martes, 30 de junio de 2015

CLASE 12 - 03 / 07 / 2015

ENTREGA Y EXPOSICIÓN DE LOS ALUMNOS DEL TRABAJO AUDIOVISUAL EN EQUIPO SOBRE:
"MEDIOS AUDIOVISUALES  E IDEOLOGÍA".
SEDE: 12 DE OCTUBRE
18 HS.

miércoles, 24 de junio de 2015

CLASE 11 - 26 /06 / 2015

nuevo cine latinoamericano de los ´60

AUTORES: DIS. Patricio Hernández y Lic. Ariadna García Rivello


Las distintas corrientes estéticas que se han presentado a lo largo de la historia, generalmente surgen como respuesta a hechos sociales que se desarrollan en ese momento, empapando a los artistas en toda su creación.

Con el fin de la Segunda Guerra Mundial aparecieron, en distintos países, estéticas que se alejaron del modelo hegemónico de la época: el cine de géneros producido en Hollywood.

Así como la devastación provocada por la Primera Guerra Mundial generó estéticas muy marcadas, como el expresionismo alemán, una de las reacciones estéticas frente a la Segunda Guerra fue Neorrealismo Italiano. Este movimiento surge como respuesta de los artistas que padecen la posguerra con distintos objetivos: por un lado, reflejar la cruel realidad a partir de una cruda utilización de los diferentes recursos cinematográficos; por otro lado, utilizar elementos que surgieran como alternativa ante la imposibilidad de disponer de recursos económicos y técnicos para filmar.

En los años 50, en Latinoamérica, lentamente comenzaron a surgir nuevas estéticas, pero en este caso no como respuesta a la desolación producida por una guerra, sino como reacción ante el avance del Liberalismo y la Globalización.

La penetración de Estados Unidos en Latinoamérica se hacía cada vez más flagrante  no sólo desde lo político y lo económico, sino también desde lo estético, generando producciones que nada tenían que ver con el país de origen, que respondían a cánones impuestos desde afuera.

Esta situación de no–identidad, sumada a los graves problemas sociales que padecían las clases bajas, fue haciéndose consciente  en varios artistas que propusieron un cambio.

Estas propuestas adoptaron formas diversas, pero desde puntos de partida bastante similares. Un punto de origen fue el ya mencionado Neorrealismo Italiano, especialmente la escuela documental de Zavattini, en la cual estudiaron varios de los exponentes del cine Latinoamericano de los 50 (el argentino Fernando Birri, o los cubanos Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa). 
Otro centro de formación fue el I.D.H.E.C. (Centro de altos estudios cinematográficos, de París, donde el brasileño Nelson Pereira dos Santos se formó como director).
El propio Pereira dos Santos explica lo que el Neorrealismo significó para estas cinematografías alternativas, y para la suya propia:

“Quiero mostrar, sin retoque, sin mistificaciones, al Brasil y al mundo, que nuestro pueblo existe. Procuro hacer films que reflejen y preserven la tradición cultural brasileña” “Sin el neorrealismo nunca habríamos empezado, y creo que ningún país de economía cinematográfica débil, podría, sin ese precedente, haberse reflejado en el cine. El modelo neorrealista inspiró en su época a otros países en vías de desarrollo como la India, varios países de África, de América Latina e incluso el Canadá”(1).

Estos realizadores fueron la base, el cimiento, para el futuro Nuevo Cine Latinoamericano: Fernando Birri fundador de la Escuela de Cine del Litoral, en Santa Fe, haciendo films como “Tire Die” (1956-58); Nelson Pereira dos Santos, denominado el padre del Cinema Novo brasileño, realizador de “Río, 40 grados” (1955); Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, con la realización de films como “El mégano” (1955), previos a la revolución Castrista del 59.






Ya en los años 60 comienzan a surgir propuestas más definidas, que no son sólo ejemplos aislados. 

El grupo Ukamau, con Jorge Sanjinés a la cabeza, en Bolivia; el Cinema Novo, con Glauber Rocha como su teórico más importante, en Brasil; los cinestas chilenos con representantes como Miguel Littin; Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa como directores del ICAIC, en Cuba; el grupo Cine de la Base con Raymundo Gleyzer como su máximo exponente; y el Grupo Cine Liberación con Fernando Ezequiel Solanas y Octavio Getino, en Argentina.

Estos grupos de cineastas de los diferentes países, más allá de las características que los emparentaban, generaron propuestas estéticas propias, que se diferenciaban de las demás. Un recurso utilizado en este cine de los 60 fue la valorización del pasado, de la historia, como elemento para explicar el presente.

A la manera del cine detectivesco, que presenta la resolución de los hechos al comienzo del film para luego hacer un viaje al pasado buscando las causas de la fatalidad de ese destino imposible de modificar, estos cineastas proponían una recuperación del pasado pero para intentar entender o modificar el presente.

El objetivo era común en todos ellos: la búsqueda de nuestra identidad.

El presente trabajo hará, entonces, un recorrido, por una serie de films paradigmáticos de distintas propuestas cinematográficas latinoamericanas, que responden a la siguiente estructura:
  • presentar una realidad dada;
  •  recorrer el pasado, para brindar al espectador herramientas que le permitan establecer juicios propios;
  • retornar a la realidad primigenia planteando un posible desenlace, dejando abierta la puerta a la reflexión del espectador.
Preguntarnos en la actualidad acerca de aquellas propuestas puede darnos pautas para buscar alternativas frente al agravamiento de las políticas de exclusión y globalización. Consideramos que aquella época, donde una serie de discursos estéticos coinciden, casi espontáneamente, en la búsqueda de cambios sociales, es un referente insoslayable a la hora de plantear políticas culturales de integración regional, en el plano de lo cultural, así como el MERCOSUR lo está siendo desde el plano de lo económico.

Bolivia

Denuncia desde el sistema.
En este país se destaca la presencia del Grupo Ukamau (nombre que surge del título de su primer film, del año1966, que en lengua aymará significa: así son las cosas) como representante de este movimiento de los años 60.


Ejemplo paradigmático: “Yawar Mallcu (Sangre de Cóndor)” (1968), de Jorge Sanjinés.
Este film fue filmado en el altiplano y la ciudad, con los integrantes de la población Kaata y actores profesionales. Relata la historia de las acciones llevadas a cabo por los cuerpos de paz estadounidenses,  la reacción de la población al enterarse de los actos que estos perpetraban y el posterior castigo que reciben por haberse rebelado al sistema.

Desde una enigmática situación inicial en la que Ignacio le reclama a Paulina, su mujer, por sus hijos, y la posterior balacera que éste recibe a manos de un gendarme, comenzamos un recorrido en busca de ayuda médica que nos va mostrando las desestimaciones por parte de los habitantes de la ciudad para con los aborígenes. Sixto es el hermano de Ignacio que vive en la ciudad, el cual quiere desprenderse de su condición de individuo perteneciente a la población Kaata. En su búsqueda de ayuda en las diferentes instituciones de salud, en la cual no deja de encontrarse con dificultades, le pregunta a Paulina por las causas que llevaron a esta situación. Es en este momento cuando el film retorna al pasado para ponernos al tanto de lo sucedido, pero sin dejar de tener vueltas al presente, mostrando la interacción entre lo que pasó, lo que pasa y la relación entre ellos.

En estos flashbacks vemos cómo los cuerpos de paz estadounidenses intentan ganar la confianza de la tribu mediante regalos (por ejemplo, ropas usadas ajenas a las vestimentas tradicionales de la comunidad) y la obligación a aceptarlos que les imponían los gendarmes. Estos cuerpos de paz se presentaban como personas solidarias que prestaban su ayuda desinteresadamente, pero en realidad esterilizaban a las mujeres sin el consentimiento de éstas cuando asistían sus partos. Mediante rituales de la Madre Coca e investigaciones por parte de Ignacio, la población descubre las acciones de estos cuerpos de paz y los castiga aplicándoles la misma mecánica utilizada para con ellos.
El recorrido que hace Sixto en busca de ayuda, encontrándose con la mayor indiferencia y  desprecio que termina con la muerte de su hermano, más el conocimiento de lo sucedido en su población natal, hace que retorne a su lugar de origen, a sus raíces, a luchar por sus derechos, su identidad, finalizando el film con una imagen congelada de los aborígenes con las armas en alto.

La estética desde la que está planteado este film opone continuamente lo autóctono a lo extranjero, poniendo en evidencia dos puntos de vista, dos miradas diferentes. La música que identifica a cada uno de los integrantes del film tiene que ver con el lugar que ocupa en la sociedad: mientras que los cuerpos de paz están graficados con música extranjera, las acciones de la población Kaata están puntuadas con sonidos autóctonos. Es hacia el final del film cuando esta oposición se hace más presente, dado que ante la proximidad del ajusticiamiento a los médicos por parte de los habitantes de la tribu, los dos tipos de música se van oponiendo junto con una aceleración del montaje, mezclándose los sonidos.

Esta diferenciación entre culturas también se evidencia entre la presencia de lo ritual por parte de los habitantes de la tribu y la desestimación que hacen de esto las autoridades científicas en la ciudad (“...hay que desplazar al hechicero emplumado por el científico...” dicen mientras agasajan a médicos extranjeros en las mansiones de la aristocracia boliviana) o bien cuando los extranjeros no comprenden la negativa por parte de Paulina a venderles una canasta completa de huevos, otorgándole mas importancia a llevarlos al mercado de la comunidad (a riesgo de no venderlos).

Otro tema presente es la cuestión idiomática, en donde tres idiomas están presentes: el quechua, el castellano y el inglés. Esta diversidad de idiomas lleva a la incomunicación y es utilizado por los aristócratas para poder hablar en frente de Sixto sin que éste se entere de lo que están diciendo.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
  • ataque a Ignacio y pedido de ayuda en la ciudad;
  • puesta en evidencia de las causas de los hechos e indiferencia por parte de las instituciones médicas;
  • muerte de Ignacio y regreso de Sixto, revalorando su identidad.
Este caso tiene la particularidad de denunciar un hecho -aprobado por el gobierno de turno- que estaba sucediendo en el país: las esterilizaciones a mujeres practicadas por los cuerpos de paz norteamericanos, hecho del cual la sociedad no estaba al tanto.
Estas esterilizaciones tenían por finalidad el exterminio de toda una etnia imposibilitando su procreación; etnia que por otra parte se caracteriza por haber soportado los distintos tipos de invasiones desde los Incas hasta esta parte.
La denuncia fue hecha a través de un film estrenado comercialmente, con apoyo del Estado cuyas repercusiones fueron notorias: la sociedad indignada condenó dichas prácticas, y la presión ejercida por ella culminó con la expulsión de los cuerpos de paz del país.


Chile



Reflexión en el espectador
Ejemplo paradigmático: “El Chacal de Nahuel Toro” (1968), de Miguel Littin.

El film relata la historia de un condenado a muerte por haber perpetrado el asesinato de una mujer y sus cinco hijos. A través de idas y vueltas entre el presente y el pasado, nos vamos enterando de los aspectos que marcaron la infancia y la vida del personaje, Jorge o José del Carmen Valenzuela Torres. Su infancia transcurre en la máxima de las miserias. Un cabo lo encuentra cuando el niño, tan pequeño que ni su verdadero nombre recuerda, se había ido de su casa. Lo llevan frente al alcalde, quien evade la responsabilidad de la situación del niño, planteando cínicamente que “alguien tendría que hacerse cargo de estas cosas”. La Iglesia tampoco lo acepta, ante a la negativa del niño, más que voluntaria por ignorancia, frente a la posibilidad de conocer a Jesús o tomar la Comunión. De a ratos, el film nos trae al presente y nos muestra la cobertura que de su caso hace el periodismo. Lo vemos preso, aprendiendo a jugar, a escribir, a conocer la historia y la religión. Lo vemos regenerarse, y paralelamente, a través del recurso cinematográfico del flashback, lo vemos perpetrar el terrible asesinato de que se lo acusa. Finalmente, el film nos muestra de qué manera las distintas instituciones de la sociedad, dan vuelta la cara frente al verdadero problema: la marginalidad social, la falta de educación y sus consecuencias. La cárcel, lo educa; la justicia, lo condena a muerte; la iglesia, lo acompaña en sus padecimientos, pero no se rebela frente a la reivindicación de los humildes; el ejército, lo ejecuta; el periodismo, orienta el juicio del público, primero viéndolo como un asesino, y finalmente, indultándolo. Indulto que se produce en la opinión pública pero que nunca se hace efectivo por parte de las autoridades que tienen entre sus prerrogativas hacerlo.
El film se destaca por hacer que el espectador pase por diferentes estados, hasta el punto de evidenciar sus contradicciones interiores. Genera esto la reflexión, el cuestionamiento del lugar de cada individuo dentro de la sociedad, individuo que acusa, que juzga sin profundizar, o sin siquiera importarle las razones por las que se produce el hecho que está juzgando.

Este caso particular apela al espectador no interpelándolo directamente, sino mediante una muy lograda propuesta estética, que acompaña el ingreso del personaje al sistema a través de la educación que se le imparte en la cárcel, modificando la manera de realizar los registros fílmicos: del uso de cámara en mano, se pasa gradualmente a la cámara fija. En el primer caso, se evidencia un empleo periodístico, con seguimientos de personajes, con una cámara que se traslada a los saltos, generando una sensación de inestabilidad y vértigo en el espectador. En el segundo caso, los movimientos se atenúan, se estabilizan, así como se estabiliza la realidad del personaje: aprende a jugar,  a leer, a trabajar.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
  • captura de un asesino y su condena a muerte;
  • regeneración del individuo para su inserción  en la sociedad;
  • fusilamiento del individuo.
De este modo vemos que las instituciones juegan un papel en la sociedad, en la cual, lejos de hacerse cargo de la parte que les toca, delegan responsabilidades, se desligan de lo que realmente importa, que es la integración social de los individuos, la pertenencia a una nación, a una identidad.

Brasil



Un cine que no desestime al espectador

En Brasil se generó un movimiento llamado Cinema Novo, a partir de los postulados estéticos de Nelson Pereira dos Santos y Glauber Rocha.



Ejemplo paradigmático: “Tierra en transe” (1967), de Glauber Rocha.
El film relata la historia de Paulo Martins, un intelectual brasilero que se debate entre propuestas políticas antagónicas, intentando encontrar una identidad del pueblo.
Esta búsqueda por parte del personaje se desarrolla entre profundas contradicciones, que surgen como consecuencia del constante preguntar que tiene Paulo para con las situaciones en las que está inmerso.

La estructura del film se desarrolla con una situación inicial de caos en la que Paulo reclama a Vieira (uno de los representantes políticos entre los que bascula) por un accionar más acorde con las promesas efectuadas durante la campaña.
Paulo es atacado por policías enviados por Porfirio Díaz (el otro líder político referente) mientras viaja en auto, y luego de esto el film nos transporta hacia el pasado, con sólo una vuelta al presente para reforzar que lo sucesos que se ven en pantalla durante casi todo el film son hechos anteriores al desenlace.

Este desarrollo del pasado de Paulo evidencia profundas contradicciones en los hechos en los que se ve inmerso, mostrando el lugar desempeñado por los intelectuales de la época, a los cuales les resultaba imposible discernir entre la veracidad o la falsedad de las propuestas planteadas por cada aspirante al poder.

Los dos líderes entre los que Paulo se encuentra fluctuando son Porfirio Díaz, líder conservador y Vieira, popular. Estos líderes son mostrados en sus campañas electorales desde lugares antagónicos, tanto en la propuesta ideológica, como en el tratamiento estético que se hace de cada uno de ellos: mientras que Porfirio Díaz aparece solo, en lugares de difícil acceso, portando estandartes de diferentes instituciones: una cruz, una bandera negra -que lo emparentan con los símbolos del fascismo- y vestido de negro; Vieira está constantemente acompañado de muchas personas, entre ellos representantes de las diferentes instituciones, fumando y vestido de blanco.

La imposibilidad de Paulo de definirse plenamente en su postura está presente en las características estéticas del film: utilización de cámara en mano, reflejando la inestabilidad de las situaciones; travellings circulares que descubren a los personajes desde todos los puntos, sin detenerse especialmente en ninguno, ante la imposibilidad de encontrar una referencia, una perspectiva más abarcativa; un sonido agobiante que refuerza las imágenes (tambores, sirenas, ametralladoras),  junto con elementos sonoros pertenecientes a orígenes culturales contradictorios utilizados simultáneamente -canto aborigen con música de cello- implicando la relación dominado- dominante.

El film también evidencia el lugar que ocupan los medios en la sociedad, en donde Paulo realiza un film desprestigiando la figura de Porfirio Díaz, encargado por el entorno de Vieira y solventado por la EXPLINT (explotadora internacional), mostrando la presencia de multinacionales en toda Latinoamérica, las cuales están presentes en las decisiones importantes del país.

La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
  • Renuncia de Vieira (populista) causada por presiones políticas de Porfirio Díaz (reaccionario y fascista);
  • llegada de Vieira al poder gracias a los aportes de Paulo; contradicciones de este último frente a las opciones políticas del país;
  • caída de Paulo producto de su fluctuación e indefinición ideológica.
Glauber Rocha plantea un cine que no tome al espectador como alguien a quien cuidar, no acepta un cine paternalista. Genera, entonces, una propuesta estética diferente, complejizando el discurso hasta altos niveles.
El resultado de esta propuesta es, en parte, que el público al que se dirigía este cine, al que había que despertar, le resultaba imposible decodificar el mensaje del director.

Cuba


Un caso particular.
La mayor parte de la producción cinematográfica cubana se produjo a partir de la llegada de Fidel Castro al poder. Hasta ese momento poca era la importancia dada a este arte, y la reducida industria estaba destinada a la producción de pornografía. A partir de 1959, el cine será tenido en cuenta como herramienta política y pedagógica.

Caso paradigmático: “Las aventuras de Juan Quin Quin” (1968), de Julio García Espinosa.



La película comienza a la manera de un Western, con la imagen de unos revolucionarios que cabalgan entre las montañas y que se preparan, seguramente, para dar batalla. Acto seguido vemos que los representantes del poder político y armado quieren deshacerse de Juan Quin Quin. La metodología es extremadamente violenta, y estéticamente, a través de la inserción de imágenes de guerra y bombardeos, se exageran los medios para hacer desaparecer a la figura del revolucionario. Retorno al pasado, a través de un cartel que nos interna en la vida de Juan Quin Quin en períodos de paz, período en que pasa por distintas actividades laborales: monaguillo, torero o cirquero. Hasta que conoce a Teresa, con quien decide organizar una vida familiar. La cuestión no es fácil, dejar una vida nómade y desordenada, económicamente inestable,  para establecer su propia producción cafetalera, junto a su amigo Jachero. Llegan a un acuerdo con el apoderado de las tierras, pero éste los traiciona cuando las tierras están listas para comenzar a ser cultivables. Este acontecimiento termina de decantar, en los personajes, la conciencia de que, sin medidas de mayor fuerza, no será posible que el pueblo deje de ser explotado y engañado por sus dirigentes. Juan Quin Quin y Jachero deciden, finalmente, devenir guerrilleros apoyando el proceso revolucionario. El film termina con un documental, enseñándonos la técnica para tomar armas de un cuartel, y su ulterior puesta en práctica.

Los realizadores se permiten tomar elementos de todo lo conocido para generar su estética particular, una estética en la que aparecen elementos del western (un comienzo mostrando a los protagonista a caballo, héroes aventureros), de comedia romántica, del documental, del cómic, apelando a recursos reconocidos por el espectador y resignificándolos con  su propuesta propia.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
  • Actividades de grupos guerrilleros;
  • Intentos frustrados de inserción laboral de un individuo; traición de los apoderados de las tierras aliados con el poder militar y apoyados por potencias extranjeras (EEUU)
  • Decisión de pasar a formar parte de la lucha revolucionaria.
Lo que diferencia particularmente el caso cubano del resto de las propuestas es el lugar desde el que plantean las realizaciones. Mientras que en el resto de los países se produce una lucha desigual contra el sistema, en este caso, su lugar es el de portadores del discurso oficial de su país. Pero el discurso oficial de este país se emparenta con las posturas de los realizadores de los demás países, desde los postulados revolucionarios del pensamiento de izquierda.

De todas maneras podemos ver cómo antes de la revolución las posturas iban por el mismo camino, tomando como ejemplo “El mégano” (1955), de Espinosa y Gutiérrez Alea, film censurado por la dictadura de Batista, y realizado tomando elementos estéticos del Neorrealismo Italiano.

Argentina



Interpelación directa.
Los realizadores y teóricos Fernando Solanas y Octavio Getino, escriben un manifiesto, “El Tercer Cine”, donde señalan las diferencias entre el cine comercial, o primer cine, el cine de autor, o segundo cine y el cine revolucionario o tercer cine. El grupo de realizadores que ellos encabezan se denominó Cine Liberación.


Ejemplo paradigmático: “La hora de los hornos” (1966-68), de Fernando Solanas y Octavio Getino.

De esta película, realizada en forma de trilogía, sólo tomaremos la primera parte denominada “Neocolonialismo y violencia” (la segunda parte se llama  “Acto para la liberación”  y la tercera “Violencia y Liberación”) que está dividida en 13 capítulos (la historia, el país, la violencia cotidiana, la oligarquía, el sistema, la dependencia, entre otros). Realizada tomando como eje los recursos del documental, plantea una nueva perspectiva dentro del género. Rasgos que la caracterizan son:
  • Tornar subjetivo un género, que hasta ese entonces era considerado como una mirada objetiva de la realidad.
  • Plantear un cine de causas, no de efectos, que nos lleve a reconocer el origen de los motivos mediante los cuales Latinoamérica llegó a la situación actual, apelando a la historia como lugar de partida para este conocimiento. “…ya no basta con señalar la existencia de antagonismos y contradicciones en la sociedad, sino que es preciso orientar hacia el análisis de las causas…”(2)
  • Cine-acción. Apela al espectador como actor de la lucha social que refleja el film transformándolo en sujeto histórico.
  • Trabaja sobre la idea de obra abierta, puesto que propicia el diálogo después de la proyección delineando los perfiles de acción a emprender por los espectadores devenidos actores sociales.
  • Toma elementos de diverso origen estético y género artístico, dando como resultado una estética abarcativa, inclusiva, en la que tienen lugar fragmentos de films de realizadores contemporáneos como ser “Tire Die” de Fernando Birri o “Faena” de Humberto Ríos.
  • Proyecciones clandestinas en las que los espectadores compartían actividades culturales además del film en cuestión, generando un clima de igualdad.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
  •  
    • Presentación de la violencia represiva colonizadora;
    • Recorrido histórico explicando las causas veladas por el discurso oficial;
    • Incitación al espectador a rebelarse contra la violencia represiva colonizadora.
El grupo Cine Liberación plantea desde el film “La hora de los Hornos” una interpelación directa al espectador. Este cine llamado por algunos panfletario no deja lugar a dudas en lo que refiere en su mensaje: luchar contra el neoliberalismo y construir la Patria Grande Latinoamericana.
Busca despertar al espectador de su letargo, agrediéndolo constantemente. Ejemplo de esto es que en las proyecciones clandestinas de los film colgaban un cartel con una frase de Franz Fanon “Todo espectador es un cobarde o un traidor”.
La agresión al espectador también pasaba por lo formal del film, en donde se suceden constantemente carteles que avanzan hacia el espectador denunciado y develando diferentes sucesos de la historia latinoamericana callada por la voz oficial.
Una contradicción presente en esta propuesta es que los espectadores de este cine eran del circuito clandestino, en donde arriesgaban sus vidas para ver este film. Esto nos habla de personas comprometidas, “despiertas”, no eran espectadores adictos al sistema.

Palabras finales para reabrir el diálogo.

Todas estas posturas éticas tienen en común un intento de recuperar las identidades nacionales mediante un empleo estético del lenguaje cinematográfico diferente del uso hegemónico.

En el plano de lo ético estos discursos coinciden en generar un impacto en el espectador que lo induzca a reaccionar, a no tolerar la opresión a la que están sometidos sus pueblos. Esto implica hacer un recorrido mediante el cual el realizador y el espectador reconozcan su condición de “formados por el discurso burgués” y por ende la necesidad de desandar ese camino, “matando al colonizador que llevamos dentro”(3).
La aparición de estas nuevas estéticas no es inmediatamente aceptada por el espectador, sino que genera, en un primer momento, un rechazo. Este es el comienzo del recorrido hacia la descolonización del gusto, con el objeto de llegar a una estética que refleje la identidad de la región Latinoamericana.

Mediante la recuperación del pasado velado por la cultura oficial ofrecen una explicación alternativa que justifica la situación presente. Este presente es entendido ya sea como la Gran Historia (“La hora de los hornos”), como la pequeña historia (“El chacal de Nahuel Toro”) o como la pequeña historia como símbolo de cambio en la Gran Historia (“Sangre de Cóndor”, “Las aventuras de Juan Quin Quin”, “Tierra en transe”).

Nosotros consideramos que la Educación es parte del camino de la liberación del individuo, puesto que le brinda herramientas para reflexionar y comprender el mundo que lo rodea sin ser una víctima inconsciente del sistema.

La postura de cada uno de los realizadores tomó caminos diferentes. Algunos de ellos plantearon sus alternativas al sistema desde el sistema mismo, como es el caso de Jorge Sanjinés en Bolivia, el de Miguel Littin en Chile y el de Glauber Rocha en Brasil (postura que motivó que tuvieran que posteriormente exiliarse del país a causa de los cambios políticos), otros se vieron obligados a exponer sus postulados en circuitos clandestinos, como es el caso de Solanas y Getino en Argentina; finalmente está también el caso cubano, respondiendo al oficialismo con fines didácticos, informando al espectador de los postulados de la revolución.

Estas posturas coinciden en no aceptar el aplauso europeo porque eso implica reproducir sus postulados estéticos y por ende éticos.

Actualmente, nuestras pantallas están invadidas de películas cuyo origen predominante es norteamericano. El acostumbramiento a ciertos mensajes, ritmos visuales, efectos auditivos, es una forma de transmisión de ideología y también una forma de educación del gusto. Pero una educación que se presenta involuntaria, que hace al individuo más permeable frente a cierto tipo de discursos.

Para finalizar reproducimos el aspecto de la propuesta de García Espinosa donde plantea que el verdadero arte es el que realiza el pueblo, arte que permite a su vez que el pueblo se realice como individuo; que el arte sea un elemento más dentro de las actividades de la vida cotidiana. “…que el arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo…”(4).

Notas:
1- Artículos de revistas de cine, s/d.
2- Octavio Getino, Susana Vellegia, El cine de las historias de la revolución. Aproximación a las teorías y prácticas del cine político en América Latina, Ed. Altamira, Buenos Aires, 2002.
3- Manifiestos de cine de Jorge Sanjinés.
4- “Por un cine imperfecto” de Julio García Espinosa. En La doble moral del cine, Ed. Voluntad, Santa Fe de Bogotá, 1995.
Bibliografía.
- Castillo, Luciano, Con la locura de los sentidos. Entrevistas a cineastas latinoamericanos, Colección Artesiete, Buenos Aires, 1994.
- Ferreira, Fernando, Luz, cámara…  memoria. Una historia social del cine argentino, Ed. Corregidor, Buenos Aires, 1995.
- García Espinosa, Julio, La doble moral del cineEd. Voluntad, Santa Fe de Bogotá, 1995.
- Getino, Octavio; Velleggia, Susana, El cine de las historias de la revoluciónAproximación a las teorías y prácticas del cine político en América Latina, Ed. Altamira, Buenos Aires, 2002.
- Getino, Octavio, Cine argentino, entre lo posible y lo deseable, Ediciones Ciccus, Buenos Aires, 1998.
- González, Horacio, La mirada. Reflexiones sobre cine y cultura, Puntosur Editores, Buenos Aires, 1989.
- Hennebelle, Guy; Gumicio-Dagron, Alfonso, Les Cinémas de l’Amérique Latine, Ed. Lherminier, Paris, 1981.
- Marino, Alfredo, Cine Argentino y Latinoamericano. Una mirada crítica,  Ed. Nobuko, Buenos Aires, 2004.
- Monteagudo ,Luciano, Fernando Solanas,  Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1993.

A 13 años de "La Masacre de Avellaneda".
Un 26 de junio de 2002, Maximiliano Kosteki y Darío Santillán fueron asesinados por la policía.


"La crisis causó 2 nuevas muertes"
Documental dirigido por Patricio Escobar y Damián Finvarb, tiene una duración de 85 minutos y toma su nombre del encubridor titular principal que publicó Clarín en su tapa del día siguiente a los asesinatos, sabiendo que habían sido cometidos por integrantes de la policía bonaerense, ya que el diario tenía fotos en su poder que así lo probaban y no las publicó

El miércoles 26 de junio de 2002, seis meses después del estallido social que acabó con el gobierno de Fernando De La Rúa; las organizaciones de desocupados decidieron cortar el Puente Pueyrredón en el marco de un plan de lucha contra el Gobierno de Eduardo Duhalde. En el corte, Maximiliano Kosteki y Darío Santillán fueron asesinados por la policía.

Una secuencia fotográfica muestra el instante anterior y posterior en que uno de ellos recibe un disparo por la espalda. Los grandes medios de comunicación contaban con ese material, pero hubo que esperar dos días para que publicaran la secuencia fotográfica. 48 horas de desinformación en las cuales los principales medios, junto con la policía y el gobierno, intentaron adjudicarles las muertes a los propios piqueteros.





¿Qué sucedió realmente ese 26 de junio de 2002 en el corte del Puente Pueyrredón? ¿Cómo funcionaron las redacciones de los principales diarios del país? ¿Por qué los medios de comunicación no publicaron la secuencia fotográfica luego de la represión? ¿Hasta dónde llega la responsabilidad de los periodistas?

A través de estas preguntas, el film reconstruye y analiza los hechos ocurridos en la Masacre de Avellaneda, las maniobras políticas del gobierno y la manipulación de la información por parte de los grandes medios de comunicación.


El 27 de junio de 2002 el diario Clarín decidió titular en portada “La crisis causó dos nuevas muertes” y en su volanta se podía leer: “No se sabe aún quiénes dispararon contra los piqueteros“, a pesar de que las fotos de Mateos ya estaban en su poder.

En entrevistas posteriores y tras el inmenso debate que generó la publicación, los responsables del matutino señalaron, básicamente, que el “error” se debió a la vorágine de esos días y a que no registraron lo que había sucedido hasta analizar todo el material fotográfico de aquel 26 de junio.

También La Nación decidió tapar la brutalidad de la bonaerense al publicar en su edición del mismo día: “Dos muertos al enfrentarse piqueteros con la policía” y hablar de la represión como enfrentamiento.

Uno de los pocos medios que se animó a contar los hechos de otro modo fue Página 12 con la crónica de Laura Vales titulada, en tapa, “Con Duhalde también” y en el interior: “La cacería policial terminó con dos muertos a balazos”.

"La crisis causó 2 nuevas muertes" (película completa)


CLASE 10 19 / 06 / 2015

2º parcial, SEDE 12 DE OCTUBRE 18,00HS.

jueves, 11 de junio de 2015

CLASE 9 - 12/06/2015

 Las Nuevas Olas /La Nouvelle Vague 


Las Nuevas Pautas

A partir de 1955 se produjo en el ámbito cinematográfico un movimiento renovador que intentó imponer normas distintas y una concepción diferente. Fue el fenómeno de la “Nueva Ola”, que tanto en el cine norteamericano como en el europeo dio el espaldarazo al “Cine de Autor”.

Gracias a él, la responsabilidad integral de la creación recaía en el realizador, dotado de una sensibilidad poética, sentido crítico y una visión personal de los problemas, y ansioso por escapar a la presión económica de los productores.

Sus obras estuvieron dirigidas a un público más exigente e intelectualizado, hartos de los clásicos estereotipos, y la crítica acogió alborozada estos nuevos productos que le permitían expresar sutiles observaciones estético-filosóficas no siempre admitidas por el propio autor.

El Cine de Autor

La “Nueva ola” francesa, el “Free Cinema” Inglés, y el “new american cinema”, pusieron en tela de juicio los valores consagrados, renovaron los géneros, inventaron nuevos ritmos y rompieron con los cánones establecidos respecto del lenguaje cinematográfico.

Free Cinema Inglés


Mientras que algunos de los productores más audaces se atrevían a arriesgar su dinero poniéndolo al servicio del talento de los nuevos realizadores, el cine industrial trató de frenar y contrarrestar la actividad de las nuevas generaciones, proponiendo pantallas gigantescas, sonidos estereofónicos, enormes y costosas producciones.

Sin embargo, la sangre no llegó al río y todo terminó en una especie de pacto de caballeros: el gran capital se encargó de la distribución de las nuevas películas y los realizadores conservaron el derecho de elegir libremente sus temas y de seleccionar sus colaboradores sin interferencias.

En Estados Unidos, el nuevo cine obtuvo su primer gran éxito en 1969, con “Easy Rider”(“busco mi destino”), un film que dio importantes ganancias.



A partir del camino abierto por Denis Hoopper, Nicholson, Bodanovich, Eastman y otros se lanzaron a la conquista de la fama internacional.

Sus temas se centraron en la juventud de sus propios países, esos muchachos ahogados por la sociedad de consumo cuya única salida es la “sin salida” de la droga o los viajes con destino final en la muerte.

Enriquecidos por el sistema, sintiéndose comprometidos con la realidad y autoerigidos en críticos de su país, en verdad constituyen un puñado de inteligentes representantes de esa misma violencia que campeaba en los films tradicionales.

Quizá la más auténtica conciencia crítica esté representada por otra serie de films, no inscriptos en ninguna corriente y difícilmente apoyados por las compañías distribuidoras:
Medium Cool (1969) de Haskell Wexler, “Husbands” de Cassavettes, “Pequeños asesinados” de Alan Arkin,  “Joe” de John Avildsen, que cuestionan el sistema desmontando el racismo y desnudando la violencia.

Medium Cool (1969) [trailer], directed by Haskell Wexler


Husbands (1970) trailer


Little Murders (1971) Alan Arkin Trailer


Joe (1970, John G. Avildsen) British Theatrical Trailer


Clásicos, cine de Autor


La Nouvelle Vague 


En los primeros años de la década del ´60 surge la designación de nueva ola para señalar, premonitoriamente, los formidables cambios que aquel tiempo introdujo en el cine, pero también en la literatura, la música y la moda.
Los franceses acuñaron el término Nouvelle Vague y el mundo entero se hizo cargo del mismo.
El renovado oleaje cultural, sobre todo, criticó los logros establecidos por la mitad del siglo, arrancó en el cine francés e impregnó la creación en cualquier lugar del mundo donde se hacían películas. En Gran Bretaña  se llamó Free Cinema; en Brasil, Cinema Novo; en la Argentina, Nuevo Cine Argentino, en los Estados Unidos, New American Cinema.

La Nouvelle Vague: El cine sin dogmas



La Nouvelle Vague, se manifestó primero por la prédica en las revistas de cine, luego por la puesta en práctica de esas ideas en los films.


Truffaut, Charles Aznavour y Marie Dubois en los exteriores de Disparen sobre el pianista ( 1960)

Francia se desespera. El clima de aparente tranquilidad que instaura la Cuarta República (1946-1958) se resquebraja entre las disidencias partidarias, la crisis económica y la descomposición del imperio colonial (pérdida de indochina y Túnez  1954-1955; inicio de la guerra de liberación de Argelia, 1954).





Es el tiempo de la angustia ontológica y de su cara filosófica, el existencialismo que, de la mano de Jean-Paul Sartre (El ser y la nada, 1943; La náusea, 1947), reescribe las relaciones entre la esencia y existencia, abismando al sujeto ante el límite impreciso de su libertad. así al quiebre político-económico se suma el de las viejas estructuras sociales y el de los planteos morales e intelectuales.



Surgen nuevas formas culturales para acercarse al entorno: en la pintura (Informalismo), en la literatura (Nouveau Roman), en el teatro (el Absurdo). En el cine, la Nouvelle Vague.


Si esta nueva ola arremete con fuerza, debe parte de su vigor al auge de la prensa cinematográfica  a la pasión por el cineclubismo y al establecimiento del  Instituto de Estudios Cinematográficos Avanzados (Institut del Hautes Etudes Cinématographiques (Idhec) es una escuela de cine francés, con sede en París, fundada en 1943 por Marcel L'Herbario y el compositor Yves Arnés que  enseñó desde 1945 hasta 1965 (Fuente: Wikipedia).

De esta manera, la revista L´Ecran Francais(1945) -cuna de nuevos críticos como André Bazin, Alexandre Astruc y Jean -Georges Auriol- es el primer nombre de una serie que incluye La Revue du Cinéma (1945-1949), La Gazette du Cinéma ( 1950) y la decisiva Cahiers du Cinéma (1951).

El análisis y la crítica una vez al mes
Por Claudio España
en Cien años de Cine - Revista La Nación- 1995


Número 100 de Cahiers du Cinéma: la portada lleva un dibujo de Jean Cocteau

El mensuario francés Cahiers du Cinéma está íntimamente ligado al estallido de la Nouvelle Vague. Se relaciona con el amplio movimiento de postguerra que se había ocupado de la cinematografía y que incluye revistas de poca vida y algunos cineclubes (Objectif 49, el cual estaba conformado por un grupo de elite que se convertiría en la cuna de la nueva oleada de críticos y directores -entre ellos se encontraban Jean-Luc Godard y Suzanne Schiffman-, además de ser el lugar donde directores como Welles o Rossellini presentaban sus nuevos trabajos. Además comenzarían a frecuentan el Ciné club du Quartier Latin, dirigido por Eric Rohmer. Sería en el boletín de este club donde Truffaut daría sus primeros pasos como crítico en el año 1950).

La guerra Había puesto un hiato en la permanente escritura fílmica. Entre los mensuarios, había aparecido en 1945 L´Ecran Francaise, en cuyo número cinco una nota de Jean-Paul Sartre sobreEl Ciudadano (Orson Welles) demostró que el nuevo aliento para la especulación teórica era ese formidable estreno tardío.
En L´Ecran Francaise ,el 30 de marzo de 1948, Alexandre Astruc declaró en un artículo el sentido de la caméra-stylo (cámara-estilográfica), al señalar el valor del cine como escritura autoral. Esa orientación pasó a los Cahiers du Cinéma, a partir de su fundación, en abril de 1951.

En el número 31 (enero, 1954), Francois Truffaut, en el texto Cierta tendencia del cine francés, establece la doctrina de la política de autores (politique des auteurs), contraria al realismo psicológico del cine de género.
En el número 70 (abril, 1957), André Bazin, uno de los fundadores de la publicación, realiza una puesta al día del texto de Truffaut, su célebre la política de autores. 

Bazin era sinónimo de nueva crítica, mientras que Georges Sadoul quedaba varado en la antigua. Cierta pasión por la observación científica del cine se fue adueñándose de esas páginas hasta albergar, desde 1964, el discurso teórico de Christian Metz, Pier Paolo Pasolini y Noël Buech.

 
Lean Luc Godard, Fraçois Truffuat y Louis Malle - Festival de Cannes, en mayo de 1968

En mayo de 1968, los Cahiers enfocan el cine desde la política y la barricada, hasta reformular la noción de montaje y recibir el calor de las teorías del distanciamiento de Bertolt Brecht.

Mientras se va debilitando en una radicalizada militancia maoísta (años setenta), se cimenta lateoría de la representación. Con proyección revolucionaria de la teoría de autor, en 1952, había aparecido la competencia, Positif, que pervive. Apareció Cinethique después de mayo de 1968, contra los idealismos revolucionarios de los sesenta: se opuso tanto a la representación como a la subjetividad. Cinethique hizo el primer aporte en favor del sentido sobre el film que emana de la audiencia, es decir, de la recepción.




Teoría de Autor: Teoría de la crítica cinematográfica propuesta por los colaboradores de Cahiers du Cinéma en la década de 1950, en la que se considera que todo el sentido de una película depende de las intenciones y la trayectoria profesional del director. A pesar de ser una teoría fundamentalista y teleológica, sigue siendo la más utilizada por la crítica periodística. (D.Westlake)
Promovida por François Truffaut, Jean-Luc Godard y la revista Cahiers du Cinéma. El director de cine supervisa y escribe el argumento visual y auditivo de la película, considerado por ello más responsable de su contenido que el autor del guion cinematográfico.



Características de la Nouvelle Vague

Los jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por:

  • Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa.
  • Forjar su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Se trataba de verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados, sobre los que incluso han escrito libros.
  • La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson Welles.
  • Tratar en sus películas la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra.
  • Considerar el cine como una especie de autoconocimiento personal, por lo que en sus películas aparecen claras referencias personales.
  • Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente.
  • Las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. (formatos no profesionales) y las nuevas emulsiones más sensibles hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales, es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos.
  • Ello conduce a un estilo de reportaje, con tomas largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas.
  • Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, lo que permite rodar con ligereza y que la cámara siga a los actores de forma más natural.
  • Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes. En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo italiano y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales aunque no hurgue en las causas del comportamiento de los personajes.
En definitiva, la contribución de la nouvelle vague supone una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico al redescubrir la capacidad de la “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor” y para introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.


La Rive Gauche y el cine

1326462398043-tumblr_l73ntv1C8U1qagc5do1_500.jpgFinalizada la Segunda Guerra Mundial se desarrolló en París un movimiento filosófico, conocido porexistencialismo, acorde con la situación de aquella sociedad: traumatizada, sumida en la pobreza y la destrucción y, sobre todo, refractaria al imperialismo no exento de militarismo que había conducido a la mayor confrontación bélica en la historia de la humanidad.
Ciertos cafés ubicados en la orilla izquierda del río Sena, la "Rive Gauche", en la zona alta de Saint Germain-des-Prés acogieron a un grupo de filósofos, escritores, pintores y otros artistas, entre los que destaco: Jean Paul Sartre, su esposa la filósofo Simone de Beauvoir, Pablo Picasso, Ernest Hemingway, Albert Camus, Truman Capote, Matisse, Georges Brassens, Juliette Greco, etc. No todos eran franceses ni acudían cotidianamente a esos cafés. Sin embargo, a todos les unía una clara conciencia antibélica, antiimperialista y anticapitalista, conforme se entendía el capitalismo en la primera mitad del siglo XX: antisocial.

El concepto de convivencia de estas personas se basaba en la tranquilidad del espíritu y la libertad de expresión y creación, olvidando la desmedida ambición humana, originaria de guerras e injusticias sociales.

Este nuevo humanismo se reflejaba en nuevos patrones de pintura, canción y vestimenta. No obstante, el aspecto más perdurable fue el filosófico: sus esfuerzos para que tanto las democracias como el comunismo soviético, regidores de la vida europea, abandonaran todos los motivos que había conducido a la guerra y lo que, en aquellos momentos, continuaba oprimiendo a los pueblos, el imperialismo.

La juventud parisina moldeada por La Rive Gauche, antiimperialista, sencilla, liberal y objetiva fue entrando en "ebullición" y la juventud universitaria salió a la calle en aquel mayo francés.

El final de la década del cincuenta certificó la irrupción de la bien amada Nouvelle vague (Nueva ola francesa), cuyo legado, estudiado hasta la saciedad, permanece  vigente más de medio siglo después. Sin embargo, éste no fue el único fenómeno de la época que sacudió los cimientos de la producción cinematográfica, pues casi de manera simultánea surgió la Rive Gauche (Margen izquierda), otra vertiente cismática que en muchas ocasiones es suscrita erróneamente a la Nueva ola, movimiento con el que presenta algunas diferencias esenciales.

Geográficamente el termino Rive Gauche, designa la mitad izquierda de París, teniendo en cuenta el curso del Río Sena, pero en un sentido más amplio hace referencia  a un estilo de vida bohemio, adoptado en los distritos en los que se encontraban tradicionalmente los barrios de artistas e intelectuales y en donde se enmarca la escuela cinematográfica de la Margen izquierda, impulsada por la revista especializada en cine Positif, desde donde críticos, guionistas y escritores, incursionaron como directores de sus propias películas. Es tal vez esta la similitud más notable entre una y otra tendencia, pues de esta misma forma, aunque en la margen derecha, La nueva ola vio la luz desde las páginas del magazín Cahiers du cinéma.

Más allá de tener un origen similar, las dos orillas estaban separadas por una fuerza superior a la del caudal del Sena. Por un lado Rive Gauche, cuyos mayores exponentes fueron los cineastasde vanguardia Alain Resnais y Chris Marker, así como los escritores Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet; se caracterizaba por la concepción de un cine retórico, emparentado con lo literario, en especial con la Nouveau roman (Nueva novela) y las artes plásticas. Lejos del estrépito de La nueva ola, representada por autores como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer y Claude Chabrol, mucho más jóvenes, audaces y sobretodo mucho más exitosos financieramente hablando, inclinados por los filmes alocados, frenéticos, pero a la vez marcados por una desconsoladora resignación, que provocaba cierta resistencia entre los miembros de la contraparte, quienes a su vez eran más participativos en temas políticos y estaban plenamente identificados con los movimientos de izquierda.

No obstante estas diferencias, las dos corrientes no eran opuestas ideológicamente, e incluso presentaban una evidente empatía, puesto que las dos consiguieron crear un nuevo orden en el mundo cinematográfico europeo y lograron cautivar la audiencia juvenil. Esta comunión tiene como testimonio el considerable número de páginas de uno y otro magazín que fueron destinadas a defender y promover a los autores del otro lado del río.

Películas más importantes de la Rive Gauche

Hiroshima mon amour (1959)
Director: Alain Resnais – Guionista: Marguerite Duras


La Jetée (1962)
Director y guionista: Chris Marker



L'Année dernière à Marienbad (1961)
Director: Alain Resnais – Guionista: Alain Robbe-Grillet


Trans-Europ-Express (1966)
Director y guionista: lain Robbe-Grillet


Chris Marker

Christian François Bouche-Villeneuve (Chris Marker), nacido en (Neuilly-sur-Seine, Francia, 29 de julio de 1921 - París, Francia, 29 de julio de 2012) fue un escritor, fotógrafo y director de cine francés, a quien se atribuye la invención del documental subjetivo.

Comenzó su trabajo como parte del grupo de la rive gauche francesa, paralelo pero distinto de la nouvelle vague, con la que compartirían temas y trabajos más tarde. Su obra —casi invariablemente documental, con la única excepción de la pieza de ciencia ficción La Jetée— ha resultado influyente, pero casi desconocida para el público masivo. La JetéeSans Soleil y sus ensayos fílmicos sobre Akira KurosawaAK, y Andrei TarkovskyUne journée d'Andrei Arsenevitch, son los más accesibles y fáciles de conseguir.

Chris Marker comenzó a trabajar en cine a comienzos de los años '50; su primer trabajo conservado es Olympia52, un documental sobre los Juegos Olímpicos de Oslo 1952 que dirigió, guionó y rodó en 16 mm él mismo, con producción de Anatole Dauman. No sería hasta un año más tarde en que produciría su primer obra verdaderamente influyente, el cortometraje Les status meurent aussi, codirigido con Alain Resnais —quien, junto con Marker y Agnès Varda formaba el núcleo de la rive gaucheLes statues... fue una obra pionera del anticolonialismo, explorando a través de una intensa narración en off el destino de las obras de arte africanas asimiladas al circuito de la explotación comercial en Europa, sin que las acompañase el esfuerzo por reproducir y conservar el entorno cultural que las produjera. Introducidas a la fuerza en un sistema cultural en el que la relación con el objeto artístico es la de contemplación desinteresada, los objetos de arte de África atraviesan una transformación que las separa de su contexto original, en el que formaban parte de las prácticas sociales y rituales de los nativos; a su vez, su transformación transforma la vida de los africanos, que producen sus objetos al ritmo y gusto que les impone su comercialización por los colonizadores blancos.

Resnais y Marker combinaron en la obra los temas culturales de la crítica al etnocentrismo con la marcada politización que caracterizaría al cine de este último en adelante. Acusaba la influencia del museo imaginario teorizado por André Malraux; por medio de la idea de que el sistema colonial se autolegitima políticamente, al mantener un punto de vista anti-histórico sobre las tradiciones y el patrimonio de los pueblos de los que se adjudica la administración, la película unía en un mismo movimiento la denuncia del imperialismo cultural y la crítica de las disfunciones económicas derivadas de ese tipo de régimen. Fue por ello censurada en Francia durante bastante tiempo.

Dos años más tarde, volvería a colaborar con Resnais en una de las obras maestras de este último, asistiéndole en la dirección de Noche y niebla, sobre guion de Jean Cayrol, quien había estado prisionero en un campo de concentración durante la guerra. El documental, de estética mesurada, no se concentra en el horror visceral de la guerra y el exterminio, como haría luegoShoah, sino que explora, mediante el montaje de material de archivo, los medios que el régimen desarrolló para hacer invisible esta experiencia; la niebla del título alude tanto al sigilo con que tenían lugar las deportaciones a los campos como al voluntario velo que el pueblo alemán echó sobre la degradación a la que sus vecinos y compañeros fueron sometidos.

Tras un hiato de unos años, Marker regresó a la dirección plasmando sus experiencias políticas y etnográficas en los países revolucionarios en sendos documentales sobre China y la Unión Soviética, Dimanche à Pekin (1956) y Lettre de Siberie (1957). Con estos trabajos desarrolla la que será la impronta de su obra posterior: el comentario en off, el montaje dialéctico al modo de Sergéi Eisenstein —una escena de Lettre de Siberie honra las teorías soviéticas sobre el montaje reproducido tres veces consecutivas la misma acción, acompañándola una vez de comentario pro-soviético, una segunda de uno no comprometido, y finalmente de uno antisoviético—, la yuxtaposición de pasado y presente, la documentación fílmica de las contradicciones —entre innovación y tradición, o entre esperanza y represión— en la línea de su filiación política; la producción de Dauman le daría gran libertad para desarrollar un lenguaje fílmico propio. Proseguiría su trabajo en esta línea en Description d'un combat (1960), sobre el conflicto israelí, y ¡Cuba sí! (1961), una mirada amable pero preocupada sobre la Cuba inmediatamente posterior a la revolución. Durante esos años, escribió además guiones para un documental sobre Django Reinhardt, el premiado documental L Amerique insolite de su compatriota François Reichenbach y otros cortometrajes.

La Jetée (1962)

Su reconocimiento internacional le llega con el cortometraje La Jetée (1962) Tras una apocalíptica guerra nuclear, el mundo ha quedado devastado. Un grupo de científicos del bando vencedor llega a la conclusión de que el único modo de salvar a la humanidad es recurriendo a los viajes a través del tiempo: o bien mandar a una persona al pasado para pedir ayuda, o al futuro para buscar una solución a la situación presente. El elegido para realizar el viaje a través del tiempo es un prisionero. Historia de corte experimental sobre el poder de la memoria, contada exclusivamente a través de fotos fijas, en la que un hombre trata de reconstruir el recuerdo de su amada, en tiempos de la Tercera Guerra Mundial. Un singular film de ciencia-ficción francés, que inspiró la conocida película americana "12 Monos" (12 Monkeys, 1995). (FILMAFFINITY)




Recuerdos del Porvenir (2001)


A partir de los archivos de la fotógrafa Denise Bellon (1902-1999), Chris Marker y Yannick Bellon, hija de la fotógrafa, reviven la Francia de la preguerra, del África colonial, y recuerdan a los protagonistas de guerras y revoluciones, tanto a los célebres como a los anónimos. Un lúcido repaso a la historia a partir de los excepcionales retratos de una mujer que supo captar un presente convulso que contenía ya las huellas del porvenir.



39 años después de que Marker filmara con fotografías su primera y única ficción, "La jetée"  Chris Marker vuelve a narrar una historia de la misma forma, con instantáneas. La diferencia entre ambas es que "La jetée" contiene imágenes que Marker había escrito previamente, mientras que en "Recuerdos del porvenir", el cineasta se apropia (con permiso) de un trabajo fotográfico ajeno con el que termina levantando una historia que adquiere vida propia más allá de las historias que cuentan cada una de las fotografías que se exhiben en la película. 
En el blog Naranjas de Hiroshima le dedica a "Recuerdos del porvenir" que "Marker rebusca entre más de 2.500 fotos y elabora con ellas una narración que no es biográfica" de Denise Bellon, para lograr, finalmente, que el trabajo de la fotógrafa la sobreviva a partir de los retratos que ella hizo, entre 1937 y 1956, "de la Francia de preguerra, de la África colonial, de sus protagonistas célebres y anónimos, de sus contiendas y revoluciones".

Características del documental subjetivo:

- El realizador se evidencia como enunciador: Escuchamos su voz hilvanando los testimonios y su imagen suele hacerse presente, no se esconde, no deja en secreto a quien enuncia.

- Incluye puestas en escena.

- Encuentra cierta idea de verdad –no “la verdad”– a través de las contradicciones que van surgiendo en los entrevistados y en los testimonios.

- Esa entrevista, ese testimonio son una puerta posible al contenido, pero existen muchas otras para ingresar en su tratamiento.

- El silencio, el escaparse de las entrevistas previstas, también constituye un componente narrativo.

- Suele estar compuesto por microhistorias que tratan de reconstruir una historia mayor.

FUENTES: