En el marco de las clases abiertas que se están llevando a cabo en la UNDAV , en el marco de LA SEMANA DE LAS ARTES.
Con entrada libre y gratuita. Solo deben presentarse el día de la proyección.
El beso de la mujer araña (1985)
Dirigida por el cineasta brasileño de origen argentino Héctor Babenco, y adaptación de la novela de Manuel Puig con William
Hurt, Raúl Juliá y Sonia Braga en protagónicos principales.
Cuenta la historia de dos personas muy diferentes que
comparten una celda de brasileña, durante la dictadura militar; uno se considera
a sí mismo «marica»: Molina que pasa el tiempo contando una de sus películas
favoritas, un thriller romántico de la Segunda Guerra Mundial que es una
película de propaganda nazi y el otro es un preso político de izquierda
heterosexual y homófobo: Valentín. Las historias de Molina ayudan a reconfortar
a Valentín y distraerlo de la dura realidad del encarcelamiento político. A
pesar del enfrentamiento entre Valentín y Molina por su visión superficial del cine y
sus romances irreales, surge una amistad entre el soñador y el activista
político.
EL CINEMA NÔVO
Por David Oubiña
Revista La Nación – Cien años de Cine – 1995
Nace una reivindicación delo nacional, al margen del cine de estudio y de los condicionamientos industriales.
En 1953, la fugaz empresa Vera Cruz había producido O Cangaceiro (Lima Barreto), que aplicaba el modelo narrativo del western a una historia de bandidos en el sertâo. A pesar de que el film fue el primer suceso internacional del cine brasileño, a fines de ese mismo año Vera Cruz era declarada en quiebra.Hacia mediados de la década del cincuenta, la cinematografía del Brasil se hallaba en un callejón sin salida: con la industria prácticamente en bancarrota, sin propuestas estéticas innovadoras y con un mercado cinematográfico dominado por la producción extranjera.
Frente a este panorama, algunos realizadores –Nelson Pereira dos Santos, Alex Viany, Humberto Mauro, Roberto Santos- desarrollaron una reivindicación nacionalista por medio de un cine al margen de los estudios y de los condicionamientos industriales: O canto de saudade (1953, Mauro), Agulha no palheiro (1955, Viany), Río 40 graus (1955, Pereira dos Santos).
Esta propuesta -influida por el Neorrealismo- se consolidó en el clima de ruptura estética y de insurgencia político-cultural de los años sesenta, a partir de una generación procedente de las universidades y los cineclubs: Ruy Guerra, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diéguez, León Hirszman, Marcos Frías, Arnaldo Jabor y los documentalistas Gerardo Sarno, Vladimir de Carvalho, Maurice Capovilla.
Todos ellos comparten la voluntad de un cine independiente y la búsqueda de un modo de expresión auténtico que produjera un análisis crítico de la realidad social, política y cultural.
“Salir a la calle con una idea en la cabeza y una cámara en la mano”, decían los conjurados: había nacido el Cinema Nôvo.
Agrupados alrededor del Centro Popular de Cultura (donde la Unión Nacional de Estudiantes intentaba formular postulados artísticos que expresaran la realidad de los trabajadores), los realizadores desarrollaron una crítica de la miseria y la explotación en films como Arraial do cabo (1960, Paulo Saraceni) o Cinco vezes favela (1962, Hiszman, Diegues, De Andrade, Farías, Miguel Borges).
En Vidas secas (1963, Pereira dos Santos, sobre la novela de Garciliano Ramos), esa descripción crítica encuentra un estilo riguroso y despiadado, seco como el sertâo.
Algunos films presentaban un frente más abiertamente combativo: Os fuzis (1963, Guerra), donde el pueblo hambreado se alza contra un comerciante especulador; Ganga Zumba (1963, Carlos Diéguez), que recupera el tormento de los esclavos del siglo XVIII para mostrar una continuidad histórica en las condiciones de explotación; Barravento (1962, Rocha), donde un grupo de pescadores bahianos se rebela contra intermediarios y propietarios; Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (1964, Rocha), que hace un uso provocador de la alegoría y los arquetipos como expresión del estado de alienación a que está sometido el pueblo. En ellos el cine es un llamado a la acción para transformar las viejas estructuras de dominio y explotación.
En cambio Os cafajestes (1962, Guerra), con su influencia de la Nouvelle Vague y su crítica a los jóvenes burgueses, es más bien una anticipación de las preocupaciones de la segunda mitad de la década: luego del golpe militar de 1964 y del surgimiento de la guerrilla urbana, la crisis de la izquierda la condujo a un proceso de autocrítica sobre sus propias contradicciones.
Disminuyeron los films sobre el sertâo y crecieron los títulos sobre la clase media, los intelectuales y el compromiso: A falecida (1965, Hiszman), A grande cidade (1966, Diéguez), O desafío (1965, Saraceni), Tierra en Trance (1967, Rocha).
El creciente régimen de terror impuesto por la dictadura, la censura y las persecuciones obligaron a los realizadores a formulaciones más elípticas y simbólicas: Brasil ano 2000 (1969, Walter Lima Jr.), Os herdeiros (1969, ), Os deuses e os mortos (1970, Guerra) y Macunaíma (1970, De Andrade).
Al margen de los valores de cada film, el Cinema Novo había perdido ya su fuerza de choque. Dos hechos opuestos definen, sintomáticamente, el cierre de esta etapa: el exilio de Glauber Rocha y la creación de la Empresa Brasileña de Cinematografía (Embrafilme), organismo estatal, cuya política de producción y difusión resultará fundamental en la reconstrucción de la industria.
Glauber escribió este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante una retrospectiva sobre el cine latinoamericano, hecho en la “Reseña del Cinema Latinoamericano” en Génova. Este texto aparece después del reconocimiento mundial de “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964) cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber como principal porta voz e ideólogo.
LA ESTÉTICA DEL HAMBRE / LA ESTÉTICA DEL SUEÑO
Las estéticas del cinema novo se engendraron dentro de una contexto específico, marcado por la afirmación de las cinematografías nacionales y por el agudo sentido crítico del cinéfilo, dedicado a la apropiación de lo que él asumía ser una vocación del medio y de la técnica por conectarse con la experiencia social, siempre que la imagen y el sonido se produjesen fuera del ámbito de la simulación industrial.
Glauber escribió este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante una retrospectiva sobre el cine latinoamericano, hecho en la “Reseña del Cinema Latinoamericano” en Génova. Este texto aparece después del reconocimiento mundial de “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964) cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber como principal porta voz e ideólogo.
El director habla de la posición de Brasil como colonia dependiente política y económicamente de grandes potencias extranjeras, volviéndose incompetente para actuar y pensar, a partir de sus propias acciones y necesidades. Reflexiona del hambre de América Latina no simplemente como reseña de que algunas cosas estaban mal sino como esencia de esta sociedad, como algo característico de este pueblo.
“La estética del hambre” se oponía a la estética fácilmente digerible del cine norteamericano que mostraba una realidad perfecta, y de una parte del cine nacional que lo imitaba.
La vocación revolucionaria del arte se afirma, para Glauber, dentro de esa confrontación geopolítica que implica conflictos étnicos, de clase y transnacionales. Sin embargo, si el arte es una práctica humana inserta en el campo simbólico, cualquier defensa de su dimensión política de enfrentamiento y riesgo no elimina otro imperativo: el que exige comprender que la verdadera fuerza de la intervención de lo poético en lo social proviene de su propia naturaleza como arte.
Como explicita en “La estética del sueño”(1971), el arte, por ser invención, es inmersión en lo imprevisto, experiencia instauradora, ruptura con el sentido común, los límites y las convenciones. Expresa la condición histórica (y cósmica) en su totalidad. Sin el control de la razón ni de la medida, instituye lo que no es, asume el momento mágico, entra en sintonía con lo que pertenece al sueño del oprimido, le da voz a las pulsiones inconscientes.
Fuentes:
ETAPAS DEL CINEMA NOVO, COMO NACE Y SE DESARROLLA
Durante la primera etapa, formalmente de 1960 a 1964, los temas princi-pales que abordan los filmes son la miseria de los campesinos del nordeste brasilero, el hambre y la violencia; la marginalización económica, la desigual-dad y la explotación; la mitología y la alineación religiosa.
La región es caracterizada por una intensa pobreza, tremendas secas, desi-gualdad entre clases, opresión y “retirantes” (campesinos que intentan huir del clima y el hambre hacia otras zonas). El nordeste es tomado como espacio simbólico para discutir sobre cuestiones sociales, la propiedad de la tierra, la explotación, la revolución, la diferencia de clases, etc. Alienación y concientiza-ción son cuestiones primordiales durante esta etapa.
Los filmes más característicos de este momento, en torno al nordeste son “Vidas secas” (1963) de Nelson Pereira Dos Santos, “Deus e o diabo na terra do sol” (1964) de Glauber Rocha y “Os fuzis” (1963) de Ruy Guerra.
Después del golpe militar de 1964, inicia la segunda etapa hasta 1968, en la que el cinema novo comienza por primera vez a replantearse. La mayor parte de los filmes analizan la nueva situación política, la actividad y los errores de la dictadura militar y de la política desarrollista, y la derrota de las izquierdas y los intelectuales. Los principales filmes son “O desafio” (1965) de paulo Cesar Saraceni, “A derrota” (1967) de Mario Fiorani, “Terra em transe” (1967) de Glauber Rocha, “O bravo guerreiro” (1968) de Gustavo Dahl y “Fome de amor” (1968) de Nelson Pereira dos Santos.
Carlos Diegues continúa con las ideas de alineación y concientización aunque por la situación con menos frontalismo. Por otro lado algunas películas no puntualmente del grupo hablan de la opresión del pueblo y la falta de iniciativa, el caso de “Viramundo” (1965) de Geraldo Sarno.
Debido a las condiciones políticas desde el golpe del 64´ hasta 1968, año en que los militares decretan el “Ato institucional nº5” (decretos que anulaban las acciones de cualquier resistencia) que les da poderes totales sobre la vida nacional y la libertad de perseguir cualquier oposición (artistas, intelectuales, etc.), el cinema novo subsiste por el apoyo y el reconocimiento que consigue de festivales nacionales e internacionales, principalmente de Europa.
La tercer etapa del movimiento va de 1968 a 1972. A finales de los 60´ el cine brasilero en general comienza a tomar un nuevo rumbo. Por un lado por la difusión y el gradual aumento de los filmes en colores que trae un aumento en el costo de producción y por otro lado la situación sociopolítica se vuelve aun más difícil con el decreto del “Ato institucional nº 5” y con la asunción en 1969 de un nuevo jefe militar, Emilio Medici, se agraba la represión, la censura, las desapariciones, etc.
El cinema novo pierde su frontalidad y sus connotaciones políticas originales. Cambia de forma importante el perfil de la industria cinematográfica nacional, ahora apoyada por capital extranjero. Los filmes más característicos de esta etapa son “Macunaima” (1969) de Joaquim Pedro de Andrade y “Como era gostoso o meu frances” (1972) de Nelson Pereira dos Santos.
“Macunaima” es producido con apoyo de capital extranjero. La obra intenta cuestionar en vez de concientizar sobre cuestiones sociales. A través del humor y la sátira, Andrade deshace cualquier tratamiento serio. Según Carlos Roberto de Souza (A fascinante aventura do cinema brasileiro), el protagonista de carácter muy satírico, vive”el brasilero ocioso y fanfarrón, sensual y depravado que lucha para ganar dinero sin trabajar”.
La estética y la seriedad de los filmes ya no es la misma, presentan más estilización, se valen más de la significación, la ironía, la simbolización, etc. algunos filmes se valen de la sátira. Las cuestiones políticas que no ya son las mismas, son más mimetizadas dentro del argumento. Se exagera en el exotismo brasilero, se abunda en palmeras, periquitos, indios, bananas, etc.
Va gestándose el tropicalismo, un movimiento más general que abarca la música y otras ramas artísticas. Este fue bastante polémico, criticado y acusado de entreguista al servicio del capital extranjero. Pero sus defensores decían que iba más allá de esta cuestión, ya que rechazaba no solo la sumisión y el sometimiento al capital extranjero sino a cualquier tipo de autoritarismo en la libre producción artística.
Siguiendo otro camino, varios otros realizadores del movimiento se exiliaron en otros países, tanto de Europa como de Sudamérica. Algunos de ellos y una parte más joven de cineastas que se iba formando, se negaron a adaptar sus obras. Además, continuaron con el interés por la búsqueda de nuevas formas estéticas.
Surge lo que se llamó “cinema marginal”. Según Fernão Ramos (Cinema marginal – 1968-1973) pueden ser considerados marginales los filmes “Câncer” de Glauber Rocha, “Hitler no 3º mundo” de José Agripino de Paula, “Jardim de guerra” de Neville D´Almeida y “O bandido da luz vermelha” de Rogério Sganzerla. El “Cinema marginal” es un tema bastante peculiar que parece no haber tenido tanta difusión y material al respecto.
No obstante, más allá de la división temporal que hemos hecho, en varios textos se habla de películas todavía de la década del 70´, aunque con diferencias, como formando parte del conjunto de obras del cinema novo.
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