Preguntas al pasado para responder al presente
Sobre una investigación de los autores: DIS. Patricio Hernández y Lic. Ariadna García Rivello
Sobre una investigación de los autores: DIS. Patricio Hernández y Lic. Ariadna García Rivello
Las distintas corrientes estéticas que se han presentado
a lo largo de la historia, generalmente surgen como respuesta a hechos sociales
que se desarrollan en ese momento, empapando a los artistas en toda su
creación.
Con el fin de la Segunda Guerra Mundial aparecieron, en
distintos países, estéticas que se alejaron del modelo hegemónico de la época:
el cine de géneros producido en Hollywood.
Así como la devastación provocada por la Primera Guerra Mundial generó estéticas muy marcadas, como el expresionismo alemán, una de las reacciones estéticas frente a la Segunda Guerra fue Neorrealismo Italiano. Este movimiento surge como respuesta de los artistas que padecen la posguerra con distintos objetivos: por un lado, reflejar la cruel realidad a partir de una cruda utilización de los diferentes recursos cinematográficos; por otro lado, utilizar elementos que surgieran como alternativa ante la imposibilidad de disponer de recursos económicos y técnicos para filmar.
Así como la devastación provocada por la Primera Guerra Mundial generó estéticas muy marcadas, como el expresionismo alemán, una de las reacciones estéticas frente a la Segunda Guerra fue Neorrealismo Italiano. Este movimiento surge como respuesta de los artistas que padecen la posguerra con distintos objetivos: por un lado, reflejar la cruel realidad a partir de una cruda utilización de los diferentes recursos cinematográficos; por otro lado, utilizar elementos que surgieran como alternativa ante la imposibilidad de disponer de recursos económicos y técnicos para filmar.
En los años 50, en Latinoamérica, lentamente comenzaron
a surgir nuevas estéticas, pero en este caso no como respuesta a la desolación
producida por una guerra, sino como reacción ante el avance del Liberalismo y
la Globalización.
La penetración de Estados Unidos en Latinoamérica se hacía
cada vez más flagrante no sólo desde lo político y lo económico, sino
también desde lo estético, generando producciones que nada tenían que ver con
el país de origen, que respondían a cánones impuestos desde afuera.
Esta situación de no–identidad, sumada a los graves
problemas sociales que padecían las clases bajas, fue haciéndose
consciente en varios artistas que propusieron un cambio.
Estas propuestas adoptaron formas diversas, pero desde
puntos de partida bastante similares. Un punto de origen fue el ya mencionado Neorrealismo
Italiano, especialmente la escuela documental de Zavattini, en la cual
estudiaron varios de los exponentes del cine Latinoamericano de los 50 (el
argentino Fernando Birri, o los cubanos Tomás Gutiérrez
Alea y Julio García Espinosa).
Otro centro de formación fue el I.D.H.E.C. (Centro
de altos estudios cinematográficos, de París, donde el brasileño Nelson Pereira
dos Santos se formó como director).
El propio Pereira dos Santos explica lo que el Neorrealismo
significó para estas cinematografías alternativas, y para la suya propia:
“Quiero mostrar, sin retoque, sin mistificaciones, al
Brasil y al mundo, que nuestro pueblo existe. Procuro hacer films que reflejen
y preserven la tradición cultural brasileña” “Sin el neorrealismo nunca habríamos
empezado, y creo que ningún país de economía cinematográfica débil, podría, sin
ese precedente, haberse reflejado en el cine. El modelo neorrealista inspiró en
su época a otros países en vías de desarrollo como la India, varios países de
África, de América Latina e incluso el Canadá”(1).
Estos realizadores fueron la base, el cimiento, para el
futuro Nuevo Cine Latinoamericano: Fernando Birri fundador de la
Escuela de Cine del Litoral, en Santa Fe, haciendo films como “Tire Die”
(1956-58); Nelson Pereira dos Santos, denominado el padre del Cinema Novo
brasileño, realizador de “Río, 40 grados” (1955); Tomás Gutiérrez Alea y Julio
García Espinosa, con la realización de films como “El mégano” (1955), previos a
la revolución Castrista del 59.
Ya en los años 60 comienzan a surgir propuestas más
definidas, que no son sólo ejemplos aislados.
El grupo Ukamau, con Jorge Sanjinés a la cabeza, en
Bolivia; el Cinema Novo, con Glauber Rocha como su teórico más importante, en
Brasil; los cinestas chilenos con representantes como Miguel Littin; Tomás
Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa como directores del ICAIC, en Cuba; el
grupo Cine de la Base con Raymundo Gleyzer como su máximo exponente; y el Grupo
Cine Liberación con Fernando Ezequiel Solanas y Octavio Getino, en Argentina.
Estos grupos de cineastas de los diferentes países, más allá
de las características que los emparentaban, generaron propuestas estéticas
propias, que se diferenciaban de las demás. Un recurso utilizado en
este cine de los 60 fue la valorización del pasado, de la
historia, como elemento para explicar el presente.
A la manera del cine detectivesco, que presenta la
resolución de los hechos al comienzo del film para luego hacer un viaje al
pasado buscando las causas de la fatalidad de ese destino imposible de
modificar, estos cineastas proponían una recuperación del pasado pero
para intentar entender o modificar el presente.
El objetivo era común en todos ellos: la búsqueda de
nuestra identidad.
El presente trabajo hará, entonces, un recorrido, por una
serie de films paradigmáticos de distintas propuestas cinematográficas
latinoamericanas, que responden a la siguiente estructura:
- presentar
una realidad dada;
- recorrer
el pasado, para brindar al espectador herramientas que le permitan
establecer juicios propios;
- retornar a la realidad primigenia planteando un posible desenlace, dejando abierta la puerta a la reflexión del espectador.
Preguntarnos en la actualidad acerca de aquellas propuestas
puede darnos pautas para buscar alternativas frente al agravamiento de las
políticas de exclusión y globalización. Consideramos que aquella época, donde
una serie de discursos estéticos coinciden, casi espontáneamente, en la
búsqueda de cambios sociales, es un referente insoslayable a la hora de
plantear políticas culturales de integración regional, en el plano de lo
cultural, así como el MERCOSUR lo está siendo desde el plano de lo económico.
Bolivia
Bolivia
Denuncia desde el sistema.
En este país se destaca la presencia del GrupoUkamau (nombre que surge del título de su primer film, del año1966,
que en lengua aymará significa: así son las cosas) como
representante de este movimiento de los años 60.
A través de esta película se pone de manifiesto la historia
real sucedida en Bolivia donde una comunidad indígena recibe atención médica de
una agencia estadounidense “Cuerpo del Progreso” (en realidad fue Peace
Corps). Esta agencia se encargó de esterilizar a las mujeres indígenas sin
su consentimiento ni conocimiento. Además de esta historia en particular sobre
el control de los cuerpos en base a una lógica colonialista y patriarcal, esta
película muestra toda una matriz de dominación que se pone en marcha en la
colonización. Como muestra de ello, este film, inicia con una cita de James
Donner en una conferencia en el Instituto Tecnológico de California:
“El habitante de una nación desarrollada no se
identifica con el hambriento de la India o Brasil. Vemos a esa gente como una
raza o especie distinta y en realidad lo son. Idearemos, antes de cien años,
métodos apropiados para deshacernos de ellos. Son simplemente animales
-diremos- constituyen una verdadera enfermedad. Resultado: las naciones ricas y
fuertes, devorarán a las pobres y débiles”.
Ejemplo paradigmático: “Yawar Mallku (Sangre de
Cóndor)” (1968), de Jorge Sanjinés.
Este film fue filmado en el altiplano y la ciudad, con los integrantes de la población Kaata y actores profesionales. Relata la historia de las acciones llevadas a cabo por los cuerpos de paz estadounidenses, la reacción de la población al enterarse de los actos que estos perpetraban y el posterior castigo que reciben por haberse rebelado al sistema.
Desde una enigmática situación inicial en la que Ignacio le reclama a Paulina, su mujer, por sus hijos, y la posterior balacera que éste recibe a manos de un gendarme, comenzamos un recorrido en busca de ayuda médica que nos va mostrando las desestimaciones por parte de los habitantes de la ciudad para con los aborígenes. Sixto es el hermano de Ignacio que vive en la ciudad, el cual quiere desprenderse de su condición de individuo perteneciente a la población Kaata. En su búsqueda de ayuda en las diferentes instituciones de salud, en la cual no deja de encontrarse con dificultades, le pregunta a Paulina por las causas que llevaron a esta situación. Es en este momento cuando el film retorna al pasado para ponernos al tanto de lo sucedido, pero sin dejar de tener vueltas al presente, mostrando la interacción entre lo que pasó, lo que pasa y la relación entre ellos.
En estos flashbacks vemos cómo los cuerpos de paz estadounidenses intentan ganar la confianza de la tribu mediante regalos (por ejemplo, ropas usadas ajenas a las vestimentas tradicionales de la comunidad) y la obligación a aceptarlos que les imponían los gendarmes. Estos cuerpos de paz se presentaban como personas solidarias que prestaban su ayuda desinteresadamente, pero en realidad esterilizaban a las mujeres sin el consentimiento de éstas cuando asistían sus partos. Mediante rituales de la Madre Coca e investigaciones por parte de Ignacio, la población descubre las acciones de estos cuerpos de paz y los castiga aplicándoles la misma mecánica utilizada para con ellos.
El recorrido que hace Sixto en busca de ayuda, encontrándose con la mayor indiferencia y desprecio que termina con la muerte de su hermano, más el conocimiento de lo sucedido en su población natal, hace que retorne a su lugar de origen, a sus raíces, a luchar por sus derechos, su identidad, finalizando el film con una imagen congelada de los aborígenes con las armas en alto.
La estética desde la que está planteado este film opone continuamente lo autóctono a lo extranjero, poniendo en evidencia dos puntos de vista, dos miradas diferentes. La música que identifica a cada uno de los integrantes del film tiene que ver con el lugar que ocupa en la sociedad: mientras que los cuerpos de paz están graficados con música extranjera, las acciones de la población Kaata están puntuadas con sonidos autóctonos. Es hacia el final del film cuando esta oposición se hace más presente, dado que ante la proximidad del ajusticiamiento a los médicos por parte de los habitantes de la tribu, los dos tipos de música se van oponiendo junto con una aceleración del montaje, mezclándose los sonidos.
Esta diferenciación entre culturas también se evidencia entre la presencia de lo ritual por parte de los habitantes de la tribu y la desestimación que hacen de esto las autoridades científicas en la ciudad (“...hay que desplazar al hechicero emplumado por el científico...” dicen mientras agasajan a médicos extranjeros en las mansiones de la aristocracia boliviana) o bien cuando los extranjeros no comprenden la negativa por parte de Paulina a venderles una canasta completa de huevos, otorgándole mas importancia a llevarlos al mercado de la comunidad (a riesgo de no venderlos).
Otro tema presente es la cuestión idiomática, en donde tres idiomas están presentes: el quechua, el castellano y el inglés. Esta diversidad de idiomas lleva a la incomunicación y es utilizado por los aristócratas para poder hablar en frente de Sixto sin que éste se entere de lo que están diciendo.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
Este film fue filmado en el altiplano y la ciudad, con los integrantes de la población Kaata y actores profesionales. Relata la historia de las acciones llevadas a cabo por los cuerpos de paz estadounidenses, la reacción de la población al enterarse de los actos que estos perpetraban y el posterior castigo que reciben por haberse rebelado al sistema.
Desde una enigmática situación inicial en la que Ignacio le reclama a Paulina, su mujer, por sus hijos, y la posterior balacera que éste recibe a manos de un gendarme, comenzamos un recorrido en busca de ayuda médica que nos va mostrando las desestimaciones por parte de los habitantes de la ciudad para con los aborígenes. Sixto es el hermano de Ignacio que vive en la ciudad, el cual quiere desprenderse de su condición de individuo perteneciente a la población Kaata. En su búsqueda de ayuda en las diferentes instituciones de salud, en la cual no deja de encontrarse con dificultades, le pregunta a Paulina por las causas que llevaron a esta situación. Es en este momento cuando el film retorna al pasado para ponernos al tanto de lo sucedido, pero sin dejar de tener vueltas al presente, mostrando la interacción entre lo que pasó, lo que pasa y la relación entre ellos.
En estos flashbacks vemos cómo los cuerpos de paz estadounidenses intentan ganar la confianza de la tribu mediante regalos (por ejemplo, ropas usadas ajenas a las vestimentas tradicionales de la comunidad) y la obligación a aceptarlos que les imponían los gendarmes. Estos cuerpos de paz se presentaban como personas solidarias que prestaban su ayuda desinteresadamente, pero en realidad esterilizaban a las mujeres sin el consentimiento de éstas cuando asistían sus partos. Mediante rituales de la Madre Coca e investigaciones por parte de Ignacio, la población descubre las acciones de estos cuerpos de paz y los castiga aplicándoles la misma mecánica utilizada para con ellos.
El recorrido que hace Sixto en busca de ayuda, encontrándose con la mayor indiferencia y desprecio que termina con la muerte de su hermano, más el conocimiento de lo sucedido en su población natal, hace que retorne a su lugar de origen, a sus raíces, a luchar por sus derechos, su identidad, finalizando el film con una imagen congelada de los aborígenes con las armas en alto.
La estética desde la que está planteado este film opone continuamente lo autóctono a lo extranjero, poniendo en evidencia dos puntos de vista, dos miradas diferentes. La música que identifica a cada uno de los integrantes del film tiene que ver con el lugar que ocupa en la sociedad: mientras que los cuerpos de paz están graficados con música extranjera, las acciones de la población Kaata están puntuadas con sonidos autóctonos. Es hacia el final del film cuando esta oposición se hace más presente, dado que ante la proximidad del ajusticiamiento a los médicos por parte de los habitantes de la tribu, los dos tipos de música se van oponiendo junto con una aceleración del montaje, mezclándose los sonidos.
Esta diferenciación entre culturas también se evidencia entre la presencia de lo ritual por parte de los habitantes de la tribu y la desestimación que hacen de esto las autoridades científicas en la ciudad (“...hay que desplazar al hechicero emplumado por el científico...” dicen mientras agasajan a médicos extranjeros en las mansiones de la aristocracia boliviana) o bien cuando los extranjeros no comprenden la negativa por parte de Paulina a venderles una canasta completa de huevos, otorgándole mas importancia a llevarlos al mercado de la comunidad (a riesgo de no venderlos).
Otro tema presente es la cuestión idiomática, en donde tres idiomas están presentes: el quechua, el castellano y el inglés. Esta diversidad de idiomas lleva a la incomunicación y es utilizado por los aristócratas para poder hablar en frente de Sixto sin que éste se entere de lo que están diciendo.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
- ataque
a Ignacio y pedido de ayuda en la ciudad;
- puesta
en evidencia de las causas de los hechos e indiferencia por parte de las
instituciones médicas;
- muerte
de Ignacio y regreso de Sixto, revalorando su identidad.
Este caso tiene la particularidad de denunciar un hecho
-aprobado por el gobierno de turno- que estaba sucediendo en el país: las
esterilizaciones a mujeres practicadas por los cuerpos de paz norteamericanos,
hecho del cual la sociedad no estaba al tanto.
Estas esterilizaciones tenían por finalidad el exterminio de toda una etnia imposibilitando su procreación; etnia que por otra parte se caracteriza por haber soportado los distintos tipos de invasiones desde los Incas hasta esta parte.
La denuncia fue hecha a través de un film estrenado comercialmente, con apoyo del Estado cuyas repercusiones fueron notorias: la sociedad indignada condenó dichas prácticas, y la presión ejercida por ella culminó con la expulsión de los cuerpos de paz del país.
Estas esterilizaciones tenían por finalidad el exterminio de toda una etnia imposibilitando su procreación; etnia que por otra parte se caracteriza por haber soportado los distintos tipos de invasiones desde los Incas hasta esta parte.
La denuncia fue hecha a través de un film estrenado comercialmente, con apoyo del Estado cuyas repercusiones fueron notorias: la sociedad indignada condenó dichas prácticas, y la presión ejercida por ella culminó con la expulsión de los cuerpos de paz del país.
La historia del Imperialismo se replicó en Guatemala. EEUU
pide perdón a Guatemala por infecciones de sífilis en los años 40
SANJINÉS Y EL GRUPO UKAMAU: EL CINE CON EL PUEBLO, UNA FORMA NUEVA DE RESISTENCIA PARA UNA CULTURA MILENARIA.
Chile
Reflexión en el espectador
Ejemplo paradigmático: “El Chacal de Nahuel Toro” (1968), de Miguel Littin.
El film relata la historia de un condenado a muerte por haber perpetrado el asesinato de una mujer y sus cinco hijos. A través de idas y vueltas entre el presente y el pasado, nos vamos enterando de los aspectos que marcaron la infancia y la vida del personaje, Jorge o José del Carmen Valenzuela Torres. Su infancia transcurre en la máxima de las miserias. Un cabo lo encuentra cuando el niño, tan pequeño que ni su verdadero nombre recuerda, se había ido de su casa. Lo llevan frente al alcalde, quien evade la responsabilidad de la situación del niño, planteando cínicamente que “alguien tendría que hacerse cargo de estas cosas”. La Iglesia tampoco lo acepta, ante a la negativa del niño, más que voluntaria por ignorancia, frente a la posibilidad de conocer a Jesús o tomar la Comunión. De a ratos, el film nos trae al presente y nos muestra la cobertura que de su caso hace el periodismo. Lo vemos preso, aprendiendo a jugar, a escribir, a conocer la historia y la religión. Lo vemos regenerarse, y paralelamente, a través del recurso cinematográfico del flashback, lo vemos perpetrar el terrible asesinato de que se lo acusa. Finalmente, el film nos muestra de qué manera las distintas instituciones de la sociedad, dan vuelta la cara frente al verdadero problema: la marginalidad social, la falta de educación y sus consecuencias. La cárcel, lo educa; la justicia, lo condena a muerte; la iglesia, lo acompaña en sus padecimientos, pero no se rebela frente a la reivindicación de los humildes; el ejército, lo ejecuta; el periodismo, orienta el juicio del público, primero viéndolo como un asesino, y finalmente, indultándolo. Indulto que se produce en la opinión pública pero que nunca se hace efectivo por parte de las autoridades que tienen entre sus prerrogativas hacerlo.
El film se destaca por hacer que el espectador pase por diferentes estados, hasta el punto de evidenciar sus contradicciones interiores. Genera esto la reflexión, el cuestionamiento del lugar de cada individuo dentro de la sociedad, individuo que acusa, que juzga sin profundizar, o sin siquiera importarle las razones por las que se produce el hecho que está juzgando.
Este caso particular apela al espectador no interpelándolo directamente, sino mediante una muy lograda propuesta estética, que acompaña el ingreso del personaje al sistema a través de la educación que se le imparte en la cárcel, modificando la manera de realizar los registros fílmicos: del uso de cámara en mano, se pasa gradualmente a la cámara fija. En el primer caso, se evidencia un empleo periodístico, con seguimientos de personajes, con una cámara que se traslada a los saltos, generando una sensación de inestabilidad y vértigo en el espectador. En el segundo caso, los movimientos se atenúan, se estabilizan, así como se estabiliza la realidad del personaje: aprende a jugar, a leer, a trabajar.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
Ejemplo paradigmático: “El Chacal de Nahuel Toro” (1968), de Miguel Littin.
El film relata la historia de un condenado a muerte por haber perpetrado el asesinato de una mujer y sus cinco hijos. A través de idas y vueltas entre el presente y el pasado, nos vamos enterando de los aspectos que marcaron la infancia y la vida del personaje, Jorge o José del Carmen Valenzuela Torres. Su infancia transcurre en la máxima de las miserias. Un cabo lo encuentra cuando el niño, tan pequeño que ni su verdadero nombre recuerda, se había ido de su casa. Lo llevan frente al alcalde, quien evade la responsabilidad de la situación del niño, planteando cínicamente que “alguien tendría que hacerse cargo de estas cosas”. La Iglesia tampoco lo acepta, ante a la negativa del niño, más que voluntaria por ignorancia, frente a la posibilidad de conocer a Jesús o tomar la Comunión. De a ratos, el film nos trae al presente y nos muestra la cobertura que de su caso hace el periodismo. Lo vemos preso, aprendiendo a jugar, a escribir, a conocer la historia y la religión. Lo vemos regenerarse, y paralelamente, a través del recurso cinematográfico del flashback, lo vemos perpetrar el terrible asesinato de que se lo acusa. Finalmente, el film nos muestra de qué manera las distintas instituciones de la sociedad, dan vuelta la cara frente al verdadero problema: la marginalidad social, la falta de educación y sus consecuencias. La cárcel, lo educa; la justicia, lo condena a muerte; la iglesia, lo acompaña en sus padecimientos, pero no se rebela frente a la reivindicación de los humildes; el ejército, lo ejecuta; el periodismo, orienta el juicio del público, primero viéndolo como un asesino, y finalmente, indultándolo. Indulto que se produce en la opinión pública pero que nunca se hace efectivo por parte de las autoridades que tienen entre sus prerrogativas hacerlo.
El film se destaca por hacer que el espectador pase por diferentes estados, hasta el punto de evidenciar sus contradicciones interiores. Genera esto la reflexión, el cuestionamiento del lugar de cada individuo dentro de la sociedad, individuo que acusa, que juzga sin profundizar, o sin siquiera importarle las razones por las que se produce el hecho que está juzgando.
Este caso particular apela al espectador no interpelándolo directamente, sino mediante una muy lograda propuesta estética, que acompaña el ingreso del personaje al sistema a través de la educación que se le imparte en la cárcel, modificando la manera de realizar los registros fílmicos: del uso de cámara en mano, se pasa gradualmente a la cámara fija. En el primer caso, se evidencia un empleo periodístico, con seguimientos de personajes, con una cámara que se traslada a los saltos, generando una sensación de inestabilidad y vértigo en el espectador. En el segundo caso, los movimientos se atenúan, se estabilizan, así como se estabiliza la realidad del personaje: aprende a jugar, a leer, a trabajar.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
- captura
de un asesino y su condena a muerte;
- regeneración
del individuo para su inserción en la sociedad;
- fusilamiento
del individuo.
De este modo vemos que las instituciones juegan un papel en
la sociedad, en la cual, lejos de hacerse cargo de la parte que les toca,
delegan responsabilidades, se desligan de lo que realmente importa, que es la
integración social de los individuos, la pertenencia a una nación, a una
identidad.
El concepto del “Nuevo Cine Latinoamericano” y sus primeros referentes en Chile
El concepto del “Nuevo Cine Latinoamericano” y sus primeros referentes en Chile
Brasil
Un cine que no desestime al espectador
En Brasil se generó un movimiento llamado Cinema Novo, a partir de los postulados estéticos de Nelson Pereira dos Santos y Glauber Rocha.
En Brasil se generó un movimiento llamado Cinema Novo, a partir de los postulados estéticos de Nelson Pereira dos Santos y Glauber Rocha.
Ejemplo paradigmático: “Tierra en transe” (1967), de
Glauber Rocha.
El film relata la historia de Paulo Martins, un intelectual brasilero que se debate entre propuestas políticas antagónicas, intentando encontrar una identidad del pueblo.
Esta búsqueda por parte del personaje se desarrolla entre profundas contradicciones, que surgen como consecuencia del constante preguntar que tiene Paulo para con las situaciones en las que está inmerso.
La estructura del film se desarrolla con una situación inicial de caos en la que Paulo reclama a Vieira (uno de los representantes políticos entre los que bascula) por un accionar más acorde con las promesas efectuadas durante la campaña.
Paulo es atacado por policías enviados por Porfirio Díaz (el otro líder político referente) mientras viaja en auto, y luego de esto el film nos transporta hacia el pasado, con sólo una vuelta al presente para reforzar que lo sucesos que se ven en pantalla durante casi todo el film son hechos anteriores al desenlace.
Este desarrollo del pasado de Paulo evidencia profundas contradicciones en los hechos en los que se ve inmerso, mostrando el lugar desempeñado por los intelectuales de la época, a los cuales les resultaba imposible discernir entre la veracidad o la falsedad de las propuestas planteadas por cada aspirante al poder.
Los dos líderes entre los que Paulo se encuentra fluctuando son Porfirio Díaz, líder conservador y Vieira, popular. Estos líderes son mostrados en sus campañas electorales desde lugares antagónicos, tanto en la propuesta ideológica, como en el tratamiento estético que se hace de cada uno de ellos: mientras que Porfirio Díaz aparece solo, en lugares de difícil acceso, portando estandartes de diferentes instituciones: una cruz, una bandera negra -que lo emparentan con los símbolos del fascismo- y vestido de negro; Vieira está constantemente acompañado de muchas personas, entre ellos representantes de las diferentes instituciones, fumando y vestido de blanco.
La imposibilidad de Paulo de definirse plenamente en su postura está presente en las características estéticas del film: utilización de cámara en mano, reflejando la inestabilidad de las situaciones; travellings circulares que descubren a los personajes desde todos los puntos, sin detenerse especialmente en ninguno, ante la imposibilidad de encontrar una referencia, una perspectiva más abarcativa; un sonido agobiante que refuerza las imágenes (tambores, sirenas, ametralladoras), junto con elementos sonoros pertenecientes a orígenes culturales contradictorios utilizados simultáneamente -canto aborigen con música de cello- implicando la relación dominado- dominante.
El film también evidencia el lugar que ocupan los medios en la sociedad, en donde Paulo realiza un film desprestigiando la figura de Porfirio Díaz, encargado por el entorno de Vieira y solventado por la EXPLINT (explotadora internacional), mostrando la presencia de multinacionales en toda Latinoamérica, las cuales están presentes en las decisiones importantes del país.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
El film relata la historia de Paulo Martins, un intelectual brasilero que se debate entre propuestas políticas antagónicas, intentando encontrar una identidad del pueblo.
Esta búsqueda por parte del personaje se desarrolla entre profundas contradicciones, que surgen como consecuencia del constante preguntar que tiene Paulo para con las situaciones en las que está inmerso.
La estructura del film se desarrolla con una situación inicial de caos en la que Paulo reclama a Vieira (uno de los representantes políticos entre los que bascula) por un accionar más acorde con las promesas efectuadas durante la campaña.
Paulo es atacado por policías enviados por Porfirio Díaz (el otro líder político referente) mientras viaja en auto, y luego de esto el film nos transporta hacia el pasado, con sólo una vuelta al presente para reforzar que lo sucesos que se ven en pantalla durante casi todo el film son hechos anteriores al desenlace.
Este desarrollo del pasado de Paulo evidencia profundas contradicciones en los hechos en los que se ve inmerso, mostrando el lugar desempeñado por los intelectuales de la época, a los cuales les resultaba imposible discernir entre la veracidad o la falsedad de las propuestas planteadas por cada aspirante al poder.
Los dos líderes entre los que Paulo se encuentra fluctuando son Porfirio Díaz, líder conservador y Vieira, popular. Estos líderes son mostrados en sus campañas electorales desde lugares antagónicos, tanto en la propuesta ideológica, como en el tratamiento estético que se hace de cada uno de ellos: mientras que Porfirio Díaz aparece solo, en lugares de difícil acceso, portando estandartes de diferentes instituciones: una cruz, una bandera negra -que lo emparentan con los símbolos del fascismo- y vestido de negro; Vieira está constantemente acompañado de muchas personas, entre ellos representantes de las diferentes instituciones, fumando y vestido de blanco.
La imposibilidad de Paulo de definirse plenamente en su postura está presente en las características estéticas del film: utilización de cámara en mano, reflejando la inestabilidad de las situaciones; travellings circulares que descubren a los personajes desde todos los puntos, sin detenerse especialmente en ninguno, ante la imposibilidad de encontrar una referencia, una perspectiva más abarcativa; un sonido agobiante que refuerza las imágenes (tambores, sirenas, ametralladoras), junto con elementos sonoros pertenecientes a orígenes culturales contradictorios utilizados simultáneamente -canto aborigen con música de cello- implicando la relación dominado- dominante.
El film también evidencia el lugar que ocupan los medios en la sociedad, en donde Paulo realiza un film desprestigiando la figura de Porfirio Díaz, encargado por el entorno de Vieira y solventado por la EXPLINT (explotadora internacional), mostrando la presencia de multinacionales en toda Latinoamérica, las cuales están presentes en las decisiones importantes del país.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
- Renuncia
de Vieira (populista) causada por presiones políticas de Porfirio Díaz
(reaccionario y fascista);
- llegada
de Vieira al poder gracias a los aportes de Paulo; contradicciones de este
último frente a las opciones políticas del país;
- caída
de Paulo producto de su fluctuación e indefinición ideológica.
Glauber Rocha plantea un cine que no tome al espectador como
alguien a quien cuidar, no acepta un cine paternalista. Genera, entonces, una
propuesta estética diferente, complejizando el discurso hasta altos niveles.
El resultado de esta propuesta es, en parte, que el público al que se dirigía este cine, al que había que despertar, le resultaba imposible decodificar el mensaje del director.
El resultado de esta propuesta es, en parte, que el público al que se dirigía este cine, al que había que despertar, le resultaba imposible decodificar el mensaje del director.
Cuba
Un caso particular.
La mayor parte de la producción cinematográfica cubana se produjo a partir de la llegada de Fidel Castro al poder. Hasta ese momento poca era la importancia dada a este arte, y la reducida industria estaba destinada a la producción de pornografía. A partir de 1959, el cine será tenido en cuenta como herramienta política y pedagógica.
Caso paradigmático: “Las aventuras de Juan Quin Quin” (1968), de Julio García Espinosa.
La mayor parte de la producción cinematográfica cubana se produjo a partir de la llegada de Fidel Castro al poder. Hasta ese momento poca era la importancia dada a este arte, y la reducida industria estaba destinada a la producción de pornografía. A partir de 1959, el cine será tenido en cuenta como herramienta política y pedagógica.
Caso paradigmático: “Las aventuras de Juan Quin Quin” (1968), de Julio García Espinosa.
La película comienza a la manera de un Western, con la imagen
de unos revolucionarios que cabalgan entre las montañas y que se preparan,
seguramente, para dar batalla. Acto seguido vemos que los representantes del
poder político y armado quieren deshacerse de Juan Quin Quin. La metodología es
extremadamente violenta, y estéticamente, a través de la inserción de imágenes
de guerra y bombardeos, se exageran los medios para hacer desaparecer a la
figura del revolucionario. Retorno al pasado, a través de un cartel que nos
interna en la vida de Juan Quin Quin en períodos de paz, período en que pasa
por distintas actividades laborales: monaguillo, torero o cirquero. Hasta que
conoce a Teresa, con quien decide organizar una vida familiar. La cuestión no
es fácil, dejar una vida nómade y desordenada, económicamente inestable,
para establecer su propia producción cafetalera, junto a su amigo Jachero.
Llegan a un acuerdo con el apoderado de las tierras, pero éste los traiciona
cuando las tierras están listas para comenzar a ser cultivables. Este
acontecimiento termina de decantar, en los personajes, la conciencia de que,
sin medidas de mayor fuerza, no será posible que el pueblo deje de ser
explotado y engañado por sus dirigentes. Juan Quin Quin y Jachero deciden,
finalmente, devenir guerrilleros apoyando el proceso revolucionario. El film
termina con un documental, enseñándonos la técnica para tomar armas de un
cuartel, y su ulterior puesta en práctica.
Los realizadores se permiten tomar elementos de todo lo conocido para generar su estética particular, una estética en la que aparecen elementos del western (un comienzo mostrando a los protagonista a caballo, héroes aventureros), de comedia romántica, del documental, del cómic, apelando a recursos reconocidos por el espectador y resignificándolos con su propuesta propia.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
Los realizadores se permiten tomar elementos de todo lo conocido para generar su estética particular, una estética en la que aparecen elementos del western (un comienzo mostrando a los protagonista a caballo, héroes aventureros), de comedia romántica, del documental, del cómic, apelando a recursos reconocidos por el espectador y resignificándolos con su propuesta propia.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
- Actividades
de grupos guerrilleros;
- Intentos
frustrados de inserción laboral de un individuo; traición de los
apoderados de las tierras aliados con el poder militar y apoyados por
potencias extranjeras (EEUU)
- Decisión
de pasar a formar parte de la lucha revolucionaria.
Lo que diferencia particularmente el caso cubano del resto
de las propuestas es el lugar desde el que plantean las realizaciones. Mientras
que en el resto de los países se produce una lucha desigual contra el sistema,
en este caso, su lugar es el de portadores del discurso oficial de su país.
Pero el discurso oficial de este país se emparenta con las posturas de los
realizadores de los demás países, desde los postulados revolucionarios del
pensamiento de izquierda.
De todas maneras podemos ver cómo antes de la revolución las posturas iban por el mismo camino, tomando como ejemplo “El mégano” (1955), de Espinosa y Gutiérrez Alea, film censurado por la dictadura de Batista, y realizado tomando elementos estéticos del Neorrealismo Italiano.
POR UN CINE IMPERFECTO
POR UN CINE IMPERFECTO VENTICINCO AÑOS DESPUES.
De todas maneras podemos ver cómo antes de la revolución las posturas iban por el mismo camino, tomando como ejemplo “El mégano” (1955), de Espinosa y Gutiérrez Alea, film censurado por la dictadura de Batista, y realizado tomando elementos estéticos del Neorrealismo Italiano.
POR UN CINE IMPERFECTO
POR UN CINE IMPERFECTO VENTICINCO AÑOS DESPUES.
La nueva ola del cine latinoamericano
¿Hacia dónde va el cine latinoamericano?
Palabras finales para reabrir el diálogo.
Todas estas posturas éticas tienen en común un intento de recuperar las identidades nacionales mediante un empleo estético del lenguaje cinematográfico diferente del uso hegemónico.
En el plano de lo ético estos discursos coinciden en generar
un impacto en el espectador que lo induzca a reaccionar, a no tolerar la
opresión a la que están sometidos sus pueblos. Esto implica hacer un recorrido
mediante el cual el realizador y el espectador reconozcan su condición de
“formados por el discurso burgués” y por ende la necesidad de desandar ese
camino, “matando al colonizador que llevamos dentro”(3).
La aparición de estas nuevas estéticas no es inmediatamente
aceptada por el espectador, sino que genera, en un primer momento, un rechazo.
Este es el comienzo del recorrido hacia la descolonización del gusto, con el
objeto de llegar a una estética que refleje la identidad de la región
Latinoamericana.
Mediante la recuperación del pasado velado por la cultura
oficial ofrecen una explicación alternativa que justifica la situación
presente. Este presente es entendido ya sea como la Gran Historia (“La hora de
los hornos”), como la pequeña historia (“El chacal de Nahuel Toro”) o como la
pequeña historia como símbolo de cambio en la Gran Historia (“Sangre de
Cóndor”, “Las aventuras de Juan Quin Quin”, “Tierra en transe”).
Nosotros consideramos que la Educación es parte del camino de
la liberación del individuo, puesto que le brinda herramientas para reflexionar
y comprender el mundo que lo rodea sin ser una víctima inconsciente del
sistema.
La postura de cada uno de los realizadores tomó caminos
diferentes. Algunos de ellos plantearon sus alternativas al sistema desde el
sistema mismo, como es el caso de Jorge Sanjinés en Bolivia, el de Miguel
Littin en Chile y el de Glauber Rocha en Brasil (postura que motivó que
tuvieran que posteriormente exiliarse del país a causa de los cambios
políticos), otros se vieron obligados a exponer sus postulados en circuitos
clandestinos, como es el caso de Solanas y Getino en Argentina; finalmente está
también el caso cubano, respondiendo al oficialismo con fines didácticos,
informando al espectador de los postulados de la revolución.
Estas posturas coinciden en no aceptar el aplauso europeo
porque eso implica reproducir sus postulados estéticos y por ende éticos.
Actualmente, nuestras pantallas están invadidas de películas
cuyo origen predominante es norteamericano. El acostumbramiento a ciertos
mensajes, ritmos visuales, efectos auditivos, es una forma de transmisión de
ideología y también una forma de educación del gusto. Pero una educación que se
presenta involuntaria, que hace al individuo más permeable frente a cierto tipo
de discursos.
Para finalizar reproducimos el aspecto de la propuesta de
García Espinosa donde plantea que el verdadero arte es el que realiza el
pueblo, arte que permite a su vez que el pueblo se realice como individuo; que
el arte sea un elemento más dentro de las actividades de la vida cotidiana.
“…que el arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo…”(4).
Iniciativa de Carlinhos Brown en su Favela Natal: Candeal
El milagro de Candeal es una película documental dirigida por Fernando Trueba en el año 2004. Obtuvo los premios a la mejor película documental y a la mejor canción original en la XIX edición de los Premios Goya, en 2005.
El milagro de Candeal es un "musical social". Mezcla de película y documental y rodada íntegramente en Salvador de Bahía (Brasil), en la favela de Candeal, es la historia de cómo la solidaridad, la lucha y el trabajo de un pequeño grupo de personas pueden cambiar y mejorar la vida de toda una comunidad.
Documental sobre las iniciativas musicales de Carlinhos
Brown, concretamente en la comunidade de Candeal, donde el poder de la
música se ha convertido en una comunidad especial. Este trabajo se inicia con
el viaje de Bebo Valdés a Salvador de Bahía, donde todavía es patente la
influencia africana en las costumbres, religión y música de sus habitantes. A
través de Mateus, un músico bahiano, y Carlinhos Brown, conoce la favela
afro-bahiana de Candeal. Allí no hay armas ni drogas, sus instrumentos son con
los que hacen música, gracias a las iniciativas de personas como Carlinhos, un
músico que destina su dinero a ayudar a los demás. Con procesiones musicales
como la Timbalada, ha convertido esta favela en un lugar donde se ha sustituido
el tráfico de drogas por la construcción de un conservatorio de música, un
centro de salud o un estudio donde vienen a grabar músicos de todos los
continentes, atraídos por el sonido de los tambores.
LETRA:
Era un garoto
Sin camino y sin
destino
Tenía en la boca
Dos caninos
clandestinos
Venía a la calle
Como un fanfarrón
Tenía un sueño en su
corazón
Como Carlito
Carlito Marrón
Como Carlito
Carlito Marrón
Conoció una garota
De vida subversiva
Vivía en Cochabamba
Andaba desaparecida
Fez uma guerrilha
En su corazón
Caiu em armadilhas
De mulheres Monroe
Como Merlita
Merlita Monroe
Como Merlita
Merlita Monroe
Merlita Monroe
Carlito Marrón
Salieron d'aqui
Se fueron a bailar
El mundo a girar
Yparacaí
Se fueron a vivir
De felicidad
Todos los días del
tiempo
Todo el tiempo del
mundo
Todos los trinta
segundos
Donos da felicidad
Vamos bailar
Esa balada sensual
Vamos bailar
Esa balada sensual
Como Carlito
Seguro no hay dos
http://html.rincondelvago.com/el-milagro-de-candeal_fernando-trueba.html
Titulo: “El milagro de
Candeal”
Director: Fernando Trueba.
Interpretes: Carlinhos
Brown, Bebo Valdés, Mateus, Cézar Mendes,
Caetano Veloso.
Durada: 128 minutos.
Género: Documental.
El Milagro de
Candeal como “un musical social”
El candeal es una pequeña
favela que cuenta con la solidaridad y la lucha de los habitantes del candeal
que hace frente a los recursos que disponen para mejorar la vida de la
comunidad.
Hay un conservatorio de
música, un centro de salud, un estudio donde vienen a grabar artistas de todos
los continentes, atraídos por los tambores de Candeal. Utilizando la música
como motor para todo tipo de iniciativas, las gentes de Candeal han recuperado
la autoestima y la esperanza de una comunidad
Bebo Valdés con
su “viaje iniciático” a candeal.
Bebo Valdés, el gran
pianista cubano, viaja hasta Salvador de Bahía (Brasil), donde las músicas y
las religiones de África se han conservado de la forma más pura. Después de
tanto tiempo queriendo conocer esta comunidad llega paseando por sus calles y
conociendo a sus habitantes que le acercan a la música y le ayudan a encontrar
sus raíces.
La figura de Bebo
Valdés.
Bebo Valdés, el gran
pianista cubano de 85 años, exiliado en Estocolmo desde hace 40, viaja hasta
Salvador de Bahía, para cumplir su sueño: saber más de sus orígenes. A través
de su actitud vemos lo feliz y entusiasmado que está por encontrarse allí.
En Bahía se reúne con los
jóvenes músicos, las orquestas de los niños y con otros muchos personajes
importantes que le transportan de nuevo a ese gran sentimiento que siente por
la música que le acercan a los encantos de Candeal.
Carlinhos Brown.
Carlinhos Brown, un hombre
activo nativo de Bahía, es uno de los protagonistas de este movimiento musical.
Considerado un héroe cultural con un talento asombroso, el músico mantiene una
relación admirable con su pueblo no sólo por sus éxitos musicales, sino también
por el trabajo de carácter social que desempeña en su ciudad donde ha nacido,
al ser el impulsor
de varios proyectos de
mejora de la calidad de vida en su comunidad del barrio de Candeal.
Que diferencia a
Candeal de otras “favelas”.
En Candeal no hay armas ni
drogas. Además de un auditorio para conciertos, hay locales de ensayos, un
proyecto urbanístico para la remodelación de viviendas y el estudio de sonido,
donde han grabado artistas famosos. Existe educación, solidaridad entre todos
sus habitantes. Hay personas que luchan por mejorar y conseguir un entorno
mejor y más favorable a través de la música, la enseñanza, etc.
No hay personas violentas,
traficantes ni consumidores de drogas. En Candeal hay personas que trabajan,
preocupadas por su entorno, solidarias i partidarias del bien común. Hay
proyectos, hacen asambleas, existe el diálogo y la iniciativa de sus gentes
para que con el esfuerzo se transforme en una comunidad especial y con la
esperanza de que un mundo mejor es posible.
¿Cuál es la actividad principal o que a convertido a Candeal en una comunidad especial?
¿Cuál es la actividad principal o que a convertido a Candeal en una comunidad especial?
Carlinhos Brown se dedicó
a invertir todo el dinero que ganaba en comprar timbales. Pensando que de no
haber sido por la música él hubiera sido uno más de los muchos niños que cada
año mueren en la favela por culpa de la violencia, comenzó a desarrollar una
serie de acciones musicales y sociales a las que pronto se sumaron otras
personas. Ésta fue su forma de rescatar a los niños de su poblado de una vida
sin esperanza.
Aquellos timbales fueron
el primer paso del cambio, el origen de todo. Comenzó a enseñar música a los
chicos de la calle, creó el grupo Timbalada y abrió la puerta a movimientos
sociales y musicales que han permitido que hoy Candeal sea una favela ejemplar.
Palabras de Carlinhos
Brown:
“la revolución
destruye, la evolución construye. Candeal es la construcción del sentido, la
gentileza, de la bondad. No queremos paternalismo, queremos emergencia social.
¿Comer o aprender a plantar?. Aprender para pasar los conocimientos para que
todos se beneficien. La humanidad necesita bailar junta, bailar para siempre”.
Con estas palabras
Carlinhos Brown transmite que las disputas y las quejas por aquello que creemos
que no funciona es lo que destruye nuestro entorno, es el trabajo y la unión de
todos lo que provoca la mejora. Por ello Candeal es el mejor ejemplo de
evolución, ya que el trabajo en común, la solidaridad de sus gentes, la lucha
por salir adelante, el diálogo, entre otras cosas es la construcción de una
próspera comunidad. Es importante aprender de otras generaciones para encaminar
la comunidad hacia una mejora social, con la ayuda del aprendizaje. La unión
hace la fuerza:
¿Para las personas de Candeal es posible aceptar la modernidad sin perder las tradiciones ascentrales?
¿Para las personas de Candeal es posible aceptar la modernidad sin perder las tradiciones ascentrales?
Sí, en todo el documental
podemos ver que tienen muy presente sus creencias, religión y ritos, pero que
todo ello no les ha impedido seguir adelante, evolucionar y entrar en la
modernidad como cualquier otro lugar sin separarse de sus orígenes. Una cosa no
tiene porqué afectar a la otra siempre y cuando haya personas que realmente
quieran conservar esas tradiciones por las que se les caracteriza.
Notas:
1- Artículos de revistas de cine, s/d.
2- Octavio Getino, Susana Vellegia, El cine de las historias de la revolución.
Aproximación a las teorías y prácticas del cine político en América Latina,
Ed. Altamira, Buenos Aires, 2002.
3- Manifiestos de cine de Jorge Sanjinés.
4- “Por un cine imperfecto” de Julio García Espinosa.
En La doble moral del cine,
Ed. Voluntad, Santa Fe de Bogotá, 1995.
Bibliografía.
- Castillo, Luciano, Con la locura de los sentidos. Entrevistas a cineastas latinoamericanos,
Colección Artesiete, Buenos Aires, 1994.
- Ferreira, Fernando, Luz, cámara… memoria. Una historia social del cine argentino,
Ed. Corregidor, Buenos Aires, 1995.
- García Espinosa, Julio, La doble moral del cine, Ed. Voluntad, Santa Fe de Bogotá, 1995.
- Getino, Octavio; Velleggia, Susana, El cine de las historias de la revolución. Aproximación a las teorías y
prácticas del cine político en América Latina, Ed. Altamira,
Buenos Aires, 2002.
- Getino, Octavio, Cine argentino, entre lo posible y lo deseable, Ediciones
Ciccus, Buenos Aires, 1998.
- González, Horacio, La mirada. Reflexiones sobre cine y cultura, Puntosur
Editores, Buenos Aires, 1989.
- Hennebelle, Guy; Gumicio-Dagron, Alfonso, Les Cinémas de l’Amérique Latine,
Ed. Lherminier, Paris, 1981.
- Marino, Alfredo, Cine Argentino y Latinoamericano. Una mirada crítica, Ed.
Nobuko, Buenos Aires, 2004.
- Monteagudo ,Luciano, Fernando Solanas, Centro Editor de América
Latina, Buenos Aires, 1993.
