LOS ESTUDIOS/ SISTEMA DE ESTRELLAS/ GENEROS
El 24 de Octubre de
1929, Wall Street vivió lo que más tarde se conocería como el “jueves negro”.
Trece millones de títulos se pusieron a la venta y colapsaron el mercado. Aquel
día fue el principio de una década en la que la gente se acostumbró, si eso es
posible, a vivir entre el hambre y la desesperación. Once millones de
norteamericanos acabaron en el paro y las salas de cine empezaron, por primera
vez, a quedarse vacías.
Los años 20 habían sido una época magnífica para la industria del cine en Estados Unidos. Desde el primer momento tuvo un éxito arrollador, principalmente debido a la gran cantidad de inmigrantes que poblaban Norteamérica y que iban al cine (mudo por entonces) para disfrutar de un espectáculo que no requería saber ingles.
Los estudios se fusionaron para buscar una mejor competencia y así surgieron la 20th Century Fox o la Metro Goldwyn Mayer (declarada en quiebra recientemente). La intención no era otra que la de controlar íntegramente la producción y la distribución a través de cadenas de salas que exhibían en exclusiva sus películas.
En 1927, la Warner Bros estaba atravesando una situación económica delicada y decidió apostar por el cine sonoro como reclamo para aumentar la aceptación de sus producciones. Su primer éxito fue “El cantante de Jazz” que hizo que el resto de estudios siguieran sus pasos, quedando el cine mudo relegado a partir de entonces, casi exclusivamente a las películas de Charles Chaplin.
Título: El cantor de Jazz
Título original: The Jazz Singer
País: USA
Estreno en USA: 06/10/1927
Productora: Warner Bros. Pictures
Director: Alan Crosland
Guión: Alfred A. Cohn
Reparto: Al Jolson, May McAvoy, Warner Oland, Eugene Besserer, Otto Lederer, Bobby Gordon
Título original: The Jazz Singer
País: USA
Estreno en USA: 06/10/1927
Productora: Warner Bros. Pictures
Director: Alan Crosland
Guión: Alfred A. Cohn
Reparto: Al Jolson, May McAvoy, Warner Oland, Eugene Besserer, Otto Lederer, Bobby Gordon
Sinopsis:
Primera película sonora. El hijo del cantor de una sinanoga de Nueva York se traslada a Los Ángeles en busca de fama y fortuna como músico popular tras ser descubierto por su padre cantando jazz en bares. Varios años después, ayudado por una actriz, alcanza el éxito en Broadway.
Era una época
de plena transformación del cine: los estudios habían gastado importantes
cantidades en la sonorización de sus películas, surge el llamado “star
system” que creó una mezcla entre actor y personaje con la intención
de asegurarse éxitos en taquilla.
Se inaugura
una manera de entender la producción cinematográfica como sistema que tiende a
reproducir fórmulas de probada eficacia.
Y, para eso,
se erige sobre otros sub-sistemas que, aún con sus propias lógicas, se entraman
al servicio de una de las premisas de la industria: el rédito económico a
partir del éxito de taquilla. Estos sistemas subordinados del gran sistema que
es la industria son:
-el
sistema de Estrellas
-el
sistema de Estudios
-las
Formaciones Genéricas
Qué cosa es
una estrella?
Una figura en
la que se anudan, al mismo tiempo, 3 elementos: el personaje – la
persona – y la mezcla de ambos (de modo tal que nunca se sabe –el
público no sabe- donde está el límite entre uno y otro).
Por qué
hablamos de texto estrella?
Porque la
estrella construye un contrato de lectura con el espectador. Es reconocible de
manera independiente del universo ficcional en el que se inserte (siempre
tendrá el mismo perfil de personaje).
Por eso,
dentro de la industria, las estrellas funcionan muy bien: facilitan no sólo la
instancia de producción –hubo películas que se hicieron a la medida de una
estrella- sino también la recepción: el público sabía qué iba a ver cuando iba
al cine .
Al ser
estrella y representar siempre el mismo papel al punto de fusionarse con la
persona, es imposible que rompa con la verosimilitud de cada ficción –la
estrella es la que es, dentro y fuera del film-. Al contrario, refuerza lo
verosímil de cada film porque va a hacer y ser de acuerdo con aquello que el
público espera de ella y del género en el que se inserta.
Y no nos
tenemos que olvidar que, en términos de relato, de discurso, lo verosímil es
mucho más persuasivo que lo verdadero aún cuando sepamos que no está construido
conforme a la realidad sino a las lógicas del lenguaje, de la retórica, del
arte del decir.
En segundo
lugar, porque no debemos olvidar que estos filmes que responden acabadamente a
su condición de producto industrial, están construidos bajo la lógica del
espectáculo, del entretenimiento, donde la estrella, lejos de romper con ello,
extiende la dimensión espectacular antes y después del espacio ficcional.
Hollywood reaccionó como lo que era: una industria pensada para ganar dinero, utilizó el sexo, la violencia, el adulterio o las drogas para llenar las salas.
Estados Unidos siempre había sido un pueblo muy puritano; sobre todo las pequeñas localidades rurales daban gran importancia a los principios morales tradicionales. La cada vez más atrevida producción cinematográfica hollywoodiense iba paulatinamente ignorando estos valores, cuando no contradiciéndolos abiertamente. A esto había que añadirle el temor que entre los productores empezó a existir a que el propio gobierno americano interviniera para salvaguardar estos principios morales. Finalmente, fueron los propios estudios los que crearon un organismo con este fin: La Asociación de Productores y Distribuidores de Cine de América (MPPDA).
Al frente de este organismo los estudios colocaron a Will H. Hays, elegido por su moral intachable, haciendo gran hincapié en su pasado conservador incluyendo su papel como diácono presbiteriano. Le asignaron un sueldo de estrella de Hollywood (100.000 $ al año) para dirigir el organismo recién creado y conseguir resolver los problemas derivados de una imagen cada vez mas deteriorada, pero también para usar sus contactos con el gobierno con el fin de asegurar que la legislación “anti-Hollywood” fuera benévola, sobre todo en lo referente a las juntas de censura y su reducción al mínimo. Esta labor la fue realizando Hays durante algunos años sin mucho éxito. A finales del año 1929 con la bendición del cardenal George W. Mundelein de Chicago y el padre Daniel A. Lord se autorizó el conocido poco después como “ Código Hays”. Los estudios aceptaron el código pero dejaron tantos resquicios a la interpretación que como veremos no fue muy efectivo.
Desde 1930 a 1934 la industria cinematográfica estadounidense vivió en una permanente tira y afloja entre sus cada vez más “descaradas” producciones y una presión social encabezada por la Iglesia Católica que veía en aquellas películas el principio de la degradación de los principios morales que durante tanto tiempo habían promovido.
Los tres principios generales del código eran los siguientes:
Los tres principios generales del código eran los siguientes:
- No se autorizará ningún film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal, o el pecado.
- Los géneros de vida descritos en el film serán correctos, tenida cuenta de las exigencias particulares del drama y del espectáculo.
- La ley, natural o humana, no será ridiculizada y la simpatía del público no irá hacia aquellos que la violentan.
El asesinato y la violencia tampoco podían mostrarse explícitamente, y siempre de forma que se desalentase al espectador. También se controlaba el uso de alcohol, y se prohibía mención alguna al uso de drogas o a la prostitución. Otro de sus rasgos representativos era que todo aquel que cometiera algún acto delictivo o reprobable según el código debía siempre ser castigado al final. Los espectadores eran tratados como niños a los que había que educar.
Otras de las normas eran directamente absurdas (no se podía mostrar el ombligo ni las axilas, los besos no debían durar más de tres segundos, los matrimonios tenían que dormir, preferiblemente, en camas separadas, etc.). De la aplicación férrea del código se encargó el censor Joseph Breen, que desde su oficina miraba con lupa cada guión que se escribía y cada película que se rodaba, hasta que dejó su cargo en 1954.
El resultado de todo esto es que los guionistas y directores se tuvieron que estrujar la cabeza para saltarse, torear y hacer buenos guiones teniendo que ajustarse a esta rígida censura. En ocasiones lo conseguían y en otras no.
El resultado de todo esto es que los guionistas y directores se tuvieron que estrujar la cabeza para saltarse, torear y hacer buenos guiones teniendo que ajustarse a esta rígida censura. En ocasiones lo conseguían y en otras no.
El cine de Hollywood se llenó de referencias no explícitas, mensajes ocultos y dobles sentidos. A partir de los 50 el código empezó a quedarse anticuado, y el público empezaba a demandar películas más y más realistas (influenciado sobre todo por las nuevas corrientes del cine europeo), por lo que la aplicación de éste empezó a relajarse poco a poco y se hizo una reforma, pero en los años 60 era ya tan obsoleto e inservible que fue abolido completamente en 1966.
No deja de ser curioso que ésta fuera una censura autoimpuesta por la propia industria, es decir, que provenía de un organismo que los mismos estudios había creado, y que a pesar de ello intentaran saltársela y burlarla en muchas ocasiones. En cierto modo a los grandes estudios les beneficiaba la censura. Por un lado preferían ser autorregulados por un organismo creado por ellos mismos a someterse a una censura impuesta por el gobierno. Por otro, la férrea aplicación del código hacía que la mayoría de películas independientes y extranjeras no consiguiesen el certificado de aprobación, por lo que la exhibición de esas películas era muy restringida y minoritaria comparada con las grandes producciones de los estudios. De hecho fue la mayor demanda de estas películas europeas minoritarias y más realistas, a partir de los 50 y 60, la que propició la renovación y posterior abolición de este código.
No deja de ser curioso que ésta fuera una censura autoimpuesta por la propia industria, es decir, que provenía de un organismo que los mismos estudios había creado, y que a pesar de ello intentaran saltársela y burlarla en muchas ocasiones. En cierto modo a los grandes estudios les beneficiaba la censura. Por un lado preferían ser autorregulados por un organismo creado por ellos mismos a someterse a una censura impuesta por el gobierno. Por otro, la férrea aplicación del código hacía que la mayoría de películas independientes y extranjeras no consiguiesen el certificado de aprobación, por lo que la exhibición de esas películas era muy restringida y minoritaria comparada con las grandes producciones de los estudios. De hecho fue la mayor demanda de estas películas europeas minoritarias y más realistas, a partir de los 50 y 60, la que propició la renovación y posterior abolición de este código.
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Las películas de carácter hispano rodadas en los estudios norteamericanos –a las que hay que sumar algunas producidas en estudios europeos, conforman un catálogo que ronda los doscientos títulos. Esta aventura foránea tuvo lugar entre 1930 y 1935, como consecuencia del cambio de panorama técnico que generó la llegada del sonido.
Durante los primeros años del cine sonoro, las compañías americanas decidieron rodar sus producciones en varios idiomas –se trabajaba con sonido directo--, al fin de evitar pérdidas en su cuota de mercado internacional, hecho que provocó que en los países de habla hispanase provocara una migración de actores. Allí aparecieron actrices como Imperio Argentina, Carmen Larrabeiti, Carmen Guerrero, María Alba, Enriqueta Serrano, Ana María Custodio, Conchita Montenegro, María F. Ladrón de Guevara, Rosita Moreno, Blanca de Castejón, Catalina Bárcena, Laura Alcañiz y un largo etc.
Entre los varones destacaron los nombres de Antonio Moreno, Félix de Pomés, Ernesto Vilches, Valentín Parera, Ramón Pereda, Tony D´agly, Roberto Rey, Rafael Rivelles, Juan de Landa, José Crespo,Barry Norton, etc.
Este florecimiento del cine en español en tierra extraña arrastró también a otras gentes afines al negocio cinematográfico, entre los que cabe subrayar los nombres de Vicente Blasco Ibáñez, Gregorio Martínez Sierra, Edgard Neville, Enrique Jardiel Poncela, José López Rubio, Miguel Mihura...
Hoy sigue siendo un pasaje del cine poco conocido, pero que constituyó en sí mismo una de las páginas más ricas y curiosas. Actores, directores, escritores, guionistas, etc. viajaron a Hollywood con la esperanza de participar de la gran fábrica de sueños que ya era por ese entonces la llamada Meca del cine.
No así productoras, que salvo rara excepción, fueron todas americanas: Metro, Paramount, Fox, Columbia, Universal, Warner, Hal Roach, etcétera.
La experiencia no prosperó, obviamente esto sucede por un problema de idioma –aún no existía el subtitulado y las producciones hispano-parlantes realizadas por Hollywood resultaron híbridos que no tuvieron aceptación en Latinoamérica (en definitiva, no lograban configurar verosímil, elemento fundamental para lograr cierta persuación en el espectador). Y si bien el subtitulado no tardaría mucho en aparecer, en esa coordenada de los años 33 / 35, se produjo esa vacante en el cine “hablado en el propio idioma” que fue una verdadera oportunidad para las industrias cinematográficas locales.
No así productoras, que salvo rara excepción, fueron todas americanas: Metro, Paramount, Fox, Columbia, Universal, Warner, Hal Roach, etcétera.
La experiencia no prosperó, obviamente esto sucede por un problema de idioma –aún no existía el subtitulado y las producciones hispano-parlantes realizadas por Hollywood resultaron híbridos que no tuvieron aceptación en Latinoamérica (en definitiva, no lograban configurar verosímil, elemento fundamental para lograr cierta persuación en el espectador). Y si bien el subtitulado no tardaría mucho en aparecer, en esa coordenada de los años 33 / 35, se produjo esa vacante en el cine “hablado en el propio idioma” que fue una verdadera oportunidad para las industrias cinematográficas locales.
“La aparición del sonido viene a revelar,
drásticamente, la condición industrial, su carácter de gran negocio del
espectáculo, su lugar como generador de productos culturales de consumo masivo.
El cine, que había nacido popular, ahora lo era de un modo cabal” .
Por supuesto, no para todos los países latinoamericanos el
destino del cine fue el mismo a partir de la posibilidad del sonoro. Esa
tecnología, al contrario, polarizó más la producción regional.
Si antes del sonoro, en términos cuantitativos, todos los
países de la región producían más o menos la misma cantidad de filmes, luego de
la llegada del sonoro y hasta el año 2005, el 80% de las producciones
latinoamericanas es argentina y mexicana.
Y es notable, en este sentido, que aquellos países que no
lograron establecer una industria después del sonoro, cada vez que filmaron, lo
hicieron fundamentalmente comprometiéndose con sus problemáticas sociales.
“Como si el resultado de aquel encuentro caótico, precipitado e impuesto con la
aventura de la industria y el sonido, hubiera dejado a algunas cinematografías
más cerca del cine y a otras más cerca de la tierra” .
INDUSTRIA Y CLASICISMO
El período que abarca entre los
años 1933 y 1956 (aproximadamente), se ha convenido en señalarlo como el período industrial y clásico de la cinematografía argentina.
El nombre
“industrial y clásico” indica, al menos, dos elementos que le son
determinantes: El sistema industrial (como un modo regulado de producir, hacer
circular y consumir productos que tienen, como rasgo, el alcance masivo) y el
clasicismo (como modo de narrar, como forma de representación que se
institucionaliza –se torna hegemónico- y que también es correcto llamar,
entonces, Modo de Representación Institucional o MRI).
La
cinematografía industrial debe entenderse como efecto de un proceso mayor que
trasciende por mucho al cine: el proceso de modernización del país –y especialmente de Buenos
Aires-.
Dentro de ese
proceso de modernización, la industrialización alcanzó a una serie bastante
diversa de productos que, fabricados en el país, tendían a sustituir la
importación (la crisis mundial de 1929 fue, en ese sentido, determinante).
Eso derivó en
la creación de polos industriales entre los que la ciudad de Buenos Aires fue
el más importante. Y, a su vez, eso tuvo como resultado un fuerte proceso
migratorio ya no sólo desde el exterior del país (migración europea) sino desde
el interior hacia Buenos Aires. Se conformaba así, en Buenos Aires, una
importante clase trabajadora muy diversa en su proveniencia pero que empezaba a
acuñar un sueño en común: el deseo de ascenso social.
-si, en
términos muy generales, la creación de productos industriales requiere de la
construcción de matrices a partir de las cuales los productos se conciben en
serie (unos iguales a otros)…
-si el cine
no escapa del todo a esa lógica de producción…
-si el
público de ese cine era fundamentalmente la clase trabajadora (diversa pero que
“soñaba con lo mismo”)…
Entonces el
cine va a volverse un elemento que, construyendo una serie de rasgos más o
menos estandarizados, y a fuerza de repetición, será fundamental en la
conformación de imaginario social sobre todo para el porteño.
Es así que la
famosa frase que acuña Claudio España (parafraseando a otro estudioso de la
cultura de masas): EL ARGENTINO IBA AL CINE A APRENDER A SER ARGENTINO, toma
consistencia. Efectivamente, la diversidad de orígenes de los espectadores de
entonces empieza a homogeneizarse, a amalgamarse, al menos en la pantalla, bajo
unos rasgos más o menos sólidos y más o menos unívocos con los cuales están
invitados a identificarse.
El otro
asunto que aparece como telón de fondo en el estudio del cine industrial y
clásico, es que el cine no estaba sólo en esta tarea de construir imaginario
social.
Efectivamente, el cine toma y relanza elementos del (y hacia el)
folletín, del (y hacia el) teatro, de la radio (y hacia ella), del mundo de la
canción (y hacia él)…
Se trata, en
definitiva, de una suerte de gran entramado multimedial
(cine-teatro-radio-prensa gráfica), compartiendo elementos comunes, van a
configurar el imaginario porteño de entonces.
Por consenso
entre historiadores y analistas de cine argentino, la fecha de inicio del
llamado período industrial y clásico es el 27 de abril de 1933: día de
estreno de la primera película argentina sonora (con sistema de sonido óptico).
Este dato no es en absoluto aleatorio porque no fue
otra cosa que el sonido lo que realmente alentó la producción industrial tanto
en Argentina como en algunos países más de A. Latina.
Hablando de espectáculos, igual que en otras latitudes,
cuando llegó el sonoro no alcanzó con que los personajes de las películas
hablaran: tenían que cantar. Y qué cantaron en la Argentina: tango.
¡Tango! dirigida por Luis Moglia Barth
y producida por Angel Mentasti fue el nombre del primer film sonoro argentino.
Sobre los rasgos tanto productivos como temáticos de la
película ¡Tango! van a construirse las características
fundamentales de buena parte del cine industrial que le sigue. El film resulta,
así, como una suerte de marca de origen del cine industrial de –al menos- la
Década de Oro del cine argentino (del 33 al 45 aproximadamente).
Efectivamente, además de la novedad del sonido óptico en un
largometraje, ¡Tango! contiene varios de los elementos que van
a aparecer de manera recurrente en buena parte de nuestro cine industrial. Sin
ir más lejos, uno de los más importantes elementos, tal como el título lo
anticipa, es el tango.
El tango aparece así, no sólo como excusa para explotar ese
nuevo recurso que fue el sonido óptico, ni sólo como el objeto alrededor del
cual se tejieron unas cuantas historias de cantores tristes y señoritas de la
noche porteña (o cantores tristes a causa de las señoritas de la noche
porteña), sino que aparece, además, estructurando el relato a partir de una
serie de tangos cantados (cuadros musicales) que estaban relacionados entre sí
por una –a veces muy delgada- línea argumental.
¡Tango! , con ello, va a inaugurar la manera de
entender la producción cinematográfica como sistema que tiende a reproducir
fórmulas de probada eficacia. Y, para eso, se erige sobre otros sub-sistemas
que, aún con sus propias lógicas, se entraman al servicio de una de las
premisas de la industria: el rédito económico a partir del éxito de taquilla.
Estos sistemas subordinados del gran sistema que es la industria son:
-el sistema de Estrellas
-el sistema de Estudios
-las Formaciones Genéricas
Esto, que funciona así en todas partes (donde hubo o hay
industria), y que claramente supone la importación del modelo de Hollywood,
asume al tango cantado como el elemento que le sobreimprime a eso un color
local.
Lo primero que podemos atender es al elenco: “más estrellas
que en el cielo”, tituló Manetti a un artículo que hablaba de este
film. Efectivamente, ahí, ya se perfilaba uno de los pilares más sólidos de
nuestra industria cinematográfica: EL SISTEMA DE ESTRELLAS.
"Los tres berretines" es la segunda película de cine sonoro argentino. Fue estrenada el 19 de mayo de 1933 en la sala Ástor de Buenos Aires. En el elenco participan importantes músicos de tango, como Aníbal Troilo y Osvaldo Fresedo. Realizada por Lumiton, fue dirigida por Enrique Telémaco Susini .
La película se denomina Los tres berretines, porque está referida a los tres principales "berretines" (hobbies o aficiones) de los porteños: el fútbol, el tango y el cine. Es la historia de una familia de clase media de Buenos Aires, que vive de una ferretería, en la que el padre se queja, porque todos tienen un "berretín" (hobby) que los lleva a desatender el negocio familiar. Finalmente es el propio padre, quien termina siendo ganado por los tres berretines.
Las productoras Argentina Sonofilm y Lumiton van a ser las más importantes de ese período.
Asuntos a destacar :
En
su nombre, estas productoras llevan la marca de lo que las origina
(son productoras de cine sonoro) e indican, con ello, el
modelo artesanal de las producciones anteriores.
El
caso de Lumiton es emblemático porque es la primera productora con estudios
propios que fueron construidos en base a planos que sus
fundadores trajeron directamente de Hollywood (junto con un par de
técnicos que enseñaran el oficio)
En
el caso de Argentina Sono film, lo novedoso fue que, a la hora de
vender la película ¡Tango!, mostraban ya material de sus dos próximos
films (Dancing y Riachuelo). Esto les permitió vender mejor sus
películas ante los distribuidores (porque se mostraban solventes) y,
además, empezar a pensar en el negocio en períodos de tiempo más largos:
el balance tenía que dar positivo a fin de año… con lo cual, si algunas
películas iban bien, podían permitirse algún que otro fracaso comercial. Un
sistema también foráneo e incorporado en la propia industria.
Si
bien no fue tan sólido como el de estrellas, en argentina también
un texto estudio o texto productora:
Lumitón se ocupó de realizar fundamentalmente “melodramas trasnochados” y
Argentina SonoFilm a hacer comedias familiares.
Obviamente, esto también
construye un contrato con el espectador.
Las Formaciones Genéricas:
El género, ante todo, e independientemente de que
se trate de melodramas, o comedias, o policiales, o lo que fuera, genera su
propio modo de ser, creando un universo de posibilidades que le son propias.
En
tanto nos mantengamos dentro de un universo de posibles, vamos a obtener un
relato verosímil de acuerdo a tal o cual universo de verosimilitud o género.
Y en el cine, tal vez más que en otros lenguajes, el género
indica no sólo un modo de decir sino también, y con ello, un número bastante
acotado de cosas decibles en cada caso.
El género cinematográfico, entonces, no
sólo indica unas formas particulares de puesta en escena sino una serie
limitada de temas e historias pasibles de ser narrados en cada caso.
Por eso podemos definir con bastante facilidad cuáles son
los tópicos de, por ejemplo, las películas tangueras… porque construyeron su propio
universo de verosimilitud. Por eso fue tan fácil para el público reconocer esos
tópicos… y por eso, y dado su eficacia comercial, le vino tan bien a la
industria y repitió la fórmula alrededor de 10 años.
Ahora bien, entre las películas tangueras, también hay un
par de variantes bien reconocibles (variantes sobre el modo narrativo más que
sobre las historias narradas).
Las dos más destacadas son:
-La ópera tanguera:
Una trilogía
de películas interpretadas por Libertad Lamarque: Ayúdame a vivir (1936), Besos Brujos (1937)
y La ley que olvidaron (1938), las tres dirigidas por Agustín Ferreyra y producidas por la SIDE.
Es difícil pensar esto como variante tanguero del género
melodrama… más bien se constituiría como algo que está más allá de lo genérico
en la medida en que bajo la misma lógica del “dígalo cantando” podrían narrarse
tanto melodramas como comedias o policiales –por qué no- con sus
correspondientes historias propias de cada género (sus propios universos de
posibles dichos).
¿Por qué estos filmes, que irrumpen con el canto sobre el
desarrollo de la acción, no implican una ruptura con las reglas del canon
clásico? Otra vez, porque configuran su propio verosímil… en donde, bajo
ciertas restricciones, dentro de ese universo, es posible –y por tanto creíble-
esa irrupción. (No nos tenemos que olvidar, por otra parte, que estas películas
están apoyadas, evidentemente, en la destreza artística de una estrella que el
espectador conoce y espera ver y, sobre todo, espera ver cantar).
Si bien el recurso de que el personaje irrumpa sin solución de continuidad con un tango ya estaba presente en las películas de Gardel, la Opera Tanguera suma a esto otra modalidad al codificar la canción como vehículo de acción que resuelve o complica el conflicto y hace avanzar la trama.Como monólogo interior (explicación de un sentir al interlocutor o vehículo de la acción), el tango es la gran clave de este irrepetible verosímil fílmico.
La cabalgata tanguera:
nos resulta muy
interesante, sobre todo a la luz de aquello con lo que empezamos a pensar este
período industrial y clásico: el lugar del cine en la construcción de
imaginario social.
- la cabalgata (o film río) se caracteriza por
relatar, en 1 ½ de película, unos 20, 30, 40 años de historia. En
todos los casos, esas historias terminan en la misma fecha de producción del
film.
-Acá, como en ¡Tango! la trama argumental
también se desarrolla sobre una sucesión de tangos cantados.
- Su referente más claro fue el director Manuel
Romero (uno de los más prolíficos, que filmaba largos en 2 o 3
semanas).
- El tema de las cabalgatas sin duda es “el paso del
tiempo” y, lo interesante, es que al contar tantos años de historia,
reiteradamente, en varias películas, lo que se va construyendo es un
pasado común para los espectadores de entonces.
Esos espectadores, que provenían de orígenes tan diversos,
de pronto, en el cine tanguero en general y en las
cabalgatas tangueras en particular, encontraban un pasado común con el cual
identificarse. La cabalgata tanguera se ofrecía como una suerte de amalgama
(retroactiva) de lo diverso en la medida en que ficcionalizaba un pasado
creible y común a todos.
-Es llamativo que las Cabalgatas dejaran de existir
a mediados de los años 40, cuando la clase media ya se reconocía como
clase.
Manuel Romero (en las cabalgatas) construía un pasado improbable pero creíble (mítico) para el espectador de entonces.
Carnaval de antaño (1940),que
junto con La vida es un tango (1939) y Los muchachos de antes
no usaban gomina (1937), conforman la trilogía de Romero que más
explícitamente recurre a esta invención de pasado.
Ricardo Manetti comenta: "El cine inventó las señales referenciales de un pasado ilusorio pero fácil de recordar al final de la proyección. El público concurría a las salas para buscarse y encontrarse a sí mismos en las imágenes y para elaborar a partir de ellas una memoria significante. El formato del film-cabalgata se diluyó en la Argentina cuando cobró forma la conciencia de nacionalidad y se produjo una una configuración auténtica de la memoria colectiva... Tanto Manuel Romero como Luis Saslavsky, demostraron la eficacia de una nueva modalidad de narración, el flashback. Mediante este recurso para recuperar el tiempo pasado , fue posible entender el presente como acumulación de las distintas capas de la memoria subjetiva. El flashback es siempre marca de una situación límite impuesta por el melodrama o su subgénero, el policial. Ya no es necesario contar en una cronología la historia vivida: se puede ingresar en los pliegues del recuerdo y asumirlo como verdades tamizadas por el tiempo presente. El relato se carga de la psicología y de las emociones del personaje compartidas por el espectador".
Pasaron ya los años dorados de la
industria y el clasicismo.
Ya la clase media está configurada y se reconoce a
sí misma, y entonces –posiblemente- ya esté en condiciones de empezar a poner
en crisis esos artilugios por los cuales se les había configurado un universo
improbable pero creíble, verosímil… Esos artilugios que son los del clasicismo.
BIBLIOGRAFÍA
- España, Claudio (dir gral): Cine argentino: industria y clasicismo / 1933-1956 (Vol. I), Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2000. pp 22-41
- España, Claudio (dir gral): Cine argentino: industria y clasicismo / 1933-1956 (Vol. II), Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2000. pp 313-317
- España, Claudio (dir gral): Cine argentino: industria y clasicismo / 1933-1956 (Vol. II), Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2000. pp 188-206
- Russo, Eduardo: El cine clásico. Itinerarios, variaciones y replanteos de una idea, Manantial, Buenos Aires, 2008 – selección de fragmentos –
- Industria y Clasicismo/ Anabella Bustos http://www.hamalweb.com.ar/2010/agenda_cont.php?id=4
- http://www.nuncalosabre.com/2012/01/el-cine-pre-code-y-el-codigo-hays.html
