EL MODELO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO Y EL
INSTITUCIONAL - MRP / MRI
Antes de dar a conocer
el Cinematógrafo, en diversos países de Estados Unidos y Europa varios
inventores están trabajando en varios sistemas que tenían un objetivo común: el
visionado y proyección de imágenes en movimiento.
Entre 1890 y 1895, son
numerosas las patentes que se registran con el fin de ofrecer al público las
primeras "tomas de vistas" animadas. Entre los pioneros se encuentran
los alemanes Max y Emil Skladanowski, los estadounidenses Charles F. Jenkins,
Thomas Armat y Thomas Alva Edison, y los franceses hermanos Lumière.
En la mayoría de los aparatos el visionado de las
imágenes sólo se podía hacer de manera individual; el más conocido en esta
línea fue el Kinetoscopio de Edison.
Por eso, aunque ya desde
1893 se dispone de unas primeras películas, la existencia del Cinematógrafo
como tal no comienza a correr de boca en boca hasta la primera proyección
pública que organizan los hermanos el día 28 de diciembre de
1895 en París, en el Boulevard de los Capuchinos.
Las primeras imágenes
que proyectan en el pequeño salón causan sorpresa y hasta temor entre los
espectadores presentes, alguno de los cuales al ver La llegada del tren
a la estación creyeron que se iba a salir de la pantalla y llegaron a
levantarse del asiento.
Tras la presentación del
Cinematógrafo en París, en otras muchas ciudades europeas y americanas comienza
a "presentarse" el nuevo invento.
En Argentina la primera proyección la ofrece un enviado de los Lumière en Buenos Aires, el 18 de julio de 1896. A partir de este año, se sucederán sin interrupción las proyecciones y, con ellas, la demanda de más títulos, con lo que se inicia la producción a gran escala de películas que, poco a poco, van aumentando de duración al igual que mejora la historia que narran.
En Argentina la primera proyección la ofrece un enviado de los Lumière en Buenos Aires, el 18 de julio de 1896. A partir de este año, se sucederán sin interrupción las proyecciones y, con ellas, la demanda de más títulos, con lo que se inicia la producción a gran escala de películas que, poco a poco, van aumentando de duración al igual que mejora la historia que narran.
Durante unos años, los
temas de las películas se repiten con cierta frecuencia, y los espectadores se
dejan atrapar, sobre todo, por aquellas que les resultan más
sorprendentes.
Sin embargo, Lumiére no creía que el
cinematógrafo podría convertirse en una industria, y así se lo dijo a Georges
Meliés, un visionario que quiso comprarle el primer aparato. Meliés
no insistió, pero se dirigió a Londres y en la casa de William Paul compró un
proyector que le sirvió para fundar su empresa de producción cinematográfica
(la Star –Film) que tuvo sus estudios en Montreuil-les-bois (1896). Era en
verdad el segundo intento en la historia del cine, pues ya en 1893, del otro
lado del Atlántico, Edison había levantado el suyo.
|
Estudio Estrella Film Company, Montreuil-sous-Bois, París, FranciaMeliés
produjo nada menos que unos cinco mil films, a razón de uno por semana, y su
éxito económico se debió en gran parte a su frondosa imaginación, lo que le
permitió “crear géneros” y producir películas que satisfacían los gustos más
diversos.
Muchos aventureros se sintieron inclinados a imitarlo,
y muy pronto se destacó Charles Pathé, un feriante, trotamundos y
explotador de fonógrafos en las ferias de París, que comenzó comprando uno de
los aparatos y al poco tiempo era ya productor de films y constructor de
proyectores y filmadoras.
Su visión comercial interesó a banqueros y financistas
y la firma Pathé se convirtió rápidamente en una gran empresa.
Pero ¿Dónde se exhibían las películas?
Al comienzo no existía nada parecido a las salas
cinematográficas y el “invento óptico” era nada más que un negocio de
feriantes, mostrando los films a lo largo de los caminos.
Desde 1896, la fecha en que se lanzaron al mercado los
primeros aparatos proyectores, los exhibidores ambulantes iniciaron la
explotación comercial de la novedosa diversión. Pero la demanda era escasa,
el costo de las copias muy alto, la producción de películas poco abundante, y
las ganancias tenían que arrancarse a fuerza de multiplicar las exhibiciones
en aldeas y ciudades, hasta que la película se destruía totalmente.
La primera forma de “sala”, fija o no, surgió con los
teatros, también ambulantes en este período. En esas tiendas podían tomar
ubicación un grupo más numeroso de público. El mayor poder económico de los
empresarios les permitía adquirir más material que los barraqueros, y el
espectáculo alternado con números musicales, atraía más al público y más
ingresos por entrada que en la forma anterior. Así nació la competencia y se
crearon los primeros locales de exhibición
En esta línea trabaja
en mago francés Georges Méliès que comienza a dirigir una
serie de películas que tienen muchos trucos y efectos, imágenes mágicas en
las que desaparecen personajes (Escamoteo de una dama, 1896), chocan trenes,
crecen los objetos y hasta se puede viajar a lugares desconocidos (Viaje a la
Luna, 1902). Esta línea creativa la desarrollará el español Segundo
de Chomón, que compite con Méliès en la producción de películas
sorprendentes (El hotel eléctrico, 1908).
También fueron
importantes las aportaciones de los fotógrafos de la Escuela de
Brighton, pioneros británicos que sorprendieron por la utilización
narrativa de ciertos recursos que dieron fuerza a la historia que contaban,
como sucedió con La lupa de la abuela (1900), de James A. Williamson, en
donde el punto de vista da mayor expresividad a los hechos que se narran.
En 1902, George Méliès
"un viaje a la Luna". La película es propuesta en blanco y negro y
también en color, pintado a mano. Es exhibida en todas partes del mundo. La
versión en color, considerado como perdido durante varias décadas, se
encuentra en 1993 por la Filmoteca de Cataluña, sin embargo, en situación
desesperada. A partir de 1999, comenzó a trabajar muy delicada para rescatar
y digitalizar los elementos.
En Estados Unidos
será Edison el máximo impulsor del Cinematógrafo, consolidando una
industria en la que desea ser el protagonista indiscutible al considerarse
como el único inventor y propietario del nuevo espectáculo. A su sombra van
creciendo otros directores como Edwin S. Porter, que logrará
dar un paso fundamental en la construcción de una historia con el diseño de
una estructura que se centra en "el salvamento en el último minuto"
(Asalto y robo de un tren, 1903; película que daba inicio a un género
exclusivo americano: el western).
(MRP) MODELO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO:
Origen del cine 1895-1910
Es un tipo de cine que se llama cine de atracciones,
que es donde predomina el espectáculo. Tiene tres características básicas
como lenguaje y elementos distintivos.
Las características del lenguaje:
Autarquía del encuadramiento: todo lo que sea puesta en
escena, está subordinada al encuadramiento porque en esta época no hay
movimientos de cámara porque es cámara fija.No hay continuidad de lenguaje:
Entre plano y plano hay un salto (que puede llegar a ser narrativo).No hay
clausura del relato: Las historias empiezan a medias y acaban a medias. Si el
espectador no conoce el contexto, la historia queda abierta.
Se destacan:
Miradas a cámara
Encuadramiento como un marco teatral
La distancia en profundidades solo se aprecia por las
diferentes distancias de los elementos
El dominio de la horizontalidad y la composición
Utiliza el recurso del encuadramiento dentro del
encuadramiento.
La mirada subjetiva no tiene un valor narrativo, sino
que tiene un valor espectacular (eje. Las miradas por el telescopio).
Cada secuencia agota el tiempo, las secuencias son
cerradas y no tienen continuidad.
Cuando hay acciones simultaneas que pasan a la vez se
explica por reiteración continuamente se aplica de un plano a otro.
Ausencia de personajes clásicos que se definen por su
psicología, los personajes no clásicos todo lo trasmiten por la expresión del
cuerpo.
Consolidación de un
lenguaje
El desarrollo de la
industria del cine ha propiciado la definición de un lenguaje específico que
se encargaron de ir definiendo los directores que trabajaron en el tránsito
del siglo XIX al XX. Sorprende que los pioneros no se limitaran a seguir con
la simple "toma de vista" durante muchos años. Hubo quien se preocupó
por dar a entender que la utilización de varios planos de distinto tamaño
servían para enriquecer la historia y la acción de los personajes.
La evolución que se
aprecia en los primeros años tiene que ver con las primeras imágenes
impresionadas por los primeros operadores en todo el mundo. Un paso más lo
dan los fotógrafos de Brighton a partir de 1900, fecha a partir de la que
utilizan en sus películas diversos recursos (puntos de vista, panorámicas,
sobreimpresiones, etc.) para organizar la historia.
Simultáneamente,
Méliès y Segundo de Chomón aplican técnicas —como el paso de manivela,
que permitía el construir una historia fotograma a fotograma- para generar
historias fantásticas y con efectos; es el momento del cine de
trucos en el que se intenta sorprender al espectador haciendo aparecer y
desaparecer personas y objetos. Esta fase la cierra Edwin S. Porter cuando
en Salvamento en un incendio (1902) va más allá de la
estructura lineal que plantea todo el mundo, intercalando situaciones que atraen
de manera especial la atención del espectador —insertos-; es decir, intercala
una serie de planos en los que destaca ciertos detalles del ambiente, de la
acción de los personajes y con los que se pasa de un espacio a otro sin
ningún tipo de explicación —el montaje paralelo-.
Quizás todas estas
aportaciones y el hecho de cada vez más se apropiara el cine de textos
literarios muy conocidos por los espectadores, condujeron a que el teórico
italiano Riccioto
Canudo escribiera en 1911 su "Manifiesto de las Siete Artes" en
el que señalaba al cine como el Séptimo Arte, y en el que pedía que los
empresarios del cine asumieran un mayor compromiso artístico con lo que
hacían, para ir más allá de la industria y el comercio.
El Film d`art : a partir de 1910, los europeos comienzan a
producir películas más largas que sorprenden por su buena factura. Las
adaptaciones de obras de Victor Hugo y Emile Zola sirvieron de garantía para
diversas producciones francesas.
Por su parte, los
italianos, recurriendo a la historia, la mitología y la Biblia, consolidaron
un modo de hacer que afectará a la industria cinematográfica de todo el
mundo. Quo Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni, superó
las dos horas de proyección. Cabiria (1914), de Giovanni
Pastrone, se convirtió en uno de los grandes monumentos
cinematográficos de la historia por su tratamiento de la historia, de los
personajes, del espacio, de la iluminación, de la escenografía (estas
producciones italianas dan un impulso a la construcción de decorados
corpóreos). Fue el momento en el que se dio un paso importante: cambiar
la cámara de lugar, buscar nuevos ángulos desde los que contar la historia al
tiempo que se mantiene la continuidad de acción —en la que también han de ser
funcionales los rótulos que se intercalan para recoger el diálogo de los
actores-; es el momento en el que se construye una situación a partir del
plano-contraplano.
El paso más relevante
hacia la consolidación de un lenguaje específico lo ofreció el director
estadounidense David W. Griffith, quien tuvo la capacidad de
organizar todas las aportaciones habidas hasta mediados de la década de los
años diez, y concretarlas en dos películas que han pasado a la Historia del
cine como las más emblemáticas de la narración cinematográfica primitiva:
El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916).
A partir de estos
años, directores como Cecil B. De Mille (Juana de Arco, 1916),
Charles Chaplin (El inmigrante, 1917; Armas al hombro, 1918), Louis
Feuillade (director de varios seriales) y otros muchos, van
profundizando en el lenguaje cinematográfico, dando cuerpo a una gramática de
recursos expresivos que el espectador asumirá y llegará a conocer con mucho
detalle.
Aportes de la escuela
de Brighton
La crisis del cine
había sido hacia 1909 menos profunda en la gran Bretaña que en el continente.
Numerosos Music-Halls proyectaban films y el cine se había desarrollado
gracias a William Paul, el iniciador. Muy poco después lo imito un joven
norteamericano llamado Charles Urban. William Paul había empezado por rodar
vistas de actualidades, representadas por aturas improvisados y escenografías
rudimentarias. Uno de los logros de William fue realizar una carrera loca en
auto en Picadilly Circus, una film en exteriores que emplea por primera vez
el travelling Poco presupuesto y se vendieron bien, viéndose en la necesidad
de interrumpir la producción por dos años.
La Escuela de Brighton fue un grupo de cineastas y fotógrafos ingleses
que sentaron bases para el lenguaje cinematográfico en la ciudad de Brighton.
El primero de ellos fue James A. Williamson, quien fue el pionero en el cine
ingles. Motivaron la realización de películas de escenas, pero que luego se
convierten en mini dramas con uso de formas narrativas.
La escuela de Brighton se destacó por descartar la construcción de películas
en el estilo Lumiere o Mèlies, ya que estos dejaban fija la cámara y
comenzaban a actuar. Por el contrario la escuela de Brighton se caracteriza
por su fluidez de cámara desde distintos ángulos y aportando puntos de vista
distintos sobre lo que filman, según el ángulo empleado, capaz de dar al cine
la expresividad que no tenía: Los actores se mueven con total libertad
mientras cámara los sigue, además del uso del primer plano que en un
principio fue con una lupa.
Aportes:
El Primer plano (P.P), en el caso de la figura humana, recogería el
rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el Plano detalle y el
Primerísimo primer plano, se corresponde con una distancia íntima, ya que
sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.
El montaje audiovisual puede ser definido como la ordenación narrativa y
rítmica de los elementos objetivos del relato. Consiste en escoger (antes de
filmar o grabar la película), ordenar y unir una selección de los planos a
registrar, según una idea y una dinámica determinada, a partir del guión, la
idea del director y el aporte del montador.
Ya que de cada escena
se hacen varias tomas, y que existen miles de tomas diferentes en una
película, el montaje constituye una ardua labor. Siguiendo la trama del
guión, el montador, en general, tiene libertad para montar las diferentes
tomas realizadas de una escena de la manera que estime más apropiada.
Asimismo puede utilizar más o menos metraje de película de cada toma, y
decidir cómo enlazar una escena o secuencia con la siguiente. Por todo ello
se considera que el montaje es una de las disciplinas fundamentales en la
realización de una película.
Sobreimpresión. Coincidencia de dos imágenes superpuestas en un
mismo fotograma.
Montaje Paralelo: Se cuenta en forma simultanea dos o más historias a
la misma vez.
Kinemacolor Fue el primer éxito en el proceso del color de
películas, utilizado comercialmente a partir de 1908 hasta mediados de
1914. Kinemacolor fue un proceso sencillo de adición de dos colores
(aunque no el primero), que utiliza sólo el rojo y el verde. Antes de la
invención, cada imagen de una película fue coloreada. El proceso fue
inventado por el inventor inglés George Albert Smith (1864—1959) en 1906 y
lanzado por la empresa Charles Urban Trading Company en 1908.
Travelling Se emplea en el cine para indicar que la cámara
se desplaza hacia los lados. El desplazamiento se realiza frecuentemente
sobre un pequeño vagón que rueda sobre unas vías, a fin de asegurar la máxima
suavidad de movimiento, especialmente en suelos irregulares. En caso de
suelos lisos se utiliza un soporte con ruedas de goma, para evitar el
laborioso montaje de las vías.
En el cine se desplaza
a menudo la cámara con las manos y andando, para conferir una impresión más
realista a las imágenes. Sin embargo, este modo de desplazamiento no se
considera un travelling. Finalmente, existe también el travelling realizado
desde una grúa, que puede llegar hasta el nivel del suelo, levantarse hasta
una altura considerable, y girar en todas las direcciones .Un buen travelling
pasa generalmente desapercibido al espectador, quien se encuentra inmerso en
la acción, pero contribuye considerablemente a amenizar la película desde un
punto de vista fotográfico.
Los Planos son la
representación gráfica y exhaustiva de todos los elementos que plantea un
proyecto. Contienen la geometría plana de las obras proyectadas de forma que
las defina completamente en sus tres dimensiones. Los Planos nos muestran
cotas, dimensiones lineales de superficies y dimensiones volumétricas de
todas las construcciones y las acciones que conforman los trabajos
desarrollados por el proyectista. El término Plano hace referencia a varios
artículos.
El efecto
Kuleshov es un fenómeno del montaje
cinematográfico demostrado por el cineasta ruso Lev
Kuleshov durante los años veinte. Kuleshov mostró frente a una audiencia
una secuencia en la que se intercalaba una toma del actor Iván
Mozzhujin con un plato de sopa, un ataúd y una niña jugando. La
audiencia percibió que la expresión de Mozzhujin cambiaba en cada secuencia,
con lo cual se comprobó que el montaje tiene una gran influencia en la
comprensión semántica de lo que aparece en una escena.
El efecto Kuleshov fue
decisivo para la formulación de las primeras teorías formalistas
cinematográficas.
MRI
Ricardo Manetti / Cien años de cine / La Nación
En la década del diez se establecen los códigos básicos
del cine narrativo. Para el historiador Noel Burch (El
tragaluz del infinito) es el momento en que el cinematógrafo construye su
propio modo de representación, al que lo denomina Modelo de
Representación Institucional (MRI) y al que define así:
“Conjunto de las directrices (escritas o no) que,
históricamente, han sido interiorizadas por los cineastas y los técnicos como
la base indestructible del lenguaje cinematográfico en el seno de la
institución y que han permanecidos constantes a lo largo de cincuenta años,
independientemente de las importantes transformaciones estilísticas que hayan
podido intervenir”.
El cine construyó sus propias reglas (el montaje
paralelo, la sobreimpresión, los tamaños de plano, las angulaciones de
cámara, el flasback, la deconstrucción de un espacio en múltiples puntos de
vista, los nuevos modos de actuación, entre otras cosas), y con ellas un
nuevo modo de percibir la realidad por medio del montaje.
Se piensa al espectador como un voyeur a
quien se invita a espiar la vida de los otros a través de
una ventana al mundo, la pantalla.
El universo ficcional de los films es presentado como
un transcurrir continuo, homogéneo, en el que los
acontecimientos de la historia contada ocultan el acto mismo de la
construcción de las imágenes. Es el llamado cine de la
transparencia, donde los films parecen contarse por sí solos como si
nadie hubiese participado en su realización.
La figura del autor se enmascara en los
enunciados fílmicos y se busca una identificación del espectador con
los personajes protagónicos del argumento.
Este modelo se ejercitó desde Griffith en adelante, es
la base permanente de los productos industriales de Hollywood y solo hizo
crisis con la irrupción del llamado, en los años sesenta, cine de autor.
(MRI) MODELO DE
REPRESENTACIÓN INSTITUCIONAL
Entre 1910-1920 se
consolida el modelo de representación institucional.
También llamados Modos
de representación del cine clásico (MRC), son una serie de convenciones o
normas estandarizadas que se adoptan en la década de los años 10 codificando
el lenguaje cinematográfico con el fin de que el mundo ficcional propuesto
ofrezca coherencia interna, causalidad lineal, realismo psicológico y
continuidad espacial y temporal.
El concepto está
tomado de Noël Burch , realizador, crítico e historiador de
cine que acuñó el término de MRI en el año 1968 en su libro
[Praxis du cinéma].
Se basa en asegurar la
narratividad (en
toda una serie de convenciones para asegurar la comprensión de la
narratividad por parte del espectador. Se instaura en Hollywood
y es el modelo
estándar narrativo. Estos recursos estandarizados son:
Variedad en los
movimientos de cámara:
travellings, panorámicas…
Abanico variado de
angulaciones de la cámara (esto
es la altura a la que se coloca la cámara con respecto al rostro del sujeto)
Escala de planos: Se supera el omnipresente plano general y aparecen
nuevos encuadres permitiendo que la cámara se acerque cada vez más a las
figuras.
Aumento de los
decorados artificiales
Uso de tintados: Se tintaba la película toda de un color para indicar un
estado, situación o lugar. Por ejemplo: el verde indicaba exteriores
ajardinados mientras que el azul , la noche y el rojo un incendio. Más tarde
se empleaban plantillas, permitiendo hacer tintados por zonas.
Jerarquía en la
actuación: había un actor
principal el cual se llevaba todo el protagonismo y se caracterizaba por una
sobreactuación, y unos actores secundarios que quedaban en un segundo término
y eran más naturalistas.
Tendencia en la
actuación hacia el naturalismo, abandonando la hiperactuación a partir de
1920.
Avances en el montaje: Se trabaja entre montaje en continuidad (primero
una acción y luego otra), montaje alternado (escenas intercaladas),
montaje paralelo (dos acciones suceden a la vez)
montaje analítico (dentro de una misma escena pasan de plano
general a plano detalle).
El raccord: primero se vio el raccord apoyado, que se trata de un
falso movimiento ya que se repite el mismo movimiento en distintos planos.
Más tarde se empezó a
desarrollar el raccord en el eje, y a continuación el raccord
de dirección y de movimiento.
El más tardío y más
complicado es el raccord de miradas.
Para dar sentido a las
acciones: utilizan el desenfoque
o anamórfis (deformación de los cuerpos) para simular que el personaje se ha
herido o se encuentra bajo los efectos de alguna droga. También usaban
gelatina o plantillas para jugar con la imagen.
Elementos narrativos: en los orígenes del cine mudo encontramos como
elemento por antonomasia los intertítulos y rótulos: Rótulos narrativos,
descriptivos y de diálogo con el fin de explicar las escenas. Una vez
desarrollado el sonoro el elemento principal de narración solía ser la voz
del narrador. Puede ser omnisciente y externo, un personaje…
La continuidad de la
diégesis.
Aseguran la
continuidad de tiempo ( base de la diagesis)
Continuidad de la
historia
Para hacer
imperceptible el paso del tiempo se hacen acuerdos o “racords” que son
convenciones de ajustes o continuidad.
Mecanismos para
implicar la subjetividad del espectador.
Implicar la
subjetividad de los personajes.
Estas reglas de
continuidad son importantes para que no haya saltos de planos.
Mecanismos para
implicar a los personajes en la película utilización de la música para dar
énfasis en ciertos momentos.
La transparencia
narrativa.
Prima la narración.
Presenta una estructura impuesta
Causalidad lineal:
Todos los hechos están
ligados en relación causa-efecto. Normalmente a través de las acciones y
motivaciones (trabajo muy pormenorizado de los personajes).
Cláusula del relato:
Todo conflicto queda
resuelto (dentro de la narración) y cada detalle contribuye al conjunto de la
narración, de tal manera que llega a ser autosuficiente (está encerrado en sí
mismo).
LLEGA EL CINE A LA ARGENTINA
nos ubicamos en la Argentina y destacamos la velocidad con la cual llego a
Buenos Aires el cinematógrafo e interpretamos que los escasos seis meses que fueron
entre diciembre de 1895 y julio de 1896 pudieran vincularse con los valores imperialistas
franceses de expansión económica y cultural, los Hnos. Lumière antes que enviar a
alguien para abrir una fábrica y desarrollar la producción de tecnología para la realización
de sus productos eligen formar 200 camarógrafos - proyectoristas que lleven a diferentes
partes del mundo las hoy celebres: Las llegada del tren a la estación, El desayuno del
bebe, El derribamiento de un muro, La salida de los obreros;etc.
Aquí llego uno de ellos
quien rápidamente organizó una función en el teatro Odeón y es allí donde los porteños
vieron estos filmes de corta duración.
Encontramos antecedentes en nuestro país en la Casa Lepage (Bolivar y Avda. Belgrano)
local dedicado a la importación y venta de artículos fotográficos, va a incluir los
cinematográficos y luego se ocupa también de la distribución de productos discográficos.
Ahí junto con Eugenio Py y Max Glucksmann comenzó nuestra cinematografía, es
destacable el poco conocimiento que se tiene de ese lugar y se los invita a visitarlo, ya
que fue reciclado y se encuentra ahora un edificio que alberga esos recuerdos.
El izamiento de la bandera en 1897 por Eugenio Py, y las producciones de Max
Glucksmann, vistas, a ser reproducidas en teatros, salones particulares, ferias, dan inicio
a nuestra producción cinematográfica que en sus comienzos no dista mucho de las que
se realizan en otras partes del mundo, podemos aseverar que hasta que el cine se
industrializa, no hay mucha diferencia entre nuestras producciones y otras sea de la
nacionalidad que fuera.
Lo demuestra esto:
Visita del Dr. Campos Salles (1900)
Operación del Dr. Posadas. Por el Dr. Alejandro Posadas.
Visita del presidente Bartolomé Mitre al Museo de Historia (1909)
Paseo por Palermo (1915 y 1920)
La revolución de mayo (1909) de Mario Gallo
El fusilamiento de Dorrego. 1908. Mario Gallo;
Amália. 1914. E. García Velloso.
Luego destacamos la realización de Nobleza Gaucha. 1915. H. Cairo, E. Gunche y E.
Martínez de la Pera como realización que nos impulsa a un nuevo Modo de
Representación , del primitivo, siguiendo a Nöel Burch al Institucional. Esta película
cuenta con gran cantidad de elementos propios del MRI, abandonada en el recuerdo por
otros autores que privilegian a El nacimiento de una nación. 1915. David W. Griffith como
la primer película que reúne esas condiciones.
En 1916 se produce en la provincia de Santa Fe, El último malón de A. Greca, también en
este caso queremos darle su justo valor de producción realizada fuera de Buenos Aires y
como híbrido entre documental y ficción que anticipa a otras películas que obtuvieron
mayor celebridad en el tiempo. El último malón cuenta la historia de una sublevación de
los mocovíes, pueblo originario latinoamericano que se vio condenado a vivir en una
reserva indígena en la periferia del pueblo de San Javier, hostigado y condenado por la
población de origen europeo.
1919, todavía dentro de lo que llamamos
Período artesanal o preindustrial va asistir a la
producción de Juan sin Ropa. Georges Benoit.
1927. Perdón viejita. José Agustín Ferreyra
1928. La borrachera del tango. E. Cominetti, estas películas también nos son útiles para observar como dentro de este modo de
representación se va a ir configurando el melodrama como género que va a tener su auge
durante el período de industrialización.
En todos los países con el comienzo de la radio, cuya primer transmisión mundial se dio
en nuestro país, comienza hacia mediados de los años ´20 a desarrollarse una cultura
auditiva, la radio pasa a ser el centro de atención comunicativa y familiar de ahí que los
espectadores cinematográficos comienza a ralear las salas y esta preocupación lleva a la
necesidad de incorporar el sonido a las películas y es bien conocida la historia de su
incorporación para llegar al resultado del Cantor de Jazz. 1927. A. Crosland y el desarrollo
del sistema de productoras y el sistema de estrellas que potenciados por los géneros:
musical, gángster y terror generan el despegue del cine estadounidense frente a las
producciones de otros países.
La Argentina reacciona con buenos reflejos y ya en 1929 vamos a observar experiencias
con disco sincronizado: Mosaico criollo. E. Iribaren. A manera de revista filmada. o
Mosaico criollo. E. Iribaren.
Muñequita Porteña (Ferreyra, 1931)
A fines de los años veinte se difunde el cine sonoro en todo el mundo. En Argentina, Alfredo Murúa, joven inventor, funda con Genaro Sciavarra en 1929 la Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos (S.I.D.E.). Murúa sería el técnico encargado de sonorizar los films argentinos de aquellos años. Luego de realizar varios cortos de prueba (Variedades Sonoras Ariel-Fonografía de S.I.D.E., 1929) con un sistema de discos propios, en 1931 trabaja con José Ferreyra en Muñequita Porteña, quizás el primer largometraje enteramente hablado, esta vez con discos Vitaphone. Jorge Miguel Couselo señaló hace tiempo por qué Ferreyra fue un cineasta excepcional, capaz de lograr films geniales a partir de guiones apenas trabajados y sin mucho desarrollo. En este caso la historia fue contada mil veces en el cine y en el tango: la muchacha humilde y trabajadora (María Turgenova) se deslumbra con un joven rico que la maltrata (Arturo Forte) mientras que su novio del barrio (Floren Delbene) intenta rescatarla. Pero está claro que a Ferreyra le interesaba menos el texto que la imagen. La ubicación de la cámara es precisa y puntillosa, logrando ángulos y planos originales, aprovechando siempre la profundidad de campo que permitía el tipo de película de nitrato y la filmación en exteriores, mientras que el montaje por momentos se acerca a la experimentación vanguardista de los años veinte. Resulta excepcional esta combinación de un cine formalmente tan moderno para historias de ambiente humilde y arrabalero. Ese registro prácticamente documental pero notablemente expresivo del espacio -El centro, Barracas, La boca- junto a la descripción del mundo del trabajo sea posiblemente su mayor legado. Algo más corresponde señalar sobre este film y es la presencia de Mario Soffici en el rol de Don Antonio. Soffici se convertiría en pocos años en uno de los más importantes directores del cine argentino, muchos de sus films se acercaron a los problemas del mundo obrero de un modo realista y riguroso, cada vez que pudo reconoció en Ferreyra a su maestro. MUÑEQUITA PORTEÑA, de José Agustín Ferreyra, 1931. Se trata del primer film hablado argentino, aunque los discos fonográficos con los que fue sonorizado, hoy están perdidos. El MUSEO DEL CINE Pablo C. Ducrós Hicken recuperó su imagen y recreó los diálogos y música en una función especial en BAFICI. La imagen fue recuperada gracias a un tratamiento fotoquímico realizado en una máquina especial que posee hoy la Cinain - Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional y mediante la digitalización realizada con la colaboración del Archivo de RTA como así también con la colaboración de ArriScan, L’Immagine Ritrovata y Cinain durante la Escuela de Preservación y Restauración Fílmica realizada en Buenos Aires en Marzo de 2017. Santiago Loza y Ariel Gurevich escribieron los diálogos a partir de las imágenes y Rosario Bléfari, Javier Drolas, Vanesa Maja y Pato Aramburu realizaron un doblaje en vivo. Fernando Kabusacki y Matías Mango realizaron la musicalización. + Info: https://goo.gl/G1dsBv Registro en Vivo de la presentación en el BAFICI 21 de Abril de 2017.- ref: Bafici: por qué ver Muñequita porteña, un film de 1931 con diálogos de 2017 (por Pablo De Vita) http://www.lanacion.com.ar/2014084-mu... Bibliografía complementaria
Guía de estudio para abordar el tema sobre
del precine al Modelo de Representación
Institucional
a) ¿Que avances
técnicos influenciaron al nacimiento del cinematógrafo?
b) ¿Qué aportes
realiza el mago francés George Méliès?
c) ¿Cuáles son las
características del lenguaje del (MRP) MODELO DE REPRESENTACIÓN
PRIMITIVO?
d) En 1911, el
teórico italiano Riccioto Canudo escribe su "Manifiesto de
las Siete Artes”, en qué consiste el manifiesto?
e) ¿Cuáles eran las
temáticas y característica de lo que se dio en llamar el” Film
d`art”?
f) ¿Cuáles
fueron los aportes de la escuela de Brighton?
g) El efecto
Kuleshov es un fenómeno del montaje cinematográfico, ¿a qué nos
referimos?
h) A partir de la
primera década del siglo XX, el cinematógrafo construye su propio modo de
representación, al que lo denomina Modelo de Representación Institucional (MRI) ¿cómo
lo define y que bases sentó?
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