LAS BASES DEL NEORREALISMO ITALIANO, SURGE DENTRO DEL
FASCISMO.
Mussolini, con su
afición por el cine, no pudo detener con mano de dictador la corriente estética
que surgía dentro de las instituciones dedicadas al cine.
Aunque la mano de Mussolini había desplegado la sombra
fascista a lo largo de toda la península, el estallido de la Segunda Guerra
Mundial supuso la evidencia de distintas zonas de fractura dentro del campo
intelectual italiano. El cine es una de ellas, y la prueba es la aparición del Neorrealismo.
A la cabeza del Centro Sperimentale di
Cinematografía se encontraba el teórico y realizador Luigi
Chiarini (1900-1975) que, mientras reúne en el recinto a figuras de
marcada tendencia izquierdista o marxista como el director Francesco
Pasinetti (1911-1949) o el teórico Humberto Barbaro (1902-1959)
–con quien escribe y publica regularmente- se dedica en forma activa a la
dirección de Bianco e Nero, la revista oficial del Centro: allí es
donde se editan diversos artículos que invitan, desde la labor fílmica, a rever
posiciones estéticas y a inculcar una nueva preocupación temática por relatos
centrados en el pueblo y en sus cotidianos avatares.
Cosa similar ocurre con la revista Cinema: creada para ser
el Órgano de la Federación Fascista del Espectáculo y
dirigida por el hijo del Duce, Vittorio Musollini, pronto alberga a miembros
del incipiente Partido Comunista Italiano (PCI), entre quienes se
encuentran: Guiseppe De Santis, Michelangelo Antonioni, Carlo
Lizzani y Luchino Visconti.
En la producción fílmica confluirán distintas vertientes:
Por un lado el verismo –corriente
literaria de fines del siglo XIX, que reelabora en clave italiana los
presupuestos de naturalismo francés extendido por Emile Zola.
Por otro, el clima ideológico de los años ´30 busca el
quiebre de los convencionalismos propios del cine oficialista, desarrollados
tanto por el escapismo de los films de teléfonos blancos y los
vacuos melodramas como por las epopeyas nacionalistas y los relatos históricos
típicos de la propaganda fascista.
El cine debe entregarse a la revisión crítica del pasado
reciente, ahondar en los dolores y goces del pueblo y hacer de proletarios y
labriegos los héroes de historias cotidianas o rurales
trabajadas desde una nueva estética realista.
Arte, verismo y
documento
André Bazin dijo:
“Llamemos realista a todo sistema de expresión, a todo procedimiento de relato
que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad sobre la pantalla”.
Sin embargo, dado que el
arte es representación (es decir construcción) estética, el
concepto de realismo se convierte a menudo en una convención vacía que no
designa mucho.
Realismo negro francés,
realismo sucio, hiperrealismo, surrealismo, realismo socialista, realismo
romántico: lo que se califica es una sustancia neutra, ya que toda escuela
viene a decir que expresa el mundo de manera más acertadas que las anteriores.
Sucede que toda expresión artística se define por su relación con lo real y, a
la vez, ninguna forma de realismo puede escapar al artificio estético.
De todos modos, es posible
distinguir en la historia del arte una tradición realista (no
menos convencional que otras tradiciones) signada por su pretensión de
objetividad y una intención de verismo y documento.
En esa genealogía,
el neorrealismo italiano, surgido en la postguerra,
representa una nueva etapa que trata de acercar las convenciones artísticas a
una expresión certera del espíritu de su época
Neorrealismo Italiano /Roma Ciudad Abierta
CONCEPTO DE MOVIMIENTO.
Por Clara Kriger
En los estudios históricos
y críticos, en materia de cinematografía se utiliza el concepto de movimiento para
denominar algunos conjuntos de films que tienen supuestas relaciones con sus
diferentes contextos sociales.
Andrew Tudor considera que
este fenómeno se produce (en oposición a lo que ocurre cuando se aplica el
término movimiento a otras artes) en espacios geográficamente limitados; así
podemos hablar, por ejemplo, del neorrealismo italiano o
de la nouvelle vague francesa; con el agregado de que se
suscitan en el marco de las sociedades que han sufrido un gran trauma
sociocultural previo.
Pero movimiento
cinematográfico sugiere, en primer lugar, innovación. El fenómeno
abarca una agrupación de films que desarrollan aproximaciones específicamente
nuevas al cine y representan una ruptura estética con los films del
pasado.
Terry Lovell y A.F.C.
Wallace corroboran que se trata de “una acción colectiva dirigida a algún
objetivo consciente”; un intento deliberado de los artistas comprometidos en
“suministrar una cultura más satisfactoria”.
Los neorrealistas
compartían un fuerte sentimiento político anti-nazi, así como la certeza de que
debían trastocar las prácticas del cine italiano a partir de asumir el
compromiso social que tenían como creadores. Por eso coincidían en la
utilización de temáticas y elementos formales que respondían al deseo de
construir un cine socialmente reactivo y responsable.
Clara Kriger – Revista
la Nación – Cien años del cine – 1995
Tudor, Andrew. Cine y
comunicación social. Barcelona: G. Gili, 1975
Principios del
Neorrealismo
La proposición
neorrealista y su forma de hacer cine, consta de unos principios fundamentales
que se basan en:
• Una nueva mirada a la
realidad, un cine marcado por la situación de Italia en esos años, lo que
también condicionará su propio lenguaje.
• Nuevos modos de
producción: las películas surgen en un contexto de miseria y precariedad dentro
de esa industria: fuera de los estudios, con pocos recursos, urgentes...
• Nueva relación entre el
artista y la sociedad. No sólo hay una meta de captar la Italia de posguerra,
sino que también hay un compromiso moral entre los directores y la realidad: el
cine puede cambiar las cosas, hay que ayudar a Italia. Es un cine que quiere
dar testimonio y con una posición ética muy clara.
• La estética neorrealista
está basada en una motivación ética con respecto a la realidad.
Dentro de este movimiento
existen diferentes posiciones:
Más realista y católica:
De Sica.
A la mucho más politizada,
más cercana al marxismo: Visconti.
• En el surgimiento de
este movimiento hay elementos que ya estaban en el cine italiano anterior, y
otros que rompen.
• Como antecedentes: Hay
un cine realista que trataba de ser popular, un cine rural de los años 30,
dramas o comedias, como las de A. Blassetti: “Tierra Madre” (1931). Utilizan
los dialectos regionales. También hay una comedia urbana que se centra en los
problemas de las clases populares, como las de Camerini. Los primeros trabajos
de Rossellini se moverán en ese entorno. Documentales a veces dramatizados, por
ejemplo las condiciones de vida de los soldados: “La nave blanca” (1941), “Un
piloto regresa” (1940).
Estuvieron patrocinados
por el ejército italiano de la época de Mussolinni.
Como rupturas: los
directores neorrealistas se oponen de manera frontal a algunas de
las convenciones del cine italiano de antes de la guerra: grandes epopeyas,
ambientes literarios del siglo XIX, sobre todo en su vertiente melodramática,
y, sobre todo, el conocido como cine de los teléfonos blancos.
• La película que sirve de
precedente básico para el neorrealismo es una adaptación de la novela “El
cartero siempre llama dos veces”, y se llama “Obsesión”, de Visconti (1943).
• Pero la que supuso el
inicio del movimiento fue Roma, ciudad abierta (Roma,
città aperta), de Roberto Rossellini (1945). Es una película nacida de la
urgencia de testimoniar lo que sucedía en la Roma ocupada por los nazis, cómo
el pueblo tenía que vivir en esas condiciones y cómo se gestaban los
movimientos de resistencia. Es una historia coral, que exalta la
resistencia a los nazis. Se rodó en escenarios naturales.
• El ladrón de
bicicletas, de De Sica (1948)
Características
técnicas
Las características
técnicas de las producciones neorrealistas están marcadas por la precariedad de
recursos, a los que tenían que sortear muchas veces, con ideas y apaños
artesanales.
1) Estéticas:
• La puesta en escena y
realización están marcadas por la precariedad técnica, no existían estudios
(Cinecitta estaba arrasado). Se recurre fundamentalmente a escenarios naturales:
calles, casas, espacios públicos. Se reduce la iluminación al mínimo.
• Pocas veces se trabaja
con equipos de sonido. Esto permite más movilidad de la cámara. No se recoge
sonido directo, sino que están doblados.
• El estilo fotográfico es
bastante rudo (especialmente en Roma, que es la más precaria).
• Se empiezan a ver
movimientos de cámara en mano.
• Se improvisa, aunque se
respetan las normas de continuidad.
• Se recurre a actores no
profesionales o conviven.
• No hay una gran
elaboración de la caracterización de los personajes, no hay un diseño de
producción. Eso le proporciona verismo documental, de acercamiento a la
realidad, a la vez que más flexibilidad en la puesta en escena.
2) Punto de vista
narrativo:
Supone una reacción contra
los intrincados argumentos del cine de antes de la guerra.
• Tendían a abordar las
historias con menos rigor desde el punto de vista causal (tenían menos en
cuenta las reglas del guión). Todas las causas tienen que ver con las
condiciones de vida de las personas, y eso los convierte en representantes de
la sociedad.
• Introduce finales
infelices o ambiguos, no hay finales felices.
• Se renuncia a la
omnisciencia de las películas clásicas (no lo sabemos todo ni se nos muestra
toda la realidad, sino que sólo vemos fragmentos). Rosellini continuará con la
estela de Roma en otras dos películas: “Paisá” (1946) y “Alemania, año
cero” (1948).
Continuará haciendo cine:
“Strómboli” (1950), “Te querré siempre”... Es cine muy humanista y se preocupa
por la relectura de la historia.
El fin del Neorrealismo
Aunque estas películas son
fundamentalmente dramáticas y no comerciales, sí que obtuvieron el favor del
público italiano de la época. Pero a partir de la década de los
50 el movimiento empieza a
disgregarse y los directores empiezan a hacer un cine más personal: Visconti,
por ejemplo plasma en la gran pantalla obras literarias como: “Senso” 1954,
basada en la novela de Camillo Boito y con la participación en el guión del
mismísimo Tennessee Williams; o como “Noches blancas” (1957), novela de Fedor
Dostoievski.
También surgen nuevos
directores: Fellini, “Los inútiles” (1953), Antonioni, y “Amor en la ciudad”
(1953).
Sus primeras películas aún
tienen elementos neorrealistas, analizando conflictos personales con tinte psicológico.
Hay otras circunstancias
que condicionarán el fin del movimiento:
• Italia es reconstruida,
las cosas empiezan a mejorar. En 1949 llega al poder la democracia cristiana.
El nuevo gobierno no ve bien algunas películas del movimiento.
Se reconstruye Cinecitta.
• Se comienza a hacer un
cine más comercial y con una producción a gran escala.
• Los historiadores ponen
como fecha final del movimiento 1951, cuando De Sica hace “Umberto D”. La
película fue mal recibida por público y crítica.
“El neorrealismo no es
nada, tan sólo una idea, un punto de vista, una actitud moral"
Esta definición de Cesare
Zavattini explicaba con claridad que el neorrealismo fue más un medio
para documentar una realidad social -utilizando principalmente el cine y la fotografía-
que una corriente artística. La supuesta realidad tendía a ser pretenciosa, y
la oposición interna por parte del sector cultural de ideología izquierdista,
se opuso a un estilo oficialista realista. Por ésta y otras críticas, el
Neorrealismo pasa a la historia; el nuevo germen del cine italiano pedía paso,
se dejaba de lado la pura crónica desnuda y volvía a resurgir la novela y la
narración artística.
CESARE ZAVATTINI
Considerado el alma indiscutible del neorrealismo, Cesare
Zavattini (1902-1989), guionista y teórico del cine, decide volcar en sus
libretos cinematográficos su preocupación por las consecuencias materiales y
espirituales de la segunda guerra y del fascismo italiano.
Desarrolla junto a Vittorio De Sica la
parte más reconocida de su carrera como guionista, comenzando con Los
niños nos miran y la puerta del cielo, para culminar con
la trilogía Ladrones de Bicicletas, Milagro en Milán y Umberto
D.
Como teórico, sostuvo la hipótesis del espionaje en
el cine: una cámara que sigue a un hombre en la calle, que lo acompaña en
su vagabundeo, en sus encuentros y acciones hasta descubrir su historia.
En Alcune idee sul cinema (Algunas ideas sobre el
cine, Umberto D., Diario del cine italiano 1953), Zavattini expresa que el
cine italiano anterior se reducía a una serie bien concatenada de hechos
captados en los momentos más llamativos de la vida de los personajes, mientras
que el neorrealismo ha intuido que el cine tiene que
narrar hechos mínimos sin interferencia alguna de la fantasía, tratando de
mostrar aquello que contiene de humano, en un momento histórico determinado.
Identificado con los relatos neorrealistas más
sentimentales, Zavattini fue una clave de un cine que trascendió los umbrales
del arte y de influencia fundante en el nuevo cine Latinoamericano.
CINE Y EL HAMBRE DE LA
REALIDAD
Cesare Zavattini
(Algunas ideas sobre el
cine, Umberto D., Diario del cine italiano 1953)
No hay duda de que el
primero es la reacción más superficial de la realidad de la vida cotidiana es
el aburrimiento.
Hasta que usted es capaz
de superar y ganar nuestra pereza intelectual y la realidad moral no parece
carente de cualquier interés.
No es de extrañar, pues,
que el cine siempre ha sentido natural e inevitable como la necesidad de una
"historia" que se incluirá en la realidad, para hacerlo más
emocionante, "espectacular".
Es claro, sin embargo, que
de esta manera, “se evade” casi de inmediato del hecho de que sin la
intervención de la imaginación que no podía hacer nada.
La noticia más importante
y el más importante del neo-realismo, me parece, por lo tanto, es haberse dado
cuenta de que la necesidad de la "historia" no era más que una manera
inconsciente de disfrazar una derrota y que la imaginación humana, así como se
ejerce, no hizo más que patrones superpuestos de los hechos sociales muertos
vivos.
El hecho de que se había
dado cuenta, en esencia, que la realidad era enormemente rica: era suficiente
para saber mirar. Y que la tarea del artista no era para que él consiga
enojado y se trasladó a la aprobada, pero para llevarlo a reflexionar (y si
usted también quiere enojarse y ser movido) en las cosas que hace y los demás
lo hacen, en cosas reales, en definitiva, no son tan precisos.
Para mí es un gran
logro. Me gustaría estar allí vinieron hace muchos años. En lugar de
eso hice este descubrimiento sólo al final de la guerra. Es un
descubrimiento moral, una llamada al orden. Por fin vio lo que tenía antes
y me di cuenta que todo lo que se "escapa" de la realidad era una
traición.
Mi
viaje a Italia (El cine italiano según Martin Scorsese) parte I y II
Dirigido
y narrado por Martin Scorsese, "Mi viaje a Italia" es un documental
que lleva al espectador a lo largo de un viaje fascinante a través del cine
italiano, desde el neorrealismo de la posguerra de Italia hasta las obras
maestras de algunos autores como Fellini, sin dejar de trazar las conexiones
directas con el cine contemporáneo. Todo relatado con los apasionados
comentarios y observaciones personales del maestro italoamericano.
[DOC]
www.lapetus.uchile.cl/lapetus/c1/download.php?id=1793
Estos son los títulos más emblemáticos del neorrealismo
italiano:
“Paisá” (1946)
Ladrón de
bicicletas.
Roma, ciudad
abierta, Roberto Rosellini (1945)
Alemania, año cero.
Roberto Rosellini (1948)
Umberto D.( Vittorio De Sica. 1952)
Stromboli tierra
de dios (ROBERTO ROSSELLINI - 1950)
Film Noir / Cine negro
La fuente más cercana al cine negro es la novela negra
norteamericana, derivada por su parte de la novela policíaca que guarda no
pocas relaciones con la novela negra inglesa -el gothic tale del siglo XIX-.
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, el lector
francés, ávido devorador de relatos policíacos de origen norteamericano que en
muchos casos se encuadraban en obras de corte popular y que usaban el
crimen como entretenimiento, parecía haber perdido su interés, debido a que,
superada la opresión nazi, el crimen ya no era un motivo frívolo.
Así, en 1945, el editor Marcel Duhamelreunió un
buen puñado de novelas con un único común denominador: seguir la tradición
anglosajona, fiel al realismo y a la crítica social, con autores tan diversos
comoRaymond Chandler, Dashiell Hammett, Horace McCoy o Jim Thompson. Jacques
Prévert, le proporcionaría a éste el nombre genérico para una
colección de estas características, "Série Noire", ('Serie
Negra'), un velado homenaje a la palabra "Black" ('Negra'), tan
influyente en la evolución de la novela realista norteamericana de tema
criminal.
El término de "Série Noire" comenzó
a utilizarse en relación al género negro cinematográfico cuando
tras la aparición de la colección de Duhamel llegaron a Francia desde el otro
lado del Atlántico películas como El halcón maltés (1941) de John
Huston(adaptación de la obra de Hammett), Historia de
un detective (1944) de Edward Dmytryk y El sueño eterno (1946)
de Howard Hawks (basadas en novelas de Chandler), o Perdición
(1944) de Billy Wilder (adaptación de una novela de James M. Cain).
A principios de los años veinte, finalizada la Primera
Guerra Mundial, Estados Unidos se convierte en la primera potencia económica
mundial.
La aparición de los "pulps" -baratas revistas populares,
impresas en papel de pulpa (de ahí su nombre), que no eran más que relatos
para consumo llenos de violencia, crímenes y acción-, atrae a las grandes urbes
a hombres sin escrúpulos que sólo buscan un rápido enriquecimiento.
Una rápida secuencia de acontecimientos provoca la aparición
de la novela negra de corte claramente realista y del género negro. En
primer lugar se aprueba la ley Volstead de 1919, la conocida como "Ley
Seca", lo que hace que surjan bares clandestinos controlados por
bandas mafiosas y cuyos clientes, al ser aprobada la ley, se convierten en
delincuentes habituales, muy bien reflejado en la tetralogía de Josef
von Sternberg (La ley del hampa -1927-, Los muelles de Nueva York -1928-, La
redada -1928- y Thunderbolt -1929-).
Sigue a esto el crash de la bolsa neoyorquina en
febrero de 1929 (el llamado Martes Negro), que sume al país en una
crisis social, económica y de valores sin precedentes en la historia de
los Estados Unidos. Esto desencadena el pesimismo más absoluto en los
norteamericanos, y dio lugar a las películas más violentas del subgénero de
gángsters: El enemigo público (1931) de William Wellman, Hampa dorada
(1931) de Mervyn LeRoy o Scarface (1932) de Howard Hawks.
La entrada de los Estados Unidos en la Segunda
Guerra Mundial, a raíz del bombardeo de Pearl Harbour por los japoneses el 7 de
diciembre de 1941, sumerge al país en el desasosiego y el temor más
absolutos, que se traduce en producciones como El halcón maltés (1941)
de Huston, Perdición (1944) de Wilder, o La mujer del cuadro (1944)
de Lang, claves de un género que vive durante esos años su edad de
oro, y que refleja fielmente el sentir de una América inquieta inmersa en plena
guerra.
El cine negro de aquel tiempo muestra la inquietud de una
sociedad que, a pesar del desenlace de la Guerra (Estados Unidos queda como
primera potencia militar del mundo), ve cómo la desmovilización de los
excombatientes, el inicio de la Guerra Fría y la paulatina transformación de la
industria bélica en una industria civil mucho menos próspera traen consigo el
desempleo, la delincuencia y, sobre todo, la desilusión general ante la pérdida
de los más elementales valores morales.
En la década del ´40, la rebelión de algunos realizadores
fue castigada con una nueva legislación, esta vez preconizada por el senador
Mac Carthy, y culminó con la persecución o el alejamiento de todos aquellos
que resultaran ser sospechosos de "progresismo", posición
que fue declarada enemiga de la "democracia".
A esto siguió una ola de denuncias que erradicó de Hollywood
a figuras de primera línea, como por ejemplo a Paul Muni, Charles Chaplin, Joseph Losey, y ma
sist a sus denunciadores - Elia Kazan, John Wayne, Adolphe Menjou-
dotados a partir de entonces de reluciente galardones.
Gracias a estas medidas, el cine del sistema, que se
declaraba apolítico y negaba a sus opositores el derecho de en enunciar sus
ideas, se convirtió en el cine político por excelencia, tal como lo afirmara el
brasileño Glauber
Rocha. No hablar de política no significa necesariamente no
hacerla, y el cine norteamericano, al exaltar el "american way
of life" -del que da una visión idílica y estereotipada- no hace
sino trabajar en favor de la política de los grupos económicos que manejan la
sociedad dominante.
EL ESTADO TOTALITARIO, NO TIPIFICA LA CULPA, SOMOS
TODOS CULPABLES
Todo este periodo de angustia, que se cierra a finales de
la década de los cincuenta, encuentra su metafórico espejo en el cine negro
que será, además, uno de los géneros más visitados junto a, por ejemplo, el western y
la ciencia ficción, por los perseguidos del maccartismo (las listas
negras del Comité de Actividades Antinorteamericanas), que los utilizarán
como medio de protesta contra la represión político-ideológica que sufre el país
en general y la industria cinematográfica en particular.
La última película de este período se considera “Sed
de Mal” de Orson Wells (1958)
CARACTERÍSTICAS ESTÉTICAS
Hay ciertas características que agrupan a los film
noir, pudiendo servir como elementos que lo definen:
· La
figura del detective privado de carácter duro que lo ha visto
todo en la vida, como personaje central.
· A
modo de contraparte, nunca falta la figura de femme fatal. Una
mujer de gran belleza, sutil, erótica y provocativa. Representa mucho más
peligro al protagonista, que el asesino que investiga.
· En la
parte artística el elemento que más distingue a una película de cine negro es
un aspecto visual sombrío gracias a la utilización de una
paleta de colores blanca y negro, además de iluminación tenue, fotografía de
profundidad de campo y ángulos extremos de filmación. Estilísticamente,
el film-noir es claro descendiente del expresionismo en su
iluminación de manchas y sus encuadres inclinados.
· Escenas
nocturnas con humedad en el ambiente, se juega con el uso de sombras para
exaltar la psicología de los personajes.
· En la
parte de temática y guión. Este género innovó mucho en la parte de cambiar la
forma narrativa de la historia, alternando entre el protagonista y otros
participantes. Y casi siempre muestra al protagonista no necesariamente como un
héroe sino como un forastero, que sufre de una relación nefasta con la sociedad
y que por su desgracia nunca cambia su estatus de persona no grata. Perjudicado
por la difuminada frontera entre lo bueno y lo malo; y la ambigüedad del motivo
de sus actos.
La grandeza del género radica en que además de poseer un
alto valor estético, también gozaron de gran popularidad porque sus temas
trataban acerca de la condición humana y la fragilidad de este modo de vida
“moderno” que vivimos.
CINE NEGRO - MUJERES FATALES
10 CARACTERÍSTICAS
ESENCIALES DEL CINE NEGRO, SEGÚN ROGER EBERT
http://enfilme.com/notas-del-dia/10-caracteristicas-esenciales-del-cine-negro-segun-roger-ebert
Roger Ebert, el
último gran crítico de cine de los Estados Unidos era un apasionado del género
noir. Aunque en su lista del Criterion Collection del 4 de abril del
2013: Roger Ebert’s 141 “Great Movies”, incluyó solo dos películas
noir -The Third Man (1949) y The Killing (1956)-,
el conocedor abundó en el género. En una entrevista con el programa de
radio To the Best of Our Knowledge, Ebert dijo que en el cine negro
los personajes dan una lección:
“Son más débiles de
lo que creen, y son capaces de cometer los males más terribles sin que lo
sospechen.”
Su visión filosófica nos
aclara el abismo nihilista en el corazón del noir. Para Ebert, el cine negro, a
pesar de su brutalidad psicológica, eran más que nada, estilo. En su entusiasta
reseña de 2005 sobre Sin City escribió:
“No se trata de la
narrativa, sino del estilo…un libro de historietas que cobra vida y que se
alimenta con esteroides.”
Diez años atrás, opinó así
sobre la explosión noir de mediados de los años 90:
Ni siquiera desde su época
de esplendor (entre 1940-1955), el cine negro había sido tan popular.
Los ejemplos que despliega
Ebert van desde películas tan hiper-estilizadas como Pulp
Fiction (1994), Exotica (1994), Seven (1995) e
incluso Batman Forever (1995), todos estos filmes según
él, tienden a una expresión clásica noir, los lugares, y los vestuarios
fetiches.
En 1995, el crítico dedicó
otro de sus estudios al cine negro: A Guide To Film Noir Genre.
En su texto, Ebert escribe
sobre las características del cine negro clásico, y resume gran parte de su
pensamiento sobre los temas sombríos y manierismos estilísticos de este género
sórdido. A continuación, te compartimos diez observaciones esenciales de Ebert,
sobre lo que el cine noir es:
2.- Una película que en
ningún momento te hace creer que habrá un final feliz.
3.-Las locaciones son
sitios que tienen un vaho a noche, de las sombras, de callejones, de las
puertas traseras de los lugares de lujo, de edificios de apartamentos con una
alta tasa de rotación, de taxistas y camareros que lo han visto todo.
4.-Cigarros. Todo el mundo
en el cine negro siempre está fumando, como si la consigna fuera: “Por encima
de todo lo demás, me han asignado acabarme tres paquetes por día".
5.-Las mujeres están
prestas a matarte como a amarte, y viceversa.
6.- Para las mujeres:
Escotes bajos, sombreros flexibles, rímel, lápiz labial, vestidores, tocadores,
tacones altos, vestidos color rojo, guantes hasta el codo [...]
7.-Para los hombres:
Sombreros de ala, traje y corbata, hoteles residenciales en mal estado con un
letrero neón que parpadea a través de la ventana, coches con estribos,
comensales toda la noche [...]
8.-Películas filmadas en
blanco y negro, o que te hacen sentir que lo fueron.
9.-Las relaciones en las
que el amor es solo el pase hacia el fracaso final en el juego de póquer de la
muerte.
10.-El género más
estadounidense del cine, porque ninguna sociedad podría haber creado un mundo
tan lleno de fatalidad, el destino, el miedo y la traición, van todas juntas, a
menos que fuéramos esencialmente ingenuos y optimistas.
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