La materia HISTORIA DE LAS ARTES AUDIOVISUALES II (Turno
Noche - Grassi), se inscribe dentro de la currícula de la Carrera de
Lic. en Realización Audiovisual de la Universidad Nacional de Avellaneda.
Se espera que los alumnos desarrollen capacidades para comprender la relación
entre el contexto socio-histórico, las producciones estéticas, que
analicen e interpreten las transformaciones de la cultura y el arte audiovisual
desde mediados del Siglo XIX hasta la actualidad en el Siglo XXI, generando un
ámbito de reflexión acerca del fenómeno cultural audiovisual, e incorporar los
contenidos como herramienta para el desarrollo de sus propias realizaciones.
Este Blog tiene por objetivo transformarse en una herramienta de
comunicación, guía y consulta para acompañar al alumno en el proceso
de aprendizaje. En él se subirán, a modo de resumen, cada clase que se dicte
durante el cuatrimestre, la bibliografía sugerida, links de interés,
la filmografía obligatoria y complementaria.
PLANIFICACIÓN
Clase 1: Fecha: 25/08 PRESENTACIÓN: Del pre
- cine al cine Moderno. Del Modelo de Representación Primitivo al
Institucional. La arqueología del cine. Informe sobre los Modelos de
Representación Primitivo (MRP), Institucional (MRI), Alternativo (MRA), Moderno
(MRW), Contemporáneo (MRC)
André Bazin - Ontología de la imagen
fotográfica - Qué es el cine. Roman Gubern -La Mirada Opulenta
Clase 2: Fecha: 01/09 Las Vanguardias Cinematográficas del Siglo XX.
Definición, características de los movimientos
y contextualización y las
experiencias cinematográficas, definición, ubicación, duración, derivaciones.
Cubismo, Futurismo, Surrealismo, Dadaísmo, Expresionismo Aleman, Cine Ojo,
Montaje de Atracción.
Metz / Todorov – “El decir y lo dicho
en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?
Clase 3: Fecha: 08/09 El Melodrama y la
Visión Política de Latinoamérica. El género melodramático se
vinculó, en cada país latinoamericano, con elementos propios de su cultura y su
música. Antecedentes del Melodrama. Elementos básicos del género, La matriz de
pensamiento.
Carlos Monsiváis – La política
del Melodrama. - El melodrama. Género matriz en la
dramaturgia chilena contemporánea: constante y variaciones de su aproximación a
la realidad.
Clase 4: Fecha: º15/09 El Cine Industrial.
Los ´30 / ´40 La época de oro del Cine Argentino. El Sistema de Estudio, el
Sistema de Estrellas, los Géneros. Los sistemas de sonido, La Radio como
antecedente. Que cosa es una Estrella? El Texto Estrella. Las Formaciones
Genéricas. El Relato y lo verosímil. Las dos tendencias
España, Claudio
(dir gral): Cine argentino: industria y clasicismo / 1933-1956 (Vol. I),
Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2000. pp 22-41 / pp 188-206. / Getino , Octavio – el cine Argentino
entre lo posible y lo deseable.
Clase 5: Fecha: 22/09 El Cine Mexicano. Del
mudo a nuestros días. La Revolución Mexicana. “El automóvil gris” los seriales.
Eisenstein en Guanajuato. La estética Oficial: Janitzio y Redes. El cine
industrial: “Santa” el primer film sonoro. 1939 / 1945: Los años dorados del cine mexicano. El melodrama y La Comedia Ranchera. Gabriel
Figueroa maestro de la luz. Buñuel en México, “la mirada social”. Don Luis Buñuel, padrino del 'boom'
literario Latinoamericano. Ripstein: el heredero de Buñuel.
Clase 6: Fecha: 29/09 PRIMER PARCIAL
Clase 7: Fecha: 06/10 Las Cinematografías
Europeas / Neorrealismo Italiano. Alemania Los 11 Principios de
Goebbels, Leni Riefenstah, El cine español del franquismo, El cine libertario,
Las bases del neorrealismo italiano nacen dentro del fascismo, que es el
Neorrealismo Italiano, temas narrativos, cine en la posguerra en Italia,
características del Neorrealismo, aliados y detractores del neorrealismo italiano, el
legado del Neorrealismo.
Clase 8: Fecha: 13/10 EEUU- Film Noire / El
Cine Negro. Orígenes del
cine negro, Etapas del Film Noir, Características del género, las mujeres
fatales del cine negro, el legado del cine negro.
Heredero,C. y Santamarina,A. (1987)
EI cine negro, Barcelona, Paidós. (Selección de capítulos)
Clase 9: Fecha: 20/10 La Nouvelle Vague /
Las Nuevas Cinematografías. Nouvelle vague (Nueva ola) Ideas Fundantes del Movimiento. Cambios en el
cine francés después de la Batalla de Argel. Características, el lenguaje cinematográfico, El
Existencialismo, La Rive Gauchey La Rive Droite, Los Años 60 y la Juventud, Cine de autor
contra cine de productor, free cinema, nueva ola japonesa.
Clase 10: Fecha: 27/10 Argentina ´60 /´90 El
desarrollismo. Cine comercial, cine de autor, el tercer cine. La generación del
´60. El “Di Tella”. Cine experimental de
vanguardia “The players vs. Ángelescaídos” Fischerman. Grupo Cine Liberación: “La hora de los hornos” Solanas - Getino, Cine de la
Base “Los Traidores” Raimundo Gleyzer y el Grupo Nuevo cine “Operación Masacre”
Jorge Cedrón. El cine de Leonardo Favio.
Clase 11: Fecha: 03 / 11: SEGUNDO PARCIAL
Clase 12: Fecha: 10/11: El cine de ciencia ficción y la identidad Latinoamericana:
Antecedentes El Eternauta de Héctor Germán Oesterheld, la
ciencia ficción como visión política, “El Nestornauta”, la transformación de un
icono cultural en un símbolo político.Qué es la Ciencia Ficción? Según Umberto Eco. Arqueología cinematográfica del
Género. Los ´50 la edad dorada - bajo el signo del átomo y la guerra fría. La
ciencia ficción en Hitchcock y la Nouvelle Vague. Los años ´70 – Sexo
Psicodélico, Fuentes: Literario / orientalismo / hippismo /
psicodelia. Temáticas de la ciencia ficción latinoamericana: las ucronias
políticas, sobreviviendo al apocalipsis, Mash- Up, la invención al Homo Sampler,
la marginalidad como centro y el centro como marginal.
Clase 13: Fecha: 30/06 en América Latina de
los ´60: Cuba/ Brasil/ Bolivia / Chile (teorías y Estéticas). Cuba: Por un cine
Imperfecto, la ficción, el documental y la animación. Brasil: de la Chanchada
al Cinema Novo, Conceptos vinculados al
cinema novo, postulados: la estética del hambre / la estética del Sueño. Las
fases del Cinema Novo. Bolivia: el grupo Ukamau,
con Jorge Sanjinés, “Yawar Mallku (Sangre de Cóndor)” (1968). Chile:
“El Chacal de Nahuel Toro” (1968), de Miguel Littin. El encuentro en Viña
del Mar 1968.
Clase 14: PROYECCIÓN Y EVALUACIÓN DE LOSTRABAJOS PRÁCTICOS GRUPALES Y
CIERRE DE LA MATERIA.
NOTAS
PARA EL TRABAJO FINAL
· Titulo: "La
construcción del relato de la historia en el cine"
¿Qué visión de la historia hay en el cine? En "El acorazado Potemkin"
Eisenstein inventó un motín de leyenda, mezclando hechos reales y episodios
inventados. En "Espartaco", Stanley Kubrick hace hablar a los
patricios con acento de Oxford y a los esclavos con acento norteamericano.
Salvo raras excepciones, las películas sobre la Revolución francesa muestran
casi siempre el punto de vista contrarrevolucionario. En los westerns, los
indios pasaron en pocas décadas del papel de agresores al de víctimas. Los obreros
nunca hacen huelgas en las películas francesas anteriores a 1968... Y, sin
embargo, qué papel tan importante desempeña el cine en nuestra comprensión de
la historia... Reflejo de la sociedad, el cine también es un soporte
ideológico, propagandístico.
de:"El cine una visión de la Historia" Autor: Marc Ferro -2008-
Ediciones AKAL
· Unidad
de programa analítico: 3,4 y 7
· Fecha
de clase de planificación: Después del 1º parcial
· Objetivos: Que
el alumno pueda dilucidar, articular y comprender la ideología que se encuentra
detrás de los films históricos.
· Consignas
de desarrollo: Investigación y análisis crítico
· Cronograma
de fechas: El alumno cuenta con 4 clases y horas de los módulos PIU,
para decidir el abordaje al tema, elección de películas, géneros y/o
Directores, criterios de análisis, elaboración de una hipótesis explorativa y
su validación. Y consensuar el modo o soporte en que entregará su investigación
y/o informe.
El modelo de análisis que vamos a utilizar para trabajar con
los textos fílmicos contempla las siguientes instancias de elaboración:
Ficha
técnica
Sinopsis
División
en secuencias
Decoupage
Descripción
de los recursos formales
Hipótesis
Validación
Conclusión
FICHA TÉCNICA
Consiste en brindar datos que permitan ubicar a la película
en un primer contexto de creación.
Los datos mínimos con los que debe contar son:
Nacionalidad
del film
Año
de estreno
Director
Productor
y/o estudio (por ejemplo, si tenemos el nombre del productor y además
sabemos que fue de Argentina Sono Film, lo ponemos)
Luego pueden venir datos como actores principales (sobre
todo, si estamos hablando de texto estrella), y directores de área (fotografía,
arte, etc)
Como opción, se puede agregar algún dato que a criterio del
analista resulte adecuado para su trabajo posterior.
SINOPSIS
Debe describir lo que sucede en la película mediante
acciones, sin juicios de valor.
Como extensión estándar proponemos media carilla. En todos
los casos la sinopsis debe contar introducción, nudo y desenlace.
DIVISIÓN EN SECUENCIAS
No existe una cantidad standard de secuencias, de manera que
cada alumno puede englobar las acciones de la forma en que desee. Intentaremos,
de todas maneras, no sobrepasar las 15 secuencias. Lo importante es que tenga
un criterio unificado. Una buena forma de descubrir ese criterio, y verificar
si la división se está realizando bien, es ponerle título a las secuencias.
Por ejemplo:
Secuencia 5: “Amor en la selva”
Desde que Esteban Podelei y Andrea se besan hasta que ella
es asesinada por su padre, el doctor.
Titular las secuencias, además, ayuda a descubrir
desde qué punto de vista estamos mirando la obra. ¿Le estamos prestando más
atención a lo melodramático, a la denuncia social, o al argumento liso y llano?
(por nombrar ejemplos) Podríamos, inclusive, titular secuencias desde algún
recurso formal, como por ejemplo, el montaje. En películas como “El Viaje” (de
F. Solanas) o “La mujer del puerto” (de A. Ripstein), las películas están ya
divididas en secuencias claramente delimitadas por montaje y demás recursos.
La secuencia incluirá la primera escena de la misma y la
última, sin redactar todo lo que ocurre en el medio.
El decoupage consiste en numerar cada plano y describir:
encuadre, altura de cámara, angulación, movimiento (el zoom se considera
movimiento) fotografía, sonido, etc. Y por supuesto, la mínima descripción de
lo que ocurre en dicho plano.
Por ejemplo: “Esperanza y Teresa caminan por la vereda”.
El decoupage es una técnica muy exhaustiva y se puede
utilizar para descomponer alguna escena o secuencia clave en el análisis
posterior.
DESCRIPCIÓN DE LOS RECURSOS FORMALES
En este punto describiremos los recursos formales de la
película al mayor grado de detalle posible.
Se dividirán en: Montaje, Cámara, Iluminación o
Fotografía, Sonido (incluyendo música, FX, diálogos, foley) y Arte sólo
como rubro opcional. Veremos más adelante porqué.
El objetivo es “despegarnos” del argumento y realizar una
descripción lo más objetiva que se pueda. Sabemos que la objetividad en estas
lides no existe, pero intentaremos acercarnos. El fomento del vocabulario
técnico es otro pilar de este punto.
Por ejemplo, evitaremos expresiones tales como “la música en
determinada secuencia es lúgubre, dando una sensación de terror”. En todo caso,
“la música en determinada secuencia es atonal, con predominancia de graves y
ataques de violín que van in crescendo hacia el final de la escena”.
Este es el nivel de detalle al que apuntamos. ¿Cuánto
se debe redactar en este punto? Sugerimos una carilla por recurso. En
este sentido, la técnica del decoupage resulta de gran utilidad.
Por este motivo el rubro Arte se pone como opcional. Al
incluir una gran cantidad de sub-rubros (vestuario, maquillaje, utilería,
utilería de acción, decorados, exteriores…) se vuelve mucho más extenso que los
demás. En todo caso, si hay algún elemento de Arte que necesitemos para la validación,
podemos mencionarlo en la misma de manera puntual.
Se aconseja recurrir al lenguaje técnico aprendido en otras
materias. Evitemos términos como “luz quemada”, utilicemos el vocabulario que
corresponde (iluminación sobreexpuesta)
HIPÓTESIS
La redacción de la hipótesis supone un punto de vista
original y único del alumno/analista sobre el film.
La idea es apoyarse en los recursos formales y no en el
argumento para redactarla. También podemos apoyarnos en teorías
cinematográficas trabajadas y en el contexto de realización del film.
Evitaremos decir que “el director piensa o expone tal o cual
cosa”. No sabemos, en realidad, qué quiso decir o exponer el director/a: lo
que nos importa es qué tiene el alumno para decir sobre la película. Su
visión acerca de la obra es la materia prima con la que trabajamos en la
materia.
Por lo tanto, a la hora de redactar la hipótesis, una
ecuación podría ser:
En la película X, del director/a Y, observamos la cosa
Z.
Podemos usar el verbo observamos o
cualquier otro que se considere adecuado. Es sólo un ejemplo. Lo importante es
que la película no plantea, nosotros observamos
La hipótesis debe ser exclusiva de la película. ¿Cómo
podemos darnos cuenta de esto? Tratando de aplicarla a cualquier otro film.
Si escribimos algo como “Kilómetro 111, de Mario Soffici,
demuestra que las adolescentes jamás se entenderán con sus padres”, también
podríamos decir que “Un argentino en Nueva York, de Juan José Jusid, demuestra
que las adolescentes jamás se entenderán con sus padres”.
Es un ejemplo muy banal y simple, pero sirve para entender
1) porqué la hipótesis no debe ser generalista 2) por qué no debe basarse
exclusivamente en el argumento.
Si basamos la hipótesis exclusivamente en lo argumental,
tendremos grandes chances de escribir algo muy general. Por ello insistimos en
el anclaje con los recursos formales, con la teoría, con el contexto.
VALIDACIÓN
Tal como el nombre lo indica, la validación trata de
explicar y justificar la hipótesis anteriormente redactada. La redacción es libre
y tan extensa como el analista lo requiera. Aquí se echa mano a todo lo
analizado anteriormente: ficha técnica, secuencias, sinopsis, recursos
formales…también podemos apoyarnos en teorías, en el contexto de producción y
en cualquier otro dato que sea necesario.
Los diferentes apartados del trabajo pueden ser útiles para
la hipótesis, para ir más allá del argumento. Desde los datos de producción
(uno de los puntos más olvidados), por dar un ejemplo: que el año, el diseñador
de arte o la dirección de actores, etc. pueden abrir un amplio abanico de
posibilidades para el abordaje analítico.
CONCLUSIÓN
La conclusión son uno o dos párrafos no muy extensos, en
donde se termina de redondear el trabajo de análisis. Sería “el punto final”.
Se puede añadir algún comentario que no haya tenido lugar en la validación,
aunque en general, intentaremos no plantear ideas radicalmente nuevas – porque
estaríamos dando lugar a un nuevo análisis del filme en lugar de cerrar el que
ya hemos hecho.
Una revolución no es una Reforma, cual es la diferencia
entre una Revolución y una Reforma?.
Un Reformista es una persona que quiere cambiar en algún
determina sistema, algunos de sus aspectos.
Un Revolucionario es alguien que quiere cambiar la totalidad
del sistema.
Esa es la diferencia, el cambio de la particularidad,
corresponde al reformista; el cambio de la totalidad, corresponde al
revolucionario.
La Revolución Mexicana se propuso cambiar el régimen de la
propiedad de la tierra, que estaba como siempre en manos de los grandes
terratenientes.
La Revolución Mexicana tiene la propiedad de ser indígena
y campesina. O sea que los pueblos originarios tienen un protagonismo
fundamental, estos restos de pueblos originarios que habían sobrevivido a la
impiadosa conquista española, tenían presencia en México. Habían pasado de la
esclavización Española a la de los terratenientes Mexicanos.
México al hacer su revolución se aleja de los EEUU. Se están
“afirmando a si mismos”, nosotros queremos ser lo que somos, queremos ser
independientes, autónomos, queremos ser propietarios de nuestras tierras,
queremos ser mexicanos, una Republica libre, sin dueños, ni internos, ni
externos.
La RM empieza en 1910, 100 años después de las revoluciones
americanas, el proyecto inicial es derrocar a un viejo tirano llamado Porfirio
Díaz, que llevaba 34 años gobernando en México, y a su régimen se le decía el
“porfiriato”, cuya consigna era “PAZ Y PROGRESO”, una consigna para
los poderosos, porque que más se le puede asegurar a los poderosos, más que la
paz y el progreso?, porque, que necesita el capital, los inversores
extranjeros: Paz, para invertir en Progreso!!!.
Pero por el otro lado están los sometidos: Los pueblos
originarios y los campesinos, que piden “TIERRA y LIBERTAD”. Los
terratenientes se apropiaron de la tierra, la tierra es de los pueblos
originarios y deben pertenecer a los campesinos, porque son los que la
trabajan, la que sufren con ella.
La rebelión
Francisco Madero se levanta en armas
contra Porfirio Díaz, lo derrota y asume como presidente, echo
que disgusta a los campesinos, porque estaba unido al poder terrateniente,
entonces en la ciudad de Morelos, se levanta un caudillo popular: Emiliano
Zapata, en ese momento hay una contrarrevolución desde el poder contra
Zapata, encabezada por, Victorino Huerta, que da un golpe
contra Madero, y se adueña del poder, y es ahí donde realmente
comienza la Revolución Mexicana, que va a tener dos líderes
fundamentales: Emiliano Zapata y Pancho Villa.
Junto a Huerta aparece otro militar sanguinario: Venustiano
Carranza.
Qué actitud Humana implica una revolución campesina e
indígena? Una revolución es una FALTA DE RESPETO AL PODER, una
revolución por parte de los sometidos es la aparición de una CONCIENCIA
CRÍTICA, que le permite a los sometidos decirles NO a aquellos que los
someten.
Pensamiento y Praxis
El levantamiento zapatista es multitudinario en una amplia
zona de México, empieza entonces a tomar medidas revolucionarias, crea juntas
revolucionarias y comisiones agrarias encargadas del nuevo reparto de las
tierras, se sancionan las nuevas leyes agrarias y se ocupan
las tierras de los terratenientes, la propiedad privada es inalienable para el
capitalismo, hay reparto de las tierras entre los pobres, la tierra es para el
campesino que la trabaja.
Zapata crea un plan (Plan de Ayala –1911) respaldada
por la acción militante del campesino y de indios, que plantea restituir las
tierras y las aguas a los pobres que las trabajan, a los indios, a los
campesinos, a las comunidades originarias que han sido arrasadas desde 1492, desde
que Colon puso sus pies en América Latina.
Las leyes del Zapatismo, está sostenido por un ejército
revolucionario, por la praxis, mientras los hacendados, no se quedan cruzados
de brazos, arman guardias armadas, cuya misión era ir recorriendo
los campos y matar a todos los campesinos e indios que encuentren, se desata
una terrible Guerra Civil con matanzas de los dos lados, sin piedad ni
atrocidades de los dos lados, así Zapata cae muerto en 1919, sin su líder las
masas quedan a la deriva, y en 1923, es acecinado en Parral: Pancho Villa.
Estas dos muertes expresan la declinación del ímpetu revolucionario de los
mexicanos.
Revolución y después
Hay un lema que dicen los Mexicanos: “Tan lejos de Dios y
tan cerca de los EEUU”.
Por supuesto en todo este alboroto los EEUU tomaron
intervención y amenazaron con intervenir en la Revolución Mexicana, por
supuesto a favor de los terratenientes. Lo que preocupaba a los EEUU, es que
México con esta Revolución consolidaba su identidad nacional, y un país que
consolida su identidad nacional ya no es tan fácil de colonizar. La revolución
mexicana marca la identidad de este país para siempre, demostrando que el
pueblo originario, sus campesinos, salieron a respaldar a sus caudillos
populares: Villa y Zapata.
Todo esto tuvo gran influencia en el arte y la literatura,
en los corridos, especialmente los de las Adelitas: que unen el
amor y el militarismo, eran las soldaderas, las chicas que acompañaban a los
soldados y les hacían la vida más alegre, mientras que la guerra era cada vez
más triste.
¿Qué pasa con la Revolución Mexicana?, como con otras, se la
“Congela”, se la mete en un museo. Raimundo Gleyzer, director
argentino desaparecido por la dictadura, hizo una película que se llama “México:
la revolución congelada”, y efectivamente, esos ideales han desaparecido.
Entre 1917 y 1940 la sociedad mexicana vivió un intenso
proceso de reestructuración en el que fueron creando nuevas instituciones
políticas.
Se produjo una gran disparidad entre las promesas de la
Revolución y su realización: la distribución de la tierra fue esporádica
e imperfecta, había muy poco interés en el desarrollo industrial, y se
manifestó una contradicción entre las proclamas revolucionarias y el hecho de
ser un país capitalista de libre empresa.
Hay un lema que dicen los Mexicanos: “Tan lejos de
Dios y tan cerca de los EEUU”.
Por supuesto en todo este alboroto los EEUU tomaron intervención y amenazaron
con intervenir en la Revolución Mexicana, por supuesto a favor de los
terratenientes. Lo que preocupaba a los EEUU, es que México con esta Revolución
consolidaba su identidad nacional, y un país que consolida su identidad
nacional ya no es tan fácil de colonizar.
La revolución mexicana marca la identidad de este país para
siempre, demostrando que el pueblo originario, sus campesinos, salieron a
respaldar a sus caudillos populares: Villa y Zapata.
Todo esto tuvo gran influencia en el arte y la literatura,
en los corridos, especialmente los de las Adelitas: que unen el
amor y el militarismo, eran las soldaderas, las chicas que
acompañaban a los soldados y les hacían la vida más alegre, mientras que la
guerra era cada vez más triste.
Durante la Segunda Guerra Mundial se produjeron algunos
cambios que implicaron un auge industrial, y un impulso a la agricultura.
En 1942 tras el hundimiento de un buque petrolero mexicano,
declara la guerra al Eje. Al mismo tiempo, la guerra benefició a la industria
cinematográfica, EEUU apoyo con insumos, dinero para producción o refacción de
equipos. Un gobierno que no cumplió con sus promesas, se hizo necesario
difundir el nacionalismo.
MARCO DE CINE MEXICANO
El 6 de agosto de 1896,
el presidente Porfirio Díaz, su familia y miembros del gabinete presenciaron
por primera vez las imágenes en movimiento proyectadas por dos enviados de los
Lumiére en uno de los salones del castillo de Chapultepec. Según el autor, el
éxito del nuevo medio de entretenimiento fue inmediato. Don Porfirio había
aceptado recibir en audiencia a Claude Ferdinand Bon Bernard y a Gabriel Veyre,
los proyeccionistas enviados por Louis y Auguste Lumiére a México, debido a su
enorme interés por los desarrollos científicos de la época. Además, el hecho de
que el nuevo invento proviniera de Francia, aseguraba su aceptación oficial en
un México que no ocultaba su gusto “afrancesado”.
La primera proyección
pública se llevó a cabo por parte de los Lumiére, en el local de la Bolsa de
México, en la Calle de Plateros.
Meses antes en Rusia,
la coronación de Nicolás II había inaugurado la tendencia de mostrar a los
personajes famosos en sus actividades diarias, lo cual fue adoptado en México
cuando Porfirio Díaz acepta ser filmado montando a caballo en los jardines de
Chapultepec, lo cual lo convierte en el primer actor de cine de México. El
filme lo realiza Salvador Toscano en 1899.
Durante 1896, Bernard y
Veyre filmaron unas 35 películas en las ciudades de México, Guadalajara y
Veracruz. Entre otras cosas, los franceses mostraron a Díaz en diversos actos,
registraron la llegada de la campana de Dolores al Palacio Nacional, y filmaron
diversas escenas folklóricas y costumbristas que acompañarían al cine mexicano
a lo largo de sus primeros años.
El cine en México fue
recibido por una sociedad rural estratificada, de costumbres rancheras, pero su
enorme atracción hizo que el sector “ilustrado” o científico aceptara el cine,
ya que servía para analizar el movimiento. Así el novedoso invento mezcló todo
tipo de público.
Mientras el cine hacia
su aparición en México exaltando la figura del dictador y se instalaba la luz
eléctrica, la gesta revolucionaria se iba forjando en el sur y en el norte del
país, ya que aunque se había logrado pacificar a los yaquis en el norte y a los
mayas en el sur por los conflictos generados por la explotación y la tenencia
de la tierra, el fermento del descontento se extendía entre los campesinos y
obreros de todos los rincones de México.
Fue el partido Liberal
Mexicano el primer intento exitoso de agrupar a la población descontenta,
partido que fue el primero en plantear la necesidad de una rebelión armada.
En este contexto inicia
en México el cine, no como industria, sino como aceptación de un invento
científico que registró los hechos políticos, sin pretender adoptar el carácter
documental que hoy encontramos en él.
Mientras el cine hacía su
aparición en México exaltando la figura de Porfirio Díaz, la gesta
revolucionaria se iba forjando en el norte y el sur.
Emilio García Riera
expone que el surgimiento de los primeros realizadores mexicanos obedeció al
carácter primitivo que tenía el cine de entonces: películas breves, de menos de
un minuto de duración, que provocaban una necesidad constante de material nuevo
para exhibir, el cual era comprado por Bernardo Aguirre, y que continuó exhibiéndose
por un tiempo; y no a un sentido nacionalista. Sin embargo: "las
demostraciones de los Lumiére por el mundo cesaron en 1897 y a partir de
entonces se limitaron a la venta de aparatos y copias de las vistas que sus
enviados habían tomado en los países que habían visitado" Emprendedores
entusiastas como Aguirre compraron equipo y películas a los Lumiére para
llevarlas hasta provincia y exhibir ahí el maravilloso invento del
cinematógrafo. Los Lumiére habían determinado dejar de filmar y montar su
propia empresa de venta de copias, lo que impulso el surgimiento de los
primeros cineastas nacionales.
Así, el Ing. Salvador
Toscano, hasta 1898 exhibidor de vistas en Veracruz, se inició como realizador.
Entre sus filmes hoy conservados se encuentran: “Entrada de un vapor al Puerto
de Veracruz”.
Pocos trabajos en relación con los filmes
realizados en esa época se conservan hoy día, entre ellos algunos de Salvador
Toscano, como “Memorias de Un Mexicano”, editado en 1950 por Carmen Toscano,
su hija, quien recopila varios cortos filmados por su padre y el cual se
considera el primer largometraje mexicano y declarado por la UNESCO
como Patrimonio de la Humanidad.
La revolución mexicana
contribuyó al desarrollo del cine nacional, cada grupo revolucionario contaba
con sus propios camarógrafos que luego harían ficción, es el caso de Enrique
Rosas que en 1919 estrena “el automóvil gris”.
Filmada originalmente como
una serie de 12 episodios, la historia está basada en hechos reales ocurridos
en 1915 y fue una superproducción que superó la expectativas del público y la
crítica en el naciente cine mexicano. Protagonizada por un policía verdadero
(Cabrera) incluye escenas verídicas del fusilamiento de los ladrones, filmada
por el propio Enrique Rosas.
La película fue estrenada
el 11 de diciembre de 1919 pero, posteriormente, fue re-editada y sonorizada por
su editor original (Miguel Vigueras) en 1933 para compilarla en una sola
película, aunque durante el proceso de edición lamentablemente se perdieron
varias partes originales de dicha serie.
Propuesta Revolucionaria
Es importante señalar que
desde Porfirio Díaz hasta Lázaro Cárdenas, propuestas educativas importantes se
dieron en México: La primera impulsada por José Vasconcelos quien promovió el
muralismo mexicano. Casi al término de los años veinte puso a disposición de
los artistas plásticos mexicanos el espacio mural de los edificios públicos;
con esto trataba de impulsar la política de educación cultural, para que el
pueblo conociera la historia de la revolución. Así Diego Rivera, José Clemente
Orozco y David Alfaro Siqueiros, se convierten en los muralistas
revolucionarios de México, cuyas obras hoy son conocidas fuera del territorio
nacional.
Diego
Rivera - Día de Muertos, 1924
Diego
Rivera - Tierra y Libertad
Este mural representa
uno de los períodos más negros de la historia moderna de México: el Porfiriato
y los albores de la Revolución. Sobre un costado, Porfiro Díaz (con la banda
presidencial tricolor y guantes blancos) empuña un sable haciendo alarde de su
poder. De frente, los campesinos armados y con Emiliano Zapata y Pancho Villa a
la cabeza, contrarrestan la sarcástica demostración de poder del dictador,
levantando el Plan de San Luis de Potosí de 1905 y el registro de algunas de
las movilizaciones que propiciaron el terreno para la Revolución. En el centro
de la imagen, unos hombres sostienen un cartel rojo con letras blancas en el
que se puede leer “Tierra, libertad y pan para todos” (eslogan abiertamente
comunista) y sobre el fondo, una mordaz crítica al capitalismo, representada
por las fábricas humeantes con nombres extranjeros.
Eisenstein y “la mirada insólita”
1930. La
presencia de Serguei Eisenstein en México deja una marca
visual imborrable en el cine mexicano. Tomará el imaginario visual de los
muralistas Mexicanos para realizar su obra.
Por medio de Chaplin firmó
un contrato con Upton Sinclair, escritor socialista de origen
norteamericano, para filmar ¡Que viva México!.
Tenía una extraña
fascinación por el Día de Muertos y por los ritos, mitos y objetos propios de
la religiosidad popular, el vigoroso nacionalismo artístico y el reciente
movimiento revolucionario de corte agrario y obrero, que le proporcionó su
relación con artistas y escritores como Diego Rivera y Adolfo
Best Maugard.
La película estaba
planteada en cuatro episodios: Sandunga, Maguey, Fiesta y Soldadera,
con un prólogo y un epílogo. Del proyecto solo faltó filmar la
Soldadera y algunas partes de Fiesta, pues los trabajos se suspendieron en 1932
por problemas financieros y diferencias con Sinclair. Despojado de su material,
jamás pudo editarlo, con lo que se inicia la leyenda de Eisenstein que según
José de la Colina fue “el más hermoso de los filmes inexistentes”.
ESTRENO DEL ÚLTIMO FILME DE PETER GREENAWAY
La narración arranca con Sergei Eisenstein recién llegado a México en el año 1932, después de ser invitado a abandonar antes de lo previsto Estados Unidos (lugar al que había acudido para documentarse sobre las técnicas de sonido que en su país estaban muy limitadas) por sus antecedentes comunistas. En el país de Pancho Villa acude junto a su equipo con la intención de rodar ¡Que viva México!, una película que no llegó a finalizar por discrepancias con los inversores izquierdistas estadounidenses que producían una cinta que en la actualidad cuenta con diferentes versiones. Greenaway se olvida de los motivos profesionales que llevaron a México al letón de origen judío y se centra básicamente en su supuesto despertar homosexual, mediante la exposición de un romance intenso de apenas diez días, y en el renacimiento que se produce en su personalidad al liberarse de esa situación que tanto le angustiaba.
Al parecer, la salida del armario implícita en la teoría del director galés nunca ha sido anunciada públicamente, aunque de ser cierta no sorprendería teniendo en cuenta la mala prensa que el colectivo gay sufrió en la era estalinista y sigue manteniendo en la actualidad en la Rusia de Puttin de un modo vergonzante. Lo único que sabemos es que en sus obras hay retazos semi-ocultos que bien podrían indicar estas supuestas preferencias sexuales, como la presencia de los descamisados sudorosos en El acorazado Potemkin o sus dibujos subidos de tono que salieron a la luz años después de su muerte y formaron parte de una exposición. El talentoso director letón (interpretado con una energía y entusiasmo sin parangón por el finlandés Elmer Bäck, quien parece haberse inspirado en la interpretación de Tom Hulce en Amadeus de Milos Forman) es presentado en la película como un individuo con aspecto de bufón, frágil, inseguro y con un carácter excéntrico que parece utilizado para combatir cierta timidez en los eventos más multitudinarios. Sin embargo, se comporta como un charlatán extrovertido en las distancias cortas, se comunica en voz alta con su órgano sexual y se lo pasa pipa mostrándolo en público y, como si fuese un adolescente de 12 años, dibujando penes enormes a la más mínima ocasión.
LA ESTÉTICA OFICIAL
Después de 1930, la
exaltación nacionalista se vivía a través de las recreaciones de la revolución
o de las obras de fondo etnográfico, que derivaron finalmente en el
nacionalismo superficial de las comedias rancheras y de los melodramas
folclóricos.
El estado mexicano se
interesaría nuevamente, desde mediados de la década de los treinta, en el
empleo de la fuerte influencia de la cinematografía para elaborar no sólo
películas de propaganda y promocionales, sino un cine de “contenido social” y
de alcance masivo.
Redes, de
Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, un proyecto auspiciado por la Secretaría
de Educación Pública, y la película Janitzio de Carlos
Navarro, ambos realizados en 1934, se inspiraban en la estética eisensteiniana
con reminiscencias del “héroe colectivo”y revalorizaban la vida indígena.
Janitzio
REDES
Los intentos de nutrirse
del nacionalismo fracasaron a pesar de la relevancia cinematográfica de mucho
de los films que se produjeron.
Paradójicamente, el vigor
nacionalista revolucionario generó una respuesta de corte reaccionario, de
carácter hispanocatólico y antiyanqui, que idealizaba al régimen porfirista y
al patriarcado rural de las haciendas. Allá en el Rancho Grande posee
como carácter distintivo una visión particular de lo mexicano: este
nacionalismo, aunque deformado y adaptado a las necesidades del comercio, logró
una total identificación con las mayorías rurales de Latinoamérica; con ella
concluye un período de experimentación y se sientan las bases de la futura
“época de oro” del cine mexicano.
FUENTE: Albores del
cine mexicano.- Federico Dávalos Orozco - Ed. Clío- 1996
El cine Industrial
La clase media industrial fílmica, se atrinchera en su
visión del mundo, amenazados y a contrapelo del proceso histórico
revolucionario, construyen un imaginario donde se idealiza la hacienda
Porfiriana generando historias dentro de un marco semi-feudal, sin conflictos
sociales, prefiriendo el género de la comedia, los dramas de ciudad y temas
cristianamente moralizantes.
Santa (1931)
Primer película sonora
Santa es enamorada por Marcelino (Reed), un soldado que la
engaña y después la abandona ella es rechazada por su familia y es expulsada de
Chimalistac. Para sobrevivir Santa se ve obligada a emplearse en un prostíbulo,
hecho que la convertirá en una mujer cínica y desgraciada. En el burdel, Santa
se encuentra inmersa en un triángulo amoroso, ya que está enamorada del torero
Jarameño (Marínez Casado) quien la desprecia, pero es además amada secretamente
por el pianista ciego del lugar, Hipólito (Orellana).
1939 / 1945
Los años dorados del cine mexicano
Los verdaderos "años dorados" corresponderían a
los coincidentes con la Segunda Guerra Mundial.
Durante
esta época, destacan estrellas importantes como: María
Félix, Dolores del Río, Mario Moreno, Pedro Armendáriz, Pedro Infante y
Jorge Negrete, entre otros.
La
Comedia Ranchera.
Películas
de Melodramas:
(Revolucionario,
Indigenista, Prostibulario)
El melodrama y La Comedia Ranchera
Primer clásico del cine mexicano que promovió su internacionalización, ALLA
EN EL RANCHO GRANDE (1948), estrenada con subtítulos en inglés en EUA y
ganadora de premio a la mejor fotografía (Gabriel Figueroa) y sienta
las bases de un género denominado COMEDIAS RANCHERAS que daría
muchas secuelas hasta agotar las posibilidades expresivas.
La COMEDIA RANCHERA era una mezcla de COMEDIA
COSTUMBRISTA, con ABUNDANTES NÚMEROS MUSICALES y con una
agitada HISTORIA DE CELOS, teniendo como escenario un RANCHO del
campo mexicano, con el que parece concentrarse toda la riqueza folclórica del
país.
En todos estos filmes hay algo en común, la presencia de las
jovencitas enamoradas, los machos héroes y simpáticos, el canto y el buen
humor. Sin importar la provincia o región, el escenario ideal siempre es el
pueblo impecable, la plaza mayor con su pintoresco kiosco o el atrio de la
iglesia local.
Obviamente no podía faltar la cantina y la hacienda en donde
se desarrollan muchos de los momentos más emocionantes. En la taberna se ahogan
las penas o se enfrentan los rencores; en la hacienda aparecen los trajes de
manta y los vestuarios de lujo. No obstante, lo que le pone el sello
característico a estas producciones es la música sobre cualquier drama. En la comedia
ranchera se desarrolla el culto al macho mexicano. Los buenos son notables
triunfadores y los malos muy villanos, pero casi siempre redimibles. Los
conflictos son siempre de honor o de amor.
Gabriel
Figueroa
Cinefotógrafo mexicano.
Entre sus trabajos más destacados está la fotografía de las películas Allá en
el Rancho Grande, Candelaria, Rio Escondido, Los olvidados, Enamorada, entre
muchas otras que influenciaron el arte y contribuyeron en la construcción de
identidad del mexicano.
El cineasta más significativo de este período será Emilio
“el Indio” Fernández. Trabajó como extra en Hollywood, En 1934 actúa
en Janitzio,
el melodrama de Carlos Navarro.
Debuta como director en 1941 con La Isla de la
Pasión (melodrama carcelario sumado a patriotismo a ultranza).
1946 Enamorada es un Melodrama
Revolucionario
En tiempos de la revolución, las tropas zapatistas del
general José Juan Reyes (Pedro Armendáriz) toman la tranquila y
conservadora ciudad de Cholula. Mientras confisca los bienes de los ricos del
pueblo, el general Reyes se enamora de la bella, rica e indomable Beatriz
Peñafiel (María Félix), hija del hombre más notable de Cholula.
El desprecio inicial que Beatriz siente hacia el revolucionario da paso a la
curiosidad y, finalmente, a un profundo y auténtico amor.
1943 María Candelaria es un Melodrama
Indigenista
A principios del siglo XX una pareja de indígenas enamorados
planea casarse, a pesar de que la población repudia a la joven por ser hija de
una prostituta, además que el avaro tendero del pueblo desea a la joven; cuando
la novia enferma de paludismo el joven rechaza la medicina tradicional y
sustrae quinina para atender a la joven, además de tomar un vestido en la
tienda para la boda, con lo que desencadena una tragedia para la joven pareja
de enamorados, al dar paso a un motín en su contra.
1948 Salón México con esta película pasa del
melodrama indigenista al melodrama prostibulario
Una joven trabaja como cabaretera en el Salón México, para
sostener los estudios de su hermana menor en un exclusivo colegio de señoritas,
quien no sospecha a qué se dedica su hermana y sueña con casarse con un joven
piloto del Escuadrón 201, que además es hijo de la directora del colegio. Los
problemas económicos de la prostituta, para pagar los lujos de su hermana, se
agravan, por lo que acepta participar con su proxeneta en un concurso de baile
en el cabaret; cuando ganan el concurso de danzón, el explotador se niega a
compartir el premio y la prostituta, desesperada, le roba el dinero mientras él
duerme, lo que generará toda una serie de complicaciones en la doble vida de la
joven.
Emilio Fernández/La
historia detrás del mito.
CURIOSIDAD
'El Indio' Fernández,
el hombre que sirvió como modelo para las estatuillas de los Oscars
Emilio Indio Fernandez
en Janitzio y estatuilla del Oscar
Hijo de un inmigrante
español y una india Kikapú, Emilio Fernández
Romo fue un destacado director, actor y productor de cine mexicano
conocido por el alias de 'El Indio'.
Siendo muy joven participo en la fallida rebelión
delahuertista con el grado de teniente coronel de caballería.
Por esta insurrección fracasada Emilio es detenido y conducido a prisión, no
tarda en fugarse y abandonar el país. Huye a Los Ángeles donde se gana la vida
como lavaplatos, camarero, estibador, ayudante de imprenta, y finalmente,
albañil en construcciones cercanas a los estudios de Hollywood; circunstancia
que favoreció su entrada casual en el cine como extra y doble de estrellas de
la talla de Douglas Fairbanks.
Otra casualidad fue como
llego a ser el modelo inspirador de las estatuillas de los Oscars.
En 1928 su amiga la actriz mexicana Dolores del Río,
casada con el magnate cinematográfico Cedric Gibbons, le
convence para que pose desnudo como modelo para lo que hoy se conoce como
"Óscar".
Es así como 'El Indio'
posó para Gibbons, el diseñador del caballero que sostiene una espada, de pie
sobre un rollo de película. Carrete con cinco círculos que representan las
cinco ramas originales de la Academia: actores, directores, productores,
técnicos y escritores.
Cedric Gibbons realizo los
bocetos en 1927, dibujando sobre un mantel del banquete del Hotel Biltmore de
Los Ángeles, en el que los miembros de la Academia
de las Artes y las Ciencias Cinematográficas decidieron crear un
premio para impulsar la calidad de la industria del cine.
El diseño de la estatuilla dorada nunca ha cambiado desde la idea original.
Oficialmente denominado Premio de la Academia al Mérito, es más conocida por su
sobrenombre, Oscar, cuyo origen no se conoce con exactitud.
Una historia cuenta que a
la biblotecaria de la Academia Margaret Herrick ,
la estatuilla le recordaba a su tío Oscar y cuando lo dijo, el personal de la
Academia comenzó a llamarla asi. La misma Academia no usó ese sobrenombre de
forma oficial hasta el año 1939.
Merece citarse en este período la obra de Luis
Buñuel (1900 – 1983).
Es importante recalcar que Luis Buñuel era
de origen español y perteneciente al movimiento surrealista europeo.
Tras la guerra civil española se exilia en USA donde ocupa cargo en el MOMA de
NY. Entre 1944 y 1946 trabaja para la Warner.
Venía de Hollywood, llega a México en 1946 y después de 15 años de inactividad
como director realiza ese mismo año Gran Casino, melodrama cómico –
musical con Jorge Negrete y Libertad Lamarque, una
película sin éxito. Mejor suerte tuvo con El gran calavera (1949)
que cuenta la historia de un hombre rico que se hace pasar por pobre para ver
las reacciones de quienes lo rodean. Es de destacar que estas películas fuero
realizadas por encargo del productor Óscar Dancigers. De su etapa mexicana cuenta con películas como Los olvidados, Él, Subida
al cielo, La ilusión viaja en tranvía y Nazarín,
por mencionar algunas. Toda su obra en dicho país es considerada como cine
mexicano.
LUIS BUÑUEL EN MÉXICO
El espléndido creador aragonés no
oculta su mirada esperpéntica ni la sátira a los poderes establecidos.
Por Ricardo Manetti
El único país del mundo donde pudo desarrollarse
la mayor parte de la obra de Luís Buñuel es México.
El sincretismo cultural de ese territorio, entre
otras cosas, lo hizo posible: la convivencia entre lo español y lo
indio, lo sacro y lo profano, la vida y la muerte, la Malinche y la
Virgen de Guadalupe, el macho y la prostituta, el sistema
feudal del Rancho Grande y la modernización expuesta en las grandes urbes.
En definitiva, es en la miseria y la riqueza (social y moral) donde los tres
grandes sistemas del poder –la burguesía, la iglesia y los militares- (la
llamada Santísima Trinidad Buñueliana) – adoptan las formas de un Estado
represivo y oscurantista, según el pensamiento marxista expuesto –muchas veces
satíricamente- por el realizador español.
Luis Buñuel encontró en tierra Azteca el contexto
propicio para continuar con casi todos los postulados enunciados en su
filmografía anterior: la confrontación entre el principio de placer y
la realidad, la crítica a la moral burguesa, la mueca irónica para describir el
sometimiento de culpa expuesto por la institución Iglesia y las recurrencias a
los textos del Marqués de Sade al describir las relaciones morales entre los
individuos de una sociedad donde está en crisis la existencia de Dios.
Los comienzos del cine de Buñuel en México, lo
desarrolla dentro del modelo genérico – sainetes y melodramas-
impuesto por la industria cinematográfica mexicana. Utiliza los géneros –en
especial el melodrama- para subvertir desde ellos el sentido
narrativo-ideológico que sustentan.
En Los olvidados (1950)
y en El bruto (1952) invierte el sentimentalismo
demagógico (Buñuel no cree en la caridad de los pobres ni en la
salvación en el reino de los cielos) con que generalmente presenta a los
sectores más humildes el cine mexicano (se hace especial referencia a la
trilogía filmada por Ismael Rodríguez e interpretadas por Pedro infante entre
1947 y 1952, Nosotros los pobres, Ustedes los ricos y Pepe
el Toro).
Para los personajes de Los
olvidados no existe salvación individual. Desde la mirada
buñuelesca son todos monstruosos; la única posibilidad de dejar de serlo radica
en una transformación social.
La visión idealizada de la vida en la hacienda
mexicana, que propone la comedia ranchera, “Salta dinamitada
en Susana / Demonio y carne (1950)”, según Víctor
Fuentes, que agrega: “La provincia, tan congratulada por el cine mexicano,
aparece en Subida al cielo (1951), El río y la
muerte (1954) o en Nazarín (1958) desmitificada,
desnuda de toda la bambolla ornamental y retórica en que se basan las
producciones de la vida provincial llevadas a la pantalla por el binomio Indio
Fernández-Gabriel Figueroa”.
Las represiones impuestas por el orden
católico-burgués son exploradas en especial en El(1952),
en Abismo de pasiones (1953, adaptación de la
novela gótica Cumbres Borrascosas) y en Ensayo de
un crimen/la vida criminal de Archibaldo de la Cruz(1955)
obras claves en la filmografía del realizador, que se emparientan con sus
trabajos surrealistas.
En se plantea el tema del viaje iniciático también
presente en Subida al cielo y en La ilusión viaja en
tranvía (1953) –con que el sacerdote (Francisco Rabal) de la historia,
muta de un empeñado misticismo a reconocerse como un pobre hombre. Para Marcel
Martin, el sermón de Luis Buñuel es: “La única
posibilidad que tiene el hombre de empezar a ser hombre estriba solamente en
que sea capaz de desembarazarse del Dios Padre, Madre, Hijo y Espíritu Santo,
de sus profetas y enviados, de sus victimarios, sus esbirros y sus santos”.
Para demostrarlo, Buñuel construye como últimos textos de su paso por el cine
mexicano El ángel exterminador (1962) y Simón
del desierto (1966).
FUENTE: Ricardo Manetti – Revista La Nación – Cien
años de Cine - 1995
Alejo Carpentier, estuvo vinculado al movimiento surrealista francés en los
años treinta. El cine de los ´50: el surrealismo cinematográfico llega a este
grupo de artistas e intelectuales latinoamericano por la versión de Luis Buñuel
de la etapa mexicana, durante la cual entabló amistad con escritores como José
Donoso, Gabriel García Márquez, Julio Cortazar y Carlos Fuentes.
José Donoso, García Márquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes...
La gran generación del “Boom” de escritores sudamericanos se cartearon con el
cineasta español, al que idolatraban, como prueban las cartas rendidas que le
remitieron Julio Cortázar, José Donoso, Álvaro Mutis o García Márquez, como
desvela Carlos Fuentes en su libro Diana o la cazadora solitaria, como se
comprueba en las dedicatorias enviadas por autores como los citados, además de
Miguel Ángel Asturias o Alejo Carpentier, que guardaba el cineasta en su
archivo.
Javier Herrera, experto en el director de Viridiana, ha estudiado a fondo ese
puente que conecta dos acontecimientos únicos de la identidad cultural creada
en español a lo largo del siglo XX: el cine de Buñuel y el boom literario. Así
como también ha descubierto otras pistas de interés en ellos por parte de don
Luis. "Quiso adaptar Pedro Páramo, de Juan Rulfo".
La prueba es el ejemplar completamente acotado por comentarios de guion
cinematográfico que guardaba en su biblioteca y que Herrera ha examinado con
detalle. "No extraña nada. Al igual que en los mundos de García Márquez, a
Buñuel y a Rulfo también les fascinaba la cochambre, esas casas desconchadas,
esa presencia de espectros". "Hubiese sido la única adaptación válida
para un libro así", comenta el cineasta Manuel Gutiérrez Aragón.
Pero, ¿qué tenía Buñuel que producía la admiración sin fisuras de toda esa
generación? ¿Su surrealismo? ¿Su icono de leyenda viva? ¿Su radicalismo
iconoclasta? Todo eso, pero ante todo una voz omnipresente en cada obra.
Lo recuerda Carlos Fuentes: "No era tanto que él se fijara en nosotros,
como nosotros en él. Tanto García Márquez como yo, que lo tratamos a fondo,
admirábamos su libertad, su rebeldía. En cualquier cosa que rodara, lo
encontrabas a él".
Lo mismo apunta Mario Vargas Llosa, que lo conoció en París y no en México como
el resto. "Se las arregló para imprimir su sello personal en cada
película. Reconocemos a Buñuel en toda su obra y eso, más en un medio como el
cine, es una rareza", apunta el premio Nobel. Es lo mismo que sostiene
Álvaro Mutis, que le envió dedicados varios de sus libros y una carta
relatándole el impacto que le produjo Viridiana. "En todo lo que filmaba
estaba él entero, su personalidad, su ser".
La impronta es lo que les subyugaba. Pero también la leyenda. El privilegio de
poder tratar con alguien que no solo había vivido, sino que había formado parte
activa de las vanguardias en París. Concretamente, de pasar a la historia como
un referente activo del surrealismo después de haber impactado a todo el mundo
junto a Salvador Dalí inventándose Un perro andaluz y La edad de oro. "En
Un perro andaluz, él niega la misma esencia del cine cortándose el ojo",
comenta Fuentes. "Para nosotros Buñuel era la verdad vivida, la
experiencia directa de aquel tiempo", afirma Mutis.
Y un maestro en incorporar los vericuetos del subconsciente a un campo de
impulsos y reacciones desconocidas. "Construyó su mundo de manera
obsesiva, un mundo que tenía que ver con la fantasía y el surrealismo, era
genuino", añade Vargas Llosa.
Pero el interés parecía mutuo en algunos casos, por frustrantes que fueran. Si
la tentativa de rodar una película escrita por García Márquez -el caso de Es
tan fácil que hasta los hombres pueden- se fue al traste, tampoco cuajaron
otros proyectos con Cortázar y José Donoso. Del autor de Rayuela, Buñuel quiso
adaptar un cuento. Se trata de Las ménades, un relato incluido en Final de
juego. La carta que Cortázar envía al maestro no deja lugar a dudas de su
devoción, así como de su sentido práctico: "Nunca creí que tendría la
suerte de poder escribirle personalmente para decirle lo que su cine ha
significado para los argentinos de mi generación que alguna vez se acercaron en
su juventud a la maravilla pura de La edad de oro y sintieron que no todo
estaba perdido mientras hubiera poetas como usted, rebeldes como
usted".
¡Poetas como usted, rebeldes como usted! Estaba claro que le consideraban en su
mismo rango. Pero Cortázar, antes de entrar al trato, va más allá: "Por
todo eso, usted es una de las pocas razones por la que estoy contento de haber
vivido en este tiempo. Se lo digo así, sin vueltas, porque sé que usted me va a
comprender". Parecen sinceras las palabras del escritor, aunque luego pase
el recibo: "Me incomoda hablar de dinero después de todo lo que le he
dicho más arriba, pero los malos tragos hay que pasarlos pronto. Mi propuesta
es de 4.000".
El dinero no fue problema para su amigo José Donoso. El escritor chileno también
deliró ante el interés real que Buñuel demostró para rodar El lugar sin
límites. La correspondencia entre ambos no tiene desperdicio. Donoso le
escribe: "Me imagino que toda España estará persiguiéndolo, pero si tiene
un momento libre, nada me gustaría más que pasar a saludarlo o que se viniera a
tomar un vino conmigo, mi mujer y mi perro".
La amistad entre ambos cuaja. También la confianza. En cuanto a los derechos,
Donoso propone: "Yo sería capaz de aceptar lo que me propusieran". Y
amenaza, en broma: "Tengo que comunicarte que hoy me traen seis toneladas
de leña. Son para hacer la fogata en que quemaré tu foto si no me haces la
película: te mandaré las cenizas. También te mandaré la cuenta de los
psiquiatras míos, de mi mujer y de Pilarcita".
La cuenta del psiquiatra debió pasarla Donoso finalmente al régimen. El
franquismo no estaba todavía preparado para ver ambas firmas en una película
española. La censura prohibió el proyecto.
En pleno estallido del boom latinoamericano, Fuentes conoció al realizador
español Luis Buñuel, que tenía una colección de armas de los siglos XVII y
XVIII y tras ganar el León de Oro en el Festival de Venecia 1967 le confesó al
autor que derretiría el premio “para fabricar balas”.
El escritor no se olvida de "Buñueloni", la bebida favorita que le
preparaba el cineasta cada vez que se reunían en su casa ubicada en la colonia
Del Valle, los viernes por la tarde, de cuatro a siete. ¿La receta del trago?
"Mitad ginebra, un cuarto de cárpani y cuarto de Martini dulce",
evoca Fuentes en su último libro "Personas".
“Mi último suspiro”: Las memorias de Luis Buñuel
Este último aliento vital que, en forma de libro, nos
regaló Luis Buñuel en 1982 (1) tiene en
determinados momentos la fuerza de un huracán. Y sin embargo durante su lectura
no aparece, ni por asomo, el temor a que esa tremenda energía cause fatales
estragos a su paso. Más bien al contrario, pues sentimos que, de alguna manera,
nos librará de lo viejo, lo no maleable, lo demasiado rígido.
Esta autobiografía de Luis Buñuel, escrita con la ayuda
de Jean-Claude Carrière, es una demostración, es una respuesta a la
sempiterna pregunta sobre qué significa estar vivo. Sus páginas nos conectan
con nosotros mismos, hay una urdimbre inexplicable que nos retrotrae a reflexionar
sobre qué estamos haciendo con el tiempo que se nos ha otorgado en este mundo
tan extraño. Se produce una conexión misteriosa e irresistible entre libro y
lector, y Buñuel, una vez más, como maestro en el arte de contar historias,
sabe cuál es el tono más adecuado y qué ritmo seguir para ir llevándonos de la
mano en su recorrido vital.
Una característica de Buñuel que nos sorprende en Mi
último suspiro (título original: Mon dernier soupir) es su
capacidad de describir la idiosincrasia de las ciudades y de los países
mientras nos relata qué hizo en tal o cual café, a quién vio, con quién trabajó
o nos narra con pelos y señales una noche de parranda con los amigos. Buñuel
nos ofrece en este libro su capacidad de síntesis, quizá innata, quizá
construida con los años, y la virtud de posar la mirada sobre lo esencial. De
esta manera, la lectura de estas memorias procura una visión sumamente
enriquecedora del apabullante siglo XX.
Para terminar, como epílogo a la aventura y al dinamismo de su vida, en unas
páginas (2) de gran carga poética que rehúyen el estilo comúnmente asociado a
la expresividad lírica, Luis Buñuel nos confiesa qué siente en ese trance que
es la vejez y qué hace, cómo pasa sus días, mientras se prepara para morir
puesto que este “Ateo gracias a Dios” desea que la muerte le sobrevenga
mientras la mira de frente.
Alejo Carpentier, estuvo vinculado al movimiento surrealista francés en los
años treinta. El cine de los ´50: el surrealismo cinematográfico llega
a este grupo de artistas e intelectuales latinoamericano por la versión
de Luis Buñuel de la etapa mexicana, durante la cual entabló
amistad con escritores como José Donoso, Gabriel García Márquez, Julio
Cortazar y Carlos Fuentes.
El boom de la literatura Latinoamericana
Características
Incorporación
de procedimientos narrativos de la literatura inglesa y norteamericana
fragmentación
de escenas
el
monólogo interior
la
mirada retrospectiva
preocupación
y una audaz crítica social revela un lirismo lleno de vigor
deja atrás el tipo de
regionalismo utilizado por los escritores de la época de la revolución sus
trabajos representan importantes reflexiones para comprender la vida de su
país y la nueva novela hispanoamericana.
Alfredo
Ripstein Jr. y Arturo Ripstein hicieron parte de su carrera juntos.
A Arturo el cine que lo atrae está encarnado por Luis
Buñuel, un cine de autor. El productor Alfredo Ripstein, cultiva un cine de
géneros.
El fenómeno de filiación surge después de que el cine cumple
su primer medio siglo y tiende a multiplicarse.
En Argentina, Leopoldo Torre Nilsson aprende el oficio de su
padre Leopoldo Torres Ríos. En Brasil, los dos hijos del productor Luis Carlos
Barreto, Bruno y Fabio, tuvieron facilidades para empezar como directores,
etc.
La filiación conflictiva de Arturo Ripstein va a desembocar
en la convergencia con su generación y en la adopción de una figura paterna de
sustitución, Luis Buñuel, durante la fase de distanciamiento…provocada por los
siguientes pasos de su carrera en la vieja industria, después de un debut prometedor.
1965 Con esta experiencia y dos cortometrajes realizados en
su adolescencia, realizó su debut como director de cine a los 21 años. Su padre
había adquirido los derechos de un guión escrito por Gabriel García
Márquez, titulado El charro, y le confió la dirección con la
condición de que lo convirtiera en un western, género de marcada popularidad en
aquellos años.
El resultado fue Tiempo de morir (1965), que
contó con la colaboración de afamados personajes, como el escritor Carlos
Fuentes, el fotógrafo Alex Phillips, el editor Carlos Savage y el ya mencionado
García Márquez.
Aunque Ripstein no participó en ninguno de los concursos, ni
era egresado del CUEC, la renovación de las filas del anquilosado gremio de
directores era una necesidad imperativa y su atrevido debut fue recibido muy
favorablemente.
Una de las principales características de los nuevos
cineastas mexicanos revelados por el primer Concurso fue justamente la relación
de trabajo con una serie de escritores, tales como García Márquez, Juan Rulfo,
José Emilio Pacheco, Carlos Fuentes (cuatro colaboradores e inspiradores de
Ripstein)…
ARTURO RIPSTEIN, Paranagua, Pablo Antonio, Ediciones
Cátedra, Madrid, 1997
Si el nuevo cine Latinoamericano busca ponerse a tono con la
literatura del “boom”, quizás eso se deba a que la recíproca es verdadera:
futuros escritores y futuros cineastas se formaron en los mismos cine – clubes,
compartieron películas y lecturas. De la pantalla al texto: influencia del cine
en la narrativa mexicana del siglo veinte, J. Patrick Duffey, UNAM, 1996
Ripstein: el heredero de Buñuel
El
cine de Ripstein en Diálogo constante con escritores Latinoamericanos y
Extranjeros.
Rasgos
estilísticos y formales, que la cinematografía de Ripstein toma la obra
fílmica buñueliana: el plano largo y el plano-secuencia, los
movimientos de cámara que siguen los movimientos de los personajes.
Opciones
genéricas y temáticas, subversión del melodrama. Su temática
recurrente: la violencia -contenida o manifiesta- que inevitablemente conduce
al punto final, a la fatalidad; la familia como marco de relaciones y
sentimientos (el padre ausente o presente, determinando la vida de forma
intolerante; la madre que fracasa en la reconciliación de su familia); el
universo femenino -cargado de imágenes duras y terribles-; y la cárcel
-realidad o metáfora-, o lo que supone el aislamiento, el vacío tanto
personal -de destrucción- como espacial (en este sentido, Ripstein
aprovecha el espejo -los espejos- para reforzar el paso del tiempo,
consolidar orgullos o permitir modificar un espacio determinado). Raíces
que, en definitiva, perfilan los rasgos más diversos y complejos de las
pasiones humanas.
Paz Alicia Garciadiego: La belleza de lo sórdido
1985 Un año crucial para Arturo Ripstein, pues conoce a
quien se convertiría en su esposa y guionista de cabecera, Paz Alicia
Garcíadiego, iniciándose una fructífera simbiosis que regalaría cintas llenas
de personajes en situaciones límite, con escenarios barrocos cargados de drama
y angustia.
Según Garcíadiego, cuando se conocieron encontraron
afinidades y al principio no hablaron de cine, sino de la vida misma; Ripstein
le pidió unos guiones para televisión que nunca cuajaron, sería hasta “El
imperio de la fortuna” (1986) que comenzarían su camino juntos en la historia
del cine.
Basada en un cuento de Juan Rulfo, “El imperio de la
fortuna” narra la historia de un humilde pregonero que vive dentro de la
inestabilidad del azar, obteniendo un gallo moribundo al que cura y lleva a
pelar, siendo el ave una metáfora de sus momentos de gloria y de su inevitable
desgracia dentro de un peculiar triángulo amoroso.
A partir de esta película la mirada de los personajes femeninos serán los de mayor peso protagónico.
1-Como influyó en la industria cinematográfica la
Revolución Mexicana?
2-En los años ’20, desde el ministerio de
educación que dirigía José Vasconcelos se promovió el muralismo mexicano, como
influyó en la estética de la cinematografía social de los años ´30, que
películas recuerda y que temáticas aborda?
3-A raíz de la Segunda Guerra Mundial, México
recibe el apoyo técnico, financiero y de distribución de los EEUU, cuáles
fueron las causas? Los productores del cine industrial mexicano, explotaron el
género del melodrama en múltiples variantes (comedia ranchera, melodrama
prostibulario, melodrama revolucionario, melodrama indigenista), describa las
características de estos subgéneros.
4-Que aportaciones a la cinematografía mexicana
deja la producción de Luis Buñuel?, que características estéticas son
recurrentes en sus obras?
5-Arturo Ripstein desde su primer film se vio
influenciado por los autores latinoamericanos pertenecientes al movimiento que
se dio en llamar el “Boom” de la Literatura Latinoamericana. Puede mencionar
las características de este movimiento? Que novelas y autores fueron
transpuestos en la filmografía de Arturo Ripstein?
6- El cine de Arturo Ripstein habla de
personajes en situaciones límites, son melodramas que de alguna manera
juguetean con el género y llegan a la tragedia. Con qué recursos formales
enfrenta el melodrama? y como lo subvierte?
