TRABAJO PRÁCTICO:
política de buena vecindad (*)
UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORALComentario a Edward Bernays: Propaganda. Cómo manipular la opinión pública en democracia. Por Francisco Stefanoff
CONSTRUIR AL ENEMIGO
En este ensayo, Umberto Eco hace un recorrido de lo que a lo largo de la historia ha definido al “enemigo”. Los enemigos con frecuencia suelen ser los diferentes, los feos o los que no entendemos. “Construir al enemigo” insiste en las bondades de tener siempre a mano un enemigo en quien descargar nuestras debilidades o faltas y, si ese enemigo no existe, pues habrá que crearlo.
Para tener a pueblos y supuestas amenazas a raya es necesario “el Enemigo”, la invención y paciente construcción de un enemigo, nos dice Eco. Repetidos hasta la saciedad, desde la Edad Media hasta las últimas guerras mundiales y el moderno antisemitismo, y difundidos a través de libros, folletos, consignas, pasquines o leyendas populares, aquellos burdos insultos, como las mentiras de Goebbels, surtían sus efectos de odio y temor deseados, expulsaban al extranjero del sentimiento de pertenencia a una nación o religión, estigmatizándolo a través de atributos que provocaran miedo y repugnancia.
“Tener un enemigo es importante no solo para definir nuestra identidad, sino también para procurarnos un obstáculo con respecto al cual medir nuestro sistema de valores y mostrar, al encararlo, nuestro valor. Por lo tanto, cuando el enemigo no existe, es preciso construirlo”.
Como veremos, desde la invención del cinematógrafo, este a servido como vehículo para “CONSTRUIR AL ENEMIGO”, con lo que se bautizó con el nombre de CINE DE PROPAGANDA.
QUE ES LA PROPAGANDA?
La propaganda es una forma de transmisión de información que tiene como objetivo influir en la actitud de una comunidad respecto a alguna causa o posición, presentando solamente un lado o aspecto de un argumento.
La propaganda es usualmente repetida y difundida en una amplia variedad de medios con el fin de obtener el resultado deseado en la actitud de la audiencia.
Un film o programa televisivo propagandístico es aquel cuyo fin es el de utilizar la fuerza de estos medios para influenciar en la opinión del espectador y convencerlo para apoyar una causa determinada.
CINE DE PROPAGANDA
El origen del cine tiene una peculiaridad, la maquinaria cinematográfica, solo fue usufructuada por las elites del mundo. Se sometió a un minucioso estudio científico, aunque rápidamente artistas, intelectuales y políticos, descubrieron su amplio potencial, principalmente como instrumento mediático que fue utilizado, lo mismo para influir que inspirar. El cinematógrafo tendría un papel crucial en el desarrollo de la humanidad, ya que sería una de las herramientas principales para dejar un registro de los acontecimientos que cambiarían el curso de la humanidad.
El cine con su poder de manipulación y propaganda ha sido usado por diferentes países desde que existió, distorsionando la realidad de los hechos, o exagerando el mensaje que se quiera dar, a veces con un objetivo claro como el inculcarles la respectiva ideología a los espectadores. España, Cuba, la vieja URSS, la Alemania Nazi son ejemplos claros de hasta donde llegan los gobiernos para controlar a las masas. Las industrias cinematográficas pasaron a control estatal, se ensalzaban los valores patrióticos y al líder como un ser simpático y sabio, censurando el cine que no convenía.
EL CINE DE PROPAGANDA COMO FENOMENO UNIVERSAL
“El arte Fascista -de acuerdo con Susan Sontag- glorifica la entrega y exalta la insensatez, glorifica la muerte”, cualidades que, advierte la cinéfila norteamericana, “no queda en modo alguno confinada a las obras con etiquetas de fascistas o producidas bajo gobiernos fascistas”, pues -explica- “sus características proliferan en el arte oficial de los países comunistas”.
La propaganda cinematográfica como instrumento del Estado pareciera - en primera instancia- un fenómeno exclusivo o preponderante de los totalitarismos, lo cual no es totalmente cierto, pues en aquellos países en que haya un sistema republicano y de partidos que compiten por el poder en elecciones, con todo y su libre mercado e iniciativa privada, la producción de películas propagandísticas para la reproducción del status quo y la defensa de los intereses del grupo en el poder, opera tan bien o mejor que en las dictaduras.
PROPAGANDA Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
La guerra hispano-estadounidense de 1898 se considera un punto de inflexión tanto en la historia de la propaganda como en el comienzo de la práctica de la prensa amarillista.
Fue el primer conflicto armado en el que la acción militar fue precipitada por la intervención de los medios de comunicación. La guerra surgió del interés de los EE.UU. por fomentar una guerra de independencia en Cuba, en aquel entonces una de las últimas colonias españolas. Varios periódicos estadounidenses avivaron las llamas con la fabricación de noticias falsas sobre supuestas atrocidades por parte de las fuerzas españolas, orientados a justificar la intervención y posterior anexión estadounidense de estas colonias españolas repartidas por todo el mundo.
GRAN ESTRENO DE LA PRIMERA PELÍCULA BÉLICA
Cuentan los periódicos de todo el mundo que en Nueva York se hacen interminables colas de espera para ver la primera película americana de guerra con final feliz. Se trata de “Rasguemos la bandera española” (Tearing Down the Spanish Flag,1898), considerado el primer film bélico de carácter propagandístico.
Tearing Down the Spanish Flag - 1898 – Vitagraph
James H. White, Edison (1898) Primer filme sensacionalista
Shooting Captured Insurgents es una recreación realista filmada durante la Guerra Hispanoamericana, con el propósito de reforzar la simpatía por los rebeldes cubanos (y el antagonismo hacia los españoles). Los Estados Unidos se unieron a la guerra a principios de ese mismo año, después de que el hundimiento del buque de guerra USS Maine en el puerto de La Habana, el 15 de febrero de 1898, que dejara 258 miembros de la tripulación del barco muertos. En la película, los luchadores por la libertad cubanos son conducidos frente a un pelotón de fusilamiento español y luego ejecutados. La película se reproducirá sin explicación de que las imágenes que se muestran no son reales, es decir, puestas en escena, lo que deja a la audiencia a creer que acaban de presenciar muertes reales. Este tipo de películas se pusieron muy de moda durante esos años, empezando una larga tradición en la que cine y propaganda siempre han ido de la mano.
REVOLUCIÓN MEXICANA
La Revolución mexicana fue un conflicto armado que se inició el 20 de noviembre de 1910. Los antecedentes del conflicto se remontan a la situación de México bajo la dictadura conocida como el porfiriato.
En México, se popularizó el documental de la revolución. Cada bando contaba con su escuadrón de camarógrafos: los hermanos Alva se encargaron de las fuerzas del presidente mexicano Francisco Madero, mientras que Jesús H. Abitia, tomo el punto de vista de los ejércitos de Obregón y Carranza.
PANCHO VILLA Y HOLLYWOOD
De pronto, los ojos del mundo estaban puestos en México, el cine comenzaba a formarse como la poderosa industria que hoy conocemos y las nacientes audiencias, tenían curiosidad por conocer los personajes y hechos del conflicto revolucionario. Al país llegaron cientos de camarógrafos de todas las nacionalidades, sobre todo estadounidenses. Llegaron camarógrafos y periodistas para integrarse con todas las facciones revolucionarias. Los bandos vieron en esta acción, una forma de hacerse propaganda, para consolidar su posición en el conflicto. El que sin duda cautivó al lente cinematográfico fue Pancho Villa, con su actitud extrovertida y dicharachera.
Pancho Villa fue la gran estrella de la cinematografía mexicana, como buen director de coreografiaba las escaramuzas y diseñaba sus estrategias para que se vieran bien ante la cámara.
En enero de 1914, la Mutual Film Company, le realizó a Villa una tentadora oferta, villitas y la compañía internacional firmaron un contrato por U$S 25.000 más el 20% total de las ganancias, si es que se recaudaran de la taquilla con la producción, por la filmación de material exclusivo de las batallas de la división del Norte.
La contienda de Celaya se preparó con cineastas de la Mutual Film Company de D. W. Griffith. Dio entrevistas constantemente, hizo un contrato con Hollywood para filmar sus batallas e incluso sus tropas recibieron uniformes nuevos para rodar algunas escenas con una mejor imagen. El representante de Griffith era Harry E. Aitken quien distribuyó sus obras por los Estados Unidos. El propósito principal era revelar los planes para espantar el General Huerta afuera de México.
The Life of General Villa dirigida por Christy Cabanne, Raoul Walsh, este último además interpretó a villa de joven, se estrenó en el 14 de mayo de 1914 en Nueva York. Fue un éxito pero la relación entre Villa y los Estados Unidos no duró por mucho tiempo porque el apoyo para el ejército de Villa fue apagado para el fin de 1914.
Hacia 1916, Hollywood siguió produciendo películas sobre Villa, aunque ahora representaba el papel del malo.
La Película Perdida De Pancho Villa – The Life Of General Villa
LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL – CINE Y PROPAGANDA
El Cine había demostrado su posibilidad de rápida difusión, en comparación con el resto de las formas de propagar ideas como: los carteles, la prensa, las conferencias o los pasquines resultaban casi ridículos frente al nuevo medio, además, no necesitaba que los espectadores supieran leer en un mundo donde el analfabetismo seguía cubriendo inmensas capas de la sociedad, sobre todo, las clases que tendrían que ir a primera línea de combate. Por eso, casi todos los ejércitos pusieron sus ojos en el cine cuando crearon los servicios de propaganda, que centran su producción fílmica en mantener alta la moral de la tropa y la retaguardia civil, a la vez que desprecian y denigran al enemigo. La cámara de cine acabará por perfilar y concretar las ideas abstractas de patria, imperio, civilización u honor nacional. Pero además, iniciado el conflicto, los noticiarios bélicos servirán también de propaganda en los países neutrales para conseguir su unión a la causa o, al menos, para que no se aliñen con el adversario.
ESTADOS UNIDOS
Hasta la Primera Guerra Mundial, no se empezó a utilizar la propaganda como hoy en día la conocemos. Fue en Estados Unidos donde se empezó a teorizar sobre la propaganda, donde destacan: Eduard Bernays y Walter Lippmann, que empezaron a utilizar el arte como uso de propaganda, y su objetivo fue generar un sentimiento anti- alemán (también conocido como germanofobia o teutofobia), para que el pueblo norteamericano viera con buenos ojos que el país se metiera en la contienda. Usaron un mono para ridiculizar a los alemanes, acompañada con la frase: “MATA A ESE BRUTO LOCO”.
Pero sin dudas la propaganda más famosa de la época, fue: “I WANT YOU” (Te necesito), que se volvió icónica, que se copió tanto dentro como fuera del territorio estadounidense.
TEORIAS Y MECANISMOS DE MANIPULACIÓN MEDIATICA
¿Qué tan poderosos son los medios de comunicación?, ¿Qué nivel de influencia tienen sobre las personas?
PROPAGANDA (Edward Bernays)
Edward Bernays, inventor de la propaganda y las relaciones públicas, resulta desconocido pese a haber sido uno de los más influyentes del siglo XX, vienés nacido el 22 de noviembre de 1891 y sobrino de Sigmund Freud.
Bernays tomó como fundamento los mecanismos de pulsión del ser humano que había estudiado su tío y pronto entendió susceptibles de ser manipulados con fines económicos -de consumo- y políticos.
En su libro de 1928 titulado precisamente Propaganda, resumía su maestría en el arte de conseguir que las personas se comportaran de manera irracional si se lograba vincular los productos (o las políticas) con sus emociones y deseos más acrisolados. Durante la I Guerra Mundial, se puso al servicio del Gobierno de EEUU para motivar a los jóvenes para que se alistaran en el ejército.
En sus más de 103 años de vida -falleció en 1995-, Bernays trabajó para mejorar la imagen de firmas como Monsanto, Shell, Boeing, General Motors, Pfizer y Goodyear. Asesoró en cuestión de relaciones públicas a varios presidentes de EEUU, entre ellos Wilson, Hoover y Eisenhower.
Él hablaba de un «gobierno invisible» que todo lo podía:
«Nuestras mentes son moldeadas, nuestros gustos son formados, nuestras ideas son sugeridas, mayormente por hombres de los que nunca hemos oído hablar...».
En 1955 publicó el libro 'La ingeniería del consentimiento', que definió como:
«la manera de controlar la mente de la gente sin que ésta lo note» y que venía a ser, claro, 'la negación del consentimiento'.
LA OPINIÓN PÚBLICA (Walter Lippmann – 1922)
Walter Lippmann es uno de los autores pioneros en el estudio de la opinión pública y los efectos de los medios de comunicación de masas.
Para Lippmann el gobierno basado en la opinión pública no tiene sentido, se basa en un ideal vacío por tres razones principales:
· EL GOBIERNO BASADO EN LA OPINION ES IMPOSIBLE
El ciudadano medio no dispone ni del tiempo ni de la motivación necesaria para tener una opinión de cada uno de los diferentes temas de debate público que van surgiendo. La vida moderna nos exige mucho y el tiempo que le dedicamos a informarnos de lo que sucede a nuestro alrededor es, según Lippmann, escaso.
· EL MUNDO NO SE PUEDE ENTENDER COMO UN TODO
Pero es que, aunque los ciudadanos dedicasen tiempo y esfuerzo a informarse, el mundo no es algo que pueda entenderse en su totalidad. Por este motivo se trata de una especie de causa perdida. Podemos conocer pequeñas partes de la realidad, pero toda la realidad en todo momento resulta imposible. Y ello es a lo que aspira el ideal del ciudadano omniconsciente que critica Lippmann.
· NI MEDIOS NI ESCUELAS AYUDAN
Ni los medios de comunicación ni el sistema educativo están en disposición de informar y formar sobre el mundo de modo que los ciudadanos corrientes mejoren la calidad de sus opiniones. La vida moderna transcurre tan deprisa que cualquier escuela está condenada a ir siempre por detrás, sostiene Lippmann. Y los medios ofrecen información más bien de escasa calidad.
Por estos motivos, Walter Lippmann llega a la conclusión de que el ideal de la soberanía nacional, del gobierno del pueblo, del gobierno de la opinión de la gente carece de sentido. Y, sobre todo, es algo inalcanzable.
Para Lippman: EL MEJOR GOBIERNO ES EL DE LOS HOMBRES INFLUYENTES
Por este motivo los sistemas democráticos generan descontento. Para Lippmann, parte de los problemas que las democracias atravesaron durante el período de entreguerras en el siglo XX tiene que ver con estas expectativas tan altas que se ponían en las democracias.
LA TEORÍA DE LA AGUJA HIPODÉRMICA / TEORÍA DE LA BALA MAGICA (Harold Lasswell)
A comienzos del siglo XX, uno de los primeros investigadores en estudiar la problemática fue: Harold Lasswell , que hizo una serie de investigaciones sobre la influencia de la propaganda en la participación ciudadana durante la Primera Guerra Mundial, que concluyeron con la idea de que:
“LOS MEDIOS CREAN UN ESTIMULO QUE SE “INYECTA” EN EL RECEPTOR, SIN UNA INSTANCIA DE INTERMEDIACIÓN, ES DECIR, CON UNA CONEXIÓN DIRECTA ENTRE LA EXPOSICIÓN A LOS MENSAJES Y LOS COMPORTAMIENTOS DE LAS PERSONAS”.
Basándonos en esta teoría, podemos tener una clara idea de cómo se debe transmitir dicho mensaje, qué palabras debemos utilizar, cómo debemos dirigirnos, qué y cómo debemos decir.
En 1930, durante la Segunda Guerra Mundial, teóricos alemanes y estadounidenses, estaban interesados por descubrir como influenciar en las opiniones de las personas.
El Partido Nacional Socialista, usaba películas, posters y anuncios en periódicos como propagandas sobre la ideología nazi, en contraparte, los estadounidenses, usaron a Hollywood y sus películas para difundir la idea de una Alemania aterradora. Ambas audiencias aceptaron los mensajes sin ningún tipo de rechazo, la Teoría de la Bala Mágica o Aguja Hipodérmica, define que hay mensajes lanzados directamente a las audiencias, sin que el público se dé cuenta, el mensaje causa una reacción instantánea en la mente, el efecto es el llamado Teoría dela Bala Mágica, la teoría es una metáfora donde el medio es la aguja que inyecta un mensaje a la mente dela audiencia, ocasionando cambios en cómo se comportan, el público al ser pasivo, no puede resistir el mensaje que es enviado. La teoría está basada en la suposición de la naturaleza humana, sin embargo no existe información científica que la avale.
Teoría de la Estupidez de Bonhoeffer
“La acción no brota del pensamiento, sino de la disposición a la responsabilidad. La prueba definitiva de una sociedad moral es el tipo de mundo que deja a sus hijos”. Bonhoeffer dijo una vez.
Dietrich Bonhoeffer, un joven pastor luterano, comenzó a hablar públicamente en contra de estas atrocidades del Nazismo.
Planteaba que: la raíz del problema no era la malicia, sino la estupidez.
A) uno puede protestar contra el mal; se puede denunciar y prevenir mediante el uso de la fuerza.
B) Con la estupidez estamos indefensos. Ni las protestas ni el uso de la fuerza logran nada aquí. “La razón cae en oídos sordos”.
la persona estúpida está satisfecha de sí misma y, al irritarse fácilmente, se vuelve peligrosa al lanzarse al ataque.
El prejuicio de una persona estúpida simplemente no necesitan ser creídos y cuando son irrefutables, simplemente se dejan de lado como intrascendentes, como incidentales.
La estupidez, en esencia, no es un defecto intelectual sino moral. Hay seres humanos que son notablemente ágiles intelectualmente, pero estúpidos, y otros que son intelectualmente aburridos, pero todo menos estúpidos.
las personas se vuelven estúpidas o, permiten que esto les suceda.
Las personas que viven en soledad manifiestan este defecto con menos frecuencia que los individuos en grupo.
la estupidez es quizás menos un problema psicológico que sociológico.
Todo ascenso del poder, político o religioso, infecta de estupidez a gran parte de la humanidad.
El poder de uno necesita la estupidez del otro.
Bajo el impacto del poder en ascenso, los humanos se ven privados de su independencia interior y, más o menos conscientemente, renuncian a una posición autónoma.
Al conversar con una persona estúpida, uno siente virtualmente que está tratando con eslóganes, consignas que se han apoderado de él.
Se convierte así, en una herramienta sin sentido, la persona estúpida también será capaz de cualquier mal, incapaz de ver que es malo.
Debemos abandonar todo intento de convencer a la persona estúpida.
Bonhoeffer murió debido a su participación en un complot contra Adolf Hitler en la madrugada del 9 de abril de 1945 en el campo de concentración de Flossenbürg, solo dos semanas antes de que los soldados de los Estados Unidos liberaran el campo.
LAS 5 LEYES DE LA TEORIA DE LA ESTUPIDEZ HUMANA de Carlo María Cipolla
1º LEY
Siempre e inevitablemente, todo el mundo infravalora el número de personas estúpidas que hay en circulación.
“SOLO HAY DOS COSAS INFINITAS: EL UNIVERSO Y LA ESTUPIDEZ HUMANA. Y NO ESTOY SEGURO DE LA PRIMERA” Albert Einstein.
2º LEY
La probabilidad de que una persona sea estúpida, es independiente de cualquier otra característica de esa persona, (sexo, raza, ideología política, etc.)
3ºLEY
Un estúpido es alguien que causa un perjuicio a otra persona o a un grupo de personas, sin obtener al mismo tiempo un beneficio para sí, e incluso pudiendo salir el mismo perjudicado.
Carlo María Cipolla, decía que había cuatro tipo de personas:
1) Ingenuas
Capas de beneficiar a las demás aun perjudicándose a si mismos.
2) Inteligentes
Toma las decisiones mas precisas para beneficiarse él, pero también a los demás.
3) Malvadas
Actúa solo movido por el beneficio propio sin importarle perjudicar a otros.
4) Estúpidas
Es un auténtico profesional en tomar malas decisiones, es el único que puede hacer que todos, incluido el mismo, pierdan.
Beneficia a los demás
INGENUA INTELIGENTE
Se perjudica a si mismo se beneficia a si mismo
ESTUPIDA MALVADA
Perjudica a los demás.
4º LEY
Los no estúpidos, siempre subestiman el poder dañino del estúpido, y olvidan constantemente que en cualquier momento, circunstancias y lugar, tratar con estúpidos suele salir caro.
“NUNCA DISCUTAS CON UN ESTUPIDO, TE HARA DESCENDER A SU NIVEL Y AHÍ TE GANARÁ POR EXPERIENCIA” Mark Twain.
5º LEY
El estúpido es un tipo de persona más peligroso que existe, incluso más peligroso que el malvado.
ESTADOS UNIDOS, LA DÉCADA DE LOS 20
En Estados Unidos, la década de los 20 estuvo marcada por los beneficios económicos que se le otorgaron a empresarios y trabajadores a quienes se les incrementó el salario. Sin embargo durante la crisis del 29, la bolsa de valores de Nueva York se vino abajo por la nula compra de acciones y un exceso de demanda en el mercado, en apariencias el sistema capitalista liberal se colapsaba. Esto provocó quiebras, suicidios y bancarrotas para las compañías europeas sumiendo al mundo occidental en una crisis económica, pero sobre todo, ideológica.
Se prendían las alarmas del sistema que tenía dos alternativas al cambio, la primera era la doctrina comunista, que se había apropiado de la nación más grande del orbe y que estaba en un claro expansionismo; y la otra era la doctrina anticomunista: el fascismo que tenía grandes resultados en Italia y que comenzaba a ganar simpatizantes en Alemania y España, ambas vertientes cimentaron el terreno que explotaría durante la segunda guerra mundial y además influyeron claramente en el desarrollo de las respectivas industrias cinematográficas, por su capacidad de transmitir fácilmente la ideología imperante.
No todo el cine anticomunista de Hollywood se hizo durante la guerra fría.
Inmediatamente después de la revolución de 1917 surgió una ola de films paranoides, empecinados en informar al mundo sobre los peligros del comunismo. En muchos casos el mensaje aparecía lateralmente, como en el melodrama policial FATALITAS de Wallace Worsley. (The Penalty - 1920), con Lon Chaney, o en el film histórico HUÉRFANAS DE LA TEMPESTAD (Griffith, 1921).
“HORAS PELIGROSAS”, en cambio, es excepcional porque toda su trama está dedicada a la militancia antibolchevique. La película se basó en una historia corta "Un hijo pródigo en la utopía" publicada en el Saturday Evening Post . El tema de la película era: americanismo Versus bolchevismo , que era el título de un folleto publicado por Ole Hanson , el alcalde de Seattle, quien afirmó haber roto la huelga general de Seattle en 1919.
La película cuenta la historia de un intento de infiltración rusa en la industria estadounidense e incluye una descripción de la "nacionalización de las mujeres" bajo el bolchevismo , que incluye "extras a caballo, rodeando a las mujeres, arrojándolas a las mazmorras y golpeándolas", que tiene un "sueño salvaje de plantar la semilla escarlata del terrorismo en suelo estadounidense".
La primera guerra mundial dividió a los artistas que estuvieron inmersos o involucrados muchas veces en contra de su voluntad en la política de cada nación, fuera capitalista, imperialista o socialista. La guerra de trincheras dejó un profundo malestar, principalmente en el continente europeo, miles de muertos y el dolor de la derrota detonó una necesidad de proyectar películas felices en Alemania para distraer al público que se recuperaba de la destrucción.
DE CALIGARI A HITLER: IMAGINANDO AL TIRANO
“El Gabinete del Doctor Caligari”, (como se vio en la clase 3: La Vanguardia cinematográfica.
Lo estético como emancipación), es la historia de un tirano y un esclavo. El Dr. Caligari dirige una carpa en un “parque de atracciones”; allí muestra a un sonámbulo llamado Cesare, un tipo delgado, con piel blanca y ojos oscuros. Pero lo que la audiencia no sabe es que Caligari es un asesino, aunque el mismo no ha cometido ningún asesinato. Cesare, su amanuense, sigue la oscura voluntad de Caligari, sin cuestionarla. El héroe del filme rastrea a Caligari hasta un manicomio y descubre que Caligari es el director, enloquecido. Es atrapado y tomado como paciente, o tal vez no: la película termina cuando nuestro héroe es mostrado como un paciente del manicomio y el hombre que él ve como Caligari, es su doctor. Entonces, ¿Dónde está la locura?, ¿en la gente, o en aquellos que poseen el poder?
"De Caligari a Hitler": ese era el título del probablemente más famoso y, en parte, más influyente libro de cine alemán de la primera mitad del siglo XX. Fue escrito por Sigfried Kracauer, y en 1947 apareció por primera vez en inglés.
El argumento de Kracauer es que Wiene y sus guionistas ya habían anticipado el ascenso de los nacionalsocialistas en esa época, a principios de los años 1920. En películas como "El gabinete del Dr. Caligari", ya fueron retratadas las personalidades y descriptos los métodos de los nazis. El tema ya estaba en el inconsciente colectivo de la época, ya que otros directores y guionistas también habían diseñado personajes para la pantalla grande, que en 1933 comenzaron a causar graves problemas en la realidad. Esa tesis fue más tarde desmentida, al menos en parte.
Pero es imposible pasar por alto cómo el cine alemán en particular llenó las pantallas con figuras de horror y terror por aquellos años, y cómo los autores y cineastas diseñaron asesinos y tiranos en el cine, incitando a otros a la violencia y la destrucción.
En ese sentido, aún hoy se puede discutir sobre si los rasgos del Dr. Caligari no son reconocibles en Adolf Hitler, y si el sonámbulo simboliza al pueblo alemán que, años más tarde, se dejó llevar hacia un gran genocidio, el Holocausto.
La tesis de Kracauer era simple: “El cine es una mass media, se necesitan muchas personas para crearlo y muchas para financiarlo. Ya que el cine es una forma de arte colaborativa, trabajando a través de fuerzas creativas que responden a las demandas del mercado, la película como medio era excepcionalmente eficaz para revelar el subconsciente de las masas”.
Después de Caligari, el vio pantallas repletas de sonámbulos similares, hipnotizadores, tiranos omnipresentes. Son personajes como el Conde Orlok en el “Nosferatu” de Wilhelm Murnau, una remake alemana de Drácula, Orlok es un tipo adinerado, con una larga nariz y ojos hundidos, viviendo entre las ratas, deambula en las sombras, poniendo a la gente bajo su dominio, especialmente mujeres.
Otro gran director, Fritz Lang, tiene su propio villano: “Dr. Mabuse, un maestro criminal” (1922). Como Nosferatu, vive en las sombras y como Caligari, obliga a sus subordinados a cumplir su voluntad; un maestro del disfraz e hipnotizador, en todas partes y en ninguna parte.
METROPOLIS es aparentemente optimista, Lang parece ofrecer una solución para el Marxismo: “el conflicto de clases sucede básicamente por falta de entendimiento. Si el trabajo y el capital mediaran, si entendieran su objetivo común, todos serian prósperos”. Tras esta propuesta moral de la película: “EL MEDIADOR ENTRE LA CABEZA Y LAS MANOS DEBE SER EL CORAZÓN”.
METROPOLIS escena final
¿Quién sabe que hay dentro mío? ¡Como grita y llora que debo hacerlo!, ¡No quiero!, ¡Debo!, ¡ NO QUIERO!, ¡DEBO!, Grita y sufre Peter Lorre en la piel de Hans Beckert.
En un gesto escalofriante y profético, el submundo atrapa al degenerado social marcando su ropa. ¿Cuán lejos está una “M” blanca de una estrella amarilla? En el filme se escucha: “¡Esta bestia no tiene derecho a sobrevivir! ¡Debe ser asesinado! ¡Eliminado! ¡Exterminado! ¡Sin piedad o compasión!”
Para que quede claro, esos artistas no eran fascistas. La mayoría dejó el país antes de que Hitler tomara el poder, Murnau huyo y Lang también. Kracauer no culpa a los individuos, sino a las masas, en cómo, a través de sus miedos y sus valores, formaron las próximas décadas. Considerando interpretaciones simbólicas de sus problemas y sus imaginarios, encontrando potenciales soluciones. Kracauer vivió el ascenso del Fascismo. Se pregunto como una sociedad liberal podía caer en las fuerzas de la autocracia. Se pregunto como ella podía elegir su propia destrucción. Como ella podía crear tiranos en su imaginario, incluso en películas aparentemente apolíticas, donde la creencia popular nos dice que el entretenimiento es “evasión”, que discutir política en los medios es “artificial”, como dice la frase común: ¡Mantengan la política fuera de esto! Que abrirse al contenido político en películas y otros medios es invitar a acusaciones de PROPAGANDA.
RUSIA: EL CINE COMO ARMA DE PROPAGANDA EN LA REVOLUCIÓN RUSA DE 1917
El movimiento vanguardista ruso dio a luz un puñado de cineastas al servicio de la revolución bolchevique “una sociedad nueva, un hombre y un arte nuevos.
Lenin rápidamente priorizó la presencia del cinematógrafo, ya que en sus propias palabras: “de toda las artes, el cine es para nosotros la más importante”, por la capacidad de ser un medio de comunicación más eficaz para las masas, ya que el 80 % de la población era analfabeta, dicho apoyo al cine se vería reflejado en una nutrida y destacadísima época de desarrollo con notable éxito, principalmente, durante la década de los años ´20. A principios de la década de los 20s, casi la mitad de los espectadores eran jóvenes entre los diez y quince años, edad determinante en la formación ideológica. El cine, por lo tanto, representaba todas aquellas virtudes que el estado comunista aspiraba alcanzar: una avanzada tecnología y un realismo extremo. Dos aspectos que diferencian ese cine al de las artes del viejo mundo ruso.
EL CINEMA VERITÉ: UNA NUEVA REALIDAD SOVIÉTICA
En 1922 se formó el grupo cinematográfico Kinok compuesto por el director Dziga Vertov, su esposa Elizaveta Svilova y su hermano Mijail Kaufman que hacía de camarógrafo. Desde el Kremlin se había mandado crear unos trenes «propaganda» que recorrerían las regiones del frente durante la guerra civil, detectaron que la mayoría de los espectadores eran analfabetos, ni siquiera podían leer los subtítulos ni tampoco habían acudido previamente a una obra de teatro, ópera o cine.
Por eso decidieron que su trabajo tomara otra dirección hacia las películas de no-ficción, es decir, oponerse a esas «fábricas de sueños» que eran las producciones del mundo burgués. Éstas engañaban a las masas con un mundo que nunca alcanzarían, de tal manera que ellos comenzaron a rodar la realidad, tal y como era.
El propio nombre del grupo, Kinok, era la unión de Kino (cine) y oko (ojo). Probablemente, una de sus películas más famosas fue “El hombre de la cámara” (1929) .
LA CINEMATOGRAFIA EUROPEA EN LOS ´30
El nacimiento del cine sonoro y la rápida capacidad de adaptación que el cine norteamericano había demostrado requirieron la reacción de Europa para ponerse a su altura.
A principios de los años treinta la cinematografía alemana era la única industria capaz de competir con el cine norteamericano. En 1933, con el advenimiento de los nazis al poder, la poderosa industria cinematográfica alemana queda desmantelada: muchos de sus profesionales, de origen judío, se ven obligados a salir del país y emigran al resto de Europa y, sobre todo, a Estados Unidos. A partir de 1933 en Alemania quedan sólo algunos cineastas adeptos al nuevo régimen, como Leni Riefenstahl.
La producción cinematográfica Alemana, fue mucho menos alusiva a la barbarie del conflicto que la industria estadounidense. La pantalla alemana osciló entre la propaganda antibritánica y antisemita de los noticieros y las películas de ficción.
Al término de la Primera Gran Guerra, permanecen en los italianos un descontento por los pocos beneficios obtenidos a pesar de haber pertenecido al bando de los países ganadores, el surgimiento de comunistas y anarquistas abarató la economía del país, inclusive antes de la crisis. En este contexto negativo surge un carismático líder: Benito Mussolini, quien se proclamó enemigo del comunismo, pero también del orden parlamentario que había llevado a Italia a la ruina. Su mandato favoreció el desarrollo del cine, fortaleció su industria y educó a sus directores, actores y guionistas en el Centro Sperimentale di Cinematografía en Roma.
Mussolini inaugura Cinecittà
En el convulso período de la historia italiana correspondiente a los últimos años de la Segunda Guerra Mundial y la inmediata posguerra, surgió en el cine italiano un nuevo movimiento denominado Neorrealismo.
ALEMANIA
“La propaganda es un arma verdaderamente terrible en manos de un experto".
Adolf Hitler, Mein Kampf, 1924.
Pero la propaganda nazi era mucho más compleja que eso. Para que los nazis alcanzasen el poder y sus políticas raciales y esfuerzos expansionistas de guerra tuvieran éxito, se hubo de pintar una imagen mucho más matizada, una que atrajera a amplias franjas de la población, no solo a un extremo fanático.
En 1932 apareció el primer cartel de los Nazis. Este cartel de las elecciones de julio de 1932 muestra al trabajador alemán iluminado a través del nacionalsocialismo e imponiéndose sobre sus oponentes.
Se lee: "Nosotros, los trabajadores, hemos despertado. Estamos votando al nacionalsocialismo "
Esta caricatura representa al "financiero judío" que manipula a los Aliados, Gran Bretaña, los Estados Unidos y la Unión Soviética.
OLIMPÍADAS BERLÍN 1936
En vísperas de una enorme crisis económica y política mundial que derivará en la Segunda Guerra Mundial, el régimen nazi hace uso de los avances tecnológicos televisivos para generar ese olvido godariano tan necesario para mantenerse en el poder. Durante los juegos olímpicos organizado en 1936 por el régimen nazi alemán se programaron 72 horas de televisión en directo que fueron seguidas por 150.000 personas en salas de visionado instaladas en los puestos de Correo Alemán en las ciudades de Berlín y Potsdam.
Cámaras de TV, Olimpíadas Berlín, 1936
Es considerada la primera transmisión masiva de televisión en directo iniciando una estrategia comunicacional de unir deporte, televisión y política como sistema de propaganda.
Berlín 1936, acto inaugural y cartel de sponsoreo de Coca Cola.
Los juegos fueron televisados por dos empresas alemanas, Telefunken y Fernseh, utilizando equipos RCA y Farnsworth, respectivamente. Esto marcó la primera cobertura televisiva en vivo de un evento deportivo en la historia mundial .
Ambos sistemas transmiten a 180 líneas y 25 cuadros por segundo. Se transmitieron cuatro áreas diferentes utilizando tres cámaras. En total, 72 horas de transmisión en vivo se transmitieron por radio a cabinas especiales de visualización, llamadas "Oficinas de Televisión Pública" en Berlín y Potsdam.
El texto de este programa cuenta cómo Alemania tuvo transmisiones de televisión 'regulares' desde 1929, y cómo este nuevo sistema de 1934 "alcanza una calidad de imagen notable". La frase final se cierra con: "Desde estas etapas iniciales de la televisión en la radiodifusión y la telefonía, se está desarrollando un desarrollo cultural que promete ser de importancia insospechada para el progreso de la humanidad".
Hitler Apertura de los juegos Olímpicos 1936
British Movietone News
En la época de los Juegos Olímpicos, no había receptores de televisión en venta al público en general en Alemania. Antes de los juegos olímpicos, el público podía ver televisión en siete salas públicas en Berlín y una en Potsdam. Por lo general, estos estaban equipados con una serie de receptores de tamaño doméstico con un tamaño de pantalla de 19 x 22 cm que usaban una velocidad de cuadro de 25 Hz no entrelazada de 180 líneas. Las salas de observación podían albergar entre 30 y 40 personas y el plan era que 25 de esas salas y dos teatros, uno con capacidad para 100 y el otro 300 personas, estuvieran disponibles durante los juegos y se extendieran hasta Leipzig. Un sistema de proyección CRT para ser utilizado en el teatro más pequeño y un proyector de película intermedio en el más grande.
Es probable que el régimen nazi optara por hacerse público con el sistema de 180 líneas para ser vistos como líderes mundiales en televisión, pero como otros estaban limitados por la tecnología de la cámara.
SURGE EL NAZISMO
La etapa de la pureza de la raza comenzó con el tercer Reich, que designaba que cualquier muestra artística aberrante que fomentara el materialismo, el modernismo o la liberación sexual, seguía los preceptos judeo-marxistas, los cuales pretendías destruir los principios y valores arios, y serían considerados enemigos del Estado. Fue en esta purga que muchos cineastas que participaron del movimiento expresionista, fueron censurados u obligados a huir de su país, es el caso de Fritz Lang o Robert Wiene.
Esta etapa del cine alemán se concentraba en el antisemitismo y para difundir los ideales raciales de superioridad tales como “El Judío Eterno”( 1940)de Fritz Hippler, pero existieron filmes que pueden considerarse auténticas joyas de la cinematografía, tanto por su complejidad técnica como por el poder de su discurso, como “Olimpia” de Leni Riefenstahl.
El 30 de enero de 1933, Hitler sube al poder y Goebbles contrata a Speer como ayudante del arquitecto jefe del partido, su primer proyecto, la reforma del Ministerio de Propaganda en la Wilhemplatz de Berlín.
Hitler, junto a su amiga Leni Riefenstahl. (Cordon Press)
Con Albert Speer , el nazismo llegó al extremo de convertir la política en una estética al servicio de la magnificencia y de la sacralización del Führer, ( Tan cinematográfica es que hay similitudes entre el fotograma de EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD y STAR WARS) donde el único que se desplaza por la monumentalidad arquitectónica es el líder. Las catedrales de luz fueron su aportación a la estética nazi. su primer encargo es el proyecto, en Nuremberg, con motivo de los actos del primer congreso del partido, al servir como marco de la grabación de la obra maestra de la propaganda del Reich, El triunfo de la voluntad dirigida por Leni Riefenstahl.
GOEBBELS, EL GENIO DE LA PROPAGANDA
"Una mentira repetida mil veces se vuelve verdad" es una frase famosa del ministro de propaganda de la Alemania nazi, Joseph Goebbels, fue el padre de la propaganda nazi y responsable del Ministerio de Educación Popular y Propaganda, creado por Adolf Hitler a su llegada al poder en 1933.
Goebbels había sido el director de la tarea comunicativa del Partido Nazi y el gran arquitecto del ascenso al poder. Una vez en el Gobierno y con las manos libres para monopolizar el aparato mediático estatal, Goebbels prohibió todas las publicaciones y medios de comunicación fuera de su control, y orquestó un sistema de consignas para ser transmitido mediante un poder centralizado del, cine, la radio, el teatro, la literatura y la prensa. Era también el encargado de promocionar o hacer públicos los avisos del gobierno.
LOS 11 PRINCIPIOS DE LA PROPAGANDA DE GOEBBELS
Si ha habido un maestro de usar la información para manipular a la población, ese ha sido sin duda el Ministro de Propaganda del Reich, Joseph Goebbels. En su diario, el ministro nazi dejó escritas las tácticas que uso para promocionar la causa nazi. Esas tácticas las recogió Leonard W. Doob en su ensayo Goebbels Principios de la Propaganda ( Goebbels’ Principles of Propaganda), otoño de 1950, págs. 419-442
1. Principio de simplificación y del enemigo único
Elegir un adversario y recabar en la idea en que éste es la fuente de todo mal. Por ejemplo: “los inmigrantes”, “la derecha” o "la izquierda".
2. Principio del método de contagio
Asociar a todos los contradictores en una misma categoría, desconociendo los matices y poniéndolos en un solo grupo: el del enemigo único. Por ejemplo “los musulmanes” o “los terroristas”.
3. Principio de la transposición
Acusar incisivamente al adversario de los errores o defectos propios. El ladrón llama ladrón a su adversario para que cuando éste responda sea percibido como el clásico “ahogado que patalea”.
4. Principio de la exageración y desfiguración.
Convertir cualquier anécdota, por pequeña y banal que sea, en un hecho del que depende la supervivencia de la sociedad. Se busca que cada acto del adversario sea visto como sospechoso y amenazante.
5. Principio de la vulgarización.
"Toda propaganda debe ser popular, adaptando su nivel al menos inteligente de los individuos a los que va dirigida. Cuanto más grande sea la masa por convencer, más pequeño ha de ser el esfuerzo mental por realizar. La capacidad receptiva de las masas es limitada y su comprensión escasa; además, la masa tiene gran facilidad para olvidar".
6. Principio de orquestación.
"La propaganda debe limitarse a un número pequeño de ideas y repetirlas incansablemente, presentadas una y otra vez desde diferentes perspectivas pero siempre convergiendo sobre el mismo concepto. Sin fisuras ni dudas". De aquí viene también las famosas frases: "Si una mentira se repite suficientemente, acaba por convertirse en verdad" y "Miente , miente, miente que algo quedará. Cuanto más grande sea una mentira más gente la creerá".
7. Principio de renovación.
Consiste en publicar noticias e ideas que denigren del adversario, en gran cantidad y a gran velocidad. Así el contradictor estará defendiéndose todo el tiempo.
8. Principio de la verosimilitud.
Presentar información aparentemente sustentada en fuentes sólidas, pero que en el fondo se tergiversa o se muestra parcialmente. De lo que se trata es de crear una gran confusión que los ciudadanos tenderán a resolver por la explicación más simple. "Más vale una mentira que no pueda ser desmentida que una verdad inverosímil".
9. Principio de la silenciación.
Se trata de no realizar debates sobre temas en los que no se tienen argumentos y, al mismo tiempo, hacer palidecer las noticias que favorecen al adversario. "Si no puedes negar las malas noticias, inventa otras que las distraigan“.
10. Principio de la transfusión.
Valerse de los mitos o prejuicios nacionales o culturales para despertar un componente visceral que aliente determinadas prácticas políticas. Que las ideas terminen siendo sustentadas por las emociones primitivas.
11. Principio de la unanimidad.
Convencer a los ciudadanos de que piensan "como todo el mundo", creando así una falsa unanimidad. El deseo instintivo de pertenecer a un grupo hará lo demás.
Con los medios completamente controlados, le fue fácil convencer al pueblo alemán de lo que quiso. Y a pesar de la evidente ruina y derrota militar y económica en la guerra, el pueblo siguió creyendo ciegamente que en cualquier momento el Reich se levantaría para triunfar de la nada. La idea principal era: Con todos los medios controlados, puedes implantar cualquier idea en la gente. Incluso que nos están gobernando «perfectamente».
Son estos principios los que resumen la herencia intelectual de Goebbels, mismos que, hoy en día, son usados por muchas instituciones públicas, por gobiernos tanto de ultraderecha como los de izquierda, ya que el fin de todos es el mismo: Convencernos de que son nuestra mejor opción, así sepamos de malos manejos, dilapidaciones, corrupción, nexos con el crimen organizado, autoritarismo y dictaduras, etc.
La figura clave de las películas nazis fue Joseph Goebbels, el Ministro de Propaganda y “Patrón del cine alemán”, el mayor cargo de relaciones públicas del estado. Contralaba la radio, la prensa y cada rama artística. El cine era lo que más le importaba, lo convirtió en un asunto personal.
El Tercer Reich era impensable sin la propaganda, y la propaganda sin el cine. Ya no había cine de autor. Solo había un director en el estado Nazi: el mismo Joseph Goebbels.
Controlaba los guiones, los repartos, las películas finalizadas, las audiciones. Goebbels puso su propio sello en el régimen. En cierta forma, el cine del Tercer Reich fue todo obra de Goebbels.
Goebbels dijo: “la propaganda es una forma artística. La propaganda tiene un único objetivo y ese objetivo es conquistar a las masas. Convencer a la gente con una idea para que queden cautivados y no puedan volver a liberarse de ella”.
LA “NAZIFICACIÓN”
Mas de 2000 profesionales del cine, fueron vetados de trabajar y expulsados del cine. Muchos abandonaron Alemania. Marlene Dietrich, que ya trabajaba para Hollywood, se marchó para siempre, Fritz Lang también abandonó Alemania, a pesar de los halagos del régimen.
En 1930, el dominio de Hitler sobre Alemania se había establecido, los efectos de la crisis económica eran invisibles, el desempleo había desaparecido, los enemigos del régimen fueron exiliados o silenciados, arrestados o asesinados. Los judíos, gente de “segunda clase” según los Nazis, “enemigos del mundo” y “subhumanos”, se convirtieron en criminales a ser exterminados. La mayoría de los alemanes asumieron el régimen, si no eran ya seguidores de Hitler.
LENI RIEFENSTAHL
Los documentales de Leni Riefenstahl (El triunfo de la voluntad, 1936, y Olimpia, 1943) los ejemplos más acabados de la ideología nazi.
EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD (Triumph des Willens. Leni Riefenstahl) (Alemania 1935)
El triunfo de la voluntad es un ejemplo muy característico del uso del cine como propaganda política de un régimen político, en este caso del Tercer Reich (al igual que otras producciones como "Olimpia" o, por parte de la URSS, "Octubre").
Desde luego fue un boom para ella ya que, tal y como se indica en la ficha de filmaffinity, el propio Hitler alabó el documental definiéndolo como una película "de nazis, para nazis, y sobre nazis, como una incomparable glorificación del poder y la belleza de nuestro movimiento". Fue rodado durante 1934, fecha en la que Hitler aunó el cargo tanto de presidente como de canciller de Alemania, un buen momento para asentar el régimen mediante propaganda como esta.
En los primeros momentos de "Triumph of the Will", la película de Leni Riefenstahl encargada por los nazis de las manifestaciones de Nuremberg de 1934, encontramos una lección objetiva en lo que podríamos llamar la "estética de la redención" de los nazis. Un avión lleva al Führer y su séquito sobre un pintoresco paisaje de colinas, valles e iglesias en su camino a Nuremberg. Una narración estridente de voz en off presenta la escena: "Veinte años después de la Guerra Mundial, 16 años después de la crucifixión de Alemania, 19 meses después del comienzo del Renacimiento de Alemania, Hitler voló a Nuremberg para saludar a sus columnas de seguidores". El avión aparece repentinamente de las nubes y se desliza sobre el campo, su sombra en forma de cruz. Como si en una segunda venida, un Führer ha surgido quién salvará y redimirá a Alemania, y Riefenstahl enmarca su llegada en la iconografía explícita de la redención cristiana y la liberación mesiánica .
Olympia es un documental de 1938 dirigido por Leni Riefenstahl, que recuenta los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936 desarrollados en el Estadio Olímpico de Berlín, en la Alemania nazi. Fue el primer largometraje filmado en unos Juegos Olímpicos. Se utilizaron técnicas fílmicas avanzadas que, más tarde, se convertirían en estándar de la industria cinematográfica, tales como ángulos de cámara inusuales, cortes abruptos, primeros planos extremos, fijación de cámaras en el estadio para filmar al público. Así, las técnicas empleadas son admiradas casi universalmente, aunque el documental es controvertido debido a su contexto político.
El crítico de cine estadounidense Richard Corliss señaló en la revista Time que: “vale la pena tomar en consideración la cuestión de Riefenstahl como "la directora nazi" para que pueda ser desechada. En el documental El triunfo de la voluntad retrató a Adolf Hitler como una deidad wagneriana... Pero eso fue en 1934-1935. En Olympia, Riefenstahl dio el mismo tratamiento heroico a Jesse Owens...”
OLIMPIA 1ª parte (1936)
OLIMPIA 2ª parte (1936)
ESTADOS UNIDOS: LA POLÍTICA DE BUENA VECINDAD
La Política del buen vecino fue una iniciativa política creada y presentada por la administración del gobierno estadounidense presidido por Franklin D. Roosevelt en el marco de la VII Conferencia Panamericana en diciembre de 1933 en lo referente a sus relaciones con América Latina durante los años 1933-1945, cuando la intervención de Estados Unidos en los asuntos internos de los países latinoamericanos fue Moderándose (Estados Unidos había invadido abiertamente varios países de la región en los primeros años del siglo XX, como Cuba, México, Haití, Panamá, República Dominicana o Nicaragua). Buscaba particularmente la solidaridad hemisférica contra amenazas exteriores, en especial de las potencias del eje durante la Segunda Guerra Mundial, por lo tanto esta política influyó en que todas las naciones latinoamericanas apoyaran a Estados Unidos en dicho conflicto bélico.
La guerra repercutió en todas las industrias del mundo, ya que cada una buscaba consolidar sus intereses, algunas prosperaban con la distracción de las masas, y otras se beneficiaban al conquistar nuevos territorios e influir a sus conquistados mediante su cine. La ocupación fue la principal estrategia para crecer y abarcar nuevos mercados, tal fue el caso de la llamada “Época de Oro” en el cine Mexicano, que comenzó a finales de los ´30 y tuvo un crecimiento sobresaliente, no solo para la producción nacional, sino para la exportación de diferentes países. El cine mexicano se vio definitivamente favorecido por la entrada de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, donde muchos técnicos y productores del país vecino ayudaron a la producción Mexicana, posición estratégica que debieron mantener por la amenaza comunista que crecía a pasos agigantados en Latinoamérica. Controlar la cinematografía mexicana mediante el envío de equipos y técnicos, fue una gran movida estratégica por parte de los Estados Unidos, hasta tener un control total de la industria cultural de México, con gran influencia hasta nuestros días.
Adicionalmente su gobierno le mandó a la productora de dibujos animados Walt Disney producir películas en el ámbito de la Segunda Guerra Mundial, no siendo sólo filmes anti-nazis o anti-japoneses, sino incluso filmes basados en las culturas de los países latinoamericanos como Saludos amigos y Los tres caballeros, incluyendo la actrices como Carmen Miranda logrando influir a los latinoamericanos por la causa aliada durante la Segunda Guerra Mundial.
ANIMACIÓN EN GUERRA (1939-1945).
EEUU: La animación propagandística realizada por Disney durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), en la que aparece el Pato Donald vestido de soldado nazi durante una de sus pesadillas. Es un ejemplo de animaciones no sólo estadounidenses, sino también de otros países que, implicados en el conflicto, habían convertido los cortometrajes de animación en un instrumento de propaganda política. Con ellos, no sólo transmitían una ideología, también aleccionaban en muchos casos a los ciudadanos sobre cómo comportarse, desde la importancia de ahorrar en tiempo de guerra a cómo convenía compartir el coche para no gastar en gasolina, estar prevenido contra los espías o preparado para un bombardeo… Pero no sólo eso, Disney incluso realizó animaciones para formar a los propios soldados e instruirles para la batalla.
“EDUCACIÓN PARA LA MUERTE” – DISNEY , 1943 –
UN ANÁLISIS
Education For Death – The Making Of The Nazi (1943)
Otro cortometraje de Walt Disney, en esta ocasión titulado “Educación para la muerte” y cuyo protagonista es Hans, un niño en la Alemania Nazi. No os perdáis la última parte del cortometraje, en el que se muestra a Hans ya adulto como soldado. No tiene desperdicio.
Disney Education For Death 1943 – corto completo -
JOJO RABBIT | Clip "Sé el conejo"
En esta escena hay una clara referencia a la animación “Educación para la Muerte” en la escena sobre “Depredadores y presas” (05:40), donde Hans es castigado por sentir compasión, que la lección es que “el mundo es de los fuertes y el conejo debe ser comido por su debilidad”
UNIÓN SOVIÉTICA: En 1936 tuvo lugar la creación de Soyuzdetmultfilm , la organización que se encargaría de producir cine de animación durante todo el periodo de la Unión Soviética.
En 1941, tras la entrada de la URSS en la Segunda Guerra Mundial -después de la ruptura por parte de los alemanes del Pacto Ribbentrop-Mólotov que se firmó en Moscú el 23 de agosto de 1939, nueve días antes de iniciarse la Segunda Guerra Mundial. Los efectos del tratado fueron disminuyendo con la creciente hostilidad entre ambas naciones hasta 1941 cuando el régimen nazi decidió invadir la Unión Soviética.
The Vultures (Los buitres). Dirigido por P. Sasonov, 1941
EL CINE ARGENTINO DURANTE LOS CUARENTA.
Al promediar la Segunda Guerra Mundial, el panorama de la industria sufriría un bajón importante, a causa de la falta de película virgen, en esto tuvo mucho que ver la posición de neutralidad que la Argentina adoptó durante el conflicto.
El 13 de mayo de 1942, tras el hundimiento de un buque petrolero “El Potrero del Llano”, México entra de lleno a la SGM para el bando de los Aliados, y declara la guerra al Eje. Al mismo tiempo, la guerra benefició a la industria cinematográfica, EE. UU. apoyo con insumos, dinero para producción o refacción de equipos. México se transformaría en el gran aliado de los Estados Unidos.
Estados unidos nos corta la cuota de película virgen y la Agfa-Gevaert, que venía de Europa, ya no llegaba por la guerra y la Kodak empezó a ir toda para México, logrando un crecimiento enorme de su cinematografía. En años posteriores, para vender una película en Latinoamérica, había que vendérsela a “PELMEX-Películas Mexicanas", una empresa estatal fundada en 1945, que se encargó de la distribución de las nuestras películas, que pagaba por nuestras películas, pero muchas paraban a un sótano y no la distribuía.
Por esos años fue la ayuda Estatal la que hizo que la industria del cine se expanda, la ayuda económica también sirvió para la censura, el amiguismo, la creación de listas negras, y algún que otro negociado también.
La RKO y la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos
La Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos , más tarde conocida como Oficina de Asuntos Interamericanos , fue una agencia de los Estados Unidos que promovió la cooperación interamericana ( panamericanismo ) durante la década de 1940, especialmente en áreas comerciales y económicas. Se inició en agosto de 1940 como OCCCRBAR (Oficina de Coordinación de Relaciones Comerciales y Culturales entre las Repúblicas Americanas) con Nelson Rockefeller como su jefe, nombrado por el Presidente Franklin Delano Roosevelt .
La función de la agencia era distribuir noticias, películas y publicidad, y transmitir radio, en y hacia América Latina para contrarrestar la propaganda italiana y alemana allí. La OCIAA se convirtió en una gran agencia federal con un presupuesto de $ 38 millones para 1942 y 1,500 empleados para 1943.
Como embajador de buena voluntad en 1942, Orson Welles realizó una gira por los Estudios San Miguel en Buenos Aires , reuniéndose con personalidades del cine argentino, incluida la actriz Libertad Lamarque (fotografía del centro).
La división cinematográfica de OCIAA desempeñó un papel importante en la documentación de la historia y en la formación de opiniones hacia las naciones aliadas , especialmente después de que Estados Unidos ingresó a la Segunda Guerra Mundial en diciembre de 1941. Para apoyar el esfuerzo de guerra y para el desarrollo de su propia audiencia en toda América Latina - estudios de Hollywood se asoció con el gobierno de los EE. UU. sin fines de lucro, haciendo películas e incorporando estrellas y contenido latinoamericanos en sus lanzamientos comerciales.
Los artistas que trabajan en una variedad de disciplinas fueron nombrados embajadores de buena voluntad en América Latina por la OCIAA, que también patrocinó una variedad de giras culturales. Una lista selecta incluye a Misha Reznikoff y la periodista fotográfica Genevieve Naylor (octubre de 1940 a mayo de 1943); Bing Crosby (agosto-octubre de 1941); Walt Disney (agosto-octubre de 1941); Aaron Copland (agosto-diciembre de 1941); George Balanchine y el Ballet Americano (1941); Orson Welles (1942); Rita Hayworth (1942); Grace Moore (1943); y John Ford y Gregg Toland (1943).
Walt Disney y un grupo de animadores fueron enviados a Sudamérica en 1941 por el Departamento de Estado de los EE. UU. Como parte de su política de Buen Vecino , y garantizaron el financiamiento para la película resultante, Saludos Amigos .
LA PROPAGANDA CINEMATOGRÁFICA DURANTE EL PERONISMO
Finalizada la Segunda Guerra Mundial la propaganda política, con sus diversas tipologías y estilos, estaba instalada en el universo cinematográfico. En la Argentina fue Raúl Alejandro Apold quien puso en marcha los conceptos y mecanismos concretos para la sistemática producción de la propaganda política de difusión masiva.
En realidad hasta 1950 la Subsecretaría privilegió la producción de noticieros cinematográficos, cuyas imágenes lograron instalar muy tempranamente los rostros de los altos funcionarios del gobierno peronista. Los noticieros encargados a distintas empresas, cumplían la vocación del gobierno de emitir informaciones sobre los logros y las adhesiones que acumulaba esa administración, así como de reproducir los íconos y las multitudinarias reuniones peronistas en el marco de todo tipo de eventos políticos y partidarios. Desde 1943 hasta 1945 sólo fueron autorizados Sucesos Argentinos (Ángel Díaz) y el Noticiario Panamericano (ASF), luego se sumó Noticiario Argentino y Sucesos de las Américas (Emelco) hasta fines de 1948. A fines de 1946 se asociaron las tres empresas para la explotación y distribución conjunta, creando la sociedad Empresa de Películas Argentinas. En 1947 apareció Reflejos Argentinos (Estudios San Miguel) y Noticiario Lumiton. En 1948 comenzó el Noticiario Bonaerense que tuvo permanencia durante cuatro años. En julio de 1952 se presentó Semanario Argentino, también distribuido por EMPA.
Se puede decir que la Propaganda estaba en el noticiero pero no en el cine de ficción.
Apold utilizó como medio de propaganda político a los documentales, que incluso se traducían a otros idiomas para ser proyectados en embajadas argentinas en el exterior, los cuales Clara Kriger ha denominado “docudramas peronistas”.
LOS “DOCUDRAMAS PERONISTAS”
Se recurre a la ficción para reconstruir, realzar y exaltar algunos aspectos de la historia que se necesitan puntualizar. Se utiliza la ficción para construir una verdad, enseñando a ver y pensar la realidad de una forma determinada. Kriger encuentra tres tipos de docudramas:
“Las películas cuyo objetivo principal era describir, explicar y exaltar la historia, las funciones, las cualidades y el desarrollo de alguna institución estatal o paraestatal creada o reformada por el gobierno peronista”
“Los cortometrajes que se centraron en la difusión de las políticas de estado y explicaron los motivos que les dieron origen, las características de su puesta en marcha, los beneficios que proporcionaban o proporcionarían a los ciudadanos y sus alcances”
“Aquellos cortos que no pretendían describir o connotar instituciones ni políticas de estado, sino que intentaban una reflexión de mayor alcance. Estos documentales-ensayo abordaban una temática relacionada con las ideas y políticas promovidas por el gobierno, con la finalidad de explicar sus alcances, causas y consecuencias”
La mayoría de estas películas fueron destruidas luego de la caída del peronismo y son pocos los títulos que podemos ver. Se distribuían en las salas de barrio y en todos los casos presentaban una dicotomía estructural entre un ‘antes’ de penurias contrapuesto a un ‘ahora’ donde esos males habían desaparecido gracias al gobierno.
“La mujer puede y debe votar” – 1951 -
Corto realizado por el cineasta Luis José Moglia Barth.
En 1952 la Secretaría produjo Eva Perón inmortal, un cortometraje dirigido por Luis César Amadori con guion de Raúl Alejandro Apold sobre la vida y obra de Eva Perón.
Eva Perón inmortal completa
LA REVOLUCIÓN LIBERTADORA Y DESPUES
Hay que tener en cuenta el Decreto 4.161 del 5 de marzo de 1956 –firmado por quienes detentaban el poder en la autodenominada Revolución Libertadora-, se prohibió la tenencia de libros, insignias, banderas, aparatos e instrumentos donde estuviera impresa o grabada la palabra Perón, entre ellos la mayoría de los bienes de la Fundación “Eva Perón”, retiraron placas y reconstruyeron frentes de edificios para eliminar tales leyendas; también prohibieron el uso de determinadas palabras, retiraron libros de los anaqueles de las bibliotecas y los quemaron. El 9 de junio de 1956 concretaron los primeros fusilamientos y tres días después, más fusilamientos tras declarar la vigencia de la ley marcial. Ese año 1956 se generó otra paradoja: la Argentina ratificó la Convención Internacional sobre el Genocidio.)
CURIOSIDAD: DEBEN SER LOS GORILAS, DEBEN SER…
En 1952 debutó en Radio Argentina La Revista Dislocada, creado por Délfor Dicásolo, con libretos de Aldo Cammarota y locución de Cacho Fontana. El ciclo fue transmitido por diferentes radios y canales de televisión hasta 1973, cuando fue prohibido por el gobierno militar de Lanusse.
En 1955, esa escena inspiró al libretista de La Revista Dislocada para hacer un sketch en el cual un coro entonaba un jingle, que decía: "Deben ser los gorilas, deben ser, que andarán por ahí". Sin bien el sketch no tenía nada que ver con cuestiones políticas, el público lo interpretó como una alusión a lo que por entonces circulaba con sigilo: un movimiento subterráneo de tropas para derrocar a Perón. (Ulanovsky, Carlos: Días de radio)
Fue así como, luego del golpe militar llevado a cabo por la Revolución Libertadora, los peronistas comenzaron a utilizar el término gorila para calificar a los partidarios del golpe que desalojó a Perón y a todo aquel que estaba en contra del régimen peronista. Incluso hasta el día de hoy.
CINE DE PROPAGANDA ANTIPERONISTA
Con la caída del Peronismo, la dictadura instaurada en 1955, anunciará la creación de un Instituto de Fomento, con la anulación de toda legislación anterior provocará la parálisis. En 1957 se sanciona el decreto que fija la obligatoriedad de exhibición y nace el actual sistema de subsidio y protección, el INC.
El antiperonismo, sustentado por la oligarquía y acompañado por un sector de la pequeña burguesía, se manifestaba en diversos discursos en radio, cine y prensa.
Dentro del campo cinematográfico, “Después del silencio” (1956) y “Detrás de un largo muro” (1958) – ambas dirigidas por Lucas Demare con guión de Sixto Pondal Ríos- , “Los torturados” (Alberto Du Bois, 1956) son claros exponentes antiperonistas de fines de la década del ´50.
Desde la izquierda, que observa al peronismo como un sistema clientelista, verticalista, demagogo y burocrático, se realizaron: ”El Jefe” (1958) y “El candidato” (1959), ambas de Fernando Ayala con guión de David Viñas.
LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN DURANTE LA GUERRA DE MALVINAS
El mundo tiene ahora puesta la mirada en la guerra de Ucrania, en el corazón de Europa, pero hace 40 años, el 2 de abril de 1982, comenzaba el único conflicto armado entre una potencia nuclear y un estado latinoamericano en la historia del continente.
El 2 de abril de 1982, la dictadura cívico-militar argentina inició el desembarco de tropas en las Islas Malvinas. En un intento desesperado por mantenerse en el poder, el gobierno militar utilizó una causa justa y junto con la guerra contra los ingleses, impulsó un poderoso mecanismo de propaganda. El discurso de los medios de comunicación estuvo completamente alineado al oficial: dos días antes de la rendición, seguían afirmando que Argentina estaba ganando la guerra.
Este video está incluido en el sexto capítulo de Infodemia, la serie multiplataforma sobre las noticias falsas y la desinformación del Sistema Público de Radiodifusión del Estado Mexicano (SPR) que cuenta con la participación de Télam.
ANEXO I - LAS NOTICIAS FALSAS BUSCAN ENGANCHARNOS CON UN DISCURSO ALTAMENTE EMOCIONAL
Quienes las fabrican saben muy bien que no todas las emociones impactan de la misma manera en nuestro cerebro, por ejemplo. La TRISTEZA, puede hacernos participar en el pensamiento ANALITICO y hacernos más escépticos ante las noticias falsas, mientras que la FELICIDAD aumenta la CREDULIDAD, y disminuye la capacidad de detectar un engaño.
La ANSIEDAD o el MIEDO también nos hace susceptibles de confiar en la información que obtenemos a pesar de que esta sea opuesta a la LOGICA y el ENOJO a pesar de hacernos DUDAR, no ayuda al pensamiento ANALITICO , sino que nos conduce a tomar respuestas en nuestras creencias previas, que hace que VEAMOS LO QUE QUEREMOS VER.
ANEXO II- DIMENSION POLITICA DE LAS PELICULAS
Es inevitable reconocer la dimensión política de algunos films, en los que se pueden trazar paralelismos con el contexto histórico que rodeó su realización. Tomaremos dos casos de estudio.
“El hombre que mató a Liberty Balance” (1962 - John Ford – B/N)
Sinopsis: Ransom Stoddard (James Stewart), anciano senador del Congreso de los Estados Unidos, explica a un periodista por qué ha viajado con su mujer (Vera Miles) para asistir al funeral de su viejo amigo Tom Doniphon (John Wayne). La historia empieza muchos años antes, cuando Ransom era un joven abogado del este que se dirigía en diligencia a Shinbone, un pequeño pueblo del Oeste, para ejercer la abogacía e imponer la ley. Poco antes de llegar, fue atracado y golpeado brutalmente por Liberty Valance (Lee Marvin), un temido pistolero. (FILMAFFINITY)
La historia plantea el cambio de época del oeste salvaje, de la ley del revolver a la construcción de una sociedad civilizada tutelada por las leyes del Estado.
El personaje de Stewart , es el hombre moderno frente al bárbaro, emerge como la imagen del progreso frente a la violencia vaquera, venciéndola.
John F. Kennedy fue el 35º presidente de los Estados Unidos (1961-1963), con 43 años se convirtió en el más joven elegido para el cargo. El 22 de noviembre de 1963, cuando apenas había pasado sus primeros mil días en el cargo, JFK fue asesinado en Dallas, Texas.
El gobierno de Kennedy, tomo medidas progresistas en educación e igualdad social, promoviendo el fin legal de la discriminación racial, algo que parece proponer el personaje de Ransom Stoddard (James Stewart).
En la localidad fronteriza de Shinbone, conviven sin problemas blancos, negros, originarios y latinos. En agosto de 1961, Kennedy crea la “Alianza para el Progreso”, que fue un programa de ayuda económica, política y social de Estados Unidos para América Latina; se creó como una forma de contrarrestar la influencia de La Revolución Cubana y la consolidación de las democracias; programa que fracasó debido a que, tras el asesinato de Kennedy, sus sucesores limitaron la ayuda financiera estadounidense en América Latina, prefiriendo acuerdos bilaterales en los que primaba la cooperación militar.
En el film, la amenaza y el elemento foráneo que rompe la armonía de Shinbone es Liberty Balance, un bandido que roba, propina palizas, sabotea los procesos democráticos y ataca a la libertad de prensa, una figura que en plena Guerra Fría, y con el conflicto de “Bahía de los Cochinos” (abril de 1961), no se puede dejar de comparar con la supuesta amenaza del bloque comunista y de Cuba en particular, la actuación de EEUU en la tensión de aquel momento, encaja perfectamente en esta dualidad de diplomacia y fuerza bruta que propone la película.
“La guerra de los mundos” novela de ciencia ficción escrita por H. G. Wells - 1898
Novela de ciencia ficción escrita por Herbert George Wells y publicada por primera vez en 1898, describe una invasión marciana a la Tierra. Es la primera descripción conocida de una invasión alienígena de la Tierra. El libro fue interpretado como una crítica a las acciones coloniales en África, Asia y América. Europa siempre ha tenido una tecnología superior, lo cual ha otorgado a los europeos la condición de seres superiores, cuya misión era conquistar todos los países y pueblos. La verdadera intención del autor es, criticar los usos y costumbres de la sociedad victoriana. Para ello, Wells se vale de unos marcianos que aplastan la Inglaterra de finales del siglo XIX para denunciar las prácticas colonialistas de sus conciudadanos y la hipocresía de la sociedad victoriana.
Sinopsis: Acción 1904, Londres, Naves Meteoritos, "máquina guerrera", gigantescos trípodes andantes metálicos de 30 metros de alto, Rayos Calóricos, Humo negro, hierbas rojas, los marcianos no tenían defensa alguna contra los virus y bacterias terrestres.
“La guerra de los mundos” (1953- Byron Haskin - color)
Sinopsis: Acción década del ´50, California, Naves Meteoritos, provenientes del Planeta Rojo, con máquinas levitantes, Rayo Calórico y Rayo Desintegrador, el contraataque de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos arroja una bomba atómica sin éxito, los marcianos no tenían defensa alguna contra los virus y bacterias terrestres.
“SI LOS COMUNISTAS ENTRABAN EN EEUU, LES PASARÍA LO MISMO, LOS MATARÍA LAS “BACTERIAS” DEL ESTILO DE VIDA NORTEAMERICANO, LA LIBERTAD , LA DEMOCRACIA , LOS DERECHOS INDIVIDUALES, ES DECIR EL ESPÍRITU DE LA “TIERRA DE LOS LIBRES” Y EL “HOGAR DE LOS BRAVOS”, ( están el himno norteamericano).
El macartismo es el periodo comprendido más o menos entre 1947 y 1954 en los que se da un clima de persecución a individuos y organizaciones acusadas de procomunistas. A partir de los años 50 su figura principal fue el senador republicano Joseph McCarthy quien lideró una feroz campaña de persecución a intelectuales, artistas y militares acusados de simpatizar con el comunismo.
“La guerra de los mundos” (2005 - Steven Spielberg – color)
(Acción en Nueva Jersey, la tierra es desde siempre vigilada por extraterrestres de intenciones siniestras. Las naves trípode están enterradas en la tierra desde siempre)
En esta versión el COMUNISMO ya cayó, ya no se refiere a los MARCIANOS, sino a un ENEMIGO OCULTO en EEUU. ¿Qué es este enemigo oculto? A partir del 9/11, Septiembre de 2001, los norteamericanos empiezan a pensar que el enemigo está adentro, el FUNDAMENTALISMO ISLÁMICO, ha tenido importantes CÓMPLICES dentro de EEUU.
Donde estaban esos cómplices, y aquí surge la teoría de DONALD H. RUMSFELD de las “CÉLULAS DORMIDAS” que se desarrollaban en el corazón de EEUU. “LOS MARCIANOS YA NO VIENEN DEL EXTERIOR, PORQUE ESTÁN ADENTRO”. En esta versión los Marcianos no vienen de afuera sino que surgen de adentro de la tierra. ES LA TEORÍA DEL ENEMIGO INTERNO, NOS CARACTERIZA A TODOS COMO POSIBLES ENEMIGOS INTERNOS.
Entonces hay un enemigo externo, el fundamentalismo islámico, terrorista al que EEUU le declara la guerra, pero hay un enemigo interno que colabora con ese enemigo externo. De esta manera EEUU se convierte en un país VIGILADO y recordemos la Novela de George Orwell: “1984”, donde el GRAN HERMANO” es aquel que vigila a todos, donde el estado sabe dónde está cada ciudadano en cada momento. Recordemos la propaganda de la dictadura: ¿USTED SABE DONDE ESTA SU HIJO AHORA?, eso es una sociedad vigilada.
Estos regímenes que buscan la CAZA DEL ENEMIGO INTERIOR, fomentan la DELACIÓN del DIFERENTE, no solo del que PIENSA DISTINTO, VIVE DISTINTO y que para algunos poderes pone en peligro la Nación.
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