera como guionista, comenzando con Los
niños nos miran y la puerta del cielo, para culminar con
la trilogía Ladrones de Bicicletas, Milagro en Milán y Umberto
D.
Como teórico, sostuvo la hipótesis del espionaje en
el cine: una cámara que sigue a un hombre en la calle, que lo acompaña en
su vagabundeo, en sus encuentros y acciones hasta descubrir su historia.
En Alcune idee sul cinema (Algunas ideas sobre el
cine, Umberto D., Diario del cine italiano 1953), Zavattini expresa que el
cine italiano anterior se reducía a una serie bien concatenada de hechos
captados en los momentos más llamativos de la vida de los personajes, mientras
que el neorrealismo ha intuido que el cine tiene que
narrar hechos mínimos sin interferencia alguna de la fantasía, tratando de
mostrar aquello que contiene de humano, en un momento histórico determinado.
Identificado con los relatos neorrealistas más
sentimentales, Zavattini fue una clave de un cine que trascendió los umbrales
del arte y de influencia fundante en el nuevo cine Latinoamericano.
CINE Y EL HAMBRE DE LA
REALIDAD
Cesare Zavattini
(Algunas ideas sobre el
cine, Umberto D., Diario del cine italiano 1953)
No hay duda de que el
primero es la reacción más superficial de la realidad de la vida cotidiana es
el aburrimiento.
Hasta que usted es capaz
de superar y ganar nuestra pereza intelectual y la realidad moral no parece
carente de cualquier interés.
No es de extrañar, pues,
que el cine siempre ha sentido natural e inevitable como la necesidad de una
"historia" que se incluirá en la realidad, para hacerlo más
emocionante, "espectacular".
Es claro, sin embargo, que
de esta manera, “se evade” casi de inmediato del hecho de que sin la
intervención de la imaginación que no podía hacer nada.
La noticia más importante
y el más importante del neo-realismo, me parece, por lo tanto, es haberse dado
cuenta de que la necesidad de la "historia" no era más que una manera
inconsciente de disfrazar una derrota y que la imaginación humana, así como se
ejerce, no hizo más que patrones superpuestos de los hechos sociales muertos
vivos.
El hecho de que se había
dado cuenta, en esencia, que la realidad era enormemente rica: era suficiente
para saber mirar. Y que la tarea del artista no era para que él consiga
enojado y se trasladó a la aprobada, pero para llevarlo a reflexionar (y si
usted también quiere enojarse y ser movido) en las cosas que hace y los demás
lo hacen, en cosas reales, en definitiva, no son tan precisos.
Para mí es un gran
logro. Me gustaría estar allí vinieron hace muchos años. En lugar de
eso hice este descubrimiento sólo al final de la guerra. Es un
descubrimiento moral, una llamada al orden. Por fin vio lo que tenía antes
y me di cuenta que todo lo que se "escapa" de la realidad era una
traición.
Mi
viaje a Italia (El cine italiano según Martin Scorsese) parte I y II
Dirigido
y narrado por Martin Scorsese, "Mi viaje a Italia" es un documental
que lleva al espectador a lo largo de un viaje fascinante a través del cine
italiano, desde el neorrealismo de la posguerra de Italia hasta las obras
maestras de algunos autores como Fellini, sin dejar de trazar las conexiones
directas con el cine contemporáneo. Todo relatado con los apasionados
comentarios y observaciones personales del maestro italoamericano.
[DOC]
www.lapetus.uchile.cl/lapetus/c1/download.php?id=1793
Estos son los títulos más emblemáticos del neorrealismo
italiano:
“Paisá” (1946)
Ladrón de
bicicletas.
Roma, ciudad
abierta, Roberto Rosellini (1945)
Alemania, año cero.
Roberto Rosellini (1948)
Umberto D.( Vittorio De Sica. 1952)
Stromboli tierra
de dios (ROBERTO ROSSELLINI - 1950)
Film Noir / Cine negro
La fuente más cercana al cine negro es la novela negra
norteamericana, derivada por su parte de la novela policíaca que guarda no
pocas relaciones con la novela negra inglesa -el gothic tale del siglo XIX-.
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, el lector
francés, ávido devorador de relatos policíacos de origen norteamericano que en
muchos casos se encuadraban en obras de corte popular y que usaban el
crimen como entretenimiento, parecía haber perdido su interés, debido a que,
superada la opresión nazi, el crimen ya no era un motivo frívolo.
Así, en 1945, el editor Marcel Duhamelreunió un
buen puñado de novelas con un único común denominador: seguir la tradición
anglosajona, fiel al realismo y a la crítica social, con autores tan diversos
comoRaymond Chandler, Dashiell Hammett, Horace McCoy o Jim Thompson. Jacques
Prévert, le proporcionaría a éste el nombre genérico para una
colección de estas características, "Série Noire", ('Serie
Negra'), un velado homenaje a la palabra "Black" ('Negra'), tan
influyente en la evolución de la novela realista norteamericana de tema
criminal.
El término de "Série Noire" comenzó
a utilizarse en relación al género negro cinematográfico cuando
tras la aparición de la colección de Duhamel llegaron a Francia desde el otro
lado del Atlántico películas como El halcón maltés (1941) de John
Huston(adaptación de la obra de Hammett), Historia de
un detective (1944) de Edward Dmytryk y El sueño eterno (1946)
de Howard Hawks (basadas en novelas de Chandler), o Perdición
(1944) de Billy Wilder (adaptación de una novela de James M. Cain).
A principios de los años veinte, finalizada la Primera
Guerra Mundial, Estados Unidos se convierte en la primera potencia económica
mundial.
La aparición de los "pulps" -baratas revistas populares,
impresas en papel de pulpa (de ahí su nombre), que no eran más que relatos
para consumo llenos de violencia, crímenes y acción-, atrae a las grandes urbes
a hombres sin escrúpulos que sólo buscan un rápido enriquecimiento.
Una rápida secuencia de acontecimientos provoca la aparición
de la novela negra de corte claramente realista y del género negro. En
primer lugar se aprueba la ley Volstead de 1919, la conocida como "Ley
Seca", lo que hace que surjan bares clandestinos controlados por
bandas mafiosas y cuyos clientes, al ser aprobada la ley, se convierten en
delincuentes habituales, muy bien reflejado en la tetralogía de Josef
von Sternberg (La ley del hampa -1927-, Los muelles de Nueva York -1928-, La
redada -1928- y Thunderbolt -1929-).
Sigue a esto el crash de la bolsa neoyorquina en
febrero de 1929 (el llamado Martes Negro), que sume al país en una
crisis social, económica y de valores sin precedentes en la historia de
los Estados Unidos. Esto desencadena el pesimismo más absoluto en los
norteamericanos, y dio lugar a las películas más violentas del subgénero de
gángsters: El enemigo público (1931) de William Wellman, Hampa dorada
(1931) de Mervyn LeRoy o Scarface (1932) de Howard Hawks.
La entrada de los Estados Unidos en la Segunda
Guerra Mundial, a raíz del bombardeo de Pearl Harbour por los japoneses el 7 de
diciembre de 1941, sumerge al país en el desasosiego y el temor más
absolutos, que se traduce en producciones como El halcón maltés (1941)
de Huston, Perdición (1944) de Wilder, o La mujer del cuadro (1944)
de Lang, claves de un género que vive durante esos años su edad de
oro, y que refleja fielmente el sentir de una América inquieta inmersa en plena
guerra.
El cine negro de aquel tiempo muestra la inquietud de una
sociedad que, a pesar del desenlace de la Guerra (Estados Unidos queda como
primera potencia militar del mundo), ve cómo la desmovilización de los
excombatientes, el inicio de la Guerra Fría y la paulatina transformación de la
industria bélica en una industria civil mucho menos próspera traen consigo el
desempleo, la delincuencia y, sobre todo, la desilusión general ante la pérdida
de los más elementales valores morales.
En la década del ´40, la rebelión de algunos realizadores
fue castigada con una nueva legislación, esta vez preconizada por el senador
Mac Carthy, y culminó con la persecución o el alejamiento de todos aquellos
que resultaran ser sospechosos de "progresismo", posición
que fue declarada enemiga de la "democracia".
A esto siguió una ola de denuncias que erradicó de Hollywood
a figuras de primera línea, como por ejemplo a Paul Muni, Charles Chaplin, Joseph Losey, y ma
sist a sus denunciadores - Elia Kazan, John Wayne, Adolphe Menjou-
dotados a partir de entonces de reluciente galardones.
Gracias a estas medidas, el cine del sistema, que se
declaraba apolítico y negaba a sus opositores el derecho de en enunciar sus
ideas, se convirtió en el cine político por excelencia, tal como lo afirmara el
brasileño Glauber
Rocha. No hablar de política no significa necesariamente no
hacerla, y el cine norteamericano, al exaltar el "american way
of life" -del que da una visión idílica y estereotipada- no hace
sino trabajar en favor de la política de los grupos económicos que manejan la
sociedad dominante.
EL ESTADO TOTALITARIO, NO TIPIFICA LA CULPA, SOMOS
TODOS CULPABLES
Todo este periodo de angustia, que se cierra a finales de
la década de los cincuenta, encuentra su metafórico espejo en el cine negro
que será, además, uno de los géneros más visitados junto a, por ejemplo, el western y
la ciencia ficción, por los perseguidos del maccartismo (las listas
negras del Comité de Actividades Antinorteamericanas), que los utilizarán
como medio de protesta contra la represión político-ideológica que sufre el país
en general y la industria cinematográfica en particular.
La última película de este período se considera “Sed
de Mal” de Orson Wells (1958)
CARACTERÍSTICAS ESTÉTICAS
Hay ciertas características que agrupan a los film
noir, pudiendo servir como elementos que lo definen:
· La
figura del detective privado de carácter duro que lo ha visto
todo en la vida, como personaje central.
· A
modo de contraparte, nunca falta la figura de femme fatal. Una
mujer de gran belleza, sutil, erótica y provocativa. Representa mucho más
peligro al protagonista, que el asesino que investiga.
· En la
parte artística el elemento que más distingue a una película de cine negro es
un aspecto visual sombrío gracias a la utilización de una
paleta de colores blanca y negro, además de iluminación tenue, fotografía de
profundidad de campo y ángulos extremos de filmación. Estilísticamente,
el film-noir es claro descendiente del expresionismo en su
iluminación de manchas y sus encuadres inclinados.
· Escenas
nocturnas con humedad en el ambiente, se juega con el uso de sombras para
exaltar la psicología de los personajes.
· En la
parte de temática y guión. Este género innovó mucho en la parte de cambiar la
forma narrativa de la historia, alternando entre el protagonista y otros
participantes. Y casi siempre muestra al protagonista no necesariamente como un
héroe sino como un forastero, que sufre de una relación nefasta con la sociedad
y que por su desgracia nunca cambia su estatus de persona no grata. Perjudicado
por la difuminada frontera entre lo bueno y lo malo; y la ambigüedad del motivo
de sus actos.
La grandeza del género radica en que además de poseer un
alto valor estético, también gozaron de gran popularidad porque sus temas
trataban acerca de la condición humana y la fragilidad de este modo de vida
“moderno” que vivimos.
CINE NEGRO - MUJERES FATALES
10 CARACTERÍSTICAS
ESENCIALES DEL CINE NEGRO, SEGÚN ROGER EBERT
http://enfilme.com/notas-del-dia/10-caracteristicas-esenciales-del-cine-negro-segun-roger-ebert
Roger Ebert, el
último gran crítico de cine de los Estados Unidos era un apasionado del género
noir. Aunque en su lista del Criterion Collection del 4 de abril del
2013: Roger Ebert’s 141 “Great Movies”, incluyó solo dos películas
noir -The Third Man (1949) y The Killing (1956)-,
el conocedor abundó en el género. En una entrevista con el programa de
radio To the Best of Our Knowledge, Ebert dijo que en el cine negro
los personajes dan una lección:
“Son más débiles de
lo que creen, y son capaces de cometer los males más terribles sin que lo
sospechen.”
Su visión filosófica nos
aclara el abismo nihilista en el corazón del noir. Para Ebert, el cine negro, a
pesar de su brutalidad psicológica, eran más que nada, estilo. En su entusiasta
reseña de 2005 sobre Sin City escribió:
“No se trata de la
narrativa, sino del estilo…un libro de historietas que cobra vida y que se
alimenta con esteroides.”
Diez años atrás, opinó así
sobre la explosión noir de mediados de los años 90:
Ni siquiera desde su época
de esplendor (entre 1940-1955), el cine negro había sido tan popular.
Los ejemplos que despliega
Ebert van desde películas tan hiper-estilizadas como Pulp
Fiction (1994), Exotica (1994), Seven (1995) e
incluso Batman Forever (1995), todos estos filmes según
él, tienden a una expresión clásica noir, los lugares, y los vestuarios
fetiches.
En 1995, el crítico dedicó
otro de sus estudios al cine negro: A Guide To Film Noir Genre.
En su texto, Ebert escribe
sobre las características del cine negro clásico, y resume gran parte de su
pensamiento sobre los temas sombríos y manierismos estilísticos de este género
sórdido. A continuación, te compartimos diez observaciones esenciales de Ebert,
sobre lo que el cine noir es:
2.- Una película que en
ningún momento te hace creer que habrá un final feliz.
3.-Las locaciones son
sitios que tienen un vaho a noche, de las sombras, de callejones, de las
puertas traseras de los lugares de lujo, de edificios de apartamentos con una
alta tasa de rotación, de taxistas y camareros que lo han visto todo.
4.-Cigarros. Todo el mundo
en el cine negro siempre está fumando, como si la consigna fuera: “Por encima
de todo lo demás, me han asignado acabarme tres paquetes por día".
5.-Las mujeres están
prestas a matarte como a amarte, y viceversa.
6.- Para las mujeres:
Escotes bajos, sombreros flexibles, rímel, lápiz labial, vestidores, tocadores,
tacones altos, vestidos color rojo, guantes hasta el codo [...]
7.-Para los hombres:
Sombreros de ala, traje y corbata, hoteles residenciales en mal estado con un
letrero neón que parpadea a través de la ventana, coches con estribos,
comensales toda la noche [...]
8.-Películas filmadas en
blanco y negro, o que te hacen sentir que lo fueron.
9.-Las relaciones en las
que el amor es solo el pase hacia el fracaso final en el juego de póquer de la
muerte.
10.-El género más
estadounidense del cine, porque ninguna sociedad podría haber creado un mundo
tan lleno de fatalidad, el destino, el miedo y la traición, van todas juntas, a
menos que fuéramos esencialmente ingenuos y optimistas.
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