Del
precine al Modelo de Representación Institucional
Mitología y cosmogonía de la visión
• El
ser humano es un animal visual: el 90% de la información que ingresa es por
medio de la vista.
• Numerosos
mitos se crearon al paso del tiempo, en torno a este sentido, siendo para los
egipcios, por ejemplo, el símbolo divino que representa al sol, el elemento
creador y dándole así un significado de fecundidad y conocimiento.
• Las
sensaciones son la fuente principal de información y conocimiento que provienen
del interior y el exterior de nuestro cuerpo y hacen posible nuestra
interacción con el mundo que nos rodea.
• Las
sensaciones propioceptivas son también llamadas "sensaciones del propio
cuerpo", sirven para orientarse en el espacio. Son procedentes del sistema
muscular, y de los aparatos de la sensibilidad vestibular ubicados en el oído
interno y responsables del equilibrio corporal, que se hallan estrechamente
relacionados con la vista, para informar al individuo de su situación en el
espacio.
• Las
sensaciones son la fuente principal de información y conocimiento que provienen
del interior y el exterior de nuestro cuerpo y hacen posible nuestra
interacción con el mundo que nos rodea.
• Las
sensaciones propioceptivas son también llamadas "sensaciones del propio
cuerpo", sirven para orientarse en el espacio. Son procedentes del sistema
muscular, y de los aparatos de la sensibilidad vestibular ubicados en el oído
interno y responsables del equilibrio corporal, que se hallan estrechamente
relacionados con la vista, para informar al individuo de su situación en el
espacio.
"La secuencia expresiva del homo sapiens (...) fue la de homo loquens (hace unos 200.000 años), homo pictor (hace unos 35.000 años, fecha de las imágenes rupestres de la cueva de chauvet, en francia) y finalmente homo scriptor (hace unos 6.000 años)“
"la especie humana ha vivido con imágenes sólo una séptima parte de su existencia
"La secuencia expresiva del homo sapiens (...) fue la de homo loquens (hace unos 200.000 años), homo pictor (hace unos 35.000 años, fecha de las imágenes rupestres de la cueva de chauvet, en francia) y finalmente homo scriptor (hace unos 6.000 años)“
"la especie humana ha vivido con imágenes sólo una séptima parte de su existencia
•El hombre fue capaz de fabricar producciones
icónicas que surgió a partir de una habilidad
intelectual y manual.
• El lenguaje verbal permite al hombre tener relación
con las cosas en ausencia de ellas,
nombrándolas y relacionando su realidad fónica con otras realidades fónicas.
•La expresión icónica permite completar y ampliar esta
relación en el plano simulacro.
EL MODELO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO Y EL INSTITUCIONAL
- MRP / MRI
Antes de dar a
conocer el Cinematógrafo, en diversos países de Estados Unidos y Europa varios
inventores están trabajando en varios sistemas que tenían un objetivo común: el
visionado y proyección de imágenes en movimiento.
Entre 1890 y
1895, son numerosas las patentes que se registran con el fin de ofrecer al
público las primeras "tomas de vistas" animadas. Entre los pioneros
se encuentran los alemanes Max y Emil Skladanowski, los estadounidenses Charles
F. Jenkins, Thomas Armat y Thomas Alva Edison, y los franceses hermanos
Lumière.
En la mayoría de
los aparatos el visionado de las imágenes sólo se podía hacer de manera
individual; el más conocido en esta línea fue el Kinetoscopio de Edison.
Por eso, aunque
ya desde 1893 se dispone de unas primeras películas, la existencia del
Cinematógrafo como tal no comienza a correr de boca en boca hasta la primera
proyección pública que organizan los hermanos el día 28 de
diciembre de 1895 en París, en el Boulevard de los Capuchinos.
Las primeras
imágenes que proyectan en el pequeño salón causan sorpresa y hasta temor entre
los espectadores presentes, alguno de los cuales al ver La llegada del
tren a la estación creyeron que se iba a salir de la pantalla y
llegaron a levantarse del asiento.
Tras la
presentación del Cinematógrafo en París, en otras muchas ciudades europeas y
americanas comienza a "presentarse" el nuevo invento.
En Argentina la primera proyección la ofrece un enviado de los Lumière en Buenos Aires, el 18 de julio de 1896. A partir de este año, se sucederán sin interrupción las proyecciones y, con ellas, la demanda de más títulos, con lo que se inicia la producción a gran escala de películas que, poco a poco, van aumentando de duración al igual que mejora la historia que narran.
En Argentina la primera proyección la ofrece un enviado de los Lumière en Buenos Aires, el 18 de julio de 1896. A partir de este año, se sucederán sin interrupción las proyecciones y, con ellas, la demanda de más títulos, con lo que se inicia la producción a gran escala de películas que, poco a poco, van aumentando de duración al igual que mejora la historia que narran.
Durante unos
años, los temas de las películas se repiten con cierta frecuencia, y los
espectadores se dejan atrapar, sobre todo, por aquellas que les resultan más
sorprendentes.
En esta línea trabaja en mago francés Georges Méliès que comienza a dirigir una serie de películas que tienen muchos trucos y efectos, imágenes mágicas en las que desaparecen personajes (Escamoteo de una dama, 1896), chocan trenes, crecen los objetos y hasta se puede viajar a lugares desconocidos (Viaje a la Luna, 1902). Esta línea creativa la desarrollará el español Segundo de Chomón, que compite con Méliès en la producción de películas sorprendentes (El hotel eléctrico, 1908).
Sin embargo, Lumiére
no creía que el cinematógrafo podría convertirse en una industria, y así se lo
dijo a Georges Meliés, un visionario que quiso comprarle el primer
aparato. Meliés no insistió, pero se dirigió a Londres y en la casa de William
Paul compró un proyector que le sirvió para fundar su empresa de producción
cinematográfica (la Star –Film)que tuvo sus estudios en Montreuil-les-bois
(1896). Era en verdad el segundo intento en la historia del cine, pues ya en
1893, del otro lado del Atlántico, Edison había levantado el suyo.
 |
| Estudio Black Maria de Edison, East Orange, Nueva Jersey, alrededor de 1895 |
 |
| Estudio Estrella Film Company, Montreuil-sous-Bois, París, Francia |
Meliés produjo nada menos que unos cinco mil films, a razón
de uno por semana, y su éxito económico se debió en gran parte a su frondosa
imaginación, lo que le permitió “crear géneros” y producir películas que
satisfacían los gustos más diversos.
Muchos
aventureros se sintieron inclinados a imitarlo, y muy pronto se destacó Charles Pathé, un feriante, trotamundos
y explotador de fonógrafos en las ferias de París, que comenzó comprando uno de
los aparatos y al poco tiempo era ya productor de films y constructor de
proyectores y filmadoras.
Su visión comercial
interesó a banqueros y financistas y la firma Pathé se convirtió rápidamente en
una gran empresa.
Pero ¿Dónde se exhibían las películas?
Al comienzo no existía nada parecido a las salas
cinematográficas y el “invento óptico” era nada más que un negocio de
feriantes, mostrando los films a lo largo de los caminos.
Desde 1896, la fecha en que se lanzaron al mercado los
primeros aparatos proyectores, los exhibidores ambulantes iniciaron la
explotación comercial de la novedosa diversión. Pero la demanda era escasa, el
costo de las copias muy alto, la producción de películas poco abundante, y las
ganancias tenían que arrancarse a fuerza de multiplicar las exhibiciones en
aldeas y ciudades, hasta que la película se destruía totalmente.
La primera forma de “sala”, fija o no, surgió
con los teatros, también ambulantes en este período. En esas tiendas podían
tomar ubicación un grupo más numeroso de público. El mayor poder económico de
los empresarios les permitía adquirir más material que los barraqueros, y el
espectáculo alternado con números musicales, atraía más al público y más
ingresos por entrada que en la forma anterior. Así nació la competencia y se
crearon los primeros locales de exhibiciónEn esta línea trabaja en mago francés Georges Méliès que comienza a dirigir una serie de películas que tienen muchos trucos y efectos, imágenes mágicas en las que desaparecen personajes (Escamoteo de una dama, 1896), chocan trenes, crecen los objetos y hasta se puede viajar a lugares desconocidos (Viaje a la Luna, 1902). Esta línea creativa la desarrollará el español Segundo de Chomón, que compite con Méliès en la producción de películas sorprendentes (El hotel eléctrico, 1908).
También fueron
importantes las aportaciones de los fotógrafos de la Escuela de
Brighton, pioneros británicos que sorprendieron por la utilización
narrativa de ciertos recursos que dieron fuerza a la historia que contaban,
como sucedió con La lupa de la abuela (1900), de James A. Williamson, en donde
el punto de vista da mayor expresividad a los hechos que se narran.
En 1902, George Méliès "un viaje a la Luna". La
película es propuesta en blanco y negro y también en color, pintado a mano. Es
exhibida en todas partes del mundo. La versión en color, considerado como
perdido durante varias décadas, se encuentra en 1993 por la Filmoteca de
Cataluña, sin embargo, en situación desesperada. A partir de 1999, comenzó a
trabajar muy delicada para rescatar y digitalizar los elementos.
En Estados Unidos
será Edison el máximo impulsor del Cinematógrafo, consolidando una
industria en la que desea ser el protagonista indiscutible al considerarse como
el único inventor y propietario del nuevo espectáculo. A su sombra van
creciendo otros directores como Edwin S. Porter, que logrará
dar un paso fundamental en la construcción de una historia con el diseño de una
estructura que se centra en "el salvamento en el último minuto" (Asalto
y robo de un tren, 1903; película que daba inicio a un género exclusivo
americano: el western).
(MRP) MODELO DE
REPRESENTACIÓN PRIMITIVO:
Origen del cine
1895-1910
Es un tipo de cine que
se llama cine de atracciones, que es donde predomina el espectáculo. Tiene tres
características básicas como lenguaje y elementos distintivos.
Las características del lenguaje:
Autarquía del encuadramiento: todo lo que sea puesta en escena, está subordinada al encuadramiento porque en esta época no hay movimientos de cámara porque es cámara fija.
No hay continuidad de lenguaje: Entre plano y plano hay un salto (que puede llegar a ser narrativo).
No hay clausura del relato: Las historias empiezan a medias y acaban a medias. Si el espectador no conoce el contexto, la historia queda abierta.
Las características del lenguaje:
Autarquía del encuadramiento: todo lo que sea puesta en escena, está subordinada al encuadramiento porque en esta época no hay movimientos de cámara porque es cámara fija.
No hay continuidad de lenguaje: Entre plano y plano hay un salto (que puede llegar a ser narrativo).
No hay clausura del relato: Las historias empiezan a medias y acaban a medias. Si el espectador no conoce el contexto, la historia queda abierta.
Se destacan:
Miradas a cámara
Encuadramiento como un
marco teatral
La distancia en
profundidades solo se aprecia por las diferentes distancias de los elementos
El dominio de la
horizontalidad y la composición
Utiliza el recurso del
encuadramiento dentro del encuadramiento.
La mirada subjetiva no
tiene un valor narrativo, sino que tiene un valor espectacular ( eje. Las
miradas por el telescopio).
Cada secuencia agota el
tiempo, las secuencias son cerradas y no tienen continuidad.
Cuando hay acciones
simultaneas que pasan a la vez se explica por reiteración continuamente se
aplica de un plano a otro.
Ausencia de personajes
clásicos que se definen por su psicología, los personajes no clásicos todo lo
trasmiten por la expresión del cuerpo.
Consolidación
de un lenguaje
El desarrollo de
la industria del cine ha propiciado la definición de un lenguaje específico que
se encargaron de ir definiendo los directores que trabajaron en el tránsito del
siglo XIX al XX. Sorprende que los pioneros no se limitaran a seguir con la simple
"toma de vista" durante muchos años. Hubo quien se preocupó por dar a
entender que la utilización de varios planos de distinto tamaño servían para
enriquecer la historia y la acción de los personajes.
La evolución que
se aprecia en los primeros años tiene que ver con las primeras imágenes
impresionadas por los primeros operadores en todo el mundo. Un paso más lo dan
los fotógrafos de Brighton a partir de 1900, fecha a partir de la que utilizan
en sus películas diversos recursos (puntos de vista, panorámicas,
sobreimpresiones, etc.) para organizar la historia.
Simultáneamente,
Méliès y Segundo de Chomón aplican técnicas —como el paso de manivela, que
permitía el construir una historia fotograma a fotograma- para generar
historias fantásticas y con efectos; es el momento del cine de
trucos en el que se intenta sorprender al espectador haciendo aparecer y
desaparecer personas y objetos. Esta fase la cierra Edwin S. Porter cuando
en Salvamento en un incendio (1902) va más allá de la estructura lineal que
plantea todo el mundo, intercalando situaciones que atraen de manera especial
la atención del espectador —insertos-; es decir, intercala una serie de planos
en los que destaca ciertos detalles del ambiente, de la acción de los
personajes y con los que se pasa de un espacio a otro sin ningún tipo de
explicación —el montaje paralelo-.
Quizás todas
estas aportaciones y el hecho de cada vez más se apropiara el cine de
textos literarios muy conocidos por los espectadores, condujeron a que el
teórico italiano Riccioto Canudo escribiera en 1911 su
"Manifiesto de las Siete Artes" en el que señalaba al cine como el Séptimo Arte, y
en el que pedía que los empresarios del cine asumieran un mayor compromiso
artístico con lo que hacían, para ir más allá de la industria y el comercio.
El Film
d`art : a
partir de 1910, los europeos comienzan a producir películas más largas que
sorprenden por su buena factura. Las adaptaciones de obras de Victor Hugo y
Emile Zola sirvieron de garantía para diversas producciones
francesas.
Por su parte, los
italianos, recurriendo a la historia, la mitología y la Biblia, consolidaron un
modo de hacer que afectará a la industria cinematográfica de todo el mundo. Quo
Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni, superó las dos horas de
proyección. Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, se
convirtió en uno de los grandes monumentos cinematográficos de la historia por
su tratamiento de la historia, de los personajes, del espacio, de la
iluminación, de la escenografía (estas producciones italianas dan un impulso a
la construcción de decorados corpóreos). Fue el momento en el que se dio
un paso importante: cambiar la cámara de lugar, buscar nuevos ángulos desde los
que contar la historia al tiempo que se mantiene la continuidad de acción —en
la que también han de ser funcionales los rótulos que se intercalan para
recoger el diálogo de los actores-; es el momento en el que se construye una
situación a partir del plano-contraplano.
El paso más
relevante hacia la consolidación de un lenguaje específico lo ofreció el
director estadounidense David W. Griffith, quien tuvo la capacidad
de organizar todas las aportaciones habidas hasta mediados de la década de los
años diez, y concretarlas en dos películas que han pasado a la Historia del
cine como las más emblemáticas de la narración cinematográfica primitiva: El
nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916).
A partir de estos años, directores como Cecil B. De Mille (Juana de Arco, 1916), Charles Chaplin (El imigrante, 1917 ; Armas al hombro, 1918), Louis Feuillade (director de varios seriales) y otros muchos, van profundizando en el lenguaje cinematográfico, dando cuerpo a una gramática de recursos expresivos que el espectador asumirá y llegará a conocer con mucho detalle.
Aportes de la
escuela de Brighton
La crisis del
cine había sido hacia 1909 menos profunda en la gran Bretaña que en el
continente. Numerosos Music-Halls proyectaban films y el cine se había
desarrollado gracias a William Paul, el iniciador. Muy poco después lo imito un
joven norteamericano llamado Charles Urban. William Paul había empezado por
rodar vistas de actualidades, representadas por aturas improvisados y
escenografías rudimentarias. Uno de los logros de William fue realizar una carrera
loca en auto en Picadilly Circus, una film en exteriores que emplea por primera
vez el travelling Poco presupuesto y se vendieron bien, viéndose en la
necesidad de interrumpir la producción por dos años.
La Escuela de
Brighton fue un
grupo de cineastas y fotógrafos ingleses que sentaron bases para el lenguaje
cinematográfico en la ciudad de Brighton. El primero de ellos fue James A.
Williamson, quien fue el pionero en el cine ingles. Motivaron la realización de
películas de escenas, pero que luego se convierten en mini dramas con uso de
formas narrativas.
La escuela de
Brighton se destaco por descartar la construcción de películas en el estilo
Lumiere o Mèlies, ya que estos dejaban fija la cámara y comenzaban a actuar.
Por el contrario la escuela de Brighton se caracteriza por su fluidez de cámara
desde distintos ángulos y aportando puntos de vista distintos sobre lo que
filman, según el ángulo empleado, capaz de dar al cine la expresividad que no
tenía: Los actores se mueven con total libertad mientras cámara los sigue,
además del uso del primer plano que en un principio fue con una lupa.
Aportes:
El Primer
plano (P.P), en el
caso de la figura humana, recogería el rostro y los hombros. Este tipo de
plano, al igual que el Plano detalle y el Primerísimo primer plano, se
corresponde con una distancia íntima, ya que sirve para mostrar confidencia e
intimidad respecto al personaje.
El montaje
audiovisual puede
ser definido como la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos
del relato. Consiste en escoger (antes de filmar o grabar la película), ordenar
y unir una selección de los planos a registrar, según una idea y una dinámica
determinada, a partir del guión, la idea del director y el aporte del montador.
Ya que de cada
escena se hacen varias tomas, y que existen miles de tomas diferentes en una
película, el montaje constituye una ardua labor. Siguiendo la trama del guión,
el montador, en general, tiene libertad para montar las diferentes tomas
realizadas de una escena de la manera que estime más apropiada. Asimismo puede
utilizar más o menos metraje de película de cada toma, y decidir cómo enlazar
una escena o secuencia con la siguiente. Por todo ello se considera que el
montaje es una de las disciplinas fundamentales en la realización de una película.
Sobreimpresión. Coincidencia de dos imágenes
superpuestas en un mismo fotograma.
Montaje
Paralelo : Se cuenta
en forma simultanea dos o más historias a la misma vez.
Kinemacolor Fue el primer éxito en el proceso del
color de películas, utilizado comercialmente a partir de 1908 hasta mediados de
1914. Kinemacolor fue un proceso sencillo de adición de dos colores
(aunque no el primero), que utiliza sólo el rojo y el verde. Antes de la
invención, cada imagen de una película fue coloreada. El proceso fue inventado
por el inventor inglés George Albert Smith (1864—1959) en 1906 y lanzado por la
empresa Charles Urban Trading Company en 1908.
Travelling Se emplea en el cine para indicar
que la cámara se desplaza hacia los lados. El desplazamiento se realiza
frecuentemente sobre un pequeño vagón que rueda sobre unas vías, a fin de
asegurar la máxima suavidad de movimiento, especialmente en suelos irregulares.
En caso de suelos lisos se utiliza un soporte con ruedas de goma, para evitar
el laborioso montaje de las vías.
En el cine se
desplaza a menudo la cámara con las manos y andando, para conferir una
impresión más realista a las imágenes. Sin embargo, este modo de desplazamiento
no se considera un travelling. Finalmente, existe también el travelling realizado
desde una grúa, que puede llegar hasta el nivel del suelo, levantarse hasta una
altura considerable, y girar en todas las direcciones .Un buen travelling pasa
generalmente desapercibido al espectador, quien se encuentra inmerso en la
acción, pero contribuye considerablemente a amenizar la película desde un punto
de vista fotográfico.
Los Planos son la
representación gráfica y exhaustiva de todos los elementos que plantea un
proyecto. Contienen la geometría plana de las obras proyectadas de forma que
las defina completamente en sus tres dimensiones. Los Planos nos muestran
cotas, dimensiones lineales de superficies y dimensiones volumétricas de todas
las construcciones y las acciones que conforman los trabajos desarrollados por
el proyectista. El término Plano hace referencia a varios artículos.
El efecto
Kuleshov es un fenómeno del montaje
cinematográfico demostrado por el cineasta ruso Lev
Kuleshov durante los años veinte. Kuleshov mostró frente a una audiencia
una secuencia en la que se intercalaba una toma del actor Iván
Mozzhujin con un plato de sopa, un ataúd y una niña jugando. La audiencia
percibió que la expresión de Mozzhujin cambiaba en cada secuencia, con lo cual
se comprobó que el montaje tiene una gran influencia en la comprensión semántica
de lo que aparece en una escena.
El efecto
Kuleshov fue decisivo para la formulación de las primeras teorías formalistas
cinematográficas.
MRI
Ricardo Manetti / Cien años de cine / La Nación
En la década del diez se establecen los códigos
básicos del cine narrativo. Para el historiador Noel Burch (El
tragaluz del infinito) es el momento en que el cinematógrafo construye su
propio modo de representación, al que lo denomina Modelo de
Representación Institucional (MRI) y al que define así:
“Conjunto de las directrices (escritas o no) que,
históricamente, han sido interiorizadas por los cineastas y los técnicos como
la base indestructible del lenguaje cinematográfico en el seno de la
institución y que han permanecidos constantes a lo largo de cincuenta años,
independientemente de las importantes transformaciones estilísticas que hayan
podido intervenir”.
El cine construyó sus propias reglas (el montaje
paralelo, la sobreimpresión, los tamaños de plano, las angulaciones de cámara,
el flasback, la deconstrucción de un espacio en múltiples puntos de vista, los
nuevos modos de actuación, entre otras cosas), y con ellas un nuevo modo de
percibir la realidad por medio del montaje.
Se piensa al espectador como un voyeur a
quien se invita a espiar la vida de los otros a través de una
ventana al mundo, la pantalla.
El universo ficcional de los films es presentado
como un transcurrir continuo, homogéneo, en el que los
acontecimientos de la historia contada ocultan el acto mismo de la construcción
de las imágenes. Es el llamado cine de la transparencia,
donde los films parecen contarse por sí solos como si nadie hubiese participado
en su realización.
La figura del autor se enmascara en los
enunciados fílmicos y se busca una identificación del espectador con
los personajes protagónicos del argumento.
Este modelo se ejercitó desde Griffith en
adelante, es la base permanente de los productos industriales de Hollywood y
solo hizo crisis con la irrupción del llamado, en los años sesenta, cine de
autor.
(MRI) MODELO DE
REPRESENTACIÓN INSTITUCIONAL
Entre 1910-1920 se
consolida el modelo de representación institucional.
También llamados Modos
de representación del cine clásico (MRC), son una serie de convenciones o
normas estandarizadas que se adoptan en la década de los años 10 codificando el
lenguaje cinematográfico con el fin de que el mundo ficcional propuesto ofrezca
coherencia interna, causalidad lineal, realismo psicológico y continuidad
espacial y temporal.
El concepto está tomado de
Noël Burch , realizador, crítico e historiador de cine que acuñó el
término de MRI en el año 1968 en su libro [Praxis du cinéma].
Se basa en asegurar la
narratividad (en toda una serie de convenciones para asegurar la
comprensión de la narratividad por parte del espectador. Se instaura en Hollywood
y es el modelo
estándar narrativo. Estos recursos estandarizados son:
Variedad en los
movimientos de cámara: travellings, panorámicas…
Abanico variado
de angulaciones de la cámara (esto es la altura a la que se coloca la
cámara con respecto al rostro del sujeto)
Escala de planos: Se supera el omnipresente plano general y aparecen nuevos encuadres permitiendo que la cámara se acerque cada vez más a las figuras.
Escala de planos: Se supera el omnipresente plano general y aparecen nuevos encuadres permitiendo que la cámara se acerque cada vez más a las figuras.
Aumento de los decorados artificiales
Uso de tintados: Se
tintaba la película toda de un color para indicar un estado, situación o lugar.
Por ejemplo : el verde indicaba exteriores ajardinados mientras que el azul ,
la noche y el rojo un incendio. Más tarde se empleaban plantillas, permitiendo
hacer tintados por zonas.
Jerarquía en la
actuación: había un actor principal el cual se llevaba todo el protagonismo
y se caracterizaba por una sobreactuación, y unos actores secundarios que
quedaban en un segundo término y eran más naturalistas.
Tendencia en la actuación
hacia el naturalismo, abandonando la hiperactuación a partir de 1920.
Avances en el montaje:
Se trabaja entre montaje en continuidad (primero una acción y
luego otra), montaje alternado (escenas intercaladas),
montaje paralelo (dos acciones suceden a la vez) montaje analítico (dentro
de una misma escena pasan de plano general a plano detalle).
El raccord: primero
se vio el raccord apoyado, que se trata de un falso movimiento ya que se repite
el mismo movimiento en distintos planos.
Más tarde se empezó a
desarrollar el raccord en el eje, y a continuación el raccord de
dirección y de movimiento.
El más tardío y más
complicado es el raccord de miradas.
Para dar sentido a las
acciones: utilizan el desenfoque o anamórfis (deformación de los cuerpos)
para simular que el personaje se ha herido o se encuentra bajo los efectos de
alguna droga. También usaban gelatina o plantillas para jugar con la imagen.
Elementos narrativos:
en los orígenes del cine mudo encontramos como elemento por antonomasia los
intertítulos y rótulos: Rótulos narrativos, descriptivos y de diálogo con el
fin de explicar las escenas. Una vez desarrollado el sonoro el elemento
principal de narración solía ser la voz del narrador. Puede ser omnisciente y
externo, un personaje…
La continuidad de la
diégesis.
Aseguran la continuidad de
tiempo ( base de la diagesis)
Continuidad de la historia
Para hacer imperceptible
el paso del tiempo se hacen acuerdos o “racords” que son convenciones de
ajustes o continuidad.
Mecanismos para implicar
la subjetividad del espectador.
Implicar la subjetividad
de los personajes.
Estas reglas de continuidad
son importantes para que no haya saltos de planos.
Mecanismos para implicar a
los personajes en la película utilización de la música para dar énfasis en
ciertos momentos.
La transparencia
narrativa.
Prima la narración.
Presenta una estructura impuesta
Causalidad lineal:
Todos los hechos están
ligados en relación causa-efecto. Normalmente a través de las acciones y
motivaciones (trabajo muy pormenorizado de los personajes).
Cláusula del relato:
Todo conflicto queda
resuelto (dentro de la narración) y cada detalle contribuye al conjunto de la
narración, de tal manera que llega a ser autosuficiente (está encerrado en sí
mismo).
Guía de estudio para abordar el tema sobre del precine al Modelo de Representación Institucional
Guía de estudio para abordar el tema sobre del precine al Modelo de Representación Institucional
a)
¿Que avances técnicos influenciaron al
nacimiento del cinematógrafo?
b)
¿Qué aportes realiza el mago francés George
Méliès?
c)
¿Cuáles son las características del lenguaje del
(MRP) MODELO DE REPRESENTACIÓN
PRIMITIVO?
d)
En 1911, el teórico italiano Riccioto Canudo escribe su "Manifiesto de las Siete Artes", ¿en qué consiste el manifiesto?
e)
¿Cuáles eran
las temáticas y característica de lo que se dio en llamar el” Film d`art”?
f)
¿Cuáles fueron los aportes de la escuela
de Brighton?
g)
El efecto Kuleshov es un
fenómeno del montaje cinematográfico, ¿a qué nos referimos?
h)
A partir de la primera década del siglo XX, el
cinematógrafo construye su propio modo de representación, al que lo
denomina Modelo de Representación Institucional (MRI) ¿como lo
define y que bases sentó?
