El Melodrama y la Visión Política de Latino américa. El género melodramático se vinculó, en cada país latinoamericano, con elementos propios de su cultura y su música. Antecedentes del Melodrama. Elementos básicos del género, La matriz de pensamiento.
TEXTOS
Trabajo Practico:
ANÁLISIS DE LOS FILMS:
LA MUJER DEL PUERTO (1990) - Arturo Ripstein
https://ok.ru/video/361673001562
ARMINIO NEGRO (1953) Carlos Hugo Chistensen
https://ok.ru/video/3855638530650
El Melodrama
Por Ariadna García Rivello / Jorge Grassi
Partimos, en esta clase de la hipótesis que plantea el pensador mexicano Carlos Monsiváis acerca de la relación entre el melodrama y la visión política de latino-américa. El autor propone lo siguiente:
"El melodrama es el molde sobre el que se imprime la conciencia de América Latina. La aceptación de la pobreza "estructural", una singular visión de la democracia, la ingesta cotidiana de violencia y hasta las ideas de lo nacional se elaboran con los gestos y estallidos propios del folletín".
Ya es tradicional pensar al género melodramático como una manera de ver el mundo propia de latino-américa, y este autor en su texto La política del melodrama, profundiza distintos aspectos que justifican esta afirmación.
El género melodramático se vinculó, en cada país latinoamericano, con elementos propios de su cultura y su música.
En México, se dan variantes como el Melodrama indigenista, revolucionario o el melodrama prostibulario.
En Argentina, es fundamental la presencia del tango, sus letras, música y temáticas para nutrir estas producciones del género.
La figura materna da lugar al denominado melodrama de madre (en Argentina), aspecto de lo femenino que es un tema recurrente en el tango.
Otro de los temas, es la degradación de la mujer que corre tras el lujo, y termina prostituyéndose, condenada socialmente y al desamor, cuando el paso del tiempo deteriora su belleza juvenil.
El melodrama reconoce antecedentes en la tragedia griega, el melodrama musical renacentista, la ópera, la novela negra inglesa, la comedia lacrimosa francesa, la pantomima, la novela de folletín.
LA TRAGEDIA GRIEGA: idea de destino ya marcado de los personajes, destino que es insoslayable y que está predeterminado por circunstancias ajenas a la voluntad de estos (por ejemplo, las diferencias de clases sociales imposibilitan la concreción de una relación amorosa)
la idea del héroe, otro elemento de la tragedia, que en este caso es un héroe que se enfrenta no contra los designios de los dioses sino contra circunstancias sociales, reales y concretas, propias de la evolución de una economía que pasa de lo medieval, lo agrario, la familia expandida a lo moderno, lo industrial, el individualismo.
El empleo de la música, que en la tragedia aparecía como el hablar cantando, en el melodrama se utiliza para enfatizar las emociones de los personajes o de las situaciones. En el caso del melodrama, este uso particular de la música y su acentuación exagerada de las emociones, se denomina pleonasmo.
EL MELODRAMA MUSICAL RENACENTISTA Y LA ÓPERA: El empleo de la música, que en la tragedia aparecía como el hablar cantando, en el melodrama se utiliza para enfatizar las emociones de los personajes o de las situaciones. En el caso del melodrama, este uso particular de la música y su acentuación exagerada de las emociones, se denomina pleonasmo.
LA NOVELA NEGRA INGLESA, aporta el gusto por lo maravilloso, la presencia de un héroe romántico y solitario, marcando la lucha individual contra la modernización y proletarización urbanas.
LA COMEDIA LACRIMOSA FRANCESA, LA COMÉDIE LARMOYANTE aporta al melodrama el sentimentalismo conservador y moralizante, las pasiones suaves y la virtud recompensada.
LA PATOMIMA, aporta la gestualidad exagerada para subrayar las pasiones de los personajes, sobre todo en el teatro o el melodrama cinematográfico de la época silente.
LA NOVELA DE FOLLETÍN: En primer lugar, al venderse estas historias por capítulos junto con los diarios (medios de comunicación masiva), genera una homogeneización del público, puesto que distintos sectores sociales acceden al mismo tipo de obras. Con lo cual se va logrando una continuidad de creencias y adhesiones a un mismo cúmulo de ideas (vincular con la idea de matriz de pensamiento).
En segundo lugar, la novela por entregas, necesita que cada apartado deje en suspenso una situación lo suficientemente atractiva como para que el lector esté obligado a comprar el ejemplar siguiente. Podemos establecer aquí un paralelismo con las telenovelas, donde cada capítulo no plantea una intriga que se espera que se devele en el siguiente.
Elementos básicos de este género
1) la exageración de los sentimientos,
2) la emotividad,
3) el pleonasmo, Un pleonasmo es una expresión en la que aparecen uno o más términos redundantes.
4) el esquematismo de los personajes,
5) la conformación de estereotipos,
6) la coincidencia abusiva.
7) El mal suele provenir de un agente externo a la familia, que para el melodrama es la unidad básica que hay que preservar y que para ello se cierra a los vínculos con la sociedad, sobre todo la modernizante y de consumo.
8) El melodrama cuenta historias de conflictos simplificados, los personajes de complejidad básica y lágrimas fáciles, y donde lo sentimental es más un efecto buscado por cualquier medio que una consecuencia de lo dramático.
El melodrama tiene una base ideológica conservadora, que tiende a que cada uno permanezca en el lugar que el destino le tiene preparado.
MATRIZ MELODRAMÁTICA. María de la Luz Hurtado
Por lo general aparecen:
A) La esfera ética (que se manifiesta en pares binarios contrapuestos),
cuyos pares se corresponden verticalmente entre sí:
bien / mal
pobres / ricos
subordinados / poderosos
hogar / modernidad
justicia / injusticia
materia / espíritu
B) una esfera religiosa (los personajes suelen emparentarse con algún aspecto del relato cristiano)
la religiosidad popular tradicional, que homologa analógicamente a los componentes dramáticos:
1) la madre equivale a la Virgen María;
2) el hijo rebelde al Hijo Pródigo; y
3) el sufrimiento al Vía Crucis expiatorio y redentor.
C) una esfera psicológica (que ubica a la familia como núcleo fundamental) que buscan adoctrinar a los consumidores de este género acerca de las conductas apropiadas e inapropiadas del individuo. Por cuanto profundiza fuertemente la relación madre hijo, simbolizando a la primera como el útero materno, protector, integrador, armonizador, siendo más efectivo en cuanto los hijos estén más incorporados en ella.
Vinculamos esta hipótesis con la noción de matriz de pensamiento que describe Alcira Argumedo en su libro Los silencios y las voces de América Latina, donde explica este concepto.
Resumimos la noción de matriz de pensamiento, tal como la entiende Argumedo, de la siguiente manera: es la articulación de un conjunto de categorías y valores constitutivos, que conforman una trama lógico conceptual básica y establecen fundamentos de determinada corriente de pensamiento. Esta trama está constituida por vertientes internas diversas, que son ramificaciones de un tronco común, incluyendo múltiples matices, características particulares e incluso contradicciones.
Esta formulación, que pareciera tan abstracta, se puede vincular claramente con la función que cumplió (en su época de esplendor) y cumple (en la actualidad aspectos melodramáticos aparecen mezclados en producciones que aparentemente no lo son) el melodrama en la comprensión que tenemos del mundo que nos rodea.
EL melodrama como género resulta aleccionador, moralista y conservador. Plantea lo que está bien y lo que está mal. Adoctrina acerca de modos de actuar y de posicionarse en una sociedad.
(Ver textos de Silvia Oroz y María de la LuzHurtado).
Como plantea María de la Luz Hurtado en su texto El melodrama. Género matriz en la dramaturgia chilena contemporánea: constantes y variaciones de su aproximación a la realidad, en lo que la autora denomina la esfera ética del melodrama, aparece una serie de pares binarios, como el bien/mal, ricos/pobres, subordinados/poderosos, hogar/modernidad, justicia/injusticia, espíritu/materia. Estos pares binarios se vinculan también con la tendencia del melodrama a estereotipar a sus personajes, siendo estos o muy buenos, intachables, o muy malos y perversos, corruptores de los anteriores. La manera en que estos modos de representación de la realidad perduran en el tiempo y se despliegan por las producciones audiovisuales y teatrales de latinoamérica, llevan a pensar que hay en el público una aceptación o conformidad con esta forma de representar simbólicamente la realidad.
Podemos entonces, vincular la noción conceptual propuesta por Alcira Argumedo con el melodrama, como una matriz de pensamiento, con características lógico-conceptuales, ampliamente aceptadas, que orientan la percepción de la realidad y las conductas a seguir.
Siguiendo con la definición de Argumedo, la matriz de pensamiento propone definiciones sobre la naturaleza humana, la constitución de las sociedades, su composición y desarrollo. Se propone una interpretación de la historia y brinda elementos para la comprensión de fenómenos del presente, así como hipótesis sobre los comportamientos políticos,económicos, sociales y culturales. La matriz de pensamiento presenta fundamentos para optar entre valores o intereses en conflicto.
El párrafo que antecede, nos lleva nuevamente a reparar en la hipótesis de Monsiváis. Si el melodrama es el molde sobre el que se imprime el pensamiento de América Latina, entonces es el discurso que orienta las decisiones políticas, económicas, sociales y culturales de nuestras sociedades.
El melodrama, como género, nos orienta sobre los valores a seguir. Su concepción determinista del mundo, ligada a una mirada positivista (en el sentido en que lo plantea Augusto Comte, para quien la realidad no se puede cambiar y las sociedades evolucionan a partir de sus propias leyes, con lo cual es absurdo luchar contra el destino), no hace permanecer inmóviles frente a distintas problemáticas, que están dadas y aceptadas como rasgos particulares de la sociedad en que vivimos. Quizás por esto, los melodramas, a pesar de los esfuerzos heroicos de sus personajes, muchas veces tienen un final donde se restablece un equilibrio, pero ese equilibrio dista de hacer felices a la totalidad de los personajes. Siempre tiene que haber algún sacrificio por los pecados o las desmesuras cometidos, que por lo general radica en la muerte de alguno de los personajes, pero no de la mayoría (como sería el caso de la tragedia).
Sigamos con el concepto de matriz de pensamiento: establece líneas de continuidad o de ruptura de los valores, transmigración de ideas, interpretación de conceptos, generando formas de re elaboración y sistematización conceptual de determinados modos de percibir el mundo, sus idearios y aspiraciones. Las matrices de pensamiento se alimentan de sustratos culturales que exceden los marcos científicos o intelectuales.
"¿Qué tienen los pobres en la cabeza?": la charla TED contra los estigmas melodramática de la pobreza
“¿Por qué los pobres no salimos de la pobreza? ¿Por qué repetimos las historias? ¿Nos gusta vivir así?”, son las preguntas que Mayra Arena intenta responder desde su experiencia en la pobreza. La argentina se describe a sí misma como poseedora de “todos los estigmas de la pobreza”: hija de madre adolescente y huérfana de padre, abandonó la escuela a los 13 años y fue madre a los 14.
Mayra Arena subraya que le sorprende la normalización de la miseria, pero sobre todo, lo que ella percibe como una actitud aporofóbica constante en la sociedad. “Es una injusticia que a los pobres se nos condene por no ser educados, pero nadie se pregunta alguna vez si recibimos educación. Se nos condena por no ser respetuosos, pero nadie se pregunta si alguna vez recibimos respeto”, dice Arena. “Pero cuando se crucen con un pobre, porque no somos invisibles como muchos dicen, antes de enojarse y preguntarse qué tenemos en el cabeza. Me gustaría que piensen: ¿se hubieran enojado con una nena que hizo pis en el bidé porque nunca ha visto un baño?”, concluye.
¿Qué tienen los pobres en la cabeza? | Mayra Arena | TEDxBahiaBlanca
Melodrama norteamericano.
Según Gian Piero Brunetta, en su "Historia mundial del cine", en el volumen que destina al cine norteamericano, plantea que el melodrama es un género de difícil autodefinición. Lo considera transversal a toda producción hollywoodense (así como planteamos para Latinoamérica que deviene en un transgénero). Por lo general se trata de un melodrama familiar, que en sus comienzos retoma el teatro dramático y la novela de folletín, como puede verse en algunos de los melodramas filmados por Griffith.
Abarca obras con diversidad temática y estilística. No es tan definido como en Latinoamérica. Una diferencia radical que marca al melodrama norteamericano es el lugar que ocupan las mujeres. Los personajes femeninos suelen ser activos, definidos, temerarios, impulsan a los otros a la acción, son audaces.
"The Sealed Room" es una película basada en la idea de meter a un adversario en una habitación sellada como un acto de venganza. Esto se basa en parte en la literatura de Edgar Allan Poe y Honore de Balzac. La película fue dirigida en 1909 por D W Griffith para la compañía American Biograph. Cuenta con Arthur Johnson (como el rey), Marion Leonard (como la niña) y Henry Walthal (como el músico). La película también presenta apariciones tempranas de Mary Pickford y Mack Sennett.
Brunetta lo relaciona con el llamado de Roosevelt a TODA la nación a colaborar con la reconstrucción de Norteamérica luego de la crisis del ’29, ubica a la mujer en un lugar de participación más activa, que se profundizará con la participación de EEUU en la Segunda Guerra Mundial, donde la mujer pasa a ocupar roles que antes eran reservados a los hombres. Los personajes femeninos adoptan una figura fuerte, densos psicológicamente, casi opuestos a las figuras débiles, postradas, tiernas del melodrama latinoamericano.
No suele ser un personaje pasivo. Estas obras tienden a ser relatos de amor, o plantear escenarios familiares, tendientes a alcanzar la felicidad privada, personal. Está presente la noción de sacrificio, ya sea de carácter personal (por amor o por algún interés superior) ya sea de carácter ideológico-propagandístico, poniendo en evidencia el esfuerzo por la mejora social.
En los años ’40, el melodrama deja de ser un género en sí mismo, y pasa a vincularse con otros géneros, como el cine negro, lo que le da una impronta diferente y un enriquecimiento formal de importancia. Hay que destacar que la mayoría de realizadores de melodramas en Norteamérica son de origen extranjero: Williem Wiler es suizo-alemán; Douglas Sirk es alemán; Michael Curtiz es húngaro; Otto Preminger es judeo austríaco.
Perdón viejita (1927)
Avanzando hacia la década del ´20, se puede notar un cambio temático en las películas Argentinas: del conflicto entre el campo y la ciudad, se pasa al que se produce en el ambiente urbano por las diferencias entre el centro y el suburbio que en muchos casos recuerdan a los tangos, que sin necesitar del sonido para vehiculizar sus letras, fue una fuente productiva de temas para el cine.
Realizada por uno de los directores más importante, de películas de este género: José Agustín Ferreira -apodado “el Negro” por su condición de mulato-, pintor y escenógrafo, le dio al cine nacional un aspecto mucho más estético que técnico, desligado del teatro y abrazado al barrio y al arrabal.
Este melodrama cuenta la historia de una prostituta que debe mostrar su inocencia ante un grupo de personas que la acusan de haber robado un anillo. En la película se pueden ver variados estereotipos: el muchacho arrabalero, el estafador, el hombre bueno que viene del campo, el rol de la madre y la mujer. Como todo melodrama tiene su final moralista donde los personajes de la familia vuelven al buen camino y los malos son castigados.
Link a texto:
También podemos establecer un vínculo muy estrecho entre la producción del género, la industria y el star system local (esto será tema de una futura clase). Para adelantar sólo un aspecto de este vínculo, cada actor se construye un personaje, con sus modos de hablar, su gestualidad, sus rasgos morales que van a repetir de film en film. En el caso del melodrama, es muy clara la imagen que la actriz Libertad Lamarque construye de sí misma, pues siempre está vinculada a la moral intachable de sus personajes.
Libertad Lamarque, "Madreselva", película "Madreselva", 1938
En el caso de Madreselva (1938), de Luis César Amadori, vemos que, contrariamente a la idea de que la mujer que triunfa es porque se corrompió moralmente, no sucede en su personaje. Por el contrario, es capaz de sacrificar su felicidad y su amor para que su hermana sea feliz. Formalmente vemos que su pureza y moralidad (dentro de parámetros fuertemente cristianos) son resaltados en el plano contrapicado, donde la vemos a ella cantando en la boda de su hermana, con un vitral circular que enmarca su cabeza con una aureola de santidad.
Melodrama y telenovela.
Melodrama y telenovela van a compartir rasgos formales, al mismo tiempo que se van a generar diferencias entre ambos formatos.
Según Nora Mazziotti, el melodrama, en Latinoamérica, va a transformarse en un hipergénero, que recorre las ficciones y las prácticas cotidianas (revisar la hipótesis de Monsiváis).
Los rasgos definitorios del melodrama (temáticas vinculadas a la tragedia, desarrollo escenográfico, conflictos binarios, actuación ampulosa, personajes estereotipados y polarizados, la casualidad –no causalidad, propia de la tragedia-, la coincidencia abusiva, los juicios morales, el quiebre de la unidad familiar, entre otros tantos), se van a repetir en la telenovela, bajo un nuevo formato que es la serialidad.
La expresión del género telenovela está íntimamente relacionada con el consumo, generando un desarrollo comercial e industrial definidos, que va a adquirir una importante significación socio-cultural.
La audiencia se compromete a tal punto con los relatos, que en muchos casos fue necesario cambiar horarios de comercios y bancos por la falta de afluencia de público.
Las telenovelas, con el paso del tiempo, asumen un rol social concientizador (además de moralizante) puesto que ven tomando problemáticas que se vinculan con la actualidad. La presencia de enfermedades terminales en las protagonistas, hace que las televidentes se realicen chequeos médicos para asegurarse evitar el padecimiento de los personajes (cáncer de mama, por ejemplo).
También son proveedoras de nombres para los hijos de las televidentes de ciertos programas. Hacemos hincapié en el género femenino, ya que las mujeres fueron las principales destinatarias de las telenovelas, mujeres que quedan en sus hogares mientras los maridos trabajan, son moldeadas en sus conductas por estos programas. Por lo general se trata de mujeres que asumen su lugar de sumisión frente al hombre.
A diferencia del melodrama, donde el final puede ser o no feliz, la versión de final más eficaz para la telenovela es el final feliz, que implica un premio a los personajes que sufren injustamente, y para el espectador, que acompaña este sufrimiento.
Cuando esta regla se rompe, puede sucedes lo que a Alberto Migré en la siguiente anécdota: “Era la historia de un triángulo amoroso, formado por un esposo anciano, despótico, enfermo mental, una esposa joven y el amante de ésta. En el final, el marido mata a los amantes y después se suicida. Luego de la emisión del último capítulo, Migré salió a la calle y tuvo la primera respuesta: una vecina, desde un primer piso, le arrojó un balde de agua mientras le gritaba ¡Asesino!” (Migré-Mazziotti, 1993:101).
Respecto de la producción industrial, la telenovela es el género de mayor producción en Latinoamérica. Esta producción, si bien está marcada por regionalismos y es inconexa entre los diferentes países, atraviesa distintas etapas:
1- Inicial: entre los años ’50 y ’60. Se podría entender como la prehistoria del género, ya que se realizaban en vivo, sin cambio de decorados, y no quedan registros fílmicos de esta etapa;
2- Etapa artesanal: entre los ’60 y ’70. Con el surgimiento del videotape, a fines de los ’50, se puede comenzar a editar el material registrado, hay cambio de escenarios para las acciones, se pueden repetir las tomas defectuosas, lo cual da una nueva dinámica al género;
3- Etapa industrial: entre los ’70 y ’80. Cada país busca su identidad a través de elementos narrativos, estéticos y ritmos propios. Se conforma un star system propio del género y predominan los rasgos regionales y modismos de cada país;
4- Etapa de transnacionalización: las telenovelas comienzan a ser un producto exportable, enlatado. Hay requerimientos para esa comercialización en el exterior, como ser la cantidad de capítulos (180-200), la calidad de la imagen y estándares de sonido, temáticas universalizantes (con lo cual se pierden los regionalismos).
Los modelos productivos de las telenovelas (filmaciones diarias, actores preparados para ese trajín, estudios especializados para esas producciones), desarrollados en Latinoamérica, no existían en Europa, y este género comienza a ocupar espacios en las pantallas europeas, no solamente por la necesidad de cubrir horas de programación sino por el interés que despiertan estos contextos latinoamericanos, y la exuberancia de sus paisajes, en definitiva, lo pintoresco que resulta.
La telenovela permite, a diferencia del melodrama cinematográfico, que haya historia en paralelo, mayor cantidad de personajes, desvíos-cruces – siempre manteniendo la necesidad de que cada capítulo deje una incógnita pendiente, para que el espectador necesite ver el próximo programa.
Melodrama y telenovela van a compartir rasgos formales, al mismo tiempo que se van a generar diferencias entre ambos formatos.
Según Nora Mazziotti, el melodrama, en Latinoamérica, va a transformarse en un hipergénero, que recorre las ficciones y las prácticas cotidianas (revisar la hipótesis de Monsiváis).
Los rasgos definitorios del melodrama (temáticas vinculadas a la tragedia, desarrollo escenográfico, conflictos binarios, actuación ampulosa, personajes estereotipados y polarizados, la casualidad –no causalidad, propia de la tragedia-, la coincidencia abusiva, los juicios morales, el quiebre de la unidad familiar, entre otros tantos), se van a repetir en la telenovela, bajo un nuevo formato que es la serialidad.
La expresión del género telenovela está íntimamente relacionada con el consumo, generando un desarrollo comercial e industrial definidos, que va a adquirir una importante significación socio-cultural.
La audiencia se compromete a tal punto con los relatos, que en muchos casos fue necesario cambiar horarios de comercios y bancos por la falta de afluencia de público.
Las telenovelas, con el paso del tiempo, asumen un rol social concientizador (además de moralizante) puesto que ven tomando problemáticas que se vinculan con la actualidad. La presencia de enfermedades terminales en las protagonistas, hace que las televidentes se realicen chequeos médicos para asegurarse evitar el padecimiento de los personajes (cáncer de mama, por ejemplo).
También son proveedoras de nombres para los hijos de las televidentes de ciertos programas. Hacemos hincapié en el género femenino, ya que las mujeres fueron las principales destinatarias de las telenovelas, mujeres que quedan en sus hogares mientras los maridos trabajan, son moldeadas en sus conductas por estos programas. Por lo general se trata de mujeres que asumen su lugar de sumisión frente al hombre.
A diferencia del melodrama, donde el final puede ser o no feliz, la versión de final más eficaz para la telenovela es el final feliz, que implica un premio a los personajes que sufren injustamente, y para el espectador, que acompaña este sufrimiento.
Cuando esta regla se rompe, puede sucedes lo que a Alberto Migré en la siguiente anécdota: “Era la historia de un triángulo amoroso, formado por un esposo anciano, despótico, enfermo mental, una esposa joven y el amante de ésta. En el final, el marido mata a los amantes y después se suicida. Luego de la emisión del último capítulo, Migré salió a la calle y tuvo la primera respuesta: una vecina, desde un primer piso, le arrojó un balde de agua mientras le gritaba ¡Asesino!” (Migré-Mazziotti, 1993:101).
Respecto de la producción industrial, la telenovela es el género de mayor producción en Latinoamérica. Esta producción, si bien está marcada por regionalismos y es inconexa entre los diferentes países, atraviesa distintas etapas:
1- Inicial: entre los años ’50 y ’60. Se podría entender como la prehistoria del género, ya que se realizaban en vivo, sin cambio de decorados, y no quedan registros fílmicos de esta etapa;
2- Etapa artesanal: entre los ’60 y ’70. Con el surgimiento del videotape, a fines de los ’50, se puede comenzar a editar el material registrado, hay cambio de escenarios para las acciones, se pueden repetir las tomas defectuosas, lo cual da una nueva dinámica al género;
3- Etapa industrial: entre los ’70 y ’80. Cada país busca su identidad a través de elementos narrativos, estéticos y ritmos propios. Se conforma un star system propio del género y predominan los rasgos regionales y modismos de cada país;
4- Etapa de transnacionalización: las telenovelas comienzan a ser un producto exportable, enlatado. Hay requerimientos para esa comercialización en el exterior, como ser la cantidad de capítulos (180-200), la calidad de la imagen y estándares de sonido, temáticas universalizantes (con lo cual se pierden los regionalismos).
Los modelos productivos de las telenovelas (filmaciones diarias, actores preparados para ese trajín, estudios especializados para esas producciones), desarrollados en Latinoamérica, no existían en Europa, y este género comienza a ocupar espacios en las pantallas europeas, no solamente por la necesidad de cubrir horas de programación sino por el interés que despiertan estos contextos latinoamericanos, y la exuberancia de sus paisajes, en definitiva, lo pintoresco que resulta.
La telenovela permite, a diferencia del melodrama cinematográfico, que haya historia en paralelo, mayor cantidad de personajes, desvíos-cruces – siempre manteniendo la necesidad de que cada capítulo deje una incógnita pendiente, para que el espectador necesite ver el próximo programa.
El Melodrama y la Telenovela Latinoamericana Nora Mazziotti explica cuàles son las relaciones entre el melodrama y la telenovela, y cuál es el sentido de esa relación. Nora Mazziotti es docente e investigadora, experta en -y apasionada por- las telenovelas y es la responsable argentina del Obitel -Observatorio Latinoamericano de la Ficción Televisiva. Uno de sus libros es Telenovela: Industria y prácticas culturales.
Parte del libro: EL espectáculo de la pasión, Nora Mazziotta
Sinopsis de Más que amor es un sufrir ”Bastardos, huérfanos, accidentes, amnesias, identidades falsas… Son sólo algunos de los tópicos de la telenovela latinoamericana, género que ocupa un lugar clave dentro de la televisión del continente. “Más que amor es un sufrir” tiene como objetivo lanzar una nueva mirada hacia el género, centrándose en su parte social, cultural, histórica y expresiva.Director:Jorge Leandro Colás
"Telenovelas" de Celeste Contratti
Realización integral: Celeste Contratti.
Selección oficial visuales Bienal de Arte joven de la Ciudad de Buenos Aires 2013Expuesto en
Sala Hiroshima, Barcelona, España 2016
Festi Set, Centro Cultural Matienzo, Buenos Aires, Argentina 2014
Centro Hipermediático Experimental Latinoamericano (cheLA), Buenos Aires, Argentina 2012
CURIOSIDAD
Las telenovelas como movilizadoras sociales, han incluido en sus argumentos historias recientes y conflictos sociales, robo de identidad, culturas originarias, la trata y la desaparición de personas.
El caso MONTECRISTO:
Montecristo fue una telenovela argentina estrenada el 24 de abril de 2006 por Telefe, ideada por Claudio Villarruel y Bernardita Llorente.
El tema era “la venganza”, pero había que cambia el marco histórico del 1800 de la historia original de Alejandro Dumas a hoy. Se acababa de encontrar el nieto 71, la historia entonces partió de ahí, la participación de los médicos civiles cómplices durante la dictadura.
Es la historia de Santiago Díaz Herrera, quien luego de ser traicionado por su mejor amigo -Marcos Lombardo- pierde todo. Concretamente, la trama se centra en como -10 años después- Santiago regresará para recuperar lo que algún día tuvo, vengándose de quienes lo "traicionaron".
Protagonizaban Pablo Echarri y Paola Krum fue uno de los ciclos de mayor rating de la televisión argentina. Con temas tan delicados como la apropiación de niños por parte de la última dictadura militar y los desaparecidos como ejes, la trama generó en la teleaudiencia una aceptación total.
Estela de Carlotto, presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo, comentará que a partir de esta telenovela que “fueron muchísimos jóvenes de la edad de nuestros nietos con sus dudas, la posibilidad de encontrar nietos era el factor más importante”. desde su estreno, se triplicó la cantidad de jóvenes que llaman a la sede de Abuelas con el objetivo de confirmar o desechar la corrosiva sospecha de ser hijos de desaparecidos.
La telenovela informaba de todos los pasos para la recuperación de identidad cuando el consultante llegaba a Abuelas.
Hubo un nieto que se llamaba Marcos que en una escena que tiene Virginia Lagos, que era la apropiadora, en un compilado de fotos que ilustraban la escena, Marcos se reconoce en una de esas fotos, en una foto que no era ficción, eran reales y ahí estaba él, fue una demostración de la fuerza que tiene la televisión y la telenovela.
El caso de Marcos Suárez, el nieto número 85 recuperado por las Abuelas, es elocuente: el 22 de junio último por la mañana se había hecho el análisis de ADN en el Banco Nacional de Datos Genéticos del Hospital Durand para saber si era hijo de Hugo Suárez y María Rosa Vedoya, ambos desaparecidos a manos del terrorismo de Estado. Esa misma noche, mientras miraba Montecristo, el corazón de Marcos dio un respingo.
En una escena grabada en la casa de las Abuelas, la cámara enfocaba en primer plano la foto de uno de los tantos bebés buscados: ese bebé era él, Marcos, nacido el 20 de diciembre de 1975. A su mamá la desaparecieron en octubre de 1976; a su papá lo secuestraron en diciembre del mismo año. Una enfermera lo anotó como hijo propio, le ocultó la verdad y se llevó a la tumba el secreto que finalmente develó el examen de ADN.
Capítulo 52 - Montecristo
Abuelas de Plaza de Mayo encontraron al nieto numero 85
Nietos, historias con identidad - Marcos Suárez Vedoya - 14-12-12
Melodrama: el cine de lágrimas de América Latina.
(Películas y textos en y del film)
Copia de la película "Cinema de Lágrimas" de Nelson Pereira dos Santos,con la salvedad que gran parte está en portugués,y los subtítulos son en inglés, pero los ejemplos están en castellano
En el año 1995, como festejos por el centenario de la creación del cinematógrafo, uno de los proyectos que se destacó, fue la película del director brasileño: Nelson Pereira Dos Santos.
Cine de lágrimas es un homenaje al cine latinoamericano. Fue una encomienda que recibió del British Film Institute por los cien años del cine, con una visión inglesa pues para ellos América Latina es una sola. Como tenía libertad para hacer lo que quisiera, pensó en contar una ficción en homenaje al melodrama mexicano y argentino, pues fueron estos los momentos en que el cine tuvo una verdadera organización en el continente.
Realizó un film de ficción sobre un momento del cine de América Latina: el momento del Melodrama, México y Argentina, un cine de lágrimas, parafraseando el título del libro de Silvia Oroz.
Cuenta la historia de Rodrigo, un veterano actor, director y dramaturgo, que acosado por un constante sueño, la memoria de la última vez que vio a su madre, el día que se suicidó cuando él tenía 4 años. Todo sucede después de que ella regresa del cine, así que Rodrigo comienza a investigar qué película la pudo llevar a dicha acción. Contrata a un estudiante de cine para que le ayude y juntos consultan archivos de cine en Río de Janeiro y México. Todo se convierte en un viaje fascinante en este continente rico en historia fílmica. Su alumno asistente, Yves ofrece sus comentarios sobre la importancia del género en América Latina. De regresa a Brasil, sin su ayudante, ni la película que él desea. Más tarde, el director recibe una carta de Yves y una copia de la película argentina Armiño negro que puede ser la película que de la clave sobre la muerte de su madre.
Nelson Pereira Dos Santos quiso homenajear ese cine mexicano que en cierto modo unificó a Latinoamérica. Grandes directores y estrellas y una política de distribución que el resto de Latinoamérica no tenía, comenta: “En Brasil esos film tenían mucho público, que los amaba. Ese es un proyecto que hoy se plantea: hacer un cine latinoamericano que tenga verdad, que sea reconocido y amado por el público”.
(De una entrevista de José Agustín Mahieu – Nelson Pereira Dos Santos, padre del Cinema Novo – Cuadernos Hispanoamericanos Nº 569 – Nov. 1997)
El presente artículo toma nota de los comentarios de Yves y de Rodrigo.
0:12:25 Santa (1931- Federico Gamboa – Dir. Antonio Moreno )
Sinopsis:
Santa es una humilde muchacha que vive feliz con su familia en el pequeño poblado de Chimalistac hasta que el militar Marcelino la seduce y la abandona. A partir de esta situación, la joven sufrirá la pena de ser expulsada de su hogar y condenada a la prostitución.
Santa es una humilde muchacha que vive feliz con su familia en el pequeño poblado de Chimalistac hasta que el militar Marcelino la seduce y la abandona. A partir de esta situación, la joven sufrirá la pena de ser expulsada de su hogar y condenada a la prostitución.
0:15:20 Distinto Amanecer (1943 – Dir. Julio Bracho )
Sinopsis:
Un líder sindical es asesinado por órdenes del corrupto gobernador Vidal. Octavio, compañero del líder asesinado, busca unos documentos que comprometen al asesino. Perseguido por los esbirros de Vidal, Octavio se encuentra con Julieta, una antigua compañera de la universidad de la cual estuvo enamorado. Julieta lo acompaña en la búsqueda de los documentos, mientras se debate entre el amor que siente hacia él y el compromiso que tiene con su familia.
Un líder sindical es asesinado por órdenes del corrupto gobernador Vidal. Octavio, compañero del líder asesinado, busca unos documentos que comprometen al asesino. Perseguido por los esbirros de Vidal, Octavio se encuentra con Julieta, una antigua compañera de la universidad de la cual estuvo enamorado. Julieta lo acompaña en la búsqueda de los documentos, mientras se debate entre el amor que siente hacia él y el compromiso que tiene con su familia.
“El amor todo lo puede”. Lo que significa, permite que el melodrama cumpla su función social de consultorio sentimental. La relación mujer-melodrama, reside básicamente en que la mujer de esa época tenía muy pocas opciones fuera de su círculo privado. Las mujeres no podían salir solas, salvo el ir al cine. Por eso había una sección especial llamada “Sección para señoritas”.
Aurelio vuelve a su pueblo tras cumplir una condena por vengar la violación de su amada Paloma a manos de Julio González. Al llegar se entera de que su madre ha muerto y que Paloma vive exiliada del pueblo con su hijo, fruto de la violación. Aurelio busca casarse con Paloma y olvidar el pasado, pero el malvado Julio y su hermano Ramiro no están dispuestos a dejarlos en paz.
…El melodrama trabaja con dos tipos de amor. Uno el amor hombre-mujer, cuyo fin es el matrimonio, que es una institución definida como sociedad natural pero que, en verdad, no pasa del reflejo de las relaciones sociales de producción y del patriarcado. El otro tipo de amor se liga estrictamente a la renuncia: el amor – sacrificio. Ese es muy importante para conquistar el cielo. Por eso aparece con una frecuencia casi abusiva en los lazos filiales y fraternales, mientras que entre hombre- mujer se presenta cuando no se puede hacer mal a otra persona. Esos dos tipos de amor tienen un fin claro: la relación con la productividad. Por eso la sociedad los acepta, aunque esos dos tipos de amor traigan perversión en si mismos.
0:31:52 “Historia de un gran amor” (1942 – Dir. Julio Bracho)
Sinopsis:
En el México del siglo diecinueve se desarrolla una historia de amores imposibles entre Manuel Venegas, un joven empobrecido, y la bella Soledad, hija del hombre que despojó a Manuel de su fortuna. Decidido a volverse rico, Manuel abandona el pueblo dejando a Soledad sumida en profunda tristeza. Después de varios años de ausencia, el joven regresa para encontrar a Soledad casada con Antonio. Sin embargo, la mujer continúa enamorada de él y ambos están decididos a consumar su amor.
0:35:53 “Camelia” (1954 – Dir Roberto Gavaldon)
Una mujer de clase social baja está enamorada de un joven con un futuro promisorio, pero sacrifica su amor por él para proteger la reputación y el futuro de este hombre
0:38:16 “abismos de pasión” (1954 - Luis Buñuel)
Adaptación cinematográfica de la novela Cumbres borrascosas de la escritora inglesa Emily Brontë.
Sinopsis:
Alejandro regresa a la finca El Robledal tras estar ausente diez años. Su deseo es casarse con Catalina, su amor de juventud. Pero ésta ya se ha casado con Eduardo. Por despecho se casará con la cuñada de Catalina, Isabel, pero al no amarla la tratará con distancia y desprecio. Alejandro y Eduardo tienen un duro enfrentamiento y Catalina muere.
Alejandro trata de bajar al panteón donde reposan los restos de Catalina para besarla, pero Ricardo, hermano de la muerta, lo mata de un tiro.
Sinopsis:
El millonario Antonio obsequia a su esposa la estatua de una mujer desnuda como regalo de aniversario nupcial. La modelo que posó para la estatua es Raquel, amante de Antonio. Raquel exige a Antonio que se divorcie de su esposa y poco después ésta muere bajo circunstancias misteriosas. Antonio debe aceptar casarse con Raquel para que no se descubra que su esposa no falleció por causas naturales.
La pasión. La pasión se relaciona con el sufrimiento ya que para que persista y perdure se necesitan obstáculos estructurales que determinen un final triste, mientras que los obstáculos que se oponen al amor que llevan al casamiento son pasajeros. Nuestra cultura occidental, ennoblece y acepta la pasión siempre que sea infeliz y se traduzca en separación. De esa manera, la pasión del amor es mucho más importante que el amor concretado. Toda pasión está vinculada esencialmente al pecado, ya que la asociación sexual es automática. La pasión es amenazadora porque entra en conflicto con la moral social.
0:55:08 “La mujer del puerto” (1934 – Dir. Arcady Boytler)
La película se basa en la novela Le Port escrita por el francés Guy de Maupassant.
Sinopsis:
Rosario, una joven mujer, queda desvalida tras la muerte de su padre y el engaño de su novio. Decide abandonar la Ciudad de México y emigrar a Veracruz, donde se convierte en una enigmática prostituta que "vende placer a los hombres que vienen del mar". Rosario busca a su hermano perdido. Tras una noche de pasión con el marino Alberto, el destino le revela una cruel sorpresa.
El tabú del incesto define lo que se acepta sexualmente o está prohibido y controla las relaciones sexuales y sociales a través de una basta red de prohibiciones y castigos.
El melodrama también apeló a las enfermedades. La tuberculosis representaba la enfermedad de los pobres y el cáncer y la locura controlada de los ricos. (1:03:32 Camelia)
La mujer. Para entender el significado mítico de la mujer es necesario pensar en el patriarcado como un sistema que la coloca a través de una red formada por tradiciones, mitos, leyes, presiones y por la división del trabajo en el ámbito privado y en el afectivo.
“Donde está una mujer, está la pureza toda de la vida, pero donde está una madre, está Dios”
La madre es la figura mítica cuya iconografía se remite a la Virgen María, con toda su carga de resignación y sufrimiento. Es el único mito que no se discute.
Al Hombre le corresponde el dominio público, la razón y el universo profesional. Por lo tanto la mujer es inferior pues solo le cabe en el mundo la realización personal.
1:11:58 “Doña Diabla” (1949 – Dir. Tito Davison)
Sinopsis:
La belleza de Ángela provoca que varios hombres se obsesionen con ella. Divorciada de un cínico oportunista, Ángela seduce y abandona sin compasión hasta que conoce a Adrián, un vividor igual o más calculador que ella.
La belleza de Ángela provoca que varios hombres se obsesionen con ella. Divorciada de un cínico oportunista, Ángela seduce y abandona sin compasión hasta que conoce a Adrián, un vividor igual o más calculador que ella.
La mala mujer o la prostituta representan el peligro pues amenazan la estructura afectiva del hombre.
1:21:17 “Armiño Negro” (1953 - Dir. Carlos Hugo Christensen)
Una mujer de pasado turbio trata de ocultárselo a su hijo adolescente y cambiar. Pero no puede. Laura Hidalgo como una femme fatale frente al verdadero amor y los dramas familiares.
“Dios castiga en los hijos el pecado de los padres”
1:30:00 “Antonio das Mortes” ( 1969 - Glauber Rocha)
Sinopsis:
La película narra el destino del personaje Antônio das Mortes después de matar el cangaceiro Corisco en Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), del mismo director. Un día, en el pueblo Jardim das Piranhas, surge un cangaceiro llamado Coraina que afirma ser la reencarnación de Lampião. Al enterarse de ello, Antonio das Mortes decide ir al pueblo para comprobar si es verdad. Así, ocurre el encuentro de los mitos y tiene inicio el duelo entre o dragón de la maldad y el santo guerrero.
…”¡Mas fuertes son los poderes del pueblo! …Esta contada mi historia, verdad, imaginación. Espero que haya aprendido la lección. Que así mal dividido este mundo anda mal. Que la tierra es del hombre, no de Dios ni del diablo.
Material obtenido de:
Cine de lágrimas (Cinema de lágrimas)
Dir: Nelson Pereira Dos Santos.
País: Gran Bretaña-Brasil
Año: 1995.
Guión: Nelson Pereira Dos Santos, Silvia Oroz, basado en el libro de Oroz, Melodrama: el cine de lágrimas de América Latina.
Fotografía en CyB&N.: Walter Carvalho.
Música: Paulo Jobim.
Edición: Luelane Correa.
Con: Raúl Cortéz, André de Barros, Christiane Torloni, Patrick Tannus, Silvia Oroz
Prod: Roberto Feith.
Duración: 95 mins.
Dist: Dirección General de Actividades Cinematográficas de la UNAM.
REPASO
1 - los antecedentes del melodrama son los siguientes (subraye los que corresponden):
la tragedia griega – la sátira- el melodrama musical renacentista – epigrama - la ópera - la novela negra inglesa – la elegía - la oda - la comedia lacrimosa francesa - la pantomima – el madrigal - la novela de folletín –
2 - La dramaturga chilena, María de la Luz Hurtado plantea en su texto El melodrama. Género matriz en la dramaturgia chilena contemporánea: constantes y variaciones de su aproximación a la realidad , los melodramas se manejan en tres esferas o planos de la familia, nómbrelos y descríbalos:
RESPUESTA:
3 - Cómo se vincula el melodrama con la problemática social, cultural y económica de Latinoamérica, según Carlos Monsivais en su texto: La política del melodrama:
RESPUESTA:
4 - Según Gian Piero Brunetta, que características presenta la representación de la mujer en el melodrama norteamericano?
RESPUESTA:
CURIOSIDADES DEL RELATO EN
ARMINIO NEGRO (1953) Carlos Hugo Chistensen
INTRIGA DE PREDESTINACIÓN
Consiste en dar en los primeros minutos del filme lo esencial de la intriga y anunciar su resolución - Orienta el desarrollo de la historia y del relato
"La intriga de la predestinación suele aparecer anunciando veladamente la conclusión desde el principio del relato, por lo que sólo es reconocible como tal una vez terminada la narración" (Lauro Zavala).
Lo importante ahora es destacar la predestinación, que puede ser de tres tipos: explícita, implícita o alusiva.
EJEMPLOS:
Explícita: ofreciendo desde el principio la resolución del conflicto narrativo.
Perdición / Double Indemnity (1944) Billy Wilder
En la secuencia de apertura, durante la cual se muestran los títulos de crédito, aparece la silueta de un hombre, vestido con abrigo y sombrero, que avanza caminando con unas muletas en dirección a la cámara, hasta cubrir toda la pantalla (esta silueta puede ser tanto la de la víctima del asesinato, el señor Dietrichson, como la de su asesino, Walter Neff). Hay un fundido encadenado y se muestra una oscura y lluviosa calle de Los Ángeles, de madrugada. Un automóvil se salta un semáforo en rojo y está a punto de chocar con una camioneta de reparto del periódico Los Angeles Times. El coche se detiene finalmente frente a un edificio de oficinas, y de él sale, moviéndose con cierta dificultad, el vendedor de seguros Walter Neff , llama y le abre el vigilante nocturno y ascensorista del edificio. Mientras suben en el ascensor, conversan de temas banales: posiblemente, sin embargo, al vigilante le sorprende el aspecto de Neff. Llegan al piso duodécimo, sede de la compañía de seguros Pacific All-Risk Insurance Company, en la que trabaja Neff, se sienta en su mesa, enciende un cigarrillo y coloca un cilindro en su dictáfono, en el que comienza a grabar un memorándum interno dirigido a su compañero de trabajo, Barton Keyes, fechado en Los Ángeles el 16 de julio de 1938. Neff confiesa ser el asesino de Dietrichson, supuestamente muerto en un accidente, y haber estafado a su propia compañía. Y explica por qué lo hizo: "Lo maté por dinero y por una mujer. Ni conseguí el dinero, ni la mujer. Estupendo, ¿verdad?".
Claramente nos esta adelantando la siguiente escena:
Alusiva: imágenes iniciales, previas al relato.
Pulp Fiction (1994) Quentin Tarantino
Pulp Fiction (1994) - [01/24] | Audio Latino 1080p
A partir de una narrativa no lineal, la película entrelaza varias historias cuyos protagonistas son miembros del crimen organizado de Los Ángeles.
Pulp Fiction está narrada en un orden no cronológico y sigue tres historias entrelazadas. La primera de ellas sigue al asesino a sueldo Vincent Vega mientras se ocupa de cuidar de Mia Wallace. El boxeador Butch Coolidge es el protagonista de la segunda y, finalmente, la tercera sigue al compañero de Vincent, Jules Winnfield. Las tres historias están relacionadas entre ellas para formar una intriga que ha sido descrita como "una trama por episodios, con acontecimientos circulares que tienen un principio y un final y en cuyos desarrollos se incluyen elementos y referencias a los otros episodios".
Implícita: presentando el suceso central del relato, es parte del argumento, participando del relato argumental de la película.
También el estudio de los créditos es relativamente reciente, aunque ya es posible considerar la existencia de un grupo de al menos cincuenta secuencias de créditos que se destacan por su calidad de diseño y su resolución gráfica, y por lograr en menos de tres o cuatro minutos capturar el espíritu de la película sin por ello revelar lo más importante. Por esa razón, los créditos constituyen un género de la elipsis (elemento característico de la minificción literaria).
En este tipo de narrativa se destacó el creador de créditos de apertura: Saul Bass.
Corto documental sobre el diseñador Saul Bass, maestro en el campo de la creación de secuencias de títulos de crédito en el cine. Analizamos la trayectoria profesional de Bass y su impacto en el panorama audiovisual actual con las aportaciones de Joseba Bonaut y Manuel Viñas.
Pieza elaborada por Rocío de la Aldea e Isabel Mateo. Proyecto final de Historia de los Medios Audiovisuales, asignatura de 3º de Comunicación Audiovisual en la USJ. Realizado sin ánimo de lucro.
https://www.rtve.es/alacarta/videos/dias-de-cine/centenario-saul-bass-version-extendida-para-rtvees/5571934/
Pieza elaborada por Rocío de la Aldea e Isabel Mateo. Proyecto final de Historia de los Medios Audiovisuales, asignatura de 3º de Comunicación Audiovisual en la USJ. Realizado sin ánimo de lucro.
https://www.rtve.es/alacarta/videos/dias-de-cine/centenario-saul-bass-version-extendida-para-rtvees/5571934/
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