El cine, que nació en 1896, se ha dedicado a retratar de
manera sistemática y con resultados dispares los momentos históricos de
Argentina como Nación. Ya desde sus inicios el cine argentino estaba ávido de
sucesos y acontecimientos que tuvieran que ver con la historia de nuestros
orígenes. La primera película argumental que se filmó en el país, así lo
confirma.
La Revolución de Mayo de Mario Gallo cuyo
estrenó oficial fue el 22 de mayo 1909, se realizó como adelanto de los
festejos del centenario de la patria.
El film tiene un lenguaje
emparentado con el del cine francés de su tiempo. La acción es eminentemente
teatral, los decorados pintados en telones (el Cabildo flamea al soplar el
viento), la cámara toma el lugar de un espectador y la narrativa queda a cargo
de los intertítulos, funcionando la imagen a la manera de la ilustración de un
texto.
Al ser Gallo un inmigrante italiano, es natural que sus films utilizasen
las formas de lenguaje que imperaban en ese momento en Europa, y resulta
interesante que la elección argumental se inspirase en hechos de la historia
argentina.
Insólitamente hoy se conserva una copia de esta película encontrada,
casi de casualidad, en 1960 entre un montón de latas viejas. La misma fue restaurada
por APROCINAIN y hoy puede ser disfrutada nuevamente.
Desde la película La Revolución de Mayo ,
filmada por Mario Gallo en 1909 para conmemorar el centenario del primer
gobierno patrio, el cine argentino ha reflejado diversas versiones sobre los
hechos y personajes históricos más destacados. El interés por narrar la
historia, evidente también en otros films argumentales como El Himno
Nacional (1909), La batalla de San Lorenzo (1912) y Episodios
de San Martín (1912), continúa hasta la actualidad, con variados
enfoques y estéticas.
Los 23 de Mayo se celebra EL DÍA DEL CINE ARGENTINO, porque un día como ese de 1909 se estrenó “LA REVOLUCIÓN DE MAYO”.
AUTORES: DIS. Patricio Hernández y Lic. Ariadna García Rivello
Hollywood siempre fue una sombra ominosa sobre el resto del continente; sombra que fue acentuada aún mas luego de la segunda guerra mundial, cuando sus afanes expansionistas e imperialistas tuvieron en el cine un aliado muy eficaz.
Pero Latinoamérica estaba en convulsión la posibilidad de un mundo mas justo, que erradicara las enormes diferencias sociales, inocultables, reunió a muchos bajo la misma bandera, siguiendo el ejemplo de la Revolución Cubana.
En los años sesenta nace un fenómeno de cine llamado: el nuevo cine latinoamericano. Este fenómeno esta influido principalmente por el neorrealismo italiano y otros movimientos de cine social, de espaldas a los modelos estadounidenses y de cara a la conflictiva realidad, revivía la posibilidad de una cinematografía a nivel continental.
Era un cine consiente de las condiciones tercermundistas del continente, y trataba por eso de integrarse a otras luchas del Tercer Mundo, como la de Vietnam.
Fuente: Carro, , Nelson. Un siglo de cine en América Latina Política y Cultura [en línea] 1997, (primavera) : [fecha de consulta: 5 de junio de 2013] Disponible en:<http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=26700811> ISSN 0188-7742
En lo que podría catalogarse como cine independiente mexicano, intentaron con mayor o menor fortuna ese otro cine, mas acorde con el nuevo mundo al que se aspiraba.
El Nuevo Cine Latinoamericano se diferenció notablemente del cine "nacional" de los años 1930-1960, por orientarse mucho más hacia el "cine de autor" y relativamente alejado de los mecanismos comerciales relacionados con los sistema de "farándula".
Las distintas corrientes estéticas que se han presentado a lo largo de la historia, generalmente surgen como respuesta a hechos sociales que se desarrollan en ese momento, empapando a los artistas en toda su creación.
Con el fin de la Segunda Guerra Mundial aparecieron, en distintos países, estéticas que se alejaron del modelo hegemónico de la época: el cine de géneros producido en Hollywood.
Así como la devastación provocada por la Primera Guerra Mundial generó estéticas muy marcadas, como el expresionismo alemán, una de las reacciones estéticas frente a la Segunda Guerra fue Neorrealismo Italiano. Este movimiento surge como respuesta de los artistas que padecen la posguerra con distintos objetivos: por un lado, reflejar la cruel realidad a partir de una cruda utilización de los diferentes recursos cinematográficos; por otro lado, utilizar elementos que surgieran como alternativa ante la imposibilidad de disponer de recursos económicos y técnicos para filmar.
En los años 50, en Latinoamérica, lentamente comenzaron a surgir nuevas estéticas, pero en este caso no como respuesta a la desolación producida por una guerra, sino como reacción ante el avance del Liberalismo y la Globalización.
La penetración de Estados Unidos en Latinoamérica se hacía cada vez más flagrante no sólo desde lo político y lo económico, sino también desde lo estético, generando producciones que nada tenían que ver con el país de origen, que respondían a cánones impuestos desde afuera.
Esta situación de no–identidad, sumada a los graves problemas sociales que padecían las clases bajas, fue haciéndose consciente en varios artistas que propusieron un cambio.
Estas propuestas adoptaron formas diversas, pero desde puntos de partida bastante similares. Un punto de origen fue el ya mencionado Neorrealismo Italiano, especialmente la escuela documental de Zavattini, en la cual estudiaron varios de los exponentes del cine Latinoamericano de los 50 (el argentino Fernando Birri, o los cubanos Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa).
Otro centro de formación fue el I.D.H.E.C. (Centro de altos estudios cinematográficos, de París, donde el brasileño Nelson Pereira dos Santos se formó como director).
El propio Pereira dos Santos explica lo que el Neorrealismo significó para estas cinematografías alternativas, y para la suya propia:
“Quiero mostrar, sin retoque, sin mistificaciones, al Brasil y al mundo, que nuestro pueblo existe. Procuro hacer films que reflejen y preserven la tradición cultural brasileña” “Sin el neorrealismo nunca habríamos empezado, y creo que ningún país de economía cinematográfica débil, podría, sin ese precedente, haberse reflejado en el cine. El modelo neorrealista inspiró en su época a otros países en vías de desarrollo como la India, varios países de África, de América Latina e incluso el Canadá”(1).
Estos realizadores fueron la base, el cimiento, para el futuro Nuevo Cine Latinoamericano: Fernando Birri fundador de la Escuela de Cine del Litoral, en Santa Fe, haciendo films como “Tire Die” (1956-58); Nelson Pereira dos Santos, denominado el padre del Cinema Novo brasileño, realizador de “Río, 40 grados” (1955); Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, con la realización de films como “El mégano” (1955), previos a la revolución Castrista del 59.
Ya en los años 60 comienzan a surgir propuestas más definidas, que no son sólo ejemplos aislados.
El grupo Ukamau, con Jorge Sanjinés a la cabeza, en Bolivia; el Cinema Novo, con Glauber Rocha como su teórico más importante, en Brasil; los cinestas chilenos con representantes como Miguel Littin; Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa como directores del ICAIC, en Cuba; el grupo Cine de la Base con Raymundo Gleyzer como su máximo exponente; y el Grupo Cine Liberación con Fernando Ezequiel Solanas y Octavio Getino, en Argentina.
Estos grupos de cineastas de los diferentes países, más allá de las características que los emparentaban, generaron propuestas estéticas propias, que se diferenciaban de las demás. Un recurso utilizado en este cine de los 60 fue la valorización del pasado, de la historia, como elemento para explicar el presente.
A la manera del cine detectivesco, que presenta la resolución de los hechos al comienzo del film para luego hacer un viaje al pasado buscando las causas de la fatalidad de ese destino imposible de modificar, estos cineastas proponían una recuperación del pasado pero para intentar entender o modificar el presente.
El objetivo era común en todos ellos: la búsqueda de nuestra identidad.
El presente trabajo hará, entonces, un recorrido, por una serie de films paradigmáticos de distintas propuestas cinematográficas latinoamericanas, que responden a la siguiente estructura:
presentar una realidad dada;
recorrer el pasado, para brindar al espectador herramientas que le permitan establecer juicios propios;
retornar a la realidad primigenia planteando un posible desenlace, dejando abierta la puerta a la reflexión del espectador.
Preguntarnos en la actualidad acerca de aquellas propuestas puede darnos pautas para buscar alternativas frente al agravamiento de las políticas de exclusión y globalización. Consideramos que aquella época, donde una serie de discursos estéticos coinciden, casi espontáneamente, en la búsqueda de cambios sociales, es un referente insoslayable a la hora de plantear políticas culturales de integración regional, en el plano de lo cultural, así como el MERCOSUR lo está siendo desde el plano de lo económico.
Bolivia
Denuncia desde el sistema.
En este país se destaca la presencia del Grupo Ukamau (nombre que surge del título de su primer film, del año1966, que en lengua aymará significa: así son las cosas) como representante de este movimiento de los años 60.
A través de esta película se pone de manifiesto la historia real sucedida en Bolivia donde una comunidad indígena recibe atención médica de una agencia estadounidense “Cuerpo del Progreso” ( en realidad fue Peace Corps). Esta agencia se encargó de esterilizar a las mujeres indígenas sin su consentimiento ni conocimiento. Además de esta historia en particular sobre el control de los cuerpos en base a una lógica colonialista y patriarcal, esta película muestra toda una matriz de dominación que se pone en marcha en la colonización. Como muestra de ello, este film, inicia con una cita de James Donner en una conferencia en el Instituto Tecnológico de California:
“El habitante de una nación desarrollada no se identifica con el hambriento de la India o Brasil. Vemos a esa gente como una raza o especie distinta y en realidad lo son. Idearemos, antes de cien años, métodos apropiados para deshacernos de ellos. Son simplemente animales -diremos- constituyen una verdadera enfermedad. Resultado: las naciones ricas y fuertes, devorarán a las pobres y débiles”.
Ejemplo paradigmático: “Yawar Mallcu (Sangre de Cóndor)” (1968), de Jorge Sanjinés.
Este film fue filmado en el altiplano y la ciudad, con los integrantes de la población Kaata y actores profesionales. Relata la historia de las acciones llevadas a cabo por los cuerpos de paz estadounidenses, la reacción de la población al enterarse de los actos que estos perpetraban y el posterior castigo que reciben por haberse rebelado al sistema.
Desde una enigmática situación inicial en la que Ignacio le reclama a Paulina, su mujer, por sus hijos, y la posterior balacera que éste recibe a manos de un gendarme, comenzamos un recorrido en busca de ayuda médica que nos va mostrando las desestimaciones por parte de los habitantes de la ciudad para con los aborígenes. Sixto es el hermano de Ignacio que vive en la ciudad, el cual quiere desprenderse de su condición de individuo perteneciente a la población Kaata. En su búsqueda de ayuda en las diferentes instituciones de salud, en la cual no deja de encontrarse con dificultades, le pregunta a Paulina por las causas que llevaron a esta situación. Es en este momento cuando el film retorna al pasado para ponernos al tanto de lo sucedido, pero sin dejar de tener vueltas al presente, mostrando la interacción entre lo que pasó, lo que pasa y la relación entre ellos.
En estos flashbacks vemos cómo los cuerpos de paz estadounidenses intentan ganar la confianza de la tribu mediante regalos (por ejemplo, ropas usadas ajenas a las vestimentas tradicionales de la comunidad) y la obligación a aceptarlos que les imponían los gendarmes. Estos cuerpos de paz se presentaban como personas solidarias que prestaban su ayuda desinteresadamente, pero en realidad esterilizaban a las mujeres sin el consentimiento de éstas cuando asistían sus partos. Mediante rituales de la Madre Coca e investigaciones por parte de Ignacio, la población descubre las acciones de estos cuerpos de paz y los castiga aplicándoles la misma mecánica utilizada para con ellos.
El recorrido que hace Sixto en busca de ayuda, encontrándose con la mayor indiferencia y desprecio que termina con la muerte de su hermano, más el conocimiento de lo sucedido en su población natal, hace que retorne a su lugar de origen, a sus raíces, a luchar por sus derechos, su identidad, finalizando el film con una imagen congelada de los aborígenes con las armas en alto.
La estética desde la que está planteado este film opone continuamente lo autóctono a lo extranjero, poniendo en evidencia dos puntos de vista, dos miradas diferentes. La música que identifica a cada uno de los integrantes del film tiene que ver con el lugar que ocupa en la sociedad: mientras que los cuerpos de paz están graficados con música extranjera, las acciones de la población Kaata están puntuadas con sonidos autóctonos. Es hacia el final del film cuando esta oposición se hace más presente, dado que ante la proximidad del ajusticiamiento a los médicos por parte de los habitantes de la tribu, los dos tipos de música se van oponiendo junto con una aceleración del montaje, mezclándose los sonidos.
Esta diferenciación entre culturas también se evidencia entre la presencia de lo ritual por parte de los habitantes de la tribu y la desestimación que hacen de esto las autoridades científicas en la ciudad (“...hay que desplazar al hechicero emplumado por el científico...” dicen mientras agasajan a médicos extranjeros en las mansiones de la aristocracia boliviana) o bien cuando los extranjeros no comprenden la negativa por parte de Paulina a venderles una canasta completa de huevos, otorgándole mas importancia a llevarlos al mercado de la comunidad (a riesgo de no venderlos).
Otro tema presente es la cuestión idiomática, en donde tres idiomas están presentes: el quechua, el castellano y el inglés. Esta diversidad de idiomas lleva a la incomunicación y es utilizado por los aristócratas para poder hablar en frente de Sixto sin que éste se entere de lo que están diciendo.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
ataque a Ignacio y pedido de ayuda en la ciudad;
puesta en evidencia de las causas de los hechos e indiferencia por parte de las instituciones médicas;
muerte de Ignacio y regreso de Sixto, revalorando su identidad.
Este caso tiene la particularidad de denunciar un hecho -aprobado por el gobierno de turno- que estaba sucediendo en el país: las esterilizaciones a mujeres practicadas por los cuerpos de paz norteamericanos, hecho del cual la sociedad no estaba al tanto. Estas esterilizaciones tenían por finalidad el exterminio de toda una etnia imposibilitando su procreación; etnia que por otra parte se caracteriza por haber soportado los distintos tipos de invasiones desde los Incas hasta esta parte. La denuncia fue hecha a través de un film estrenado comercialmente, con apoyo del Estado cuyas repercusiones fueron notorias: la sociedad indignada condenó dichas prácticas, y la presión ejercida por ella culminó con la expulsión de los cuerpos de paz del país.
En 1952 asume el gobierno del MNR, movimiento compuesto por militares y civiles con una fuerte acción, en los primeros años, en reivindicaciones populares. Por estos años, aparecen los primeros datos estadísticos, el 60% de la población del país no hablaba lengua española, es decir, mantenía su lengua originaria precolombina. Este dato, habla de la profunda resistencia del pueblo boliviano.
Resistencia a la colonización española y por consiguiente, defensa de sus propios valores culturales. Casi cuatrocientos cincuenta años llevaba ese proceso de resistencia, por aquel entonces. Pero no era la primera resistencia de su historia, también al imperio incaico se habían resistido, allí, el resultado fue más fructífero porque finalmente lograron integrarse, manteniendo sus raíces culturales.
Generar el respeto de la población a sus ámbitos naturales, a sus valores culturales, a sus derechos sociales, nunca ha sido tarea fácil. En estos últimos cincuenta años, el ataque y la destrucción de sus valores originarios a manos de todo el sistema capitalista, se profundizó, paradójicamente, producto del llamado “progreso” en las comunicaciones y la consiguiente “globalización”. Vale la pena destacar que esta realidad es común a todo Latinoamérica.
Gran parte del cine boliviano relata esta historia de luchas, de enfrentamientos entre las dos culturas. El choque de culturas a partir de la conquista española y la resistencia de las distintas razas originarias de la región boliviana, son un sello que el cine de ese país ha tenido orgullosamente como temática, en gran parte de su historia filmográfica.
Podemos decir que el cine boliviano, como pocos en Latinoamérica, ha sido consecuente con su historia. Desde su cine mudo que reflejó dramas indigenistas como “Corazón Aymará” o “La profecía del lago” donde la tragedia del amor se registró como la imposibilidad del cruce de un hombre y una mujer, pertenecientes, cada uno, a la otra cultura.
Estos episodios llevaron muchas veces, en la realidad, a cortas pero violentas sublevaciones.
Los alzamientos produjeron en ocasiones asesinatos políticos, como el que reflejan los filmes “El fusilamiento de Jáuregui” y “La sombría tragedia del Kenko” sobre el asesinato del ex presidente Pando, otra característica de este pueblo boliviano, fuertemente cerrado y resistente en su cultura, por lo menos hasta mediados del siglo XX.
De la época sonora el filme “Vuelve Sebastiana” de Jorge Ruiz condensa gran parte de esta temática histórica. Una niña indígena que se deslumbra por los progresos de otra cultura y es rescatada por su abuelo que le recuerda su origen y la regresa con su pueblo. El abuelo muere pero ella ha retornado a sus raíces.
Quizá es la metáfora de Latinoamérica hasta aquí, que sólo pudo elegir entre morir entregando su cultura o morir resistiendo aislada.
El grupo boliviano de cine Ukamau, formado a mediados de los 60′, tuvo como integrantes fundadores a Antonio Eguino, Oscar Soria, Ricardo Rada y Jorge Sanjinés. Sus reflexiones (o incitaciones o exhortaciones) fueron plasmadas en dos de sus textos-manifiestos más importantes.
El otro artículo -”Llamado a la difusión”- fue escrito a fines de 1976 para ser presentado en el V Encuentro de Cineastas Latinoamericanos realizado en Mérida (Venezuela) en 1977, cuando de la formación original del grupo sólo quedaba Sanjinés, y da cuenta del cambio en la coyuntura latinoamericana. Las palabras represión y exilio dominaban las conversaciones (Sanjinés ya había salido de Bolivia, pasado por Perú y se encontraba filmando y exhibiendo en Ecuador). Otra escritura se hace presente en este manifiesto pero el discurso sigue su curso original, no existe otra respuesta posible a la pregunta sobre lo que debe hacer un cineasta comprometido con el cambio social: “[...] acercarnos al pueblo, conocer su cultura y elaborar un lenguaje afín a sus necesidades, creando junto al pueblo -única manera de lograr un cine popular- el instrumento que al servirle de medio expresivo contribuya a elevar su conciencia”.
La difusión revistió una importancia fundamental para Ukamau. En ese sentido el “cine individualista”es atacado y señalado como el portador de los mensajes de un artista al servicio del orden y “contra el pueblo”.
No existe cine revolucionario sin cine popular, y el pueblo se expresa colectivamente. Por lo tanto, una tarea irrenunciable del cineasta revolucionario debe ser trabajar de manera colectiva sin dejarse encandilar por su voluntad de expresión desligada del mensaje de los otros.
En "Yawar Mallku - La sangre del cóndor", se muestran las “misiones de paz” norteamericanas con sus prácticas de exterminio racial, esterilizando a las mujeres.
Debemos también recordar que para esta década muere en territorio boliviano el Che. Más allá que se comenta, aún hoy, su error táctico-estratégico, entre las causas por las cuales el Che eligió Bolivia para continuar su ideal revolucionario, seguramente tuvieron que ver con estas características que marcamos aquí sobre el pueblo boliviano: resistencia a la invasión cultural, sublevaciones sociales, ser consecuentes con sus raíces. Sobre este hecho hay muchos documentales, especialmente en la Argentina. Los documentos se incrementaron con la exhumación del cadáver del Che después de décadas de silencio.
Insurgentes es un personalísimo documental del realizador boliviano Jorge Sanjinés, quien no solo lo dirigió, sino que escribió el guion, lo narró y lo editó. Luego de una vida entera dedicada a reflexionar –y revolucionar- su país desde el celuloide, en su más reciente cinta Sanjinés se propuso el descomunal objetivo de contar la historia de los olvidados.
El filme intenta vislumbrar el camino que transitó el imaginario boliviano hasta conformar su nacionalidad. La película no tiene un único protagonista, sino que retrata –de una manera muy humana- a varios personajes y hechos ignorados por la ‘historia oficial’ –que ya se sabe que tiene muchas versiones-.
El largometraje, aunque propuesta histórica, no tiene una estructural lineal, sino que hace constantes saltos en el tiempo –algo que quizás pudiera confundir a un espectador no versado en los acontecimientos abordados-.
El filme sale airoso de arriesgada –y costosa- reconstrucción de la época. Vestuarios, maquillajes, armas, escenografías… logran la veracidad necesaria para diferenciar las distintas clases sociales que confluían en Bolivia en un periodo comprendido entre 1781 hasta nuestros días.
A esto se suma una cuidada fotografía, que combina grandes movimientos de cámara -que permiten ver la impresionante del altiplano boliviano- con cámaras en mano -que nos hacen participes de grandes batallas, las sucedidas en la Guerra del Chaco o la Revolución de 1952-.
En cuanto a las actuaciones, Sanjinés apostó por la utilización de actores no profesionales, quienes lejos de provocar rechazo por su técnica interpretativa, le aportan autenticidad al relato.
Finalmente el director -quien asume la Historia como un proceso en constante movimiento y cambio- propone un final abierto, que permite al espectador vislumbrar los logros alcanzados por la nación andina, pero también sus grandes retos.
Bibliografía recomendada:
Alfonso Gumuncio Dragón, “Historia del Cine Boliviano”
Carlos Mesa Gisbert, “La aventura del cine boliviano”
Jorge Sanjinés, La experiencia boliviana en “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo”
Reflexión en el espectador Ejemplo paradigmático: “El Chacal de Nahuel Toro” (1968), de Miguel Littin. El film relata la historia de un condenado a muerte por haber perpetrado el asesinato de una mujer y sus cinco hijos. A través de idas y vueltas entre el presente y el pasado, nos vamos enterando de los aspectos que marcaron la infancia y la vida del personaje, Jorge o José del Carmen Valenzuela Torres. Su infancia transcurre en la máxima de las miserias. Un cabo lo encuentra cuando el niño, tan pequeño que ni su verdadero nombre recuerda, se había ido de su casa. Lo llevan frente al alcalde, quien evade la responsabilidad de la situación del niño, planteando cínicamente que “alguien tendría que hacerse cargo de estas cosas”. La Iglesia tampoco lo acepta, ante a la negativa del niño, más que voluntaria por ignorancia, frente a la posibilidad de conocer a Jesús o tomar la Comunión. De a ratos, el film nos trae al presente y nos muestra la cobertura que de su caso hace el periodismo. Lo vemos preso, aprendiendo a jugar, a escribir, a conocer la historia y la religión. Lo vemos regenerarse, y paralelamente, a través del recurso cinematográfico del flashback, lo vemos perpetrar el terrible asesinato de que se lo acusa. Finalmente, el film nos muestra de qué manera las distintas instituciones de la sociedad, dan vuelta la cara frente al verdadero problema: la marginalidad social, la falta de educación y sus consecuencias. La cárcel, lo educa; la justicia, lo condena a muerte; la iglesia, lo acompaña en sus padecimientos, pero no se rebela frente a la reivindicación de los humildes; el ejército, lo ejecuta; el periodismo, orienta el juicio del público, primero viéndolo como un asesino, y finalmente, indultándolo. Indulto que se produce en la opinión pública pero que nunca se hace efectivo por parte de las autoridades que tienen entre sus prerrogativas hacerlo.
El film se destaca por hacer que el espectador pase por diferentes estados, hasta el punto de evidenciar sus contradicciones interiores. Genera esto la reflexión, el cuestionamiento del lugar de cada individuo dentro de la sociedad, individuo que acusa, que juzga sin profundizar, o sin siquiera importarle las razones por las que se produce el hecho que está juzgando.
Este caso particular apela al espectador no interpelándolo directamente, sino mediante una muy lograda propuesta estética, que acompaña el ingreso del personaje al sistema a través de la educación que se le imparte en la cárcel, modificando la manera de realizar los registros fílmicos: del uso de cámara en mano, se pasa gradualmente a la cámara fija. En el primer caso, se evidencia un empleo periodístico, con seguimientos de personajes, con una cámara que se traslada a los saltos, generando una sensación de inestabilidad y vértigo en el espectador. En el segundo caso, los movimientos se atenúan, se estabilizan, así como se estabiliza la realidad del personaje: aprende a jugar, a leer, a trabajar.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
captura de un asesino y su condena a muerte;
regeneración del individuo para su inserción en la sociedad;
fusilamiento del individuo.
De este modo vemos que las instituciones juegan un papel en la sociedad, en la cual, lejos de hacerse cargo de la parte que les toca, delegan responsabilidades, se desligan de lo que realmente importa, que es la integración social de los individuos, la pertenencia a una nación, a una identidad.
CHILE: Un nuevo cine
Por Diana Paladino
Revista La Nación- Cien años de cine – 1975
Desde la clausura de los estudios Chile Films en 1949, la producción fílmica del país andino quedó a fojas cero por dos décadas. No obstante, hacia fines de los años cincuenta, la proliferación de cineclubes y centros de estudios cinematográficos orientados a la experimentación posibilitó la formación de la joven camada que, diez años después, haría el Nuevo Cine Chileno.
Definitorio en este desarrollo, fue también el contacto tomado con otras cinematografías en el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos en 1967. Al año siguiente varios se largaron al largometraje. El primero es Raúl Ruiz con su ópera prima Tres Tristes Tigres(1968), dura y sarcástica crítica a la burguesía chilena.
En 1969 debutan tres más. Helvio Soto, desmitifica el sentido patriótico de la guerra con Perú enCaliche Sangriento; Aldo Francia, sobre un acontecimiento verídico (el encarcelamiento de un hombre que roba una res para alimentar a sus hijos), realiza Valparaíso, mi amor. Y, finalmente,Miguel Littin, también con un hecho real (La alfabetización y ejecución de un hombre que asesina a su familia), conmueve con El Chacal de Nahueltoro.
La revisión del pasado en función del presente y el análisis crítico de la realidad social son los tópicos básicos de estos realizadores.
“Antes que cineastas somos hombres comprometidos con el fenómeno político y social de nuestro pueblo (…)”, comienza el Manifiestode los Cineastas de la Unidad Popular impulsado por Miguel Littin.
Más pesimista, Helvio Soto reconoce: “Estoy convencido de que nuestro público comprende muy pocas de las cosas que decimos”.
En los años que siguen, Soto dirige dos films controvertidos: Voto más fusil (1971) y La metamorfosis del jefe de la policía (1973). Raúl Ruíz retoma la temática de su primer largometraje en Nadie dijo Nada (1971) y Miguel Littin fabula sobre la existencia de una comuna socialista en La tierra prometida (1973). Entre tanto, las vetas más prolíficas del Nuevo Cinesiguen siendo el documental y el cortometraje.
En 1973, la dictadura militar derroca al presidente Salvador Allende, clausura los centros de estudios cinematográficos destruye gran parte del material producido en esos años e interrumpe la reactivación de Chile Films, derivando su producción al cine publicitario. Hay persecuciones y prohibiciones. Sin embargo, el Nuevo Cine Chileno no desaparece del todo y continúa su desarrollo en el exilio.
Brasil
Un cine que no desestime al espectador En Brasil se generó un movimiento llamado Cinema Novo, a partir de los postulados estéticos de Nelson Pereira dos Santos y Glauber Rocha.
Ejemplo paradigmático: “Tierra en transe” (1967), de Glauber Rocha.
El film relata la historia de Paulo Martins, un intelectual brasilero que se debate entre propuestas políticas antagónicas, intentando encontrar una identidad del pueblo.
Esta búsqueda por parte del personaje se desarrolla entre profundas contradicciones, que surgen como consecuencia del constante preguntar que tiene Paulo para con las situaciones en las que está inmerso.
La estructura del film se desarrolla con una situación inicial de caos en la que Paulo reclama a Vieira (uno de los representantes políticos entre los que bascula) por un accionar más acorde con las promesas efectuadas durante la campaña.
Paulo es atacado por policías enviados por Porfirio Díaz (el otro líder político referente) mientras viaja en auto, y luego de esto el film nos transporta hacia el pasado, con sólo una vuelta al presente para reforzar que lo sucesos que se ven en pantalla durante casi todo el film son hechos anteriores al desenlace.
Este desarrollo del pasado de Paulo evidencia profundas contradicciones en los hechos en los que se ve inmerso, mostrando el lugar desempeñado por los intelectuales de la época, a los cuales les resultaba imposible discernir entre la veracidad o la falsedad de las propuestas planteadas por cada aspirante al poder.
Los dos líderes entre los que Paulo se encuentra fluctuando son Porfirio Díaz, líder conservador y Vieira, popular. Estos líderes son mostrados en sus campañas electorales desde lugares antagónicos, tanto en la propuesta ideológica, como en el tratamiento estético que se hace de cada uno de ellos: mientras que Porfirio Díaz aparece solo, en lugares de difícil acceso, portando estandartes de diferentes instituciones: una cruz, una bandera negra -que lo emparentan con los símbolos del fascismo- y vestido de negro; Vieira está constantemente acompañado de muchas personas, entre ellos representantes de las diferentes instituciones, fumando y vestido de blanco.
La imposibilidad de Paulo de definirse plenamente en su postura está presente en las características estéticas del film: utilización de cámara en mano, reflejando la inestabilidad de las situaciones; travellings circulares que descubren a los personajes desde todos los puntos, sin detenerse especialmente en ninguno, ante la imposibilidad de encontrar una referencia, una perspectiva más abarcativa; un sonido agobiante que refuerza las imágenes (tambores, sirenas, ametralladoras), junto con elementos sonoros pertenecientes a orígenes culturales contradictorios utilizados simultáneamente -canto aborigen con música de cello- implicando la relación dominado- dominante.
El film también evidencia el lugar que ocupan los medios en la sociedad, en donde Paulo realiza un film desprestigiando la figura de Porfirio Díaz, encargado por el entorno de Vieira y solventado por la EXPLINT (explotadora internacional), mostrando la presencia de multinacionales en toda Latinoamérica, las cuales están presentes en las decisiones importantes del país.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
Renuncia de Vieira (populista) causada por presiones políticas de Porfirio Díaz (reaccionario y fascista);
llegada de Vieira al poder gracias a los aportes de Paulo; contradicciones de este último frente a las opciones políticas del país;
caída de Paulo producto de su fluctuación e indefinición ideológica.
Glauber Rocha plantea un cine que no tome al espectador como alguien a quien cuidar, no acepta un cine paternalista. Genera, entonces, una propuesta estética diferente, complejizando el discurso hasta altos niveles.
El resultado de esta propuesta es, en parte, que el público al que se dirigía este cine, al que había que despertar, le resultaba imposible decodificar el mensaje del director.
LA ESTÉTICA DEL HAMBRE / LA ESTÉTICA DEL SUEÑO
Las estéticas del cinema novo se engendraron dentro de una contexto específico, marcado por la afirmación de las cinematografías nacionales y por el agudo sentido crítico del cinéfilo, dedicado a la apropiación de lo que él asumía ser una vocación del medio y de la técnica por conectarse con la experiencia social, siempre que la imagen y el sonido se produjesen fuera del ámbito de la simulación industrial.
Glauber escribió este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre elcinema novo durante una retrospectiva sobre el cine latinoamericano, hecho en la “Reseña del Cinema Latinoamericano” en Génova. Este texto aparece después del reconocimiento mundial de “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964) cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber como principal porta voz e ideólogo.
El director habla de la posición de Brasil como colonia dependiente política y económicamente de grandes potencias extranjeras, volviéndose incompetente para actuar y pensar, a partir de sus propias acciones y necesidades. Reflexiona del hambre de América Latina no simplemente como reseña de que algunas cosas estaban mal sino como esencia de esta sociedad, como algo característico de este pueblo.
“La estética del hambre” se oponía a la estética fácilmente digerible del cine norteamericano que mostraba una realidad perfecta, y de una parte del cine nacional que lo imitaba.
La vocación revolucionaria del arte se afirma, para Glauber, dentro de esa confrontación geopolítica que implica conflictos étnicos, de clase y transnacionales. Sin embargo, si el arte es una práctica humana inserta en el campo simbólico, cualquier defensa de su dimensión política de enfrentamiento y riesgo no elimina otro imperativo: el que exige comprender que la verdadera fuerza de la intervención de lo poético en lo social proviene de su propia naturaleza como arte.
Como explicita en “La estética del sueño”(1971), el arte, por ser invención, es inmersión en lo imprevisto, experiencia instauradora, ruptura con el sentido común, los límites y las convenciones. Expresa la condición histórica (y cósmica) en su totalidad. Sin el control de la razón ni de la medida, instituye lo que no es, asume el momento mágico, entra en sintonía con lo que pertenece al sueño del oprimido, le da voz a las pulsiones inconscientes.
Un caso particular.
La mayor parte de la producción cinematográfica cubana se produjo a partir de la llegada de Fidel Castro al poder. Hasta ese momento poca era la importancia dada a este arte, y la reducida industria estaba destinada a la producción de pornografía. A partir de 1959, el cine será tenido en cuenta como herramienta política y pedagógica.
Caso paradigmático: “Las aventuras de Juan Quin Quin” (1968), de Julio García Espinosa.
La película comienza a la manera de un Western, con la imagen de unos revolucionarios que cabalgan entre las montañas y que se preparan, seguramente, para dar batalla. Acto seguido vemos que los representantes del poder político y armado quieren deshacerse de Juan Quin Quin. La metodología es extremadamente violenta, y estéticamente, a través de la inserción de imágenes de guerra y bombardeos, se exageran los medios para hacer desaparecer a la figura del revolucionario. Retorno al pasado, a través de un cartel que nos interna en la vida de Juan Quin Quin en períodos de paz, período en que pasa por distintas actividades laborales: monaguillo, torero o cirquero. Hasta que conoce a Teresa, con quien decide organizar una vida familiar. La cuestión no es fácil, dejar una vida nómade y desordenada, económicamente inestable, para establecer su propia producción cafetalera, junto a su amigo Jachero. Llegan a un acuerdo con el apoderado de las tierras, pero éste los traiciona cuando las tierras están listas para comenzar a ser cultivables. Este acontecimiento termina de decantar, en los personajes, la conciencia de que, sin medidas de mayor fuerza, no será posible que el pueblo deje de ser explotado y engañado por sus dirigentes. Juan Quin Quin y Jachero deciden, finalmente, devenir guerrilleros apoyando el proceso revolucionario. El film termina con un documental, enseñándonos la técnica para tomar armas de un cuartel, y su ulterior puesta en práctica.
Los realizadores se permiten tomar elementos de todo lo conocido para generar su estética particular, una estética en la que aparecen elementos del western (un comienzo mostrando a los protagonista a caballo, héroes aventureros), de comedia romántica, del documental, del cómic, apelando a recursos reconocidos por el espectador y resignificándolos con su propuesta propia.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
Actividades de grupos guerrilleros;
Intentos frustrados de inserción laboral de un individuo; traición de los apoderados de las tierras aliados con el poder militar y apoyados por potencias extranjeras (EEUU)
Decisión de pasar a formar parte de la lucha revolucionaria.
Lo que diferencia particularmente el caso cubano del resto de las propuestas es el lugar desde el que plantean las realizaciones. Mientras que en el resto de los países se produce una lucha desigual contra el sistema, en este caso, su lugar es el de portadores del discurso oficial de su país. Pero el discurso oficial de este país se emparenta con las posturas de los realizadores de los demás países, desde los postulados revolucionarios del pensamiento de izquierda.
De todas maneras podemos ver cómo antes de la revolución las posturas iban por el mismo camino, tomando como ejemplo “El mégano” (1955), de Espinosa y Gutiérrez Alea, film censurado por la dictadura de Batista, y realizado tomando elementos estéticos del Neorrealismo Italiano.
"El Mégano", documental cubano que nos muestra la vida de un pueblo carbonero al sur de La Habana, alrededor del año 1955, previo al triunfo de la revolución. Considerado el precursor del cine revolucionario cubano, dirigida por Julio García Espinosa, con la ayuda de Tomás Gutiérrez Alea (director de algunas obras maestras como Memorias del subdesarrollo, La muerte de un burócrata y Fresa y chocolate). Aún vivía la dictadura de Fulgencio Batista en la isla y la película fue prohibida poco después de su debut, con la detención de negativo y director. El Mégano está fuertemente influenciado por el neorrealismo italiano -
LA PRODUCCIÓN CUBANA
Por Ricardo Manetti
Revista La Nación- Cien años de Cine – 1995
Encarna una mirada realista original y apartada de cánones impuestos por otras cinematografías y movimientos políticos.
La cinematografía cubana ha sido, durante la década del sesenta, la que más contribuyó al desarrollo político, ético y estético de un cine dispuesto a dar batalla a los sistemas dictatoriales.
Nacida como consecuencia de la Revolución de 1959, se convirtió en pocos años en modelo para otros cines en América Latina (Cinema Novo, Grupo Ukamau, Grupo Cine Liberación). Si bien influyó notoriamente en las estrategias políticas de la representación crítica de la realidad, se diferenció de las otras cinematografías del continente en su objetivo fundamental: el Cine Cubano es fruto de la Revolución y radica en la toma de conciencia de la rígida doctrina del sistema socialista.
El 24 de marzo de 1959, a menos de tres meses del triunfo del Ejército Rebelde en ,La Habana y del derrocamiento de Fulgencio Batista (1° de enero), se funda el Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematográficas (ICAIC). La ley que lo crea es la primera en materia cultural promulgada por las nuevas autoridades y postula que “el cine constituye, por virtud de sus características, un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva, y puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador”.
De inmediato, el Icaic, dirigido por Alfredo Guevara, propuso la formación de cuadros artísticos y profesionales, así como la creación acelerada de la base técnico-material cinematográfica. También dispuso la instrumentación del cinemovil –comienza a funcionar en 1961- con el interés de llevar el cine, por los medios más diversos (camiones, trenes, mulas), a todas las regiones del país.
La primera generación de directores se integró con algunos participantes del movimiento rebelde que registraban antecedentes fílmicos. Tomás Gutierrez Alea, Julio García Espinosa y el dominicano Oscar Torres habían cursado estudios de cine en el Centro Experimental de Roma, y los dos primeros, junto a Alfredo Guevara y a Jose Massip, habían producido El Mégano (1955), un documental sobre la vida miserable de los carboneros cubanos en la ciénaga de Zapata. El trabajo –prohibido por el gobierno de Batista- se convirtió en el manifiesto artístico que guió la etapa inicial del Icaic.
Este primer momento se caracteriza por un tratamiento neorrealista de los temas sociales de inmediato. Los cortos La vivienda (1959) y Sexto aniversario (1959), el largo Cuba Baila (1960-61) –todos documentales de García Espinosa-, los cortometrajes Esta tierra es nuestra (1959) yAsamblea General (1960) y el largo argumental Historias de la Revolución (1960), los tres deTomás Gutiérrez Alea, son ejemplos de la primera época.
El Documental es el original modelo propio de la filmografía cubana. Luego de un primer momento se aparta de la puesta en escena neorrealista –conserva su oposición al artificio- y le otorga importancia al montaje aprendido del cine soviético clásico: “El montaje como medio de generalización y de síntesis, como tránsito dialéctico de la representación al símbolo”(Sergei Eisenstein).
Santiago Álvarez, el más importante documentalista cubano y director del Noticiero Icaic Latinoamericano, es el realizador que con mayor violencia promueve los cambios más radicales. En la búsqueda de un nuevo estilo trabaja con estructuras narrativas de oposición, metáforas visuales, enlaces por saltos, ruptura de los nexos habituales de tiempo y espacio y por la contaminación entre formas ficcionales y documentales. Ficcionaliza el documental y documentaliza la ficción.
Tampoco es ajeno a las transformaciones del modelo el encuentro con profesionales de otras cinematografías: Cezare Zavattini, Chris Marker, Jori Yvens, Peter Brook, Jean-Luc Godard, Andrzej Wajda, Gérard Philipe, Tony Richardson y el historiador Georges Sadoul, entre otros. Todos viajaron a Cuba para participar en rodajes y seminarios. La revista del Icaic, Cine Cubano, es el documento donde quedó registrado el continuo intercambio de ideas en el campo del arte, la lingüística, la sociología, la política y el cine.
“Las conversaciones y las reflexiones teóricas que se daban en aquellos tiempos eran magníficas. Incluso ya había la preocupación semiótica sobre el cine y, de algún modo, se venía anunciando la eclosión cultural y política que se produjo en 1968” (Humberto Solás)
El punto más alto del Cine Cubano se produce en 1968 con Memorias del Subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea) yLucía (Humberto Solás, 1968). La primera inspecciona la memoria de un intelectual que eligió permanecer en Cuba luego de la Revolución; la segunda revisa el retrato de tres mujeres en tres momentos diferentes de la historia cubana. Lucía 1895 tiene forma de tragedia en el espacio de una familia aristocrática durante el tiempo de la independencia de España; Lucía 1933 es el melodrama sobre un intento de revolución en el marco de la sociedad burguesa, Lucia 196…es una comedia sobre la educación de la mujer campesina.
Los temas de este nuevo tiempo son la memoria y las experiencias sobre las batallas revolucionarias del pasado combativo y del presente épico del pueblo cubano: Las aventuras de Juan Quin Quin (1967, García Espinosa),Por primera vez (1967, Octavio Cortázar), La odisea del general José (1968, Jorge Fraga), La primera carga al machete (1969, Manuel Octavio Gómez) y los dibujos animados de Juan Padrón sobre el ídolo infantil Elpidio Valdés, un legendario mambí que, en el siglo pasado, se enfrentó al poder colonial español.
Además de las películas de Elpidio Valdés, también es creador de la serie de dibujos animados “Filminuto”, que apareció por primera vez en 1980. A partir de 1986, trabajó en colaboración con Quino para crear otra serie a la que denominaron “Quinoscopio".
"Por un cine imperfecto" por Ariadna García Rivello Julio García Espinosa escribe la teoría “Por un cine imperfecto” (ir al link), y realiza la película que la origina e ilustra al mismo tiempo, Las aventuras de Juan Quin Quin (1967, García Espinosa). Esta poética está destinada a ser un medio para alcanzar un fin, que es el verdadero arte, el realizado por el pueblo para el pueblo.Un verdadero arte desinteresado, que para llegar a serlo debe pasar inexorablemente por una etapa interesada: una elite de cineastas formados en la técnica cinematográfica estarán encargados de difundir dichos conocimientos entre los demás integrantes de la sociedad (los interesados en este arte), para que cada uno pueda incorporara el arte como una actividad más en la vida cotidiana, y que deje de ser una actividad para una elite que se cree poseedora de las claves simbólicas de la sociedad. En el manifiesto, García Espinosa enumera tres factores que colaboran para que este proyecto se pueda llegar a realizar: 1)el avance de la ciencia y la técnica a través de las cámaras cada vez más livianas y accesibles y la aparición del vídeo 2) la participación social de las masas, que se ve en la cada vez menor distancia entre el espacio del autor/actor y del espectador 3) la potencialidad revolucionaria. Lo imperfecto para esta propuesta radica en que esta poética no es un fin en sí misma, sino que es un medio para lograr otra cosa: que esta poética se disuelva, no en la nada, sino en el todo, en el todo de la sociedad, de cada uno de sus integrantes que desee hacer o participar de esta forma de arte que es el cine. A la muerte de esta poética le sigue el nacimiento de miles de otras.
Forma y contenido no pueden estar disociados, permanentemente insistimos a la hora de efectuar nuestros análisis, la necesidad de detenerse en el relato para develar el contenido que va más allá de la historia. Observemos los comentarios que hizo Julio García Espinosa en cuanto a la necesidad del cine en la cultura cubana de la revolución.
Argentina
Interpelación directa.
Los realizadores y teóricos Fernando Solanas y Octavio Getino, escriben un manifiesto, “El Tercer Cine”, donde señalan las diferencias entre el cine comercial, o primer cine, el cine de autor, o segundo cine y el cine revolucionario o tercer cine. El grupo de realizadores que ellos encabezan se denominó Cine Liberación.
Ejemplo paradigmático: “La hora de los hornos” (1966-68), de Fernando Solanas y Octavio Getino. De esta película, realizada en forma de trilogía, sólo tomaremos la primera parte denominada “Neocolonialismo y violencia” (la segunda parte se llama “Acto para la liberación” y la tercera “Violencia y Liberación”) que está dividida en 13 capítulos (la historia, el país, la violencia cotidiana, la oligarquía, el sistema, la dependencia, entre otros). Realizada tomando como eje los recursos del documental, plantea una nueva perspectiva dentro del género. Rasgos que la caracterizan son:
Tornar subjetivo un género, que hasta ese entonces era considerado como una mirada objetiva de la realidad.
Plantear un cine de causas, no de efectos, que nos lleve a reconocer el origen de los motivos mediante los cuales Latinoamérica llegó a la situación actual, apelando a la historia como lugar de partida para este conocimiento. “…ya no basta con señalar la existencia de antagonismos y contradicciones en la sociedad, sino que es preciso orientar hacia el análisis de las causas…”(2)
Cine-acción. Apela al espectador como actor de la lucha social que refleja el film transformándolo en sujeto histórico.
Trabaja sobre la idea de obra abierta, puesto que propicia el diálogo después de la proyección delineando los perfiles de acción a emprender por los espectadores devenidos actores sociales.
Toma elementos de diverso origen estético y género artístico, dando como resultado una estética abarcativa, inclusiva, en la que tienen lugar fragmentos de films de realizadores contemporáneos como ser “Tire Die” de Fernando Birri o “Faena” de Humberto Ríos.
Proyecciones clandestinas en las que los espectadores compartían actividades culturales además del film en cuestión, generando un clima de igualdad.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
Presentación de la violencia represiva colonizadora;
Recorrido histórico explicando las causas veladas por el discurso oficial;
Incitación al espectador a rebelarse contra la violencia represiva colonizadora.
El grupo Cine Liberación plantea desde el film “La hora de los Hornos” una interpelación directa al espectador. Este cine llamado por algunos panfletario no deja lugar a dudas en lo que refiere en su mensaje: luchar contra el neoliberalismo y construir la Patria Grande Latinoamericana. Busca despertar al espectador de su letargo, agrediéndolo constantemente. Ejemplo de esto es que en las proyecciones clandestinas de los film colgaban un cartel con una frase de Franz Fanon“Todo espectador es un cobarde o un traidor”.
La agresión al espectador también pasaba por lo formal del film, en donde se suceden constantemente carteles que avanzan hacia el espectador denunciado y develando diferentes sucesos de la historia latinoamericana callada por la voz oficial.
Una contradicción presente en esta propuesta es que los espectadores de este cine eran del circuito clandestino, en donde arriesgaban sus vidas para ver este film. Esto nos habla de personas comprometidas, “despiertas”, no eran espectadores adictos al sistema.
La Generación del 60
Por David Oubiña.
Revista La Nación - Cien años de Cine - 1995
Con la caída del gobierno de Perón en 1955, desaparece también una política proteccionista en materia cinematográfica. la falta de créditos, la decadencia de los estudios, la disminución de la producción y el aumento de films extranjeros son la marca visible de una industria en bancarrota. Dentro de este contexto de parálisis y -a la vez- de supuesta libertad de expresión, se desarrollaron los cineclubes (Gente de Cine, fundado en 1942, y Núcleo) y las revistas especializadas(Gente de Cine, Tiempo de Cine y Cinecrítica, entre otras).
Esta posibilidad de acceder a los nuevos films y a las nuevas teorías que provenían de Europa contribuyeron a la renovación de la crítica cinematográfica e inspiraron formas nuevas de entender el cine.
Entre fines de la década del cincuenta y medidos de la del sesenta, surge un gran número de productores independientes y de nuevos realizadores, guionistas, actores, técnicos y críticos formados en el cortometraje y los cineclubes.
Bautizados tardíamente con el nombre de la generación del 60, este fenómeno heterogéneo agrupa diferentes estilos que nunca enarbolaron un programa conjunto ni pretendió constituirse como movimiento.
A pesar de las diferentes temáticas y estilos entre los distintos directores, es posible advertir en todos ellos un espíritu común que frecuentemente se definió como búsqueda de autenticidad o búsqueda de una fisonomía nacional y que se formulaba como enfrentamiento entre un cine de expresión y un cine espectáculo. Cine urbano, cosmopolita, moderno, influido por las nuevas corrientes europeas-sobre todo, la Nouvelle Vague y el Neorrealismo- , la Generación del 60 pretende romper con el cine de estudios (los géneros, el star sistem, el amusement "entretenimiento") y busca, para eso, el padrinazgo de directores como Fernando Ayala, Leopoldo Torre Nilsson y Fernando Birri.
Esta diversidad de intereses, este pluralismo expresivo ( tal lo caracteriza Simon Feldman en su libro La Generación del 60) costituyó, durante pocos años, una estimulante renovación dentro del cine argentino. Sin embargo, la ausencia de un programa conjunto, cierta resistencia del público a las nuevas propuestas, la incapacidad para organizar alternativas de distribución exhibición desgastaron el entusiasmo inicial.
en 1966, el golpe de Estado que derrocó al presidente Ilia terminó por clausurar las ya debilitadas propuestas del nuevo cine.
Durante la década del sesenta se produjo un crecimiento notable de la literatura latinoamericana, que decantó en un vasto reconocimiento mundial, tanto desde la crítica especializada como desde el público. La aparición de por lo menos una docena de excelentes novelas que poblaron un espacio antes desierto, dio pie a una renovación de nuestras letras y logró llevar nuestra literatura alrededor del mundo.
El escritor chileno José Donoso, en su Historia personal del boom, señala sobre el surgimiento de este fenómeno que "... quizás valga la pena comenzar señalando que al nivel más simple existe la circunstancia fortuita, previa a posibles y quizás certeras explicaciones histórico-culturales, que en veintiuna repúblicas del mismo continente, donde se escriben variedades más o menos reconocibles del castellano, durante un período de muy pocos años aparecieron tanto las brillantes primeras novelas de autores que maduraron muy o relativamente temprano - Vargas Llosa, Carlos Fuentes, por ejemplo - y casi al mismo tiempo las novelas cenitales de prestigiosos autores de más edad - Ernesto Sábato, Onetti, Cortázar -, produciendo así una conjunción espectacular".
En un corto período de apenas seis años surgieron, entre otras, novelas como La muerte de Artemio Cruz, La ciudad y los perros, La Casa Verde, El astillero, Paradiso, Rayuela, Sobre héroes y tumbas, y Cien años de soledad.
Lo que caracteriza a la mayoría de los escritores que se ubican dentro del 'boom', es que se trata de intelectuales exiliados de sus países, que desde Europa tomaron parte de la causa latinoamericana (lo cual les valió sus críticas), y se hicieron eco de ella. Vargas Llosa diría años más tarde que "había llegado a Europa siendo peruano, y allí me descubrí latinoamericano". Esta necesidad de comulgar con el sentimiento de pertenencia a una cultura que les era común, aún con sus diferencias regionales, terminó por conformar un grupo de lucha que tomó parte activa en los reclamos por las libertades, los derechos humanos, y la Revolución Cubana y Nicaragüense.
Aún cuando no es claro cuándo comienza y termina exactamente el fenómeno, se ubica dentro de él a un grupo selecto de escritores, quienes en algún momento fueron acusados de ser parte de una mafia con contactos secretos con las editoriales, de forma tal que tuvieran el éxito asegurado. El tiempo demostró que las acusaciones eran injustas y que la calidad narrativa y estética de Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y compañía, no obedecía a ninguna estrategia publicitaria, sino que se trataba de un redescubrimiento de las páginas más notables de la historia del arte.
De: Donoso, José Historia personal del 'Boom' 1984, Ed. Sudamericana-Planeta
“Nuevo cine” y desarrollismo (1955-1966)
El golpe militar que en 1955 derribó al gobierno de Perón, lo hizo enarbolando las banderas de la “libertad” y la “democracia, influenciado por la ideología liberal festejando la derrota del “totalitarismo”. Muchos hombres de cine, acompañaron el proceso. En la Argentina, el proyecto de desarrollo capitalista dependiente tuvo a Frondizi como el máximo exponente, entre 1958 y 1962.
En 1962, Frondizi intentó convertir a su partido en una fuerza antiperonista para alcanzar la victoria en las elecciones para gobernador del 18 de marzo, pero el peronismo ganó en Buenos Aires y varias provincias clave. Presionado por el Ejército, decretó la intervención de la provincia, pero el gesto no alcanzó. El 29 de marzo de 1962 estalló un nuevo golpe militar y Frondizi fue derrocado. El presidente del Senado, José María Guido, asumió el gobierno, quien anuló las elecciones, volvió a proscribir al peronismo, disolvió el Congreso y convocó a nuevas elecciones limitadas y controladas por los militares. En esas condiciones se convocaron las elecciones del 7 de julio de 1963 en las que resultó electo Arturo Umberto Illía, asumiendo en condiciones de gran debilidad. Para conjurar un nuevo avance peronista, las fuerzas armadas recurrieron otra vez al golpe en 1966.
CINE Y MEDIOS
Al menos parcialmente, se comienzan a dar ciertos hechos positivos como la ley de fomento a la industria cinematográfica –1959– y la consecuente creación del Instituto Nacional de Cinematografía, dirigido por Narciso Machinandiarena, ex dueño de los Estudios San Miguel, que estimuló el cortometraje , pero con una indecisa política de exhibición pública que impidió su exhibición en las salas.
Los capitales extranjeros invirtieron en grandes cadenas de televisión privadas y en la industria automotriz. A esas nuevas actividades se incorporó la floreciente industria publicitaria, que afectaría a la producción cinematográfica.
Hacia los años 60 comienza a vislumbrarse en América Latina cierta tendencia en el que el cine ensayó una mirada renovadora que se desarrollará en tres vías:
Cine Comercial:(estético-burguesas de Hollywood, por decirlo de alguna manera) o “de la seguridad comercial” es el que ofrece Daniel Tinayre en aquellos filmes protagonizados por su mujer, Mirtha Legrand: En la ardiente oscuridad (1959), La patota (1960), La cigarra no es un bicho (1963). Las películas de Sonofilm que trabaja sobre éxitos discográficos y televisivos con Palito Ortega – y sus películas del Club del Clan como Fiebre de primavera (1965)–, Sandro, Libertad Lamarque, y programas de televisión que se trasladan a la pantalla grande como Dr. Cándido Pérez, señoras (1962. Dirección de Emilio Vieyra) o La familia Falcón (1963. Dirección de Román Viñoly Barreto), entre varios.
Cine de Autor: que va a ser las características de la conocida como “Generación del ‘60”: los vínculos entre el cine y la literatura Argentina. De formación cineclubista e intelectual, y representan desde una visión personal las concepciones sociales, culturales y artísticas, en general, y cinematográficas en particular. Los jóvenes realizadores coincidían en un mismo y limitado esquema: trasladar a la pantalla, mediante los recursos aprendidos particularmente del cine europeo, el mundo o las ideas nacidas de la experiencia individual, de la clase media porteña, recortada habitualmente del país real por influencia ideológica oligárquica.
Entre ellos figuran: José Antonio Martínez Suárez: El crack (1959), Dar la cara (1961). Simón Feldman: El negoción(1959), Los de la mesa diez (1960), René Mugica: El centroforward murió al amanecer (1960), Hombre de la esquina rosada(1961), El reñidero (1965), La buena vida (1965), David José Kohn: Prisioneros de una noche (1960), Tres veces Ana(1961), Así o de otra manera (1964), Breve cielo (1968), ¿Qué es el otoño? (1976), Lautaro Murúa: Shunko (1960), Alias Gardelito (1961). Fernando Birri: Los inundados (1961). Ricardo Alventosa: La herencia (1964). Rodolfo Kuhn: Los jóvenes viejos (1961), Los inconstantes (1962), Pajarito Gómez, una vida feliz (1964). Nicolás Sarquis: Palo y hueso (1967). Néstor Paternostro: Mosaico, la vida de una modelo (1968).
Dentro de esta vía podemos ubicar a un grupo realizadores, la mayoría provenientes de productoras publicitarias que realizaban un cine Experimental de Vanguardia, que se filiaban con la revolución godardiana o con otras líneas del nuevo cine francés, películas como The players vs. Ángeles caídos de Fischerman, Puntos suspensivos de Cozarinsky o Invasión de Hugo Santiago. Es decir que estos cineastas, no desconocían las experiencias que se estaban haciendo en el mundo: Bertolucci, La estrategia de la araña, El conformista , Jean Marie Straub que había filmado El diario de Ana Magdalena Bach. Ya habían visto algunas experiencias a través del Instituto Di Tella, del cine underground americano: “Shadows” de John Cassavettes (1961); “ Made in USA ” de Jean Godard (1967) y gran parte de la obra de Jonas Meckas.
Cine Militante: como en el compromiso político con los cambios que se iban gestando en el país y que, pretendía mostrar una lectura histórica de la sociedad que se enmarcara en un acto de denuncia, para instruir, sensibilizar y sublevar al espectador. Con compromiso político con los cambios que se iban gestando en el país. Grupo Cine de Liberación, Cine de la Base y el Grupo Nuevo Cine.
Palabras finales para reabrir el diálogo.
Todas estas posturas éticas tienen en común un intento de recuperar las identidades nacionales mediante un empleo estético del lenguaje cinematográfico diferente del uso hegemónico.
En el plano de lo ético estos discursos coinciden en generar un impacto en el espectador que lo induzca a reaccionar, a no tolerar la opresión a la que están sometidos sus pueblos. Esto implica hacer un recorrido mediante el cual el realizador y el espectador reconozcan su condición de “formados por el discurso burgués” y por ende la necesidad de desandar ese camino, “matando al colonizador que llevamos dentro”(3).
La aparición de estas nuevas estéticas no es inmediatamente aceptada por el espectador, sino que genera, en un primer momento, un rechazo. Este es el comienzo del recorrido hacia la descolonización del gusto, con el objeto de llegar a una estética que refleje la identidad de la región Latinoamericana.
Mediante la recuperación del pasado velado por la cultura oficial ofrecen una explicación alternativa que justifica la situación presente. Este presente es entendido ya sea como la Gran Historia (“La hora de los hornos”), como la pequeña historia (“El chacal de Nahuel Toro”) o como la pequeña historia como símbolo de cambio en la Gran Historia (“Sangre de Cóndor”, “Las aventuras de Juan Quin Quin”, “Tierra en transe”).
Nosotros consideramos que la Educación es parte del camino de la liberación del individuo, puesto que le brinda herramientas para reflexionar y comprender el mundo que lo rodea sin ser una víctima inconsciente del sistema.
La postura de cada uno de los realizadores tomó caminos diferentes. Algunos de ellos plantearon sus alternativas al sistema desde el sistema mismo, como es el caso de Jorge Sanjinés en Bolivia, el de Miguel Littin en Chile y el de Glauber Rocha en Brasil (postura que motivó que tuvieran que posteriormente exiliarse del país a causa de los cambios políticos), otros se vieron obligados a exponer sus postulados en circuitos clandestinos, como es el caso de Solanas y Getino en Argentina; finalmente está también el caso cubano, respondiendo al oficialismo con fines didácticos, informando al espectador de los postulados de la revolución.
Estas posturas coinciden en no aceptar el aplauso europeo porque eso implica reproducir sus postulados estéticos y por ende éticos.
Actualmente, nuestras pantallas están invadidas de películas cuyo origen predominante es norteamericano. El acostumbramiento a ciertos mensajes, ritmos visuales, efectos auditivos, es una forma de transmisión de ideología y también una forma de educación del gusto. Pero una educación que se presenta involuntaria, que hace al individuo más permeable frente a cierto tipo de discursos.
Para finalizar reproducimos el aspecto de la propuesta de García Espinosa donde plantea que el verdadero arte es el que realiza el pueblo, arte que permite a su vez que el pueblo se realice como individuo; que el arte sea un elemento más dentro de las actividades de la vida cotidiana. “…que el arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo…”(4).
Notas:
1- Artículos de revistas de cine, s/d.
2- Octavio Getino, Susana Vellegia, El cine de las historias de la revolución. Aproximación a las teorías y prácticas del cine político en América Latina, Ed. Altamira, Buenos Aires, 2002.
3- Manifiestos de cine de Jorge Sanjinés.
4- “Por un cine imperfecto” de Julio García Espinosa. En La doble moral del cine, Ed. Voluntad, Santa Fe de Bogotá, 1995.
Bibliografía.
- Castillo, Luciano, Con la locura de los sentidos. Entrevistas a cineastas latinoamericanos, Colección Artesiete, Buenos Aires, 1994.
- Ferreira, Fernando, Luz, cámara… memoria. Una historia social del cine argentino, Ed. Corregidor, Buenos Aires, 1995.
- García Espinosa, Julio, La doble moral del cine, Ed. Voluntad, Santa Fe de Bogotá, 1995.
- Getino, Octavio; Velleggia, Susana, El cine de las historias de la revolución. Aproximación a las teorías y prácticas del cine político en América Latina, Ed. Altamira, Buenos Aires, 2002.
- Getino, Octavio, Cine argentino, entre lo posible y lo deseable, Ediciones Ciccus, Buenos Aires, 1998.
- González, Horacio, La mirada. Reflexiones sobre cine y cultura, Puntosur Editores, Buenos Aires, 1989.
- Hennebelle, Guy; Gumicio-Dagron, Alfonso, Les Cinémas de l’Amérique Latine, Ed. Lherminier, Paris, 1981.
- Marino, Alfredo, Cine Argentino y Latinoamericano. Una mirada crítica, Ed. Nobuko, Buenos Aires, 2004.
- Monteagudo ,Luciano, Fernando Solanas, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1993.
