Antes de entrar en materia, tenga en cuenta las siguientes instrucciones para la correcta utilización de esta tarea:
1) Cada clase desarrollara un tema semanalmente, la primera parte se integra con información didáctica de los temas a tratar, acompañada de material audiovisual que ilustre, facilite y amplíe los temas para su mejor compresión.
2) Un "Patio de curiosidades y juegos", en el encontrará información curiosa que hacen al conocimiento general y podrá encontrarse con juegos como crucigramas que le ayudarán a fijar conocimientos.
2) CUESTIONARIO DE LA CLASE: Trate de responder a cada una de las preguntas subrayando una respuesta de las que se sugieren, la que considere cierta después de haber leído la clase a las que corresponden y si la respuesta no la encuentra deberá investigar por su cuenta la respuesta. Este cuestionario contiene las preguntas cuando se realice la evaluación individual sobre el tema.
3)ANÁLISIS DE PELÍCULAS: Es posible que tenga que visualizar y analizar una película, en principio se le ofrecerán una guía de preguntas que le servirán para el análisis y punto de vista que desde el que se requiere dicho análisis.
A medida que avancemos en el cuatrimestre, estaremos atentos a los resultados de esta propuesta didáctica que propongo.
Del precine al Modelo de Representación Institucional
Mitología y cosmogonía de la visión
• El ser humano es
un animal visual: el 90% de la información que ingresa es por medio de la
vista.
• Numerosos mitos
se crearon al paso del tiempo, en torno a este sentido, siendo para los
egipcios, por ejemplo, el símbolo divino que representa al sol, el elemento
creador y dándole así un significado de fecundidad y conocimiento.
• Las sensaciones
son la fuente principal de información y conocimiento que provienen del
interior y el exterior de nuestro cuerpo y hacen posible nuestra interacción con
el mundo que nos rodea.
• Las sensaciones
propioceptivas son también llamadas "sensaciones del propio cuerpo",
sirven para orientarse en el espacio. Son procedentes del sistema muscular, y
de los aparatos de la sensibilidad vestibular ubicados en el oído interno y
responsables del equilibrio corporal, que se hallan estrechamente relacionados
con la vista, para informar al individuo de su situación en el espacio.
"La secuencia expresiva del homo sapiens (...) fue la de homo loquens (hace unos 200.000 años), homo pictor (hace unos 35.000 años, fecha de las imágenes rupestres de la cueva de chauvet, en francia) y finalmente homo scriptor (hace unos 6.000 años)“
"la especie humana ha vivido con imágenes sólo una séptima parte de su existencia
•El hombre fue capaz de fabricar producciones
icónicas que surgió a partir de una habilidad intelectual
y manual.
• El lenguaje verbal permite al
hombre tener relación con las cosas en ausencia de ellas,
nombrándolas y relacionando su realidad fónica con otras realidades
fónicas.
•La expresión icónica permite completar y
ampliar esta relación en el plano simulacro.
EL MODELO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO Y EL INSTITUCIONAL
- MRP / MRI
Antes de dar a conocer el Cinematógrafo, en diversos países
de Estados Unidos y Europa varios inventores están trabajando en varios
sistemas que tenían un objetivo común: el visionado y proyección de imágenes en
movimiento.
Entre 1890 y 1895, son numerosas las patentes que se
registran con el fin de ofrecer al público las primeras "tomas de
vistas" animadas. Entre los pioneros se encuentran los alemanes Max y Emil
Skladanowski, los estadounidenses Charles F. Jenkins, Thomas Armat y Thomas
Alva Edison, y los franceses hermanos Lumière.
En la mayoría de los aparatos el visionado de las imágenes
sólo se podía hacer de manera individual; el más conocido en esta línea fue
el Kinetoscopio de Edison.
Por eso, aunque ya desde 1893 se dispone de unas primeras
películas, la existencia del Cinematógrafo como tal no comienza a correr de
boca en boca hasta la primera proyección pública que organizan los hermanos el
día 28 de diciembre de 1895 en París, en el Boulevard de los
Capuchinos.
Las primeras imágenes que proyectan en el pequeño salón
causan sorpresa y hasta temor entre los espectadores presentes, alguno de los
cuales al ver La llegada del tren a la estación creyeron que
se iba a salir de la pantalla y llegaron a levantarse del asiento.
Tras la presentación del Cinematógrafo en París, en otras
muchas ciudades europeas y americanas comienza a "presentarse" el
nuevo invento.
En Argentina la primera proyección la ofrece un enviado de los Lumière en Buenos Aires, el 18 de julio de 1896. A partir de este año, se sucederán sin interrupción las proyecciones y, con ellas, la demanda de más títulos, con lo que se inicia la producción a gran escala de películas que, poco a poco, van aumentando de duración al igual que mejora la historia que narran.
En Argentina la primera proyección la ofrece un enviado de los Lumière en Buenos Aires, el 18 de julio de 1896. A partir de este año, se sucederán sin interrupción las proyecciones y, con ellas, la demanda de más títulos, con lo que se inicia la producción a gran escala de películas que, poco a poco, van aumentando de duración al igual que mejora la historia que narran.
Durante unos años, los temas de las películas se repiten con
cierta frecuencia, y los espectadores se dejan atrapar, sobre todo, por
aquellas que les resultan más sorprendentes.
Sin embargo, Lumiére no creía que el
cinematógrafo podría convertirse en una industria, y así se lo dijo a Georges
Meliés, un visionario que quiso comprarle el primer aparato. Meliés
no insistió, pero se dirigió a Londres y en la casa de William Paul compró un
proyector que le sirvió para fundar su empresa de producción cinematográfica
(la Star –Film)que tuvo sus estudios en Montreuil-les-bois (1896). Era en
verdad el segundo intento en la historia del cine, pues ya en 1893, del otro
lado del Atlántico, Edison había levantado el suyo.
Estudio
Black Maria de Edison, East Orange, Nueva Jersey, alrededor de 1895
|
 |
Estudio
Estrella Film Company, Montreuil-sous-Bois, París, Francia
|
Meliés produjo nada menos que unos cinco mil films, a razón
de uno por semana, y su éxito económico se debió en gran parte a su frondosa
imaginación, lo que le permitió “crear géneros” y producir películas que
satisfacían los gustos más diversos.
Muchos aventureros se sintieron inclinados a imitarlo, y muy
pronto se destacó Charles Pathé, un feriante, trotamundos y
explotador de fonógrafos en las ferias de París, que comenzó comprando uno de
los aparatos y al poco tiempo era ya productor de films y constructor de
proyectores y filmadoras.
Su visión comercial interesó a banqueros y financistas y la
firma Pathé se convirtió rápidamente en una gran empresa.
Pero ¿Dónde se exhibían las películas?
Al comienzo no existía nada parecido a las salas
cinematográficas y el “invento óptico” era nada más que un negocio de
feriantes, mostrando los films a lo largo de los caminos.
Desde 1896, la fecha en que se lanzaron al mercado los
primeros aparatos proyectores, los exhibidores ambulantes iniciaron la
explotación comercial de la novedosa diversión. Pero la demanda era escasa, el
costo de las copias muy alto, la producción de películas poco abundante, y las
ganancias tenían que arrancarse a fuerza de multiplicar las exhibiciones en
aldeas y ciudades, hasta que la película se destruía totalmente.
La primera forma de “sala”, fija o no, surgió con los
teatros, también ambulantes en este período. En esas tiendas podían tomar
ubicación un grupo más numeroso de público. El mayor poder económico de los
empresarios les permitía adquirir más material que los barraqueros, y el
espectáculo alternado con números musicales, atraía más al público y más
ingresos por entrada que en la forma anterior. Así nació la competencia y se
crearon los primeros locales de exhibición
En esta línea trabaja en mago francés Georges Méliès que comienza a dirigir una serie de películas que tienen muchos trucos y efectos, imágenes mágicas en las que desaparecen personajes (Escamoteo de una dama, 1896), chocan trenes, crecen los objetos y hasta se puede viajar a lugares desconocidos (Viaje a la Luna, 1902). Esta línea creativa la desarrollará el español Segundo de Chomón, que compite con Méliès en la producción de películas sorprendentes (El hotel eléctrico, 1908).
En esta línea trabaja en mago francés Georges Méliès que comienza a dirigir una serie de películas que tienen muchos trucos y efectos, imágenes mágicas en las que desaparecen personajes (Escamoteo de una dama, 1896), chocan trenes, crecen los objetos y hasta se puede viajar a lugares desconocidos (Viaje a la Luna, 1902). Esta línea creativa la desarrollará el español Segundo de Chomón, que compite con Méliès en la producción de películas sorprendentes (El hotel eléctrico, 1908).
También fueron importantes las aportaciones de los
fotógrafos de la Escuela de Brighton, pioneros británicos que
sorprendieron por la utilización narrativa de ciertos recursos que dieron
fuerza a la historia que contaban, como sucedió con La lupa de la abuela
(1900), de James A. Williamson, en donde el punto de vista da mayor
expresividad a los hechos que se narran.
En 1902, George Méliès "un viaje a la Luna". La
película es propuesta en blanco y negro y también en color, pintado a mano. Es
exhibida en todas partes del mundo. La versión en color, considerado como
perdido durante varias décadas, se encuentra en 1993 por la Filmoteca de
Cataluña, sin embargo, en situación desesperada. A partir de 1999, comenzó a
trabajar muy delicada para rescatar y digitalizar los elementos.
En Estados Unidos será Edison el máximo impulsor
del Cinematógrafo, consolidando una industria en la que desea ser el
protagonista indiscutible al considerarse como el único inventor y propietario
del nuevo espectáculo. A su sombra van creciendo otros directores como Edwin
S. Porter, que logrará dar un paso fundamental en la construcción de
una historia con el diseño de una estructura que se centra en "el
salvamento en el último minuto" (Asalto y robo de un tren, 1903;
película que iniciaba un género exclusivo americano: el western).
(MRP) MODELO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO:
Origen del cine 1895-1910
Es un tipo de cine que se llama cine de
atracciones, que es donde predomina el espectáculo. Tiene tres características
básicas como lenguaje y elementos distintivos.
Las características del lenguaje:
Autarquía del encuadramiento: todo lo que sea puesta en escena, está subordinada al encuadramiento porque en esta época no hay movimientos de cámara porque es cámara fija.
No hay continuidad de lenguaje: Entre plano y plano hay un salto (que puede llegar a ser narrativo).
No hay clausura del relato: Las historias empiezan a medias y acaban a medias. Si el espectador no conoce el contexto, la historia queda abierta.
Las características del lenguaje:
Autarquía del encuadramiento: todo lo que sea puesta en escena, está subordinada al encuadramiento porque en esta época no hay movimientos de cámara porque es cámara fija.
No hay continuidad de lenguaje: Entre plano y plano hay un salto (que puede llegar a ser narrativo).
No hay clausura del relato: Las historias empiezan a medias y acaban a medias. Si el espectador no conoce el contexto, la historia queda abierta.
Se destacan:
Miradas a cámara
Encuadramiento como un marco teatral
La distancia en profundidades solo se aprecia por las
diferentes distancias de los elementos
El dominio de la horizontalidad y la composición
Utiliza el recurso del encuadramiento dentro del
encuadramiento.
La mirada subjetiva no tiene un valor narrativo, sino
que tiene un valor espectacular ( eje. Las miradas por el telescopio).
Cada secuencia agota el tiempo, las secuencias son
cerradas y no tienen continuidad.
Cuando hay acciones simultaneas que pasan a la vez se
explica por reiteración continuamente se aplica de un plano a otro.
Ausencia de personajes clásicos que se definen por su
psicología, los personajes no clásicos todo lo trasmiten por la expresión del
cuerpo.
Consolidación de un lenguaje
El desarrollo de la industria del cine ha propiciado la
definición de un lenguaje específico que se encargaron de ir definiendo los
directores que trabajaron en el tránsito del siglo XIX al XX. Sorprende que los
pioneros no se limitaran a seguir con la simple "toma de vista"
durante muchos años. Hubo quien se preocupó por dar a entender que la
utilización de varios planos de distinto tamaño servía para enriquecer la
historia y la acción de los personajes.
La evolución que se aprecia en los primeros años tiene que
ver con las primeras imágenes impresionadas por los primeros operadores en todo
el mundo. Un paso más lo dan los fotógrafos de Brighton a partir de 1900, fecha
a partir de la que utilizan en sus películas diversos recursos (puntos de
vista, panorámicas, sobreimpresiones, etc.) para organizar la historia.
Simultáneamente, Méliès y Segundo de Chomón aplican
técnicas —como el paso de manivela, que permitía el construir una historia
fotograma a fotograma- para generar historias fantásticas y con efectos; es el
momento del cine de trucos en el que se intenta sorprender al
espectador haciendo aparecer y desaparecer personas y objetos. Esta fase la
cierra Edwin S. Porter cuando en Salvamento en un incendio (1902) va
más allá de la estructura lineal que plantea todo el mundo, intercalando
situaciones que atraen de manera especial la atención del espectador —insertos-;
es decir, intercala una serie de planos en los que destaca ciertos detalles del
ambiente, de la acción de los personajes y con los que se pasa de un espacio a
otro sin ningún tipo de explicación —el montaje paralelo-.
Quizás todas estas aportaciones y el hecho de cada vez más
se apropiara el cine de textos literarios muy conocidos por los
espectadores, condujeron a que el teórico italiano Riccioto Canudo escribiera
en 1911 su "Manifiesto de las Siete Artes" en el que
señalaba al cine como el Séptimo Arte, y en el que pedía que los empresarios
del cine asumieran un mayor compromiso artístico con lo que hacían, para ir más
allá de la industria y el comercio.
El Film d`art : a partir de 1908, los
europeos comienzan a producir películas más largas que sorprenden por su buena
factura. Las adaptaciones de obras de Victor Hugo y Emile Zola sirvieron
de garantía para diversas producciones francesas.
Por su parte, los italianos, recurriendo a la historia, la
mitología y la Biblia, consolidaron un modo de hacer que afectará a la
industria cinematográfica de todo el mundo. Quo Vadis? (1913),
de Enrico Guazzoni, superó las dos horas de proyección. Cabiria
(1914), de Giovanni Pastrone, se convirtió en uno de los
grandes monumentos cinematográficos de la historia por su tratamiento de la
historia, de los personajes, del espacio, de la iluminación, de la escenografía
(estas producciones italianas dan un impulso a la construcción de decorados
corpóreos). Fue el momento en el que se dio un paso importante: cambiar la
cámara de lugar, buscar nuevos ángulos desde los que contar la historia al
tiempo que se mantiene la continuidad de acción —en la que también han de ser
funcionales los rótulos que se intercalan para recoger el diálogo de los
actores-; es el momento en el que se construye una situación a partir del
plano-contraplano.
El paso más relevante hacia la consolidación de un lenguaje
específico lo ofreció el director estadounidense David W. Griffith,
quien tuvo la capacidad de organizar todas las aportaciones habidas hasta
mediados de la década de los años diez, y concretarlas en dos películas que han
pasado a la Historia del cine como las más emblemáticas de la narración
cinematográfica primitiva: El nacimiento de una nación (1915) e
Intolerancia (1916).
Filmoteca, temas de
cine - Copete “Intolerancia” (1916)
Intolerancia (Intolerance)
[1916] [Muda] [Interludios en Español]
A partir de estos años, directores como Cecil B. De Mille (Juana de Arco, 1916), Charles Chaplin (El imigrante, 1917 ; Armas al hombro, 1918), Louis Feuillade (director de varios seriales) y otros muchos, van profundizando en el lenguaje cinematográfico, dando cuerpo a una gramática de recursos expresivos que el espectador asumirá y llegará a conocer con mucho detalle.
Aportes de la escuela de Brighton
La crisis del cine había sido hacia 1909 menos
profunda en la gran Bretaña que en el continente. Numerosos Music-Halls
proyectaban films y el cine se había desarrollado gracias a William Paul, el
iniciador. Muy poco después lo imito un joven norteamericano llamado Charles
Urban. William Paul había empezado por rodar vistas de actualidades,
representadas por aturas improvisados y escenografías rudimentarias. Uno de los
logros de William fue realizar una carrera loca en auto en Picadilly Circus,
una film en exteriores que emplea por primera vez el travelling Poco
presupuesto y se vendieron bien, viéndose en la necesidad de interrumpir la
producción por dos años.
La Escuela de Brighton fue un grupo de cineastas y
fotógrafos ingleses que sentaron bases para el lenguaje cinematográfico en la
ciudad de Brighton. El primero de ellos fue James A. Williamson, quien fue el
pionero en el cine ingles. Motivaron la realización de películas de escenas,
pero que luego se convierten en mini dramas con uso de formas narrativas.
La escuela de Brighton se destaco por descartar la
construcción de películas en el estilo Lumiere o Mèlies, ya que estos dejaban
fija la cámara y comenzaban a actuar. Por el contrario la escuela de Brighton
se caracteriza por su fluidez de cámara desde distintos ángulos y aportando
puntos de vista distintos sobre lo que filman, según el ángulo empleado, capaz
de dar al cine la expresividad que no tenía: Los actores se mueven con total
libertad mientras cámara los sigue, además del uso del primer plano que en un
principio fue con una lupa.
Aportes:
El Primer plano (P.P), en el caso de la figura
humana, recogería el rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el
Plano detalle y el Primerísimo primer plano, se corresponde con una distancia
íntima, ya que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al
personaje.
El montaje audiovisual puede ser definido como la
ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. Consiste
en escoger (antes de filmar o grabar la película), ordenar y unir una selección
de los planos a registrar, según una idea y una dinámica determinada, a partir
del guión, la idea del director y el aporte del montador.
Ya que de cada escena se hacen varias tomas, y que
existen miles de tomas diferentes en una película, el montaje constituye una
ardua labor. Siguiendo la trama del guión, el montador, en general, tiene
libertad para montar las diferentes tomas realizadas de una escena de la manera
que estime más apropiada. Asimismo puede utilizar más o menos metraje de
película de cada toma, y decidir cómo enlazar una escena o secuencia con la
siguiente. Por todo ello se considera que el montaje es una de las disciplinas
fundamentales en la realización de una película.
Sobreimpresión. Coincidencia de dos imágenes
superpuestas en un mismo fotograma.
Montaje Paralelo : Se cuenta en forma simultánea
dos o más historias a la misma vez.
Kinemacolor Proceso HD
Kinemacolor Fue el primer éxito en el proceso
del color de películas, utilizado comercialmente a partir de 1908 hasta
mediados de 1914. Kinemacolor fue un proceso sencillo de adición de dos
colores (aunque no el primero), que utiliza sólo el rojo y el verde. Antes de la
invención, cada imagen de una película fue coloreada. El proceso fue inventado
por el inventor inglés George Albert Smith (1864—1959) en 1906 y lanzado por la
empresa Charles Urban Trading Company en 1908.
Travelling Se emplea en el cine para indicar que la cámara
se desplaza hacia los lados. El desplazamiento se realiza frecuentemente sobre
un pequeño vagón que rueda sobre unas vías, a fin de asegurar la máxima
suavidad de movimiento, especialmente en suelos irregulares. En caso de suelos
lisos se utiliza un soporte con ruedas de goma, para evitar el laborioso
montaje de las vías.
En el cine se desplaza a menudo la cámara con las
manos y andando, para conferir una impresión más realista a las imágenes. Sin
embargo, este modo de desplazamiento no se considera un travelling. Finalmente,
existe también el travelling realizado desde una grúa, que puede llegar hasta
el nivel del suelo, levantarse hasta una altura considerable, y girar en todas
las direcciones .Un buen travelling pasa generalmente desapercibido al
espectador, quien se encuentra inmerso en la acción, pero contribuye
considerablemente a amenizar la película desde un punto de vista fotográfico.
Los Planos son la representación gráfica y exhaustiva
de todos los elementos que plantea un proyecto. Contienen la geometría plana de
las obras proyectadas de forma que las defina completamente en sus tres
dimensiones. Los Planos nos muestran cotas, dimensiones lineales de superficies
y dimensiones volumétricas de todas las construcciones y las acciones que
conforman los trabajos desarrollados por el proyectista. El término Plano hace
referencia a varios artículos.
El efecto Kuleshov
Es un fenómeno del montaje cinematográfico demostrado por el cineasta ruso Lev Kuleshov durante los años veinte. Kuleshov mostró frente a una audiencia una secuencia en la que se intercalaba una toma del actor Iván Mozzhujin con un plato de sopa, un ataúd y una niña jugando. La audiencia percibió que la expresión de Mozzhujin cambiaba en cada secuencia, con lo cual se comprobó que el montaje tiene una gran influencia en la comprensión semántica de lo que aparece en una escena.
El efecto Kuleshov fue decisivo para la formulación de las
primeras teorías formalistas cinematográficas.
El experimento Kuleshov
MRI
Ricardo Manetti / Cien años de cine / La Nación
En la década del diez se establecen los códigos
básicos del cine narrativo. Para el historiador Noel Burch (El
tragaluz del infinito) es el momento en que el cinematógrafo construye su
propio modo de representación, al que lo denomina Modelo de
Representación Institucional (MRI) y al que define así:
“Conjunto de las directrices (escritas o no)
que, históricamente, han sido interiorizadas por los cineastas y los técnicos
como la base indestructible del lenguaje cinematográfico en el seno de la
institución y que han permanecidos constantes a lo largo de cincuenta años,
independientemente de las importantes transformaciones estilísticas que hayan
podido intervenir”.
El cine construyó sus propias reglas (el montaje
paralelo, la sobreimpresión, los tamaños de plano, las angulaciones de cámara,
el flasback, la deconstrucción de un espacio en múltiples puntos de vista, los
nuevos modos de actuación, entre otras cosas), y con ellas un nuevo modo de
percibir la realidad por medio del montaje.
Se piensa al espectador como un voyeur a
quien se invita a espiar la vida de los otros a través de una
ventana al mundo, la pantalla.
El universo ficcional de los films es presentado como
un transcurrir continuo, homogéneo, en el que los acontecimientos
de la historia contada ocultan el acto mismo de la construcción de las imágenes.
Es el llamado cine de la transparencia, donde los films parecen
contarse por sí solos como si nadie hubiese participado en su realización.
La figura del autor se enmascara en los
enunciados fílmicos y se busca una identificación del espectador con
los personajes protagónicos del argumento.
Este modelo se ejercitó desde Griffith en adelante,
es la base permanente de los productos industriales de Hollywood y solo hizo
crisis con la irrupción del llamado, en los años sesenta, cine de autor.
(MRI) MODELO DE REPRESENTACIÓN INSTITUCIONAL
Entre 1910-1920 se consolida el modelo de
representación institucional.
También llamados Modos de representación del
cine clásico (MRC), son una serie de convenciones o normas estandarizadas
que se adoptan en la década de los años 10 codificando el lenguaje
cinematográfico con el fin de que el mundo ficcional propuesto ofrezca
coherencia interna, causalidad lineal, realismo psicológico y continuidad
espacial y temporal.
El concepto está tomado de Noël Burch ,
realizador, crítico e historiador de cine que acuñó el término de MRI
en el año 1968 en su libro [Praxis du cinéma].
Se basa en asegurar la narratividad (en toda una serie de convenciones
para asegurar la comprensión de la narratividad por parte del espectador. Se
instaura en Hollywood
y es el modelo estándar narrativo. Estos
recursos estandarizados son:
Variedad en los movimientos de cámara: travellings, panorámicas…
Abanico variado de angulaciones de la cámara (esto es la altura a la que
se coloca la cámara con respecto al rostro del sujeto)
Escala de planos: Se supera el omnipresente plano general y aparecen nuevos encuadres permitiendo que la cámara se acerque cada vez más a las figuras.
Escala de planos: Se supera el omnipresente plano general y aparecen nuevos encuadres permitiendo que la cámara se acerque cada vez más a las figuras.
Aumento de los decorados artificiales
Uso de tintados: Se tintaba la película toda de un
color para indicar un estado, situación o lugar. Por ejemplo : el verde
indicaba exteriores ajardinados mientras que el azul , la noche y el rojo un
incendio. Más tarde se empleaban plantillas, permitiendo hacer tintados por
zonas.
Jerarquía en la actuación: había un actor principal el cual
se llevaba todo el protagonismo y se caracterizaba por una sobreactuación, y
unos actores secundarios que quedaban en un segundo término y eran más
naturalistas.
Tendencia en la actuación hacia el naturalismo,
abandonando la hiperactuación a partir de 1920.
Avances en el montaje: Se trabaja entre montaje
en continuidad (primero una acción y luego otra),
montaje alternado (escenas intercaladas), montaje paralelo (dos
acciones suceden a la vez) montaje analítico (dentro de una
misma escena pasan de plano general a plano detalle).
El raccord: primero se vio el raccord apoyado,
que se trata de un falso movimiento ya que se repite el mismo movimiento en
distintos planos.
Más tarde se empezó a desarrollar el raccord
en el eje, y a continuación el raccord de dirección y de movimiento.
El más tardío y complicado es el raccord de
miradas.
Para dar sentido a las acciones: utilizan el desenfoque o anamórfis
(deformación de los cuerpos) para simular que el personaje se ha herido o se
encuentra bajo los efectos de alguna droga. También usaban gelatina o
plantillas para jugar con la imagen.
Elementos narrativos: en los orígenes del cine mudo
encontramos como elemento por antonomasia los intertítulos y rótulos: Rótulos
narrativos, descriptivos y de diálogo con el fin de explicar las escenas. Una
vez desarrollado el sonoro el elemento principal de narración solía ser la voz
del narrador. Puede ser omnisciente y externo, un personaje…
La continuidad de la diégesis.
Aseguran la continuidad de tiempo ( base de la
diagesis)
Continuidad de la historia
Para hacer imperceptible el paso del tiempo se hacen
acuerdos o “racords” que son convenciones de ajustes o continuidad.
Mecanismos para implicar la subjetividad del
espectador.
Implicar la subjetividad de los personajes.
Estas reglas de continuidad son importantes para que
no haya saltos de planos.
Mecanismos para implicar a los personajes en la
película utilización de la música para dar énfasis en ciertos momentos.
La transparencia narrativa.
Prima la narración. Presenta una estructura impuesta
Causalidad lineal:
Todos los hechos están ligados en relación
causa-efecto. Normalmente a través de las acciones y motivaciones (trabajo muy
pormenorizado de los personajes).
Cláusula del relato:
Todo conflicto queda resuelto (dentro de la
narración) y cada detalle contribuye al conjunto de la narración, de tal manera
que llega a ser autosuficiente (está encerrado en sí mismo).
LLEGA EL CINE A LA ARGENTINA
Nos ubicamos en la Argentina y destacamos la
velocidad con la cual llego a Buenos Aires el cinematógrafo e interpretamos que
los escasos seis meses que fueron entre diciembre de 1895 y julio de
1896 pudieran vincularse con los valores imperialistas franceses de
expansión económica y cultural, los Hnos. Lumière antes que enviar a alguien
para abrir una fábrica y desarrollar la producción de tecnología para la
realización de sus productos eligen formar 200 camarógrafos - proyectoristas
que lleven a diferentes partes del mundo las hoy celebres: Las llegada
del tren a la estación, El desayuno del bebe, El derribamiento de un muro, La
salida de los obreros; etc.
Aquí llego uno de ellos quien rápidamente organizó
una función en el teatro Odeón y es allí donde los porteños
vieron estos filmes de corta duración. Encontramos antecedentes en nuestro país
en la Casa Lepage (Bolivar y Avda. Belgrano) local dedicado a la
importación y venta de artículos fotográficos, va a incluir los
cinematográficos y luego se ocupa también de la distribución de productos
discográficos.
Ahí junto con Eugenio Py y Max Glucksmann comenzó
nuestra cinematografía, es destacable el poco conocimiento que se tiene de ese
lugar y se los invita a visitarlo, ya que fue reciclado y se encuentra ahora un
edificio que alberga esos recuerdos. El izamiento de la bandera en 1897
por Eugenio Py, y las producciones de Max Glucksmann, vistas, a ser
reproducidas en teatros, salones particulares, ferias, dan inicio a nuestra
producción cinematográfica que en sus comienzos no dista mucho de las que se
realizan en otras partes del mundo, podemos aseverar que hasta que el cine se
industrializa, no hay mucha diferencia entre nuestras producciones y otras sea
de la nacionalidad que fuera. Lo demuestra esto:
Visita del Dr. Campos Salles
(1900)
El 24 de octubre de 1900 Buenos
Aires se engalanó para recibir al Presidente de los Estados Unidos del Brasil,
Doctor Manuel Ferraz de Campos Salles. El recuerdo de estas magníficas
celebraciones perduró en la memoria durante mucho tiempo. Se trató, por cierto,
de un ensayo para las que en diez años más tendría lugar en el Centenario. Sin
embargo, voces, como las del socialista Augusto Bunge, advertían peligrosas
grietas en la fastuosa escenografía desplegada.
Operaciones del Dr. Posadas.
El Cine estaba en sus albores,
concebido principalmente como forma de entretenimiento. Había todavía pocas
salas de cine, y las proyecciones se hacían en parques de diversiones. El Dr.
Alejandro Posadas pensó en el Cine como una herramienta educativa. El
camarógrafo fue el Francés Eugenio Py.
Esta película fue
filmada con material ortocromático al lado de la iglesia que hoy se puede
observar en la Plaza Bernardo Houssay y que en su momento fuera el Hospital de
Clínicas de la Ciudad de Buenos Aires
Visita del presidente Bartolomé
Mitre al Museo de Historia (1909)
Plaza de Mayo (1902) de Eugenio A.
Cardini
La revolución de mayo (1909) de
Mario Gallo
La Creación del Himno
Dir. Mario Gallo - estrenada 1909
La Creación del Himno - Fotogramas de nuestra canción Patria
Algunos estudiosos ven en la obra filmica de Gallo la influencia de la corriente del
Film d´Art que desde 1908 intentaba en Francia la primera aproximación al cine como arte, para alejarlo del mero espectáculo de feria.
Les siguieron El fusilamiento de Dorrego. 1908.
Mario Gallo; Amália. 1914. E. García Velloso.
Nobleza Gaucha (1915) Película
completa. Cairo, Gunche, Martinez de la Pera.
Nobleza gaucha es una película
argentina sin sonido en blanco y negro dirigida por Humberto Cairo, Ernesto
Gunche y Eduardo Martínez de la Pera, con guion de José González Castillo sobre
los poemas Martín Fierro de José Hernández y Santos Vega de Rafael Obligado. Se
estrenó en 1915 y tuvo como protagonistas a Orfilia Rico, Arturo Mario, María
Padín, Celestino Petray y Julio Scarcella. En 1937 se realizó una nueva versión
de este film, esta vez en cine sonoro.
Luego destacamos la realización de Nobleza
Gaucha. 1915. H. Cairo, E. Gunche y E. Martínez de la Pera como realización que
nos impulsa a un nuevo Modo de Representación , del primitivo,
siguiendo a Nöel Burch al Institucional. Esta película cuenta con gran
cantidad de elementos propios del MRI, abandonada en el recuerdo por otros
autores que privilegian a El nacimiento de una nación. 1915. David W. Griffith
como la primer película que reúne esas condiciones.
El último Malón (1917) -
Filmoteca, temas de cine
El último malón (1917, Argentina),
Alcides Greca.
Escrita y dirigida por Alcidez
Greca, esta película narra la rebelión indígena de los Mocovíes que se produjo
en Santa Fé el año 1904 y retata las condiciones de miseria en que se
encontraban. De doble interés, antropológico y cinematográfico.
En 1916 se produce en la provincia de Santa Fe, El
último malón de A. Greca, también en este caso queremos darle su justo
valor de producción realizada fuera de Buenos Aires y como híbrido entre
documental y ficción que anticipa a otras películas que obtuvieron mayor
celebridad en el tiempo. El último malón cuenta la historia de
una sublevación de los mocovíes, pueblo originario latinoamericano que se vio
condenado a vivir en una reserva indígena en la periferia del pueblo de San
Javier, hostigado y condenado por la población de origen europeo.
1919, todavía
dentro de lo que llamamos Período artesanal o preindustrial va a asistir a la
producción de Juan sin Ropa. Georges Benoit. 1927. Perdón
viejita. José Agustín Ferreyra 1928. La borrachera del tango.
E. Cominetti, estas películas también nos son útiles para observar cómo
dentro de este modo de representación se va a ir configurando el melodrama como
género que va a tener su auge durante el período de industrialización.
En todos los países con el comienzo de la radio, cuya
primer transmisión mundial se dio en nuestro país, comienza hacia mediados de
los años ´20 a desarrollarse una cultura auditiva, la radio pasa a ser el
centro de atención comunicativa y familiar de ahí que los espectadores
cinematográficos comienzan a ralear las salas y esta preocupación lleva a la
necesidad de incorporar el sonido a las películas y es bien conocida la
historia de su incorporación para llegar al resultado del Cantor de Jazz.
1927.
A. Crosland y el desarrollo del sistema de productoras y el sistema de
estrellas que potenciados por los géneros: musical, gángster y terror generan
el despegue del cine estadounidense frente a las producciones de otros
países.
La Argentina reacciona con buenos reflejos y ya en
1929 vamos a observar experiencias con disco sincronizado: Mosaico
criollo. E. Iribaren. A manera de revista filmada.
copete cinemateca
ANITA PALMERO (Botarate)
Mosaico criollo. E. Iribaren.
Muñequita Porteña
(Ferreyra, 1931)
A fines de los años veinte se difunde el cine sonoro en todo el mundo. En Argentina, Alfredo Murúa, joven inventor, funda con Genaro Sciavarra en 1929 la Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos (S.I.D.E.).
Murúa sería el técnico
encargado de sonorizar los films argentinos de aquellos años. Luego de realizar
varios cortos de prueba (Variedades Sonoras Ariel-Fonografía de S.I.D.E., 1929)
con un sistema de discos propios, en 1931 trabaja con José Ferreyra en
Muñequita Porteña, quizás el primer largometraje enteramente hablado, esta vez
con discos Vitaphone.
Jorge Miguel Couselo señaló hace tiempo por qué Ferreyra fue un cineasta excepcional, capaz de lograr films geniales a partir de guiones apenas trabajados y sin mucho desarrollo.
En este caso la historia fue contada mil
veces en el cine y en el tango: la muchacha humilde y trabajadora (María
Turgenova) se deslumbra con un joven rico que la maltrata (Arturo Forte)
mientras que su novio del barrio (Floren Delbene) intenta rescatarla. Pero está
claro que a Ferreyra le interesaba menos el texto que la imagen.
La ubicación
de la cámara es precisa y puntillosa, logrando ángulos y planos originales,
aprovechando siempre la profundidad de campo que permitía el tipo de película
de nitrato y la filmación en exteriores, mientras que el montaje por momentos
se acerca a la experimentación vanguardista de los años veinte.
Resulta
excepcional esta combinación de un cine formalmente tan moderno para historias
de ambiente humilde y arrabalero. Ese registro prácticamente documental pero
notablemente expresivo del espacio -El centro, Barracas, La boca- junto a la
descripción del mundo del trabajo sea posiblemente su mayor legado.
Algo más corresponde señalar sobre este film y es la presencia de Mario Soffici en el rol de Don Antonio. Soffici se convertiría en pocos años en uno de los más importantes directores del cine argentino, muchos de sus films se acercaron a los problemas del mundo obrero de un modo realista y riguroso, cada vez que pudo reconoció en Ferreyra a su maestro.
MUÑEQUITA PORTEÑA, de José Agustín Ferreyra, 1931. Se trata del primer film hablado argentino, aunque los discos fonográficos con los que fue sonorizado, hoy están perdidos. El MUSEO DEL CINE Pablo C. Ducrós Hicken recuperó su imagen y recreó los diálogos y música en una función especial en BAFICI.
La imagen fue
recuperada gracias a un tratamiento fotoquímico realizado en una máquina
especial que posee hoy la Cinain - Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional y
mediante la digitalización realizada con la colaboración del Archivo de RTA
como así también con la colaboración de ArriScan, L’Immagine Ritrovata y Cinain
durante la Escuela de Preservación y Restauración Fílmica realizada en Buenos
Aires en Marzo de 2017. Santiago Loza y Ariel Gurevich escribieron los diálogos
a partir de las imágenes y Rosario Bléfari, Javier Drolas, Vanesa Maja y Pato
Aramburu realizaron un doblaje en vivo. Fernando Kabusacki y Matías Mango realizaron
la musicalización. + Info: https://goo.gl/G1dsBv
MUÑEQUITA PORTEÑA [PRESENTACION
BAFICI]
Registro en Vivo de la presentación en el BAFICI 21 de Abril de 2017.-
ref: Bafici: por qué ver Muñequita porteña, un film de 1931 con diálogos de 2017 (por Pablo De Vita) http://www.lanacion.com.ar/2014084-mu...
Una Partida de
Cartas
Es curioso destacar que una escena de un corto de los
Lumíere : Una partida de cartas, inspiró al pintor impresionista
Cézanne uno de sus más célebres cuadros.
El Logotipo de la casa Gaumont
Al irse popularizando el cine, surgieron varias
productoras de películas en Francia. Las más importantes fueron la Pathé y
la Gaumont. Rivales entre sí, ambas adoptaron una marca, para ser
fácilmente reconocidas. ¿Cuál fue el distintivo de la casa Gaumont?
En 1903 Gaumont tiene su logotipo. Esta margarita,
hoy célebre en toda la industria cinematográfica, es creada por León
Gaumont, que se inspira en el nombre de su madre, Margarita Leona.
Film d’Art
En el año 1908, se asociaron los actores Le Bargy
y André Calmettes , que durante una veintena de años fue actor teatral,
hasta que pudo ser director artístico y director en la compañía Le
Film d'Art, fundada por los hermanos banqueros Laffitte.
En ese año de 1908, para cubrir el ruido que
hacían los espectadores, André Calmettes tuvo una idea genial, la de
pedir para su siguiente film una música de acompañamiento.
La primera banda
sonora compuesta especialmente para una película fue realizada por Camille
Saint-Saëns, que compuso para el film L'Assassinat du duc de
Guise, siendo interpretada la melodía en directo en la sala de
proyección por un pianista.
El asesinato del duque de Guisa,
op. 128 Camille Saint-Saëns (1835-1921)
la sociedad Film D’art no hacía otra cosa que
introducir en el cine la noción de estrella, interpretada por ilustres actores
de la Comédie Française, que más tarde se llamará star-system, utilizando el
prestigio de la vedette o la estrella. Las más ilustres plumas de la época,
comenzaron a inclinarse ante el cine. Su estreno fue entre trajes de gala y una
expectación subida. Como por efecto de magia, el cine pasa a ser un arte
respetable y públicamente conocido.
El asesinato del Duque de Guisa, se divide en 5
secuencias, claramente delineadas.
1º escena:
CARTEL: LA MARQUESA DE NOIRMOUTIERS, AMANTE DEL DUQUE DE GUISA,ES
ADVERTIDA DE LOS MALVADAS INTENCIONES DEL REY.
NOTA: “Madame, mantenga Al Duque de Guisa con
usted que no vaya al consejo, el rey está a punto de tomar un mala decisión”.
Al descubrir la nota el Duque agrega: “Él no lo
hará”.
2º escena:
CARTEL: EL REY ENRIQUE III PREPARA EL ASESINATO DEL
DUQUE DE GUISA
3º escena:
CARTEL: LA SALA DEL CONSEJO
CARTEL: EL REY A MANDADO A LLAMAR AL DUQUE DE GUISA
El Duque se encuentra con el consejo y los guardias.
4º escena:
CARTEL: LOS GUARDIAS DEL REY (LOS CUARENTA Y CINCO) LO APUÑALARAN
POR ORDEN DE ENRIQUE III.
Curiosamente la única escena para emplear mas de una
toma es la que representa el atrapamiento y el apuñalamiento brutal del Duque
de Guisa. Al ejecutar más de 5 escenas, esta secuencia logra crear la ilusión
de un punto de vista dramáticamente cambiante sin que la cámara se mueva
realmente, aumentando la tensión gradualmente.
El asesinato del Duque de Guisa El
guardia del rey apuñala al Duque de Guisa
Enrique III aparece en la escena
CARTEL: ENRIQUE III SE ASEGURA DE LA MUERTE DEL DUQUE DE
GUISA.
Enrique III perturbado ante el cuerpo inerte del Duque.
CARTEL: “ES MAS GRANDE MUERTO QUE VIVO”
Revisan las pertenencias del cadáver y encuentran una
carta:
“PARA MANTENER LA GUERRA EN FRANCIA SE
NECESITAN 700,000 ECUS POR MES”
Enrique III ordena que saquen el cuerpo.
5º escena:
CARTEL: EL CUERPO DE LA GUARDIA.
La guardia carga el corpulento cuerpo del Duque y lo
colocan sobre un baúl.
Funde a Negro. FIN
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al crucigrama
INSTRUCCIONES PARA EL USO CORRECTO DEL CUESTIONARIO Y
CUADERNO DE INVESTIGACIÓN
Antes de entrar en materia, tenga en cuenta las
siguientes instrucciones para la correcta utilización de esta tarea:
1.° Trate de responder a cada una de las preguntas
subrayando de la respuesta que se sugieren, la que considere cierta después de
haber leído la clase a las que corresponden y si la respuesta no la encuentra
deberá investigar por su cuenta la respuesta.
2.° Es posible que tenga que visualizar y analizar
una película, en principio se le ofrecerán una guía de preguntas que le
servirán para el análisis y punto de vista que desde el que se requiere dicho
análisis.
CUESTIONARIO
CLASE Nº 1
ORÍGENES DEL CINE
1.
A finales del siglo XIX, y después de muchos años de trabajo, fue inventado el
cinematógrafo, sucesión de maravillosas imágenes y arte moderno por excelencia;
pero, ¿sabe usted cuántas imágenes por segundo capta un espectador de cine?
Doce - Ocho - Veinticuatro -
Dieciséis
NOTA:
Esta sucesión de imágenes se deben a una percepción de la visión: como se la
denomina y quien la descubrió?
RESPUESTA:
2.
De entre los numerosos aparatos ópticos que fueron evolucionando hasta llegar a
la consecución de la moderna máquina de proyección cinematográfica, hubo un muy
interesante que fue explotado comercialmente en el Museo Grevin, de París, en
el año 1892. ¿Cómo se llamaba este aparato?
Calidoscopio - Proxinoscopio –
Estrobóscopo, Daguerrotipo
NOTA:
Puede describir y nombrar otros juguetes ópticos que sirvieron como
antecedentes del cinematógrafo?
RESPUESTA:
LOS INVENTORES: FRANCIA Y SUS PIONEROS
3.
El célebre inventor norteamericano Thomas A. Edison patentó el quinetoscopio
(también kinetoscopio o cinetoscopio), un aparato
de visión directa, con una película plegada en un cajón y por cuya mirilla de
cristal de aumento el espectador podía ver ya una serie de fotografías en
movimiento. Pero, ¿quién fue el verdadero padre del cinematógrafo?
Thomas A. Edison - Georges Méliés -
Los hermanos Lumiére - Joseph Plateau
NOTA:
Cuando
fue patentado el invento, en que fecha y donde se realizó la primera exhibición
comercial?
Cuando
llegó a la Argentina, en qué fecha y donde se realizó la primera exhibición
comercial?
RESPUESTA:
4.
Gracias a un hombre inteligente, ingenioso y trabajador infatigable, el cine
comenzó a ser un arte, “el séptimo arte”, según le llamó el periodista y
poeta Riccioto Canudo. Este
hombre fué:
Jules
Marey - Georges Mélies • William Greene - Paul Gilson
NOTA:
Justifique y amplíe la
información sobre la elección hecha.
RESPUESTA:
5.
La película Nobleza Gaucha (1915) de Cairo, Gunche y Martínez de la
Pera, es una película que cuenta con gran cantidad de elementos
propios del MRI, abandonada en el recuerdo por otros autores que
privilegian a El nacimiento de una nación. 1915. David W. Griffith
como la primer película que reúne esas condiciones.
Identifique
esas características que la destacan como MRI
RESPUESTA:
6.
que características
cinematográficas tuvieron las Operaciones del Dr. Posadas en Argentina?
herramienta educativa – entretenimiento
– ficción – poético
7.
A partir de la primera década del siglo
XX, el cinematógrafo construye su propio modo de representación, al que lo
denomina Modelo de Representación Institucional (MRI) ¿cómo lo define y
que bases sentó?
RESPUESTA:
EL CINE EN SUS COMIENZOS: INGLATERRA
E ITALIA
8.
Dos fotógrafos de playa fueron los creadores de una célebre escuela
cinematográfica, punto de arranque del cine inglés. Fue la llamada:
Escuela de Londres - Escuela de
Brighton - Escuela de cine sajona - Free Cinema
NOTA:
Describa cuales fueron los aportes al lenguaje cinematográfico de esta Escuela.
9.
El cine italiano nació inmediatamente después que el francés y se apoyó
y buscó sus principales elementos en el cine galo. Así, por ejemplo, la casa
productora La Italia arrebató a la Pathé el cómico André Deed. Pero no fue en
lo cómico donde brilló por una época el cine italiano, sino en el género:
Histórico - Poético - Documental -
Narrativo
10.
El efecto Kuleshov es un fenómeno del montaje cinematográfico, ¿a qué
nos referimos?
RESPUESTA:
11.
Analice " El dirigible destructor " -1909 - Walter R. Booth- (Primera
película de lucha aérea)
A) con que Modelo de Representación esta realizado?
B) Justifique y exponga las razones de la elección de ese Modelo de Representación
Bibliografía complementaria
- Dubois, Philippe.2000. Video,
Cine, Godard. Máquina de imágenes : una cuestión de línea general. Buenos
Aires. Universidad de Buenos Aires. Libros del Rojas
- Comolli,
J.C. 2007. Ver y Poder. La inocencia perdida: cine, televisión,
ficción, documental. Buenos Aires. Aurelia Rivera: Nueva Librería.
- Sánchez-Biosca,
V. 1991. Teoría del Montaje Cinematográfico.
España. Filmoteca de la Generalitat Valenciana (IVAECM). Cap. VIII.
Vertebración del Espacio Escénico.
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